В стороне от больших дорог

Фокус? Нет, точный расчет. Объясняется все просто. Я потом проверял. Моток туго смотанной пленки, если посмотреть на свет, прозрачен. Но свет проходит сквозь него только по целлулоиду, не попадая на эмульсию. Работает закон полного внутреннего отражения. Засвечиваются только края пленки, вне перфораций. Москвин знал физику и верил в себя.

После 3-го курса мы пошли на практику уже помощниками оператора. Я попал на Совкино к оператору Патлису. Снимали фильм «Два мира», режиссер Гейман. Предстояла экспедиция в военные лагеря где-то под Горьким. Надо было подготовиться к экспедиции, а я не имел представления как это делать. Конечно, Патлис кое-что подсказал, но все равно я «наломал дров» и дело завалил. Например, не сумел даже достать в группу фотоаппарат, которым должен был бы снимать фоторекламу, что вызвало законное бешенство Геймана. Но на съемках я старался работать как можно лучше и Патлис это оценил. Запоротые фото, но хорошо проявленные пробы, растерянность на студии, но уверенная работа на съемках. Школа! Хорошее добавление к лекциям в техникуме.

За год до окончания техникума все выпускники подписали контракты со студиями, на которые должны были пойти работать. Нашим мнением, куда именно хотим пойти, естественно, не интересовались. Согласно контракту мы обязывались работать именно на той студии, куда направлялись, за что в течение целого года учебы, нам платили зарплату — 90 рублей в месяц.

Жить стало немного легче.

Мне, конечно, хотелось попасть на Совкино. Студию наиболее оснащенную технически, делающую лучшие в стране художественные фильмы. Но судьба решила иначе и нас с Лаврентьевым направили на Белгоскино, маленькую студию, находящуюся на канале Грибоедова, 90 и делающую в год несколько художественных и военно-учебных фильмов.

На Белгоскино никакой работы нам в тот момент предложить не могли и направили в фотолабораторию. Но там тоже не знали что с нами делать. Тем не менее, мы осмотрелись и сами нашли себе работу. Дело в том, что шкафы и полки фотолаборатории были буквально забиты коробками с фотонегативами на стеклянных пластинках 13х18. Тут оказались и рекламные фото по картинам, и пробы актеров, в основном же, это были виды городов и пейзажи, снятые съемочными группами в процессе выбора натуры. Мы сразу сообразили, что пока этот богатейший материал лежит без всякой системы, пользоваться им практически невозможно. В результате люди постоянно ездят в одни и те же города, снимают одни и те же реки, горы, пробуют тех же актеров. Это нелепость! Мы решили, что надо делать фототеку.

Потратили на эту работу почти три месяца. И, наконец, на полках выстроились в ряд белоснежные коробочки с номерами и надписями. В них лежали негативы, каждый в своем конверте. На столе стояла картотека, в которой на каждой карточке был миниатюрный отпечаток с негатива и все данные, кто, когда и где его снял.

Начальник лаборатории пригласил директора студии. Тот осмотрелся, покачал головой, промолвил что-то вроде: «Здорово!» и внимательно посмотрел на нас. Мы поняли, что «взяты на учет».

Потом наши дороги с Лаврентьевым на время разошлись. Он пошел ассистентом к оператору Кольцатому, снимавшему тогда «Дети капитана Гранта» с режиссёром Вайнштоком, а я ассистентом к оператору Роговскому, в группу Анциполовского, который в дальнейшем сыграл большую роль в моей судьбе.

Это был человек кипучей энергии, влюбленный в военную тематику. Он снимал как военно-учебные фильмы, так и художественные. Главной темой всех его фильмов было поведение людей в экстремальных ситуациях войны. Было полно кавалерийских атак, рукопашных боев, всевозможной стрельбы. Художественные фильмы Анциполовского широко шли в прокате и пользовались успехом у зрителей.

Роговский был хорошим оператором, но с ленцой и поэтому, скоре, увидев мою инициативность и достаточную подготовленность, стал понемногу давать мне снимать самому, а сам наблюдал со стороны.

Через год и Анциполовский понял, что я вполне могу работать самостоятельно и взял меня вторым оператором на свою очередную картину — военно-учебный фильм «Работа штаба дивизии на месте». Это был 1932 год и я стал едва ли не самым молодым оператором страны, мне было тогда 22 года.

Забегая вперед, скажу, что в 1939 году, когда была проведена первая в Советском Союзе тарификация творческих работников, звание — оператор высшей категории — на нашей студии получили только четыре оператора (из тридцати): Ажогин, Васильев, Гальпер и я. С Анциполовским я проработал шесть лет. Сначала вторым оператором, потом главным. Снял за это время несколько военно-учебных картин и две художественные: «Семь барьеров» в 1935 году и «Неустрашимые», 1938 год.

Я снимал с танков, паровозов, самолетов. Снимал покадровой съемкой и рапидом, снимал с кашетами, с двойными экспозициями, с применением диффузионов, призм, зеркал и т. п. Вообще я старался как можно шире использовать все возможности кинотехники.

Техника же в те годы была бедная. Съемочные аппараты Дебри, в лучшем случае «Л», но чаще «ЖК», иногда «Аскания». Аппараты изношенные, «капуста» в них была не редкостью («капуста» — это когда приемная кассета перестает втягивать в себя пленку и она сминается в комок у входной щели). Приходилось прямо в поле расстилать на земле плащ и разбирать фрикцион, чтобы ликвидировать неисправность и продолжать съемку. А ведь иногда это была «массовка», когда дорога каждая секунда. Пленка в начале шла немецкая, хорошая, но малочувствительная. Потом пошла наша, советская, с которой мы наплакались. Каждая «ось» (партия) обладала своими свойствами, своей чувствительностью, своей контрастностью. Приходилось на каждую партию делать пробы и составлять свои таблицы экспозиций. Экспонометров же в то время еще не было.

Но, должен сказать, что культура операторской работы была тогда очень высока. Освещение павильонов, освещение крупных планов актеров, композиция кадров, использование разной оптики, все это было намного сложнее тепершней манеры съемки, да и качество изображения было куда выше.

На Белгоскино я проработал около двух лет. Затем в 1933 году была произведена реорганизация кинопроизводства. Все съемочные группы, снимавшие учебные и военно-учебные фильмы (в сумме нас было не более 15–20 групп) были объединены во вновь созданную студию или, как тогда называли, фабрику Союзтехфильм. Поместили нас на Каменноостровском проспекте, на четвертом этаже главного здания Совкино. Это было всего несколько комнат, где помещались и администрация новой студии и съемочные группы и мультипликаторы. Никаких своих цехов не было. Все техническое обслуживание предоставлялось фабрикой Совкино.

Конечно, было невероятно тесно. И руководство города, очевидно, убедившись в полезности нашей продукции, решило дать нам отдельное здание. В центральных районах города такого не нашлось. Предложили заброшенное здание на окраине города, за Александро-Невской Лаврой на Глухоозерской, ныне Мельничной, улице. Огромный кирпичный дом, в котором до революции помещался Народный театр, принадлежащий обществу попечительства о народной трезвости, а потом кинотеатр «Стеклянный».

Несмотря на то, что здание было наспех подремонтировано, для работы кинофабрики оно все же никак приспособлено не было.

Требовалась определенная перестройка помещения. На эти работы ушел почти год и, наконец, в конце 1934 года мы смогли переехать в свой новый дом и скоро он был полностью освоен. Здание и впоследствии непрерывно достраивалось и перестраивалось, территория его расширялась, но, главное, студия получила возможность работать в нормальных условиях.

С чего мы начинали?

Два десятка стареньких съемочных аппаратов «Дебри». Несколько десятков дуговых «пятисоток» и штук пять «метровых» составляли осветительный парк. Ручная проявка пленки на рамах. Мультицех, где, за отсутствием аэрографа, заготовки набрызгивались зубной щеткой. В мульти-съемочных не было моторов и аппараты покадрово вертели рукой операторы, сидя под потолком на лесенках. Для этой работы к мультицеху прикомандировывались операторы, находящиеся в это время в простое. Кстати, именно в этом качестве я познакомился со своей будущей женой, художницей мультицеха, славной девушкой, хохотушкой Надей Калининой.

И вот, в таких примитивных условиях, два десятка режиссеров выпускали примерно 40 картин в год. Качество их было таково, что ставилось в пример другим студиям. Лентехфильм был тогда лучшей студией научно-популярных фильмов страны.

Еще на Белгоскино, году в 1932, я начал снимать комбинированные кадры, поскольку меня с самого начала тянуло ко всяким техническим фокусам. Помню такой кадр: разрез земли поперек окопа, в котором находились солдаты. Окоп был построен из досок в павильоне. Между этой декорацией и аппаратом стояло большое стекло, на котором был нарисован разрез земли. А за декорацией находился задник с нарисованным пейзажем и небом. Это был, так называемый, «метод Шюфтана». Получилось.

В 1933 году, когда мы работали уже в здании Совкино, я придумал приспособление для одновременной съемки двух объектов, натуры и рисунка или фотографии. Потом это приспособление получило название «Призма Клушанцева».

Это была кубическая стеклянная призма, склеенная из двух трехгранных. В плоскости склейки был нанесен мелкими полосками зеркальный слой. Съемка велась через призму, помещенную перед объективом аппарата. При этом в кадр попадало одновременно два изображения: натура, находящаяся перед камерой и того, что лежало на особом столике, укрепленном на штативе ниже кубика призмы. Фокусировка обоих изображений одновременно обеспечивалась специальной линзой.

Призма позволяла наложить на натуру надпись, стрелку, показывающую какую-либо точку на натуре, выделить часть натуры, наложив на все ненужное «вуаль». Прикрывая кашетами часть натуры и часть рисунка, можно было получить эффект «дорисовки», с тем преимуществом, что результат получается путем всего одной экспозиции, без перемотки пленки, без риска, что будет «качка» или не совпадет освещенность.

Я не раз при работе пользовался этой призмой для съемки отдельных кадров. А в 1934 году снял в экспедиции целый военно-учебный фильм «Огонь сабельного отделения», в котором призма сыграла большую роль. Надо было, например, показать как правильно вести перестрелку. Призма позволила снять так, что когда в кадре на общем плане солдаты стреляли, тут же, белыми пунктирами вспыхивали траектории ружейных и пулеметных пуль.

В дальнейшем я создал вариант призмы, который позволял на мультипликационном станке снимать одновременно две заготовки, лежащие на столе рядом. Не знаю почему, но в мультицехе этот способ не привился.

Я использовал призму при съемках фильмов «Семь барьеров», «Русский свет» и других. Другие операторы студии не хотели «возиться». Главенствовала быстрота, а значит и простота.

Пробовал запатентовать мое изобретение. В комитете по делам изобретений меня спросили: «А в Америке это есть?». Я сказал, что нет. Ответ был такой: «Раз нет, значит это никому не нужно». Через год я узнал, что подобная призма запатентована в Германии.

В 1936-37 годах я снимал с Анциполовским художественный военно-приключенческий фильм «Неустрашимые». В нем было много съемок в воздухе, с самолета. Надо было снять летящий рядом самолет и события, происходящие в нем. Средние и крупные планы еще можно было снимать на земле, но общие планы, когда должен был быть виден весь самолет, требовали съемок в воздухе. Пробный полет показал трудности таких съемок. Самолеты «Р-5», с которыми мы работали, не были закрытыми, как современные. Причем, если летчик сидел так, что выше фюзеляжа выступала только его голова, то стрелок, на месте которого должен был находиться я, был прикрыт бортом только по пояс. Скорость самолета около 50 метров в секунду, следовательно, встречный поток воздуха будет вдвое больше земного урагана, валящего деревья. Управлять камерой будет невозможно, ветер свернет ее куда захочет, а мне необходимо непрерывно держать в кадре летящий рядом самолет.

И я придумал особую систему установки камеры (у меня был «Дебри ЖК»), которая крепилась на турель — вращающийся круг, чтобы можно было стрелять в любую сторону, с полукругом на нем для установки предмета. Было сделано нечто вроде крепления компасов. Два полукруга, крест накрест, с площадкой для камеры. Три оси вращения пересекались в центре камеры, поэтому никакое давление ветра не могло влиять на ее положение.

Внизу под камерой были две ручки, подобно ручкам пулемета. Под большим пальцем правой руки была кнопка включения мотора на камере. Над камерой, на уровне глаз оператора был проволочный визир — колечко-глазок. А над объективом камеры — прямоугольники, указывающие границы кадра.

Одним словом, съемка могла вестись в той же позе, в какой стрелок стреляет из пулемета.

Мое приспособление прекрасно себя оправдало. В одном эпизоде я снимал, как наша героиня-разведчица (снимался дублер-парашютист), в полете вылезает из кабины на крыло самолета, пробирается к мотору и пробует заделать пробоину, сделанную осколком зенитного снаряда. Дублер все это проделывает. Я снимаю. Героиня, как положено по сценарию, пытается вернуться на свое место, но «нечаянно» срывается и летит вниз. Раскрывается парашют. Все это я снимал без перерыва, держа самолет все время в кадре. Все прошло хорошо.

Съемка средних и крупных планов на земле тоже требовала особых приемов. Мы приволокли самолет по земле на край обрывистого берега реки. Поставили так, чтобы фоном были горизонт и небо. Закрепили самолет с помощью «штопоров». Работающий мотор самолета создавал ветер, который вполне давал ощущение полета. Но этого мало. Кадр не может быть статичным. Совершенно необходимо, чтобы зритель чувствовал себя тоже летящим, то чуть отстающим от самолета, то настигающим его, то поднимаясь чуть выше, то опускаясь.

Здесь нужна была бы съемка с операторского крана. На какой может быть кран у бедной студии Техфильм, да еще в экспедиции под Армавиром. И я придумал способ — «сороконожку». Поскольку фильм был на военную тему, нам охотно давали солдат. Мы сделали из двух восьмиметровых тонких палок и нескольких досок некое подобие носилок. Но площадку из досок ставился штатив с камерой, аккумуляторы для мотора камеры и садились я и мой ассистент. 20 солдат становились по пять человек у ручек носилок и поднимали их. Солдатам было сказано, чтобы держали носилки все время на полусогнутых руках и смотрели на моего ассистента. Он будет показывать когда мягко, осторожно поднимать или относить носилки.

Я, глядя в глазок камеры, сам ощущал себя летящим рядом с самолетом и «с трудом» держал в кадре героиню.

«Сороконожка» великолепная вещь. Ее преимущество в том, что она исключает рывки, толчки, резкие движения оператора, сидящего в центре носилок. Ошибка одного из несущих носилки тонет в движениях других. Оператор движется всегда плавно. И это позволяет на «сороконожке» летать по воздуху над любыми препятствиями. Я, например, в одном из эпизодов «летел» за актером пробирающегося через канавы, валяющиеся бревна, кочки. Люди, несущие носилки, преодолевают препятствия не одновременно, а по очереди. Если один на пару секунд опустит носилки, их поддержат другие. В результате положение носилок почти не меняется. Я, снимая этот кадр, глядя в глазок аппарата, ощущал себя плывущим по воздуху. Смотря на этот кадр в фильме никто не мог понять как он снимался.

В картине «Неустрашимые» мне пришлось решать еще одну техническую проблему. Эпизод — штаб командования армией. На столе стоит телевизор, на экране которого разворачиваются события, которые обсуждают стоящие вокруг офицеры. О телевизорах в то время только слышали, но никто их еще не видел. Речь шла о войне будущего. Одним словом, надо было создать телевизор с заданным содержанием происходящего на экране. Конечно, решение напрашивалось само собой. Сделать ящик с экраном из матового стекла, на который сзади проектировать необходимое изображение. Но было препятствие. Проекторы шли от асинхронных моторов со скоростью 23 кадра в секунду, а съемочные аппараты для звуковых съемок шли от синхронных моторов на 24 кадра в секунду. Происходило «сползание» кадра. Мы поставили на проектор синхронный мотор с редуктором и получили одинаковые скорости. Оставалось найти способ сводить оба аппарата к одной фазе, чтобы совпадали моменты открытия обтюраторов. Сегодня эта проблема решается просто синфазными моторами. А тогда нам пришлось решать проблему иначе. Мы на проекторе поставили спиральную муфту, позволяющую на ходу смещать вал на полоборота вперед и назад. На проекторе и на съемочном аппарате поставили контактные валики, соединенные последовательно, которые в момент открытия обтюратора замыкали цепь с лампочкой. Запускали оба аппарата, потом, двигая муфту, достигали момента, когда контакты совпадали, лампочка зажигалась и это означало, что аппараты пошли синфазно.

Тогда давалась команда «Начали». Шла съемка. На всю регулировку уходило не более четырех секунд — 2 метра пленки.

Это было в 1937 году, когда еще не было рирпроекции. Сейчас это смешно. А тогда другого выхода не было. Мы потом еще не раз применяли этот метод съемки с регулирующей муфтой, пока студия не получила «рирпроекцию».

Работать с Анциполовским было интересно и, все же, работа кинооператора все меньше меня удовлетворяла. В ней было мало возможностей «поизобретать». Тянуло к исследовательской конструкторской работе.

Еще в 1936 году я получил приглашение перейти на работу в «трюковый отдел» Совкино. Уговаривали настойчиво и уже было уговорили, но мне стало известно от Кресина, замдиректора студии, что на Техфильме также собираются создать «трюковый кабинет» и уже послана в Москву на утверждение смета этого объекта. Дирекция очень рассчитывала на нас с Щепетковым. Меня разговор с Кресиным подтолкнул к мысли, что моя служебная судьба сложится успешнее, если я всерьез посвящу себя комбинированным съемкам. Дело это трудное, специалистов в этой области мало. Для меня же это может быть «экологической нишей». Я смогу стать «незаменимым», что представлялось мне известного рода защитой.

Дело в том, что на протяжении почти всей моей жизни мне мешали две вещи: мое не пролетарское происхождение («наш дворянчик» — звал меня Гаврилов, наш замдиректора в послевоенное уже время) и мое нежелание думать как все, на все иметь свое собственное мнение. Я столкнулся к этим еще в студенческие годы и ощущал на протяжении всех сорока двух лет своей работы в кино. Но впервые я остро почувствовал неуверенность своего существования в 1935 году, когда начался погром, последовавший за убийством Кирова. По горькой случайности это событие совпало со счастливым моментом в моей жизни. 23 марта мы с Надей зарегистрировали свой брак. Из-за отсутствия денег свадьбу не праздновали, а ограничились чашкой чая с печеньем. Тем более, что накануне пришла моя тетя, бледная, с перекошенным лицом и сказала, что ГПУ взяло дядю Леву, одного из братьев моей матери. К счастью, через несколько дней его выпустили, но с предписанием, в течение пяти дней выехать из города в ссылку. В пожилом возрасте покидать насиженное гнездо, город, где живут все твои родные! Очень и очень тяжело, тем более при отсутствии всякой вины с твоей стороны, кроме, конечно, «позорного происхождения». Это совершенно деморализовало меня. Все эти годы укреплялось во мне убеждение, что я, мои руки, мой мозг творцы моего счастья, моей жизни. Я работал до изнеможения, я чувствовал себя хозяином своей судьбы и человеком полезным для общества. И вдруг понимание, что ничто не может тебе гарантировать, что в любой момент, без всякого повода с твоей стороны тебя могут схватить, сломать твою жизнь за один только факт, «за бабушку». Я навсегда потерял равновесие. Это состояние неуверенности в своем будущем еще больше усилилось событиями 1937 года, которые, к сожалению, имели место и у нас на студии.

Я имею ввиду Ажогина. Ажогин, прекрасный оператор, весной 1937 года был назначен заведующим кинолабораторией вместо Кузьминского, для поправки развалившихся дел. Но несмотря на интенсивный, добросовестный труд, он был не в силах за четыре месяца ликвидировать все недостатки в работе кинолаборатории. К тому же, в жаркие летние месяцы появилось редкое явление — дыхания, с которым Ажогин не мог справиться. В результате кинолаборатория наделала много брака. Директор студии Чибисов уволил его со студии, объявив «врагом народа», дело собрался передать в суд. Я хорошо знал Ажогина, вредительства здесь не было. Были ошибки, были бедствия, было наследие прошлого руководства. Ажогин работал честно, на износ. Однако произошло типичное для того времени явление. Раз директор сказал, что Ажогин вредитель, большинство работников с этой оценкой согласились. Одни из личных соображений, остальные по привычке не иметь своего мнения.

Создалось «показательное дело». Атмосфера угрозы и зажима всякой мысли, идущей вразрез с официальной точкой зрения, достигла угрожающих размеров. Зину Миссун за защиту Ажогина назвали слепым человеком, а Мурову — даже опасным человеком. Люди боялись честно высказаться. Я не мог терпеть этого равнодушно. Говорить правду дело всегда опасное. Но мой жизненный принцип — никогда не кривить душой. И я написал письмо Жданову о том, что считаю Ажогина невиновным и всю компанию, проводимую против него Чибисовым, большой политической ошибкой.

Я писал со страхом, не скрываю этого. Я понимал, что иду против всей партийной организации нашей студии. Но пойти на сделку со своей совестью не мог.

Ответа от Жданова я не получил, но через месяц Чибисова сняли. Сподвижники Чибисова из партийного комитета все-таки передали дело Ажогина в суд. Суд состоялся, Ажогина оправдали. Однако он так переволновался за все время его травли, что вскоре умер от сердечного приступа.

Все это было политическим фоном нашей жизни в то время и он объясняет мое желание обеспечить какую-то защищенность своего существования.

Итак, закончив с Анциполовским картину «Неустрашимые», я решил заняться организацией отдела комбинированных съемок. Анциполовский был очень огорчен, но отпустил меня со словами: «Еще пожалеешь!».

Дирекция выделила нам средства, дала помещение. Людей мне поручили подобрать самому. Я взял Щепеткова и перетащил с Белгоскино Лаврентьева. Они, так же как и я, были склонны ко всяким техническим трюкам.

Задачу мы себе тогда ставили простейшую: снимать макеты, включая рапид и перспективное совмещение, делать дорисовки, создав для этого станок и как-то, хотя бы примитивно, осуществить оптическую печать.

Щепетков поездил по заводам и купил станину от старого токарного станка. Силами механической мастерской студии приспособили к станине штативную головку и раму для рисунков. Дорисовки начали делать методом второй экспозиции, когда натура снимается с кашетой на часть кадра. Потом, проявив кончик пленки, на станине, на раме рисуется «добавление» к натуре.

Оптическую печать осуществили довольно смешным способом. В качестве проектора, использовали где-то раздобытый старенький, чуть ли не времен братьев Люмьер, копировальный станок для контактной печати. Это был огромный деревянный ящик, на передней стенке имеющий фильмовой канал, зубчатые барабаны, катушки для пленки и механизм, приводящий все это в движение. Внутри ящика помещалась лампа. Вращали рукой. Один оборот ручки — один кадр. В качестве съемочного аппарата поставили старенький «Дерби». Изготовили для его объектива особую оправу «двойного растяжения», чтобы можно было снимать кадр в проекторе в масштабе один к одному или с небольшими изменениями. Вращали тоже рукой. Тоже один оборот — один кадр. Печать вели двое, вращая ручки по очереди. Конечно, работа шла медленно, но тем не менее, на это примитивном сооружении мы делали самые разные работы: затемнения, вытеснения, наплывы, впечатывание надписей, небольшие увеличения, ускорения и замедления движения.

Заказов было так много, что приходилось нередко работать в три смены.

Наша оптическая печать была, конечно, «допотопной», но ничего другого мы тогда сделать не могли. Со временем на обоих аппаратах были поставлены покадровые моторы, но настоящая система привода от общего мотора была создана позже, после войны.

Года через полтора после начала нашей работы, мы получили новое помещение в надстроенной части здания, по соседству с верхним ателье. Планировку сделали в соответствии с нашей просьбой. Это были кабинет, макетная, механическая мастерская, рабочая комната со станками для дорисовки и оптической печати, лаборатория, кладовая.

Мы перебрались туда и работа развернулась во всю. Взяли инженера Стааля, только что кончившего техникум. Он стал начальником отдела, сняв с меня организационные заботы. Я стал называться техноруком отдела, руководил техническими вопросами, а павильонные съемки проводил или сам, или с Лаврентьевым. Наняли макетчика Антипова и механика (фамилию забыл). Брали на временные работы и свободных операторов.

По согласованию с дирекцией мы установили на студии такой порядок: все принятые литературные сценарии, прежде чем вручаться режиссеру и пускаться в производство, давались нам на экспертизу. Мы читали сценарий и давали свое заключение, целесообразно ли применение в нем комбинированных съемок и каких именно.

Наше заключение было для режиссеров обязательным и они, как правило, не спорили.

Для нас же руководящим правилом было, по возможности, брать на себя многометражные работы, где кадры получаются дешевле, а время на выполнение дается больше. Мы отказывались снимать кадры-вставки, которые часто режиссеры что-либо не успевшие или не сумевшие снять, пытались поручить нам, чтобы залатать дыру. Обычно такое было в конце работы над фильмом, даже в монтажном периоде. Поэтому: «Чтобы было к завтрашнему дню!» Так сняли чуть ли не всю картину режиссеру Лотоцкому, в которой говорилось о разных маневрах военных самолетов, когда летят в строю.

Верхнее ателье долго было почти целиком занято нами. Стоял задник с нарисованным небом и стояла громадная установка с подвешенными на нитях самолетами. Причем подвешены они были за хвосты, носами вниз. Камера тоже стояла поваленная на бок. Это была «хитрость», позволявшая мне легче управлять самолетами и одновременно скрыть нити, которые на экране никто не искал за хвостом. Этот способ снимать поваленной камерой мы применили, наверное, первыми. Пользовались им и в дальнейшем.

Одним словом, мы решила тогда довольно сложные задачи. Но больше всего, конечно, было работы по оптической печати. Способствовало обилию работы и ее вполне приличному качеству то, что мы сами выбирали что делать, что наверняка получится о только то, что будет эффектно выглядеть и, наконец, что можно делать без спешки и старательно.

В 1938 году я на некоторое время покинул отдел. Оператор Магид, собиравшийся снять в Крыму небольшую картину «Люди морского дна» о работе водолазов по подъему затонувших кораблей («Эпрон»), успел только подготовить съемки технически и снять пробы. И ушел на Совкино, не хотел упускать подвернувшуюся возможность перебраться в «большое кино». Предложил мне использовать его подготовку и продолжить начатую им работу. Я согласился. Подводных съемок еще никто не делал, если не считать оператора Центральной киностудии документальных фильмов Леоновича. Аквалангов тогда еще не было.

Леонович построил себе подводный аппарат на штативе и в обычном водолазном скафандре ходил с аппаратом на плече по дну Черного моря. Конечно, на небольшой глубине. Но его аппарат был еще в стадии доработки. Магид же подготовил другое. В Балаклаве ему соорудили «стакан». Это была старая пароходная труба диаметром чуть больше метра и длиной 6 метров. К ней приварили дно, в стенке прорезали иллюминаторы, вставили в них стекла. Накидали вниз балласт. И «стакан» начал плавать стоймя, открытым концом выступая из воды на 60–80 сантиметров. Внутри, естественно, приварили ступеньки и настелили пол. Я взял с собой ассистента, великолепного парня Вадима Томашова, и уехал на пару месяцев в Балаклаву.

Водолазов нам давали только на выходные дни, поэтому каждое воскресенье катер вытаскивал нас и «стакан» к «русалочьему» пляжу, недалеко от Балаклавы, где мы и начали съемки. Сейчас этот фильм может показаться примитивным, но тогда это был, по существу, первый опыт подводных съемок на нашей студии, а, возможно, и в стране. Фильм, впервые показавший зрителю волшебный мир. Дымка, блики солнечного света, колышущиеся водоросли на скалах, проплывающие рыбы, медузы, водолаз со столбиками блестящих пузырьков воздуха, в облегающем скафандре, наклонившись, с трудом преодолевающий толщу воды. И над всем этим мерцающий яркий потолок, за которым иной мир.

Естественно, я увлекся этим материалом и, вернувшись в Ленинград, сразу начал конструировать съемочный аппарат для подводных съемок. Но пошел по другому пути. Я спроектировал водолазный шлем с плоской «правой щекой», на которую крепился полушаровой герметический футляр с камерой «Аймо». Таким образом, водолаз у меня мог иметь обе руки свободными.

Аппарат был соединен со шлемом окошком, через которое, с помощью призмы и окуляра, оператор мог видеть кадр, показания фокусировки, диафрагмы на объективе и метраж снятой пленки. Аппарат приводился в движение электромотором. На шлеме аппарат занимал положение объективом вперед и чуть наверх. От аппарата наверх шел кабель электропитания и трос для того, чтобы можно было поднимать камеру для перезарядки. Оператор мог ее легко отстегнуть и потом пристегнуть обратно.

Шлем и камеру изготовили. Я пошел на медкомиссию, чтобы получить право на спуск под воду. И меня… забраковали. Оказалось, что мои уши не способны вынести даже незначительные колебания давления, которые в скафандре неизбежны. Это было в июне 1941 года.

Камера легла на полку в отделе комбинированных съемок. После войны я ее там уже не нашел.

22 июня 1941 года я находился в Москве, в командировке. Был выходной день, теплый, солнечный. Ходил по ВДНХ. Кругом веселые, нарядные люди. И вдруг, совершенно неожиданно, часов в 12, из репродукторов на столбах раздалось: «Напал враг!..». Война. Первая реакция — скорей домой! На вокзале толпы народа у билетных касс. Все же билет достал и утром следующего дня был дома.

Жили мы тогда уже в Детском селе (теперь Пушкин). Переехали туда в 1938 году по ряду причин. Во-первых, жить вчетвером (в 1936 году у нас родилась дочь Жанна) в одной комнате было сложно. В Детском селе же мы выменяли себе две, пусть и небольшие, но отдельные комнатки. Во-вторых, наш дом на Фонтанке, 75, решили капитально ремонтировать и поэтому семьи из расселяемых квартир временно, на 2–3 года, подселяли в другие квартиры — уплотняли. К нам вселилось две многодетные семьи, жуткие пьяницы. Жили даже в прихожей. Жизнь стала совсем невыносимой. Но, главное, Надя заболела туберкулезом легких. Мой грех! Ведь я женился с еще не долеченным костным туберкулезом. Ей требовался чистый воздух. Врачи советовали поспешить. Мы выбрали Детское село.

На работу теперь приходилось ежедневно ездить на поезде. С началом войны жизнь осложнилась. Поездов стало меньше, а пассажиров больше. Вагоны были настолько переполнены, что люди стояли не только в проходах и между скамейками, но и на самих скамейках. Если же втиснуться в вагон не удавалось, то ехали на подножках и даже на буферах вагонов. Мне пришлось освоить все эти варианты, благо был молод — 31 год.

Объявили мобилизацию. Я тоже получил повестку. Простился с матерью, женой, дочерью и явился на призывной пункт. Вызывали по списку. В первый день до меня очередь не дошла, отпустили на ночь домой. На второй — отправили в военкомат, где мне сказали, что я буду в запасе, младшим лейтенантом какой-то технической специальности. Кажется, по линии фотографии. Отпустили домой. Видимо, в военкомате я числился как неполноценный, так как с 16 до 25 лет болел костным туберкулезом и поэтому в свое время не был призван в армию. К тому же я много работал на военно-учебных фильмах.

Очевидно, они посчитали, что в тылу я принесу больше пользы, чем на фронте. Было стыдно не пойти воевать в такой сложный для страны момент, но успокаивало то, что произошло это не по моей просьбе, так решило начальство.

На студии все изменилось. Часть работников, молодых и здоровых, отправили рыть противотанковые рвы куда-то под Лугу. Остальные должны были готовить студию к эвакуации. Мне поручили паковать все имущество моего детища — отдела комбинированных съемок. Этим я поначалу и занялся, но, параллельно успел еще снять несколько комбинированных кадров для фильма «Борьба с фугасными бомбами», показывающего жителям города, какие возможны разрушения и их масштабы. Это было еще до начала бомбежек. Снимал методом дорисовки. За эту картину мы получили благодарность.

Между тем, немцы быстро продвигались к городу. Стало ясно, что из Детского Села надо перебираться обратно в Ленинград. Мы с Надей стали понемногу, по дороге на работу, перевозить к Надиной тете самое необходимое. А вот перевезти мою мать и нашу дочь пришлось буквально контрабандой, так как была введена система пропусков и в поезда пускали только работающих в Ленинграде. Тем не менее, вечером, в темноте, воспользовавшись давкой при входе в вагон, мы протолкнули перед собой обеих. Квартиру заперли. Там осталось почти все наше имущество. Когда через несколько дней мы с Надей поехали в Детское село, чтобы купить хоть немного картошки и прихватить еще что-нибудь из оставшихся вещей, немцы были уже совсем рядом и обстреливали город прямой наводкой. Мы до ночи просидели в подвале и уже в темноте, прибежав на вокзал, обнаружили стоящий под парами поезд, вот-вот готовый отойти от перрона. И совершенно пустое здание вокзала. Как оказалось потом, все руководство города с семьями бежало в Ленинград, оставив 60 тысяч жителей на произвол судьбы. Им запрещено было, без особого разрешения, покидать город, чтобы не создавать паники. Говорят. Все они были потом либо уничтожены, либо угнаны в Германию на принудительные работы.

Мы же успели уехать этим последним поездом. Ехали лежа на полу, так как снаряды рвались метрах в 50 от вагонов.

На студии, как и всюду, заработала система гражданской противовоздушной обороны (ПВО), я был назначен начальником службы наблюдения и связи. На крыше студии построили вышку для наблюдателя, оттуда был виден весь Ленинград. В моей команде было 52 человека, в основном, женщины. Дежурили тремя командами по очереди, сутки раз в три дня.

Началась эвакуация матерей с малолетними детьми. Надю уволили, записали ее с Жанной в список, назначили день выезда, номер поезда, вагона, но… Немцы перерезали последние железные дороги, по которым еще можно было уехать. Началась блокада.

Ленфильм выехать успел. Техфильм остался в городе. Студия перешла на блокадный режим. Снимали совсем немного, в основном, хронику.

Начались обстрелы, бомбежки, а затем и голод. Транспорт ходил плохо, а к зиме и вовсе перестал ходить. Поэтому те, кто жил далеко от студии, предпочли вообще не ходить домой и жили на студии. Многие жили дома, но приходили на студию для дежурств. Я, в свободное от службы наблюдения время, возился с аппаратурой в своем отделе. Но силы таяли и в январе 1942 года я, не выдержав голода, слег с дистрофией третьей степени. Надя на саночках отвезла меня в стационар, находившийся около завода «Большевик».

Двенадцать километров пешком в один конец и потом столько же обратно домой. Хрупкая, измученная женщина! Сама больная. У нее снова открылось кровохарканье. Как она смогла это сделать, мне и сейчас непонятно. Но она меня дотащила и спасла мне жизнь. До сих пор я в неоплатном долгу перед ней.

Я пролежал в стационаре месяц и смог хоть немного ходить. Там до меня дошел слух, что вновь началась эвакуация из Ленинграда. Я решил ехать. Конечно, страшно не хотелось покидать город, в котором прошла вся моя жизнь, где столько пришлось пережить, но я боялся за Надю и Жанну. Весну им не пережить, да и мне тоже. Город вымирал. Ежедневно умирало по 20 000 человек. Я обратился за помощью в дирекцию студии и меня поставили в список небольшой группы, которая при первой возможности будет эвакуирована. Нас отправили 28 февраля. Уезжали втроем. Мать ехать отказалась, считая, что дорогу ей не выдержать. Поэтому уезжал я с тяжелым чувством, понимая, что больше не увижу ее. И она, и ее братья не пережили блокаду.

Хорошо помню наш отъезд. Сначала целый день мерзли на вокзале в ожидании отправки. Небольшой дачный поезд, битком набитый людьми и вещами. Поехали только ночью. Ехали с бесконечными остановками, потому что двигаться можно было только тогда, когда в небе не было немецких самолетов. До Борисовой Гривы на Ладожском озере добирались более суток. Затем пересадка на машины. Ночь. Темно. Люди бегут к стоящим грузовикам, кидают вещи в первую попавшуюся машину, с трудом влезают туда сами. Надо торопиться, так как днем через озеро ехать нельзя — немцы увидят. Едем. Дорога по замерзшему озеру узкая, по бокам высокие сугробы. Движение одностороннее. В нескольких десятках метров слева идет встречная дорога. По обеим все время идут машины. Наш водитель, видимо, смертельно устал. Заснул за рулем. Машина врезалась в сугроб. Пока ее вытаскивали, прошло время. На берег выбрались последними. Поезд на путях стоял уже готовый к отправке, все вагоны полны людей. С трудом удалось втиснуться в один из них. Это обычный товарный вагон, только в нем сделаны нары и посередине стоит печурка. Вещи лежат на полу. На них спят женщины и дети. Мужчины спят на нарах.

Ехали несколько дней. На вокзалах нас подкармливали. Давали по поварешке каши каждому и хлеб.

В поезде я заболел и мы вынуждены были всей семьей сойти с поезда в Ярославле. Недалеко от этого города, в деревне Зайково, жили родные наших друзей Коробковых. Добирались туда сначала пассажирским пригородным поездом, а потом 20 километров на санях через лес. Наши вещи, я и Жанна — на санях, а хозяин и Надя шли рядом пешком. В деревне нас встретили радушно. Щедро кормили. Вела нас местная врач. Мы прожили там два месяца.

Окрепнув, я связался со студией в Ленинграде, с нашим Главком и оформил свой перевод в Новосибирск. Мы добрались туда в конце мая 1942 года. Начали работать на кинофабрике Сибтехфильм. Надя — мультипликатором, я — оператором. Студия была небольшая. Если память не изменяет, там работало несколько операторов-хроникеров, был управленческий аппарат, кинолаборатория и гараж. Прибывшие из Ленинграда и Москвы режиссеры, операторы, звукооператоры и мультипликаторы образовали довольной мощный коллектив, который стал выпускать военно-учебные, документальные и научно-популярные фильмы. Во главе студии стоял весьма энергичный директор Мордухович. Он помог нам всем разместиться по частным домам местных жителей (первое время, по приезде в Новосибирск, мы жили в одной из комнаток отдела снабжения студии). Жанну устроили в детский сад. Через некоторое время администрация студии получила и распределила среди желающих участки земли под огород. Мы тоже получили десять соток. Выращивали там картофель, овощи и даже просо. Топливо на зиму зарабатывали разгрузкой вагонов с углем и выискиванием на берег Оки бревен, прибывших плотами из тайги. Получили пайки ИТР. Одним словом, жизнь более менее наладилась.

Где-то в начале 1943 года из Москвы прислали несколько ящиков — трофеи, взятые в процессе военных действий. Сказали, что это какая-то съемочная аппаратура. Предложили разобраться. Может быть пригодится. Распаковать и разобраться предложили мне. Я вскрыл ящики. Там лежали, завернутые в промасленные страницы немецких журналов, детали сложного оптического прибора. Никакого описания или руководства не было. Только электрическая схема. Тем не менее, я довольно быстро сообразил, что это так называется, «Цейт-Луна» или «Луна времени», кинокамера для сверхскоростной съемки (до 1500 кадров в секунду). Я о ней раньше кое-что слышал, но никогда не видел. И, насколько мне известно, до этого ее в Советском Союзе не было.

Ясно было, что для научно-популярного и учебного кино, этот аппарат может очень пригодиться. С его помощью можно снять и потом увидеть на экране любое действие замедленное в шестьдесят раз. Это позволяет изучить процессы, протекающие так быстро, что человек просто не может, не успевает разобраться в том, что произошло. Из литературы я знал, что аппаратура эта своеобразна. Пленка в ней движется не толчками, как в обычных камерах, а непрерывно. Экспонирование, требующее хоть и малого, но все же времени, достигается тем, что изображение, даваемое объектом, «бежит» какое-то время вместе с пленкой. Это происходит благодаря системе бегущих зеркал, расположенных на внутренней стороне огромного тяжелого маховика. Он разгоняется электромотором заранее, а в нужный момент включается электромагнит «прилепляющий» барабан с пленкой к механизму вращающегося маховика, который увлекает за собой пленку. Полная кассета (60 метров) приходит за 1,5–2 секунды.

Когда я освоил все это, настало время делать пробы. Я воспользовался остатками пленки, которую операторы сдавали после съемок и которая в изобилии лежала невостребованной на складе студии. Снимал падение бильярдного шара в воду, бросок водой на статуэтку, пробивание пулей электролампы и тому подобные вещи. Получалось очень интересно. Аппарат был освоен. И тут представился прекрасный случай использовать «Луну времени» в деле. Анциполовскому, который также работал теперь на Сибтехфильме, «спустили из Москвы» задание снять военно-учебный фильм «Стрельба на рикошетах». Инструкция артиллеристам, как стрелять из орудия. Чтобы снаряд взрывался не на земле, а в воздухе на высоте нескольких метров и поражал большую площадь осколками.

Снимать нужно было, в основном, моменты падения снаряда, его рикошетирование, полет вверх и падение осколков.

Мы выбрали на полигоне место, подходящее по рельефу. Метрах в тридцати от предполагаемого падения снаряда, соорудили защитное сооружение для себя и камеры. Теперь необходимо было решить проблему своевременного включения съемочного аппарата. Так как снаряд летит от гаубицы, находящейся от нас за 2 км, несколько секунд, а пленка в камере проходит за 2 секунды, то включать аппарат нужно за полсекунды до прилета снаряда. По предложенной мною схеме была изготовлена довольно примитивная, но вполне оправдавшая себя, система. Из старого будильника вынули анкерный узел, заменив его осью с крылышками. Ось вращалась с такой скоростью, что минутная стрелка обегала циферблат примерно секунд за восемь. Перед съемкой ее ставили на «О» (12 часов). Там ее удерживал запор, открываемый электромагнитофон. Стрелка, побежав, ударялась о контактную пластинку, а та, через реле, включала аппарат на съемку.

На гаубице было свое приспособление. Это были две контактные пластинки с вставленным между ними деревянным клинышком. При выстреле, откатом ствола орудия клин выдергивался, контактные пластинки замыкались. От них до нас был протянут телефонный провод и подсоединен к будильнику. Замыкание пластинок открывало у будильника затвор. Таким образом, при выстреле в то же мгновение пускалась стрелка, которая через заданное время включала аппарат. Заданное время определялось положением контактной пластинки на циферблате и выяснялось просто путем нескольких пробных выстрелов. Режиссер командует по телефону: «Приготовились!». Я разгоняю маховик «Луны» до нужной скорости, следует команда режиссера: «Огонь!». Через секунду на будильник побежала стрелка, значит снаряд полетел, через пару секунд стрелка коснулась пластинки и мгновенно пошла пленка. Через полсекунды перед нами рвется снаряд, облачко белого дыма и полоса пыли поднятой осколками. Аппарат медленно останавливается.

Взрыв снят. На экране снаряд появляется в кадре, снижается, скользит метра три по земле, летит снова вверх, взрыв, осколки. Все снято автоматически.

Так было снято много падений снарядов на разных грунтах, на воде, на разных углах падения. Сняли и выстрел из пушки — видно, как снаряд вылетает из ствола и улетает вдаль.

Благодаря этим съемкам фильм получил очень высокую оценку. После него я уже сам, без режиссера, снял короткометражку, в которой показал возможности «Луны времени». После войны привез «Луну» в Ленинград. Но там я уже занялся режиссерской работой, а аппарат попал в руки неряшливых людей. Они умудрились пережечь регулирующие реостаты на пульте и еще что-то в системе зеркал на маховике. Так этот удивительный аппарат, имеющийся в нашей стране в единственном экземпляре, погиб. И, что особенно обидно, никого, кроме меня, это не взволновало.

Второе мое «деяние» за три года работы в Новосибирске, о котором стоит рассказать, скорее «техническая шутка». Я снимал с режиссером Каростиным одночастевку «Чем заменить мыло».