Помоги проекту - поделись книгой:
Поэзия Гесиода — еще более яркий пример такой жизненной позиции греков архаического периода, этих мелких, привязанных к земле царьков, которым песни аэдов заменяли дальние странствия.
Некоторые древние авторы объясняли явление колонизации личными обстоятельствами: ссорой между родичами, спором из-за наследства. Не стоит отбрасывать это объяснение, оно указывает на существенные изменения в обществе, на ослабление родовых уз, столь сильных в эпоху троянского похода. Фукидид{10} и Платон дают еще одну интерпретацию, простую и убедительную: неплодородность земли. Сицилия и южная часть Апеннинского полуострова представляли собой весьма заманчивые территории для аграрной и торговой колонизации.
Как уже упоминалось, эти земли не были необитаемыми. Греки отнимали их у варваров коварством или силой, не с такой, разумеется, жестокостью, как пруссаки-римляне, но тем не менее без насилия не обходилось. Греков интересовали по преимуществу побережья, где они закладывали порты. Туземное население уходило в горы и оттуда с ненавистью поглядывало на богатые греческие города. Цицерон весьма образно сказал, что греческий берег представлял собой как бы кайму, пришитую к широкому полотну варварских земель. Золотая эта кайма очень часто обагрялась кровью.
Посейдония (на латыни Пестум) была основана в первой половине VII века дорийцами, которых ахейцы вышвырнули из Сибариса. Греческие города в Италии яростно боролись между собой за гегемонию, в точности как и в Греции. Но были также и попытки объединения Южной Италии на основе союза городов. Идею эту намеревались реализовать — как предполагают ученые — пифагорейцы{11} из Кротона. Это они разрушили могущественный — насчитывавший в период расцвета сто тысяч жителей — Сибарис. Жители Посейдонии заключили союз с победителями и выиграли на этом. Основой их богатства стала торговля зерном и оливковым маслом. В течение короткого периода в городе было построено десять храмов.
Были они не только проявлением религиозного духа или, как о том последнее время бесконечно твердят, греческой тяги к прекрасному. Искусство, а особенно архитектура, исполняло в колониях важную функцию демонстрации национальной обособленности от окружающих племен. Греческий храм на холме был как бы знаменем, воткнутым в завоеванную землю.
VI и V века до нашей эры — апогей греческой цивилизации в Италии, ее перикловский период{12}. Города купцов становятся прибежищем ученых, поэтов и философов. Последние даже получают большое политическое влияние. В Кротоне и Метапонте правят пифагорейцы. Тех, кто читал «Республику» Платона, ничуть не удивит информация, что около 450 года до нашей эры население подняло бунт против философов, которые под предлогом культа чисел велели провести регистрацию мужчин, бросая заодно в тюрьму всех заподозренных в отрицательном отношении к пифагореизму. Что поделаешь, неразумные обыватели не способны к постижению абстракций и мудрецам предпочитают тупую, продажную бюрократию.
Вблизи от Посейдонии находилась Элея, где на грани VI и V веков возникла основанная Парменидом{13} философская школа — второе после ионийской школы важное звено в истории греческой мысли. Предклассический период греческой философии представляют философы из колоний.
Быть может, это наивное, хотя и правдоподобное объяснение: состояние непреходящей угрозы, в котором жили греческие полисы в Италии, побудило элеатов возвестить утешительную истину о неизменности мира и устойчивом постоянстве бытия. Однако история не подтвердила недвижность стрелы Зенона из Элеи{14}.
В 400 году до нашей эры Посейдонию захватили жившие по соседству горцы — луканы. Спустя семьдесят лет царь Эпира Александр{15}, зять Александра Великого, в приступе греческой солидарности разгромил и изгнал луканов. Однако после его смерти они вновь овладевают городом. Оккупация, надо полагать, была жестокой, если запрещалось даже говорить на греческом.
Новыми освободителями стали римляне. С ними греки легко пришли к согласию. Пестум становится римской колонией, поставляет Риму корабли и моряков. В тяжелое для Республики время (после битвы при Каннах{16}) жители Посейдонии пожертвовали на военные цели все золотые сосуды из своих храмов. Римляне великодушно дар не приняли, однако в благодарность за верность даровали городу редкую привилегию: разрешили чеканить собственную монету.
Но в конце концов бог морей, которому посвящен был Пестум, отвернулся от своих почитателей. Поднялся морской берег. Ближняя речка Силар оказалась без устья, и воды ее начали разливаться. Страбон{17} жалуется на скверный воздух в окрестностях. То, чего не смогли сделать варвары, довершает малярия.
В начале Средних веков это уже не город, а карикатура на него. Живет в нем крохотная христианская община. Несколько десятков жалких хижин, построенных из обломков античных зданий, сосредоточены вокруг храма Деметры, превращенного в церковь.
В XI веке немногочисленные обитатели малярийного города под натиском сарацинов покидают его. Бегут в горы той же дорогой, по какой уходили от греков луканы.
Беглецы из Посейдонии укрылись в Капаккьо Веккьо и там построили церковь, посвященную Мадонне Граната. У нее лицо Геры. В мае и сентябре окрестные жители в торжественной процессии направляются в старинную церковь. Несут украшенные цветами маленькие лодочки со свечкой внутри. Точно такие же, какие двадцать шесть веков назад греки приносили в дар Гере из Аргоса.
В середине XVIII века в окрестностях Пестума, который тогда уже не существовал, пробивали дорогу. И случайно открыли три дорических храма, один из которых относится к немногим наиболее сохранившимся в мире греческим святилищам. Назвали их Базилика, храм Посейдона и храм Деметры. В них тогда стояла толпа боголюбивых дубов.
Обед на веранде скромной траттории лицом к лицу с искусством дорийцев. Чтобы не спугнуть впечатление, есть и пить надо умеренно, то есть никаких гомерических пиршеств. Никакого мяса, никаких кратеров с вином. Вполне достаточно миски салата с чесноком, хлеба, сыра и четверти литра вина. Напоминает оно везувианское «граньяно», но, к сожалению, является дальним и бедным родственником благородной этой лозы. Вместо аэда неаполитанский тенор из коробки радиоприемника соблазняет любимую вернуться в Сорренто.
И вот теперь я впервые в жизни вижу их воочию, реально. Через несколько минут смогу подойти к ним, приблизить лицо к камню, изведать его запах, пройтись рукой по каннелюрам{18} колонны. Но только, разумеется, надо освободиться, забыть о всех виденных фотографиях, планах, описаниях путеводителей. А также о том, что твердили мне про безукоризненную чистоту и возвышенное благородство греческой архитектуры.
Первое впечатление ближе всего к разочарованию: греческие храмы меньше, точнее сказать, ниже, чем я ожидал. Правда, те, что у меня перед глазами, стоят на плоской, как стол, равнине под огромным небом, которое как бы еще больше их сплющивает. В общем, это исключительная топографическая ситуация, так как большинство греческих сакральных сооружений возводилось на возвышенностях. Они вбирали в себя линию горного пейзажа, который окрылял их.
В Пестуме, где природа не приходит на помощь архитектуре, изучать дорийцев можно холодно и без экзальтации. Так, как и следует воспринимать этот самый мужественный из всех архитектурных стилей. Он суровый, как история его создателей, пришедших с севера. Крепкий, приземистый и, хотелось бы сказать, атлетический, достойный эпохи героев, выходивших с палицей на вепря. Особенно в контуре колонны ощущается явственная мускулатура. Широкая капитель под тяжестью архитрава{19} напряжена от усилия.
Самое старое сооружение в Пестуме — Базилика, построенная в VI веке до нашей эры. Поначалу думали, что это здание общественное, а не сакральное, поскольку фасад у него с нечетным числом колонн — вещь для греческих храмов небывалая. Наиболее заметной чертой, свидетельствующей об архаичности сооружения, является явственный энтазис, то есть утолщение средней части ствола колонны. Покоящийся на ее вершине мощный эхин{20} имеет форму сильно сплющенной подушки. Верхняя часть колонны сильно сужена по отношению к основанию, чтобы противодействовать впечатлению тяжеловесности и сжатия вертикальных акцентов. И еще одна деталь, редко встречающаяся в греческих храмах: между стеблем колонны и капителью бежит скромный веночек из листьев; ученые считают, что это идет от микенской традиции.
Массивные, как тела титанов, колонны сейчас уже не несут на себе крышу, а только остатки архитрава и фриза. Ветер и бури ровно срезали верхнюю часть Базилики. Остались лишь немногочисленные фрагменты триглифов{21} и трогательный след безымянных строителей — углубление в форме буквы U, выдавленное канатом, которым втаскивали тяжелые блоки песчаника.
Чтобы войти внутрь, надо взобраться потрем ступеням, рассчитанным, скорее, на гигантов. Так что не все в этом искусстве было по мере человека.
Внутренний план святыни прост. Центральная часть представляет собой прямоугольный облицованный зал, называемый наос (по-гречески корабль) — темный, как корабельный трюм. Здесь находилось изваяние бога и его молнии. Место, предназначенное скорее для жрецов, чем для верующих, далекий отзвук подземной пещеры.
Церемония жертвоприношения происходила на вольном воздухе, о чем свидетельствуют алтари, находящиеся перед храмом. Перистиль{22} и пронаос{23} были слишком узкими для многолюдных процессий. Для большинства верующих храмом было то, что они видели снаружи. Потому греческие архитекторы интересуются больше такими проблемами, как высота и расстановка колонн, пропорции здания, размещение декоративных элементов, чем поисками новых решений оформления интерьера.
К югу от Базилики находится один из самых прекрасных и лучше всего сохранившихся дорических храмов из тех, что дошли до нашего времени. Те, кто открыл этот храм, приписали его Посейдону. Новейшие исследования, основывавшиеся на найденных предметах культа, возвратили его супруге Зевса, Гере из Аргоса. Они также скорректировали первоначальное мнение, что это самое старое храмовое сооружение Пестума. Напротив того, это самый молодой из сохранившихся дорических храмов Посейдонии. Выстроен он около 450 года до нашей эры, то есть на несколько лет раньше афинского Парфенона, а следовательно, относится к классическому периоду дорического стиля.
Здание компактней и в то же время легче, чем сооружения архаической эпохи. Пропорции его великолепно сбалансированы; отдельные элементы безошибочно слиты в ясное и логическое целое. Дорийский художник оперировал не только камнем, но и пустым пространством между колоннами, орфически моделируя его воздухом и светом.
Горизонтальные линии не идеально параллельны. Тут используется оптическая корректировка (находка, приписываемая Иктину из Милета, создателю Парфенона), а именно искривление, легкое опускание горизонтальной линии в середине, что, собственно, и создает этот эффект компактности. Дорийские архитекторы также знали, что если колонны поставить идеально прямо, то это создаст впечатление расхождения вертикальных линий кверху, то есть развала храма в стороны. Потому наружные колонны были чуть наклонены к центру. Но при возведении храма Геры от этого принципа отступили и использовали то, что современный художник назвал бы фактурой. Наружные колонны абсолютно вертикальны, но зато их каннелюры так ведут взгляд, что создают ощущение наклона колонн к центру.
Но несмотря на эти архитектурные тонкости, храму Геры из Аргоса присущи массивность, мощь и суровость старых дорических сооружений, хотя он и принадлежит классической эпохе. Отношение толщины колонны к ее высоте составляет 1:5. Верхняя часть капители — квадратные абаки — почти смыкаются между собой, и чувствуется, что они вовсе не декоративный элемент, но взаправду и реально несут треугольную верхнюю часть храма, равную половине высоты колонны.
На южной границе священного округа города — храм Деметры. На самом деле это Афинайон, о чем свидетельствуют найденные недавно статуэтки и надпись на архаичной латыни — Menerva. Построен он в конце VI века. У колонн, как и в Базилике, явственно различаемый энтазис и уплощенный эхин. На первый взгляд, типичный образец дорического архитектуры.
Однако чистые архитектурные ордера встречаются (кроме учебников) исключительно редко. Недавно в храме Деметры были обнаружены две ионических капители. Кое-кто из историков искусства резко противопоставляет эти два стиля — творения разных племен, обладающих отличной ментальностью. О первом говорят — мужественный, тяжелый, выражение силы; о втором — что он женственный, исполнен азиатской изысканности и легкости. Но в реальности и в практике существовали многочисленные контаминации, так что противоположности акцентировались не столь четко, как этого хотелось бы классификаторам.
Три храма Пестума — это три эпохи дорического ордера. Базилика представляет архаический период. Деметра — переходный. Гера — великолепный пример зрелого дорического стиля. Хотя бы поэтому стоит посетить Пестум, один из главнейших и наиболее поучительных ансамблей античной архитектуры.
Полдень: замирают в неподвижности асфодели, кипарисы, олеандры. Знойная, парная тишина, пронизанная цикадами. С земли к небу восходит непрекращающееся каждение ароматов. Я сижу внутри храма и наблюдаю перемещение тени. Это отнюдь не случайное, меланхолическое скитание черноты, но точное продвижение линии, пересекающее прямой угол. И оно наводит на мысль о солнечном происхождении греческой архитектуры.
Более чем правдоподобно, что греческие зодчие знали искусство измерения с помощью тени. Направление юг — север определяла самая короткая тень, которую порождает солнце, стоящее в зените. Вставал вопрос о нахождении способа, который позволил бы провести перпендикуляр к этой минимальной тени и тем самым обозначил бы главную, священную ориентацию: восток — запад.
Легенда приписывает это изобретение Пифагору, а значение изобретения подчеркивает благодарственная жертва ста быков, которых зарезали, дабы почтить открывателя. Решение было гениально простым. Треугольник со сторонами длиной 3, 4, 5 единиц является прямоугольным и обладает еще одной особенностью, а именно: сумма квадратов двух меньших сторон равняется квадрату самой большой стороны. Это теоретическое утверждение, которым до сих пор мучают учеников в школах, имело огромные практические последствия. Оно означало, что если у архитектора есть шнур с тремя узлами, которые делят его на отрезки в соотношении 3:4:5, и если он растянет его между тремя вершинами так, чтобы сторона AC совпадала с тенью север — юг, то сторона АВ автоматически укажет ему направление восток — запад. На основе этого треугольника, получившего название пифагорова, устанавливали высоту колонн и их расстановку.
Очень важно было и то, что треугольник этот сошел, если можно так выразиться, с неба, а следовательно, имел некий космический смысл. Строители дорических храмов думали не столько о красоте, сколько об отображении в камне гармонии мира. Они были пророками Логоса{24} наравне с Гераклитом и Парменидом.
Начала дорического стиля неясны. Архитектор императора Августа Витрувий{25}, опираясь, очевидно, на греческую традицию, приводит целую легенду о его происхождении, начиная с мифического Дора, сына Эллина и нимфы Фтии, который некогда был царем Ахайи и всего Пелопоннеса. Первые строители, говорит римский архитектор, не знали правильных пропорций и «старались отыскать такие правила, в соответствии с которыми поставленные колонны были бы способны нести тяжесть и почитаться красивыми». Они измерили след мужской стопы и сравнили с ростом мужчины. Установив, что стопа равняется одной шестой роста человека, строители использовали этот же принцип и для колонны, включив в ее высоту и капитель. Таким образом дорическая колонна стала первым отражением в архитектуре силы и красоты мужского тела.
Северные завоеватели дорийцы, вероятней всего, воспользовались опытом тех, кого покорили, — микенцев, критян. Популярное определение «греческое чудо» благодаря углублению нашего знания теперь сменилось поисками ступеней эволюции, многовековых столкновений и взаимовлияний. Более чем правдоподобно, что дорический храм — во всяком случае в принципиальной своей планировке — ведет происхождение от центрального зала микенского дворца, именовавшегося мегароном. С другой же стороны, является перенесением на иной материал многовековых достижений деревянного зодчества, о чем свидетельствует такая архитектурная деталь, как триглиф — некогда резной торец балки перекрытия. Само собой разумеется, памятники деревянной архитектуры погибли, так что самое малое три века экспериментов мы обозреть не способны.
Великая эпоха каменного строительства смогла начаться только благодаря переменам в общественной и экономической структуре. В греческих полисах жили не только богатые купцы и владельцы окрестных полей, но также множество бедняков и рабы. Они-то главным образом и трудились в каменоломнях. Косвенно, по описаниям условий труда в золотых и серебряных копях Египта и Испании, можно восстановить картину, живо напоминающую концентрационные лагеря. Английский ученый заклинает: «Мы ни в коем случае не должны забывать о реках слез и крови, пролитых при добыче строительных материалов для шедевров греческого искусства». Отмечено, что реалии эти натолкнули на представления о том и этом свете, о платоновской пещере, Тартаре и бескрайних небесных просторах, где души, освободившиеся от бремени тел, достигают блаженного покоя.
Камень не только был материалом, но имел символическое значение, был объектом поклонения и использовался для прорицаний. Между ним и человеком существовала тесная связь. По прометеевской легенде, камни и людей соединяли узы сродства. Камни даже сохраняли запах человеческого тела. Человек и камень представляют две космические силы, два направления движения — вверх и вниз. Необработанный камень падает с неба, но, после того как им займется архитектор, после того как он претерпит мучительное испытание цифрой и мерой, он возносится, становясь обителью богов.
Дошедший до наших дней орфический текст не оставляет на сей счет никаких сомнений. Он прекрасен и с поэтической точки зрения, так что его стоит привести:
Камень, добытый пленниками, обращенными в рабство, сох на солнце, и из него уходила вода, которая — как утверждает Гераклит — есть погибель души. Потом его транспортировали к месту строительства. И тут начиналось самое трудное — обтесывание камня, которое называли секретом архитектуры, а греки владели им в совершенстве. Поскольку строительный раствор не применялся, камни, точнее, соприкасающиеся поверхности должны были быть идеально подогнаны друг к другу. И сейчас еще храм создает ощущение, будто он вытесан из цельного блока. Уравновешенность целого основывалась на тщательном соединении отдельных элементов конструкции, знании веса каждого из них и прочности материала. Самый тяжелый камень шел на фундамент, самый прочный — на верхние части здания. Строили достаточно быстро, что называется, за один прием. Случаи каких-либо дополнений или переделок были чрезвычайно редки.
К греческому храму не подходит слово «руины». Даже те, что сильней всего разрушены временем, не выглядят навалом искалеченных фрагментов, беспорядочным нагромождением камней. Обломок колонны, засыпанный песком, отломанная капитель обладают совершенством завершенного изваяния.
Красоту классической архитектуры можно выразить в цифрах, в пропорциях отдельных элементов, в их соотношении друг с другом и с целым. Греческие храмы живут под золотым солнцем геометрии. Математическая точность проводит эти творения, как корабли, над временем и сменой вкусов. Перефразируя высказывание Канта о геометрии, можно сказать, что греческое искусство есть искусство аподиктическое, сиречь категорическое, которое навязано нашему сознанию необходимостью.
У основ симметрии, понимаемой, впрочем, не только как эстетическая директива, но и как выражение упорядоченности вселенной (ведь можно говорить также и о симметрии судеб в античной трагедии), лежал модуль — точно определенная исходная мера, повторяющаяся во всех элементах сооружения. «Симметрия родится из пропорций, пропорциями здания мы называем исчисление как отдельных частей, так и целого в соответствии с установленным модулем», — с римской простотой пишет Витрувий. На самом деле все обстоит не так просто.
Достаточно спорно, что было модулем дорического храма — триглиф или половина толщины колонны. Некоторые теоретики считают главной пропорцией, характеризующей этот ордер, отношение высоты колонны к высоте антаблемента, то есть фриза, карниза и архитрава вместе взятых. Трудность состоит в том, что разные архитекторы для одного и того же ордера устанавливают разные соотношения. Так, у Витрувия для ионического стиля мы находим пропорцию 1:6, а Альберти{26} для этого же стиля дает отношение 1:3,9. К тому же анализ сооружений показал, что в собственной практике авторы канонов их не придерживались.
Можно, конечно, это объяснить определенной приблизительностью, что было следствием несовершенства измерительных инструментов либо сопротивлением материала. Однако такое объяснение будет неполным.
Поиски абсолютного канона, единого числового ключа, открывающего все сооружения рассматриваемого ордера, не боле чем бесплодная академическая игра, оторванная от конкретики и истории. Ведь ордеры эволюционировали, что ясно видно в Пестуме, когда сравниваешь архаическую Базилику с храмом Геры, творением зрелой дорической архитектуры. Убедительней всего это демонстрирует высота колонн, которая в первоначальной дорике составляла 8 модулей, а впоследствии 11 и 13.
Еще одной основополагающей ошибкой искателей канона, неистовствующих с линейкой и угольником над беззащитными схемами храмов, было то, что они не принимали во внимание ни высоту сооружения, ни то, с какой точки рассматривается оно, иначе говоря, интерпретировали пропорции линейно, без учета угла зрения. Теория угловых коэффициентов, использованная при исследовании греческой архитектуры, объясняет множество недоразумений и устанавливает истинное значение канона в искусстве. Ибо они являются величинами переменными и применяли их по-разному, в зависимости от того, какой строили храм — маленький, средний или большой. Также и соотношение антаблемента и колонны тем больше, чем больше высота ордера и чем меньше расстояние, с которого смотрят на храм. Асакральные сооружения в Пестуме находились в центре города, то есть рассматривали их с небольшого расстояния, чем, между прочим, объясняется мощный антаблемент храма Геры.
Таким образом, греческое искусство является синтезом разума и глаза, геометрии и законов зрения. Это проявляется и в отступлениях от канона. Там, где геометр начертил бы прямую, греки незначительно искривляли горизонтальные и вертикальные линии: легкий прогиб основания храма, стилобата{27}, угловые колонны чуть-чуть наклонены к центру. Такая эстетическая ретушь придавала зданию жизни, о чем не имели понятия подражатели классическим творениям. Парижская церковь Сент-Мадлен, Пантеон Суффло{28} так же соотносятся с шедеврами, служившими им образцами, как птица из орнитологического атласа с птицей в полете.
Можно задать себе вопрос, почему дорический ордер, в нашем восприятии самый совершенный из всех ордеров античной архитектуры, уступил место другим. Ренессансный теоретик пишет: «Иные древние архитекторы утверждали, что не следует строить храмы в дорическом стиле, поскольку у них неверные и ненадлежащие пропорции». В позднейшие периоды широко обсуждалась проблема размещения триглифов так, чтобы они находились над каждой колонной и межколонным пространством — по оси колонны и по оси межколонного пространства, а также чтобы они смыкались по углам фризов. Но то была уже проблема скорей орнаментальная, чем конструктивная. И это было свидетельством того, что храмы переставали быть местом культа, а превратились в украшение города.
Искусство дорийцев глубже и естественней было связано с религией, чем позднейшие ордера античной архитектуры. Даже самим материалом, из которого возводили храмы. Мрамор ионического и коринфского стилей означал холодность, официальность и помпезность. Утонченные боги утратили свое могущество. Совсем не все равно, приносишь ты жертву Афине из золота и слоновой кости или из грубого камня. Для дорийцев эта богиня была царевной кочевников, голубоглазой девой с мускулатурой эфеба. Укротительницей коней. Вот так же и Дионис, некогда покровитель темных сил и оргий, со временем превратился в добродушного бородатого пьянчугу.
Чтобы полностью реконструировать храм дорийцев, его следовало бы раскрасить ярко-красным, синим и охрой. Но тут дрогнула бы рука даже самого отчаянного реставратора. Мы жаждем видеть греков белыми, отмытыми дождями, лишенными страсти и жестокости.
А для полной реставрации надо было бы воспроизвести и то, что происходило перед храмом. Ибо что такое храм без религиозных обрядов? Кожа, содранная со змеи, показная наружность тайны.
На восходе солнца, когда приносили жертвы небесным богам, на закате либо ночью, когда чтили подземные силы, процессия во главе с мистагогом{29} шла к жертвеннику, находящемуся перед храмом.
Так было, а теперь здесь бродят экскурсии, гид бесстрастным голосом сообщает с бухгалтерской точностью размеры храма. Сообщает количество недостающих колонн, словно извиняясь за разрушения. Указывает рукой на алтарь, однако заброшенный этот камень впечатления ни на кого не производит. Будь у туристов побольше воображения, они, вместо того чтобы щелкать «кодаками», привели бы быка и зарезали перед алтарем.
Впрочем, недолгая автобусная экскурсия не дает представления, что такое греческий храм. Среди колонн надо провести хотя бы день, чтобы понять жизнь камней под солнцем. Они меняются в зависимости от времени дня и поры года. Утром известняк Пестума серый, в полдень — медовый, на закате — пламенный. Я прикасаюсь к нему и ощущаю тепло человеческого тела. Как дрожь, по нему пробегают зеленые ящерки.
День кончается. Небо бронзового цвета. Золотая колесница Гелиоса опускается в море. В эту пору, как говорит Архипоэт, «темнеют все тропки». Сейчас перед храмом Геры розы, которые воспевал Вергилий, «biferi rosaria Paesti»[5], источают одуряющий аромат. Колонны впитывают живое пламя заката. Еще недолго, и в темнеющем воздухе они будут стоять как сожженный лес.
Арль
Матеушу
Тысячи разноцветных лампочек, висящих на улицах, раскрашивают головы прохожих шутовскими красками. Открытые двери и окна полны музыки. Крохотные площади кружатся, как карусели. Впечатление, будто запрыгнул в центр грандиозного празднества. Таким предстал мне Арль в первый вечер по приезде.
Я снял номер на самом верхнем этаже в гостинице напротив музея Реаттю на узкой улочке, глубокой, как колодец. Заснуть было невозможно. Это был не шум, а всеохватное градотрясение.
Я пошел к бульварам вдоль Роны. «Стремительная река, рождающаяся в Альпах, ты катишь с собою ночи, и дни, и мои желания туда, куда тебя влечет природа, а меня любовь»{31}. Так пел Петрарка. Рона действительно могучая, темная и тяжелая, как буйвол. Светлая провансальская ночь, прохладная, но с затаенным где-то на верхнем пределе зноем.
Пью «Котдю Рон» в «Кафе де л’Альказар». И лишь цветная репродукция над стойкой напоминает мне, что это же тема знаменитой картины Ван Гога «Ночное кафе» и что он жил тут в 1888 году, когда приехал в Прованс в поисках синевы, стократ более интенсивной, чем лазурь неба, и желтого, которое ослепительней солнца. Помнят ли его тут? Может, еще жив кто-нибудь, кто видел его?
Бармен с явной неохотой сообщает, что да, есть один pauvre vieillard, бедный старик, который может что-то рассказать про Ван Гога. Но сейчас его тут нету, он бывает обычно до полудня и любит американские сигареты.
Вот так свое пребывание в Арле я начал не с римлян и греков, а с fin de siècle[6].
Утром в «Кафе де л’Альказар» мне показали этого старика. Опершись подбородком на сплетенные ладони, сжимающие палку, он дремал над стаканом вина.
— Мне сказали, что вы знали Ван Гога.
— Знал, знал, а как же. А вы кто будете? Студент или журналист?
— Студент.
В тот же миг я понимаю, что ляпнул глупость, так как старикан закрывает глаза и утрачивает ко мне всякий интерес. Я достаю американские сигареты. Приманка срабатывает. Старец с наслаждением затягивается сигаретой, допивает вино.
— Вас интересует Ван Гог?
— Очень.
— Почему?
— Он был великий художник.
— Да, так говорят. Я-то не видел ни одной его картины.
Он постукивает костистым пальцем по пустому стакану, и я послушно наполняю его.
— Ну да. Ван Гог. Он ведь уже умер.
— Но вы же с ним были знакомы.
— Да кто бы с ним стал знакомство водить. Жил один, как пес. Люди боялись его.
— Почему?
— А он бродил по полям с такими огромными полотнами. Мальчишки бросались в него камнями. Нет, я не бросал. Я был тогда еще совсем маленький. Мне было года три или четыре.
— Его, значит, не любили?
— Он был страшно смешной. Волосы как морковка.
Старичок неожиданно заходится смехом, смеется долго, от всей души и с удовольствием.
— Очень он был смешной. Il était drôle[7]. И волосы как морковка. Вот их я очень хорошо помню, потому что издалека только волосы и видны были.
На этом, собственно, и кончаются воспоминания простеца о пророке.
Обедал я в маленьком ресторанчике возле площади Республики. Провансальская кухня, с которой я знакомился в сокращенном варианте и в третьеразрядных заведениях, великолепна. Сперва появляется разделенный перегородками на несколько отделений жестяной поднос с закусками. Итак, зеленые и черные оливки, малюсенькие маринованные луковички, цикорий, картофель с острой приправой. Затем знаменитая рыбная похлебка, ближайшая родственница королевы марсельских похлебок буйабеса, а проще говоря, рыбный суп с чесноком и пряностями. Кусок говяжьего филе, жаренного в красном перце. Рис из соседнего Камарга. Вино и сыр.
На стене опять репродукции Ван Гога: «Мост на Роне», «Оливковая роща», «Почтальон Рулен». «Славный человек, — писал о нем художник, — отказался брать у меня деньги, мы ели и пили вместе, что вышло дороже… Но это мелочь, если принять во внимание, что позировал он очень хорошо».
Хозяин ресторана художника не знал, но прекрасно помнит рассказ матери, который часто вспоминают в их семействе. В один прекрасный день к ним на виноградник ворвался этот сумасшедший художник и с криком пытался заставить их купить у него картину. С трудом удалось вытолкать его за ограду. «И просил-то он всего пятьдесят франков», — с бесконечной грустью завершает ресторатор повествование.
За время своего пребывания в Арле и ближнем Сен-Реми Ван Гог создал сотни рисунков и картин. Но ни одна из них не осталась в городе, граждане которого написали властям прошение поместить художника в заведение для душевнобольных. Этот документ опубликовала местная газета. Сейчас он хранится в музее Арлатен в витрине — к вечному позору обывателей. Внуки простили дедам жестокость по отношению к художнику, но отнюдь не то, что те упустили огромные деньги, каких стоит теперь даже самый крошечный эскиз, подписанный именем Vincent.
Пора начинать методичный осмотр города.
Плодородная долина Роны с давних времен притягивала колонизаторов. Первыми сюда прибыли греки, которые в VI веке до нашей эры основали Массилию, нынешний Марсель. Арль, расположенный в стратегически важном пункте дельты Роны, поначалу был небольшой торговой факторией могущественной греческой колонии. Ничего странного, что сохранилось очень немного памятников того периода.
Подлинный расцвет Арля и всего Прованса приходится на эпоху римского владычества. Город получил тогда название Арелат и был спланирован с истинно римским размахом и урбанистическим талантом. Стремительное его развитие началось, когда Массилия, бывшая союзницей Помпея, вызвала гнев Юлия Цезаря. В 49 году Цезарь берет Массилию штурмом с помощью военных кораблей, построенных на верфях Арелата.
В Арль прибывают новые колонисты, бедные граждане Лациума и Кампаньи, а также ветераны VI легиона. Отсюда официальное и несколько длинноватое название города — Колония Юлия Арелатенсиум Секстанорум. Превосходные дороги, могучие акведуки и мосты объединяют завоеванные земли в единый административный и политический организм. После жестокостей завоевания Прованс пользуется благодатными плодами новой цивилизации.
До сих пор на берегах Роны жив культ доброго императора Августа, о котором люди говорят с такой же теплотой, с какой мои галицийские деды вспоминали австро-венгерского Франца Иосифа{32}. Прекрасная голова императора из арлезианского лапидария{33} исполнена энергии и кротости. На этом скульптурном портрете молодой властелин Римской империи изображен с бородой, которую он носит точно черную повязку — знак траура по своему приемному отцу, божественному Юлию.
Языческий лапидарий довольно скромный. В нем нет шедевров и даже выдающихся произведений вроде Арльской Венеры, копии скульптуры Праксителя{34}, найденной в середине XVII века в развалинах театра и преподнесенной в дар Людовику XIV. Несколько голов, саркофагов, фрагменты барельефов, две очаровательные танцовщицы в ниспадающих одеждах, в которых окаменел ветер. В лучших работах еще дремлет эллинская традиция, но большинство экспонатов носит отпечаток провинциального, немножко тяжеловесного галло-римского стиля. Здесь можно увидеть — что не удается в знаменитых музеях — тот средний уровень искусства, произведения полуремесленные-полухудожественные, не отмеченные гениальностью, но сработанные тем не менее добросовестно, короче, то, что через несколько веков возродится в романской скульптуре.
Часы бьют полдень. Сторож закрывает лапидарий, подходит ко мне и таинственным шепотом предлагает посетить нечто, куда публика пока еще не имеет доступа, но что, по его убеждению, должно произвести на меня впечатление гораздо более сильное, чем все собранные тут скульптуры. Я надеюсь увидеть как минимум недавно найденную Венеру. По крутой лесенке мы спускаемся в подвалы. Фонарь освещает широкий сводчатый каменный коридор, разделенный низким портиком. Все это немножко смахивает на казематы, а немножко на вход в подземный храм.
Поделиться книгой: