Помоги проекту - поделись книгой:
Основной характеристикой физической культуры для этого времени является массовость проводимых мероприятий. Ключевой задачей физкультуры считается подготовка советских граждан к войне и повышение трудового потенциала. Объектом для критики, противоположностью физической культуры становится стремление к установлению рекорда. Появляются такие специфические неодобрительные термины, как «рекордсменство» и «рекордизм».
Уничижительная критика рекордсменства и рекордизма позволила новому советскому государству откреститься от дореволюционного царского прошлого и наметить новый путь коммунистического общества, сопоставимый с крылатой фразой «в здоровом теле здоровый дух». «В буржуазных государствах физкультура отождествляется со спортом, а под спортом разумеют обыкновенно рекордсменство»[78], – пишет идеолог советского физкультурного движения Н. Семашко.
Олимпийские игры, отождествлявшиеся мировым сообществом с вершинами спорта, также были раскритикованы и представлены в качестве буржуазной, губительной для советского гражданина практики. Заместитель председателя Комитета по делам физкультуры и спорта при СНК СССР Б.А. Кальпус, например, считал Игры в Амстердаме в 1928 г. «праздником национализма и шовинизма и враждебных пролетариату сил капиталистического общества»[79].
Для повышения военной и трудовой мощи большевики вводят различные системы норм и стандартов. Так, в 1918 г. был создан Всевобуч (всеобщее военное обучение), предполагавший систему нормативов обязательной военной подготовки граждан, что позволило создать мобилизационный резерв для Красной Армии.
«Физкультурная мы страна или нет? Нет, еще не физкультурная. Но мы – страна с колоссальными физкультурными возможностями»[80].
1930–1940-е годы характеризуются широким распространением театрализованных практик. Это было связано со стремлением руководства страны к максимальному распространению физической культуры.
В 1931 г. состоялся первый физкультурный парад. Он был проведен в честь физкультуры и норм программы «Готов к труду и обороне» (ГТО), введенной в том же году. С этого года масштабные уличные празднества обретают новый характер – растущий масштаб и тщательная режиссура спланированных парадов становились метафорой провозглашаемых идеалов планирования, эффективности и самоотдачи. Марширующие по Красной площади спортсмены свидетельствовали о самоотверженности и подготовке советской молодежи и были призваны привлечь внимание населения к спортивным программам[81].
Принятая в 1931 г. программа состояла из двух частей: «Готов к труду и обороне» и «Будь готов к труду и обороне СССР». Первая была рассчитана на советских граждан старше 16 лет, вторая – на школьников 1–8-х классов. За наградные значки «ГТО» и «БГТО» боролось все население. Такой знак был даже воспет в стихотворении С.Я. Маршака «Рассказ о неизвестном герое». Смысл его легко считывается: все советские граждане – потенциально герои, и каждый из них готов к подвигу.
Массовые театрализованные зрелища 1930-х годов – не новшество для советской публики. Не стоит забывать о том, что парады проводились регулярно: массовые зрелища с участием военной техники организовывались дважды в год – на 1 ноября и 1 Мая. Важно то, какую роль играл в этих зрелищах спорт: традиционно он не был основной темой парада, а составлял только его часть. Так, в 1919 г. большая группа атлетов прошла вместе с военными колоннами по Красной площади, а в 1928 г. – при проведении первой Спартакиады – 30 тысяч спортсменов колоннами после парада направились к только что открытому стадиону «Динамо».
С 1930-х годов становится возможным проведение мероприятий, посвященных только спорту. С 1931 г. физкультурные парады становятся регулярными и все более масштабными. В 1932 г. в параде участвовали 70 тысяч физкультурников (против первоначальных 40 тысяч), а в 1933 г. – 150 тысяч. Именно физкультурный парад породил ставший крылатым лозунг «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство» – его пронесли по Красной площади спортсмены парада 1936 г.
Проведение чисто спортивных парадов означало серьезный сдвиг в общественном восприятии физкультуры. Вовлечение множества спортсменов в яркое и зрелищное мероприятие способствовало распространению идеи широкого участия в физкультуре. Тщательно продуманное действо содержало и «живые скульптуры» (аэропланы, флаги, слова и целые фразы, образуемые большими группами спортсменов), показательные выступления гимнастов и однажды – даже отрепетированный футбольный матч.
Футбол появляется не случайно: в это время он был одновременно и гордостью, и позором советской культуры. В 1930-е годы футбольные болельщики считались одной из самых опасных и неконтролируемых социальных групп[82], а футбольный матч на Красной площади должен был свидетельствовать о подконтрольности этого вида спорта. В физкультурном параде 1937 г. на Красной площади были поставлены ворота, расстелен зеленый ковер и разыгран футбольный матч. Действие было заранее отрепетировано, потому этот футбол не содержал в себе черты непредсказуемости и стихийности, имел форму спектакля и был необходим только для обозначения популярности футбола в 1930-е годы[83].
О большом значении спортивных зрелищ свидетельствует и организация городской жизни. Как отмечает американский исследователь Майк О’Махоуни, метро служило не только средством связи между центром и окраинами, но и маршрутом от центра к пространству культуры и спорта. По станциям метро можно определить важные городские места. Так, первая ветка тянулась от Парка культуры и отдыха им. Горького к Парку культуры и отдыха в Сокольниках, а вторая проходила от площади Свердлова рядом со стадионом «Динамо» к аэропорту.
В это время не утихают и рассуждения о рекордсменстве. Жесткая критика «буржуазной» практики сменяется спорами о мотивировке граждан. С одной стороны, рекордсменство и заодно чемпионство кажутся буржуазной практикой. В преддверии Спартакиады 1928 г. М.С. Кедров в статье «За физкультурную самокритику» предложил «повести широкую пропаганду в том смысле, что спортивные выигрыши или победы никакой заслуги перед республикой не составляют»[84].
В словаре Ушакова, составленном в период с 1928 по 1940 г., как пример употребления слова «рекордизм» заявлено утверждение, определенно носящее неодобрительный оттенок: «вредный профессионализм и рекордизм буржуазного спорта».
С другой стороны, возникают и попытки привлечь рекорд для распространения пролетарской физической культуры. Рекордсменство, преследующее разные цели, заслуживает и различные оценки: «Есть два вида рекордсменства: одно – как средство вовлечения масс в физкультуру, другое – как основная, индивидуальная цель данного спортсмена»[85].
Николай Семашко уже начинает поддерживать соревнования в спорте, хотя все еще и отрицает необходимость рекорда. В 1927 г. он пишет: «Наивны были те противники соревнований, которые думали, что можно держать громадные массы физкультурников на “манной кашке” нормальных уроков, гимнастики и т. п. Соревнование – это самое яркое, самое привлекательное в физкультуре, выбросить эту “изюминку” из физкультуры – значит опреснить, сделать невкусной физкультуру для масс»[86].
Со второй половины 1930-х годов понимание физкультуры вновь меняется. Раньше оно связывалось с наращиванием трудового потенциала, теперь оно все сильнее ассоциируется с военной мощью и обороной советских границ. У военных задач спортивных программ были глубокие исторические корни: уже в XIX в. государства начинают внедрять спортивные программы для поддержания военной мощи. Существует даже тезис, что во Франции идея Пьера де Кубертена об Олимпийских играх была поддержана, поскольку укладывалась в развитие культа здоровья и хорошей физической формы, отражала страх перед вырождением французской нации.
Физкультурно-спортивный дискурс подвергается стремительной милитаризации. Образу спортивной советской молодежи с середины 1930-х годов противостоит капиталистическая логика, представляющая опасность и угрозу. Спортивные персонажи переосмысливаются как защитники Отечества, в это время распространяется метафора вратаря-пограничника.
Эти слова песни, впервые прозвучавшей в кинофильме «Вратарь», стали известны на всю страну как «Спортивный марш»[87]. Образ вратаря как символического защитника советского государства встречается и в музыке, живописи и литературе.
В 1930–1940-е годы меняется отношение партии к спорту и к спортивным достижениям. Газета «Правда» от 24 июля 1934 г. писала: «Стремление к мировым рекордам не есть пустое рекордсменство. Мы радуемся каждому успеху советских спортсменов, каждому их рекорду, потому что это – результат борьбы самих трудящихся, свидетельство роста нашей спортивной техники, доказательство правильности нашей советской системы физического воспитания».
Стоит отметить, что спор о рекордах продолжался и в разговоре о коллективных видах спорта, которые тоже тяготели к объективности оценок результата и вполне подвергались подсчету (голы, минуты, очки). В футболе, хоккее, например, также не поощряется гонка за рекордами. Вот как пишет об этом в книге «Играет ЦСКА» Василий Сысоев: «В команде давно сдали в архив односторонний подход к оценке хоккеиста, голое рекордсменство. Там ценят не только то, как спортсмен владеет клюшкой, но и его моральные качества, его гражданственность. Естественно, поэтому команда не могла остаться безучастной, когда ей стало известно, что В. Полупанов со своими дружками отдался “увеселительным мероприятиям”, забыл дорогу в институт, заметно сбавил активность на занятиях по марксистско-ленинской подготовке. То, что он неплохой бомбардир, усердно тренируется и старательно играет, – этого было явно недостаточно. От него, как и от остальных игроков, коллектив требовал примерного поведения и вне команды, проявления жадности к знаниям, к повышению общеобразовательного и культурного уровня»[88].
В послевоенные годы советская политика по отношению к спорту кардинально меняется. Спортсмены начинают действовать в рамках известного выражения: «Citius, altius, fortius!», ставшего по предложению Пьера де Кубертена олимпийским девизом. Все действия власти по спортивной политике были направлены на то, чтобы представители СССР состязались за право быть лучшими, бегали быстрее всех и прыгали выше всех.
Новая политика СССР – догнать и перегнать! – не соотносится с установками молодого советского государства 1910–1920-х годов, провозгласившего победу пролетариата. Спортивные победы мыслились как средство утверждения коммунистической идеологии, орудие борьбы в международной политике. Пожалуй, более наглядным примером успехов коммунизма в мире стали только достижения в космосе.
С этого периода начинается новая эпоха в истории советского спорта. Власть похоронила утопические надежды, которыми характеризовались физкультурные программы ранних советских лет. По-прежнему провозглашая те же задачи, власти сосредоточились на подготовке талантливых спортсменов-профессионалов.
В 1947 г. физкультурный парад, ежегодно проводимый на Красной площади, был перенесен на стадион «Динамо». В 1951 г. его разбили на отдельные спортивные соревнования, проводимые в различных частях города. Теперь в спортивных мероприятиях преобладал состязательный, а не театральный аспект. В спортивной политике акцент начал ставиться на точечный, специализированный подход к подготовке профессиональных спортсменов, а не на вовлечение в физкультурные мероприятия все больших масс людей.
Советские спортсмены начали побеждать на международных соревнованиях и устанавливать новые рекорды – теперь это стало возможным, поскольку советские спортивные организации стали членами международных федераций. Дебютировав на летних Олимпийских играх 1952 г. в Лондоне, СССР тут же завоевал лидирующие позиции в спортивных состязаниях, но победителем не стал. «Холодная война» между Соединенными Штатами и Советским Союзом в спорте была начата: СССР занял только второе место, уступив США 5 медалей в командном зачете.
После первой неудачи (а именно так расценивался этот крайне высокий результат) все усилия были направлены на достижение победы советских спортсменов. Это принесло плоды: в 1956 и 1960 гг. СССР побеждает на Олимпиадах с грандиозным отрывом – 24 и 32 медали соответственно составляют перевес по отношению к достижениям Соединенных Штатов.
Тенденция к политизации Олимпийских игр и спортивных состязаний наблюдается по всему миру. Вероятно, началась она еще с 1936 г., когда на берлинских Олимпийских играх так явно отдавались почести национал-социализму, звучали фашистские приветствия, каждое отдельное спортивное зрелище использовалось в пропагандистских целях. Классикой агитационного кино стала хроника тех Игр «Олимпия», снятая легендарной Лени Рифеншталь. Считается, что именно с этого момента Олимпийские игры оказались в тесной связке с политикой[89].
Когда в 1948 г. Международный олимпийский комитет не допустил к участию в Олимпиаде Германию и Японию как инициаторов Второй мировой войны, был создан прецедент политического влияния спортивного движения. Когда в 1980 г. США и еще 55 стран отказались участвовать в московской Олимпиаде в знак протеста против советского вторжения в Афганистан, а в ответ на это в 1984 г. Советский Союз отказался от участия в Олимпиаде в Лос-Анджелесе, спорт и международная политика существовали неразрывно. Как отмечают Петр Вайль и Александр Генис, именно в этот период фраза «победила дружба» переходит в разряд юмористических[90].
В конце 1960-х – начале 1970-х годов СССР начинает оказывать значительную финансовую, экономическую и политическую поддержку Кубе. Кроме политического и экономического содействия, Советский Союз принимает также участие в спортивной подготовке кубинцев. В 1969–1972 гг. более 50 советских тренеров помогают тренировать кубинских атлетов для Олимпийских и панамериканских Игр, что незамедлительно приводит к последующим успехам кубинцев на обоих турнирах[91]. Достижения спортсменов были призваны наглядно продемонстрировать другим латиноамериканским государствам преимущества социалистической системы.
Некоторые рекорды советских спортсменов остаются непревзойденными до сих пор: в тяжелой атлетике, в стрельбе из малокалиберного пистолета, в женских прыжках в длину, в эстафетах 4 × 400 м, в мужских прыжках с шестом, в толкании ядра и метании молота.
Одну из ключевых ролей в установлении этих рекордов сыграл допинг – прием стимулирующих веществ, позволяющих добиться улучшения спортивных результатов. Он был запрещен Медицинской комиссией МОК только в 1993 г.
Достижение этих рекордов свидетельствует о грандиозных изменениях в подготовке спортсменов. Фактически в 1970–1980-е годы возникает феномен коммерческого спорта. Другими словами, спортсмены, тренеры, врачи становятся частью колоссального механизма, приобретая свою рыночную стоимость. Это уже не просто физкультурники, это единицы квалифицированного состава, ставящие перед собой производственные задачи. И весьма логично, что на это же время попадает так называемая «утечка мускулов» – во времена перестройки лучшие советские спортсмены стали уезжать из СССР.
Стоит отметить, что в профессионализации спорта олимпийское движение весьма далеко ушло от своего предшественника – античных Олимпиад. Можно ли представить, что сейчас олимпийским чемпионом станет не профессиональный бегун, а, скажем, учитель или продавец? Едва ли. А легенда гласит, что победителем на первых известных Олимпийских играх 776 г. до н. э. стал повар[92]. Это предание, хотя, вероятно, и недостоверное, указывает на абсолютное равенство участников соревнований – в античных соревнованиях участие мог принять любой человек, если он не являлся варваром, рабом или женщиной.
Сейчас спорт, особенно спорт профессиональный, – удел весьма ограниченного круга лиц. Он связан с большим количеством любопытных биографических историй, так или иначе показывающих травматичность и трудность этого пути.
В современности установление новых рекордов – один из самых трудоемких вопросов, поскольку человек уже подошел к границам своих физических возможностей. Так, например, в 1968 г. американец Дик Фосбери установил олимпийский рекорд в прыжках в высоту – 2,24 м. В дальнейшем он больше никогда не мог прыгнуть на 2,24 м, но его техника, названная Фосбери-флоп, используется сегодня подавляющим большинством прыгунов. Фактически этот спортсмен, перелетая через планку спиной вперед, произвел революцию.
Современный спорт – с уже установленной хроникой рекордов, просчитанными техниками и разработанной системой выступления на соревнованиях – стал не более чем одной из социальных институций, предлагающих рутинную работу для множества мужчин и женщин[93].
В конце XX в. профессионализация и коммерциализация спорта привели к возросшей роли личности, и особым образом это отразилось на странах, входивших в Советский Союз. Если в XX в. мы наблюдаем борьбу и соревнование в коллективных зачетах по идеологическим мотивам, то в XXI в. страны – бывшие участницы Советского Союза вынуждены соревноваться между собой. Сергей Бубка, признанный спортсмен в прыжках с шестом, с 1984 г. устанавливает все новые мировые рекорды. Первый рекорд был установлен под представительством Советского Союза, последний – уже от Украины.
Спортивная публика хочет наблюдать за прежними героями вне политического контекста, они все также остаются личностями. И в борьбе за внимание публики столь насыщенное прошлое даже является преимуществом, тем более что в логике развития спорта теперь вновь побеждает не рекорд, а массовое зрелище[94]. Профессиональный спортсмен становится профессиональным рассказчиком собственной истории успеха, вместе со своими партнерами он продает «переживания» и становится актером шоу-бизнеса. Рекорд победил физкультуру, чтобы быть погребенным под зрелищностью.
Александр Павлов
«ВИДЕОДРОМ»: ФОРМИРОВАНИЕ ВИДЕОКУЛЬТУРЫ В СОВЕТСКОЙ РОССИИ В 1980-1990-е ГОДЫ
Проникновение в (пост)советскую Россию видео является на сегодняшний день одной из самых любопытных, но и самых неизученных проблем культурной и социальной истории России. Историки и социологи либо игнорируют вопрос о том, как этот – тогда еще совсем новый – продукт влиял на формирование восприятия артефактов искусства и феноменов массовой культуры, либо уделяют ему незаслуженно мало внимания.
С одной стороны, подобное невнимание к недавней истории видео в позднем СССР и новой России связано с трудозатратностью исследования подобных тем. Почти все свидетельства повседневной жизни жителей СССР и постсоветской России остаются личными воспоминаниями, а потому тщательное изучение заявленной темы требует наличия ресурсов – временных, профессиональных, людских. Ведь даже поиск респондентов, готовых поделиться своими воспоминаниями, подчас представлятся непосильной задачей. Иные же формы получения информации имеют ограниченный характер. Существующие документы, доступные исследователям как в библиотеках, так и в архивах, не дают должного понимания народного восприятия видеокультуры. Воспоминания же профессиональных критиков, киноведов и журналистов для подобного исследования менее полезны, поскольку оказываются «профессиональной точкой зрения», в то время как повседневная культура требует «народного подхода». С другой стороны, далеко не всем исследователям социальных процессов интересно заниматься вопросами повседневности, несмотря на то что на Западе эта область социологии уже давно стала едва ли не основным направлением работы социологов. Однако чем дольше эта тема будет упускаться из виду, тем сложнее будет изучить вопрос. Ведь, как известно, финальной функцией памяти является забывание полученной информации. Тем не менее пока Советский Союз, даже спустя двадцать лет после своей смерти, продолжает жить во всевозможных формах – в том числе в виде западных картин, ставших в (пост)советской России весьма специфическим феноменом эпохи видео (VHS).
Исходя из этого, чтобы достаточно широкий пласт культурной истории России не был безвозвратно потерян, мы взяли на себя труд провести первичное исследование того, как формировалась видеокультура в России, и выявить основные проблемные узлы этого процесса, поставить вопросы, которые, безусловно, требуют отдельного и подробного исследования. В данной статье речь главным образом пойдет о конкретных вопросах, таких как проблема перевода в СССР западных фильмов на русский язык, формирование среди зрителей любви к жанрам типа ужасы и т. д. В качестве основного метода исследования был избран метод классического глубинного интервьюирования респондентов на конкретные темы. В ходе исследования было опрошено около 40 человек разных возрастов и из различных городов России (при цитировании респондентов в дальнейшем будут указаны их возраст и место жительства). Не все из опрошенных являются просто зрителями. Часть из них были активными деятелями подпольного видеорынка в СССР и стояли у истоков формирования системы распространения видеопродукции. Отметим: чтобы узнать, когда и каким образом в СССР проникло видео, пришлось потратить много сил и времени – были найдены люди, которые смогли рассказать о феномене от первого лица.
В качестве философского основания исследования была избрана феноменология, откуда было позаимствовано понятие «интерсубъективность». Личные истории тысяч людей оказались сплетенными в один большой клубок «видеокультуры» (или VHS-культуры). Так или иначе культурными символами второй половины 1980-х и 1990-х годов стали персонажи и актеры западных фильмов, и часто истории респондентов посвящены одним и тем же героям и артефактам культуры. В процессе интервью одна молодая девушка отметила: «Как можно не смотреть и не любить кино? Оно окружает нас повсюду!». И эта укорененность кинематографа в личной жизни людей делает исследование особо интересным: ведь у каждого на один и тот же продукт видеокультуры свой особый взгляд и личная точка зрения.
Наконец, эвристически полезной для описания того, что происходило на глазах общественности в разрушающемся Советском Союзе, мы считаем концептуальную метафору «Видеодрома», которая полностью отражает суть явления. «Видеодром» – американская картина режиссера канадского происхождения Дэвида Кроненберга (1983). Главный герой фильма Макс Ренн (роль которого играет Джеймс Вудс) работает президентом кабельного канала, который транслирует в эфир эротические шоу и фильмы с большим содержанием насилия. Один из сотрудников Макса ловит сигнал шоу под названием «Видеодром», в котором пытают, насилуют и убивают молодых женщин. Макс начинает искать возможность получить видеотрансляции шоу. В итоге его жизнь оказывается тесным образом переплетена с видео, и он уже не может разобрать, где реальность, а где – его галлюцинации. В конце концов, выясняется, что «Видеодром» – шоу, которое психологически и физически влияет на всех, кто его посмотрел (у людей, увлекающихся им, в мозгу образуется опухоль, и они умирают). Оно является стратегией ряда озабоченных членов общества, желающих избавиться от извращенцев, которым может понравиться подобная видеопродукция. Особо необходимо отметить два ярких момента фильма, которые помогут в дальнейшем объяснить ряд культурных феноменов, связанных с видео в СССР. В одном из эпизодов герой прислоняет свое лицо к экрану телевизора и фактически заглядывает в него; в другом – у персонажа Джеймса Вудса в животе образуется отверстие (которое, как уверяют западные исследователи, является символом вагины), куда ему вставляют видеокассету. Если использовать этот образ как метафору, фактически то же самое сделали и многие граждане Советского Союза, приняв в себя видеокассету с определенной информацией. Очень долго их дальнейшую культурную жизнь будут определять впечатления, полученные от просмотра западных картин конкретного содержания. В дальнейшем мы опишем, что это были за картины и как они влияли на зрительское восприятие.
Видео проникло в СССР в 1979 г., и до 1985 г. эта сфера оставалась фактически недоступной большинству граждан СССР. Видео оставалось возможным способом проведения досуга и осуществления предпринимательской деятельности лишь для узкого слоя советской элиты, которая имела доступ к VHS в домашних условиях, и для будущих нелегальных профессионалов, связавших свою жизнь с видеокультурой, которые могли производить и распространять видеопродукт. Производить – т. е. «доставать» VHS (чистые или с уже записанной на них информацией), находить переводчиков и технически организовывать перевод и перезапись фильмов. Начиная с 1985 г. видеомагнитофоны и видеокассеты стали получать все более широкое распространение, и с каждым годом количество зрителей, наслаждавшихся западными видеофильмами, увеличивалось.
В 1980-х годах
«К 1979 г., когда я приобрел первый видеомагнитофон, я уже был состоявшимся членом советского общества. Преподавал экономику в МЭСИ. Был членом КПСС. В качестве хобби коллекционировал виниловые пластинки. В 1977 г. моя жена ушла на “Мосфильм” и вошла в группу “Просмотров Лавренева”, организовывала просмотры. На эти просмотры приходила вся московская элита. Это было главное культурное явление 1970-х годов. И тогда я уже вращался в мире кино. Видеомагнитофон стоил очень дорого, как и видеокассеты, а потому мне нужно было каким-то образом вернуть хотя бы часть затраченных денег.
Мой источник фильмов находился в США, где распространен формат кодирования телевизионного сигнала NTSC, который не мог быть воспроизведен на телевизорах отечественного производства. Поэтому, “отбивая” затраты на видео, я был вынужден заказывать видеомагнитофоны, поддерживающие формат NTSC, и продавать их “в нагрузку” к фильмам, переводом которых и занимался. У меня была фантастическая возможность пользоваться услугами переводчиков с “Мосфильма”. Одним из первых переводчиков стал Алексей Михалёв. Вообще, я работал с тремя переводчиками, которых считаю лучшими в России и истории нашего кино, – это Алексей Михалёв, Андрей Гаврилов и Григорий Либергал. Те фильмы, которые они переводили, – настоящие шедевры переводческого искусства. Параллельно со мной другие люди работали с Володарским. И переводы Володарского получили в то время большее распространение по одной простой и объективной причине. Фильмы, которые переводил Володарский, были закодированы в системе PAL, более воспроизводимой в Советском Союзе. Поэтому любая картина в переводе Володарского мгновенно распространялась по всей Москве. Я же, к сожалению, не имел возможности свободно распространять переведенные по моей инициативе фильмы в Москве. И большая часть картин, сделанных в моей “студии”, уходила в регионы».
Отсюда и проистекает уникальное для России культурное явление – авторский одноголосый перевод. Часто на форумах и трекерах можно встретить обсуждение «заслуг» и «подвигов» тех или иных переводчиков. Таким образом, сегодня существование «одноголосого авторского перевода» является формой ностальгии. Хотя в этом есть и что-то большее, чем просто ностальгия. Сегодня довольно большое количество людей повторяют и воспроизводят опыт советских мастеров, таким образом, составляя третье поколение переводчиков: первое – 1980-е (Михалёв, Гаврилов, Володарский, Либергал, Кузнецов, Горчаков), второе – 1990-е и начало 2000-х (Карцев, Санаев, Сербии, Алексеев), третье – вторая половина нулевых и по сегодняшний день (многие пользователи Интернета). Существуют целые форумы любительских переводов, где пользователи, обсудив достоинства картины, договариваются перевести тот или иной новый фильм. Примеров сегодняшнего трепетного отношения к переводам довольно много. Некоторые зрители даже не могут смотреть фильмы в дубляже, о чем обязательно сообщают в рамках форумов. Например,
«Я предпочитаю именно одноголосый перевод. Могу посмотреть в многоголосой “озвучке”, а вот дубляж (за исключением советского) не приемлю. Люблю, когда слышна оригинальная речь актеров. Любимые переводчики времен VHS: Михалёв, Карцев, Дохалов, Визгунов, Арсеньев, Толбин, Дольский, Горчаков. Собственно, мне нравятся почти все авторские переводчики того времени. А вот современные (за редчайшим исключением) вызывают только негативные эмоции».
Итак, в начале 1980-х годов относительно небольшим потоком западный кинематограф полился в домохозяйства любителей развлечений. Почему же зрители стали активно смотреть все, что им предлагалось отечественными «пиратами»? И что именно они смотрели? Вспоминает отечественный публицист
«Вкус 1980-х, а для меня – вкус 1970-х, сформировался в процессе отрицания советской цензуры. Возникал интерес ко всему, что подвергалось идеологической критике. Например, неоднократно сообщалось, что Клинт Иствуд реакционен, проповедовал культ насилия и пренебрежение законом. Или когда появлялась статья типа “Куда нас ведут зуботычины маркиза де Сомбрей?” (“Парижские тайны”), хотя этот маркиз де Сомбрей по моральным качествам – ну, просто настоящий “Тимур и его команда”. Вместе с тем в советское время сложилось представление о культовых именах – Антониони, Пазолини, Бертолуччи, Куросава… – которое не претерпело изменений даже после смены нашего политического строя. Тут надо еще сказать, что советская цензура пропускала через себя только то, что уж никак невозможно было пропустить. Например, “Спартак” или “Великолепную семерку”. Отчего создавалось впечатление чрезвычайной успешности западного кино, которое конечно же не было таким успешным».
Разумеется, для тех, кто смотрел кино уже в 1970-х годах – а возможность посмотреть хорошие западные фильмы, пускай и старые, существовала (например, в рамках закрытых показов), – ситуация была проста: они имели определенное представление о современном западном кинематографе, которое позволяло им сформировать представление о том, что стоит смотреть, что – нет; что является высоким искусством, а что – нет; почему и чем именно элитарный кинематограф отличается от массового. И даже тем, кто уже привык смотреть качественные картины и был хорошо осведомлен в области кино, было любопытно увидеть что-то новое, до тех пор недоступное.
«В первый период классика была доступна на кинофестивалях и, как следствие, во время появления видео была неинтересна. Были интересны “Кошмар на улице Вязов”, “Полицейская академия”, “Эммануэль” и т. д. Кроме того, на лазерных дисках, с которых мы делали высококачественные копии, классики не было, а голливудские фильмы выпускались именно на лазерных дисках».
В любом случае в массе своей зритель 1980-1990-х годов был плохо образован, а потому предпочитал развлекательные фильмы. Причем не просто развлекательные, а те, которые могли удивить. Поэтому популярностью пользовались три жанра: ужасы, экшен (восточные единоборства, боевики и т. д.) и эротика (начиная от самой мягкой и заканчивая наиболее жесткой, включая распространенные тогда эротические мультфильмы).
Обратим внимание на то, что любые авторские картины, переведенные в Советском Союзе на подпольных «студиях», в большинстве своем воспринимались как принадлежащие к одному из трех заявленных жанров. Таким образом, ленты Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» или Серджо Леоне «Однажды в Америке» были интересны исключительно из-за присутствующего в них эротического содержания и, следовательно, считались «эротикой», а никак не авторским кинематографом. Вспоминает журналист
«Первое кино, мной посмотренное на “Электронике ВМ-12” было черно-белое [в начале 1980-х многие смотрели видеофильмы в черно-белом варианте по причине несовместимости стандартов кодировки сигнала PAL или NTSC и принятого в Советском Союзе стандарта SECAM. –
Самыми популярными и даже культовыми, причем в значении слова, принятом в Западном киноведческом дискурсе[95], эротическими фильмами в СССР стали «Эммануэль», «Греческая смоковница», чуть позже «9½ недель» и продукция режиссера Залмана Кинга (мягкая эротика), а также легендарная и не менее культовая немецкая картина «Екатерина Великая и ее дикие жеребцы» (также известная как «Екатерина, обнаженная Царица», «Екатерина Великая, царица дегенератов», «Екатерина – Голая царица», «Великие извращения», «Извращения аристократов», «Екатерина, Садо-Царица, не знавшая милосердия» и т. д.). Сам феномен культового фильма был зафиксирован на Западе в середине 1970-х годов. К культовым относили кинокартины, которые могли отвергаться критиками, не собрать кассы, но которые боготворили зрители и при первой возможности отправлялись в кинотеатр смотреть. Зритель мог посещать показ культового фильма более десятка раз, а потому в зале возникала особая атмосфера его просмотра. Некоторые откровенно порнографические картины также могли стать культовыми – например, «Глубокая глотка», «За зеленой дверью», «Кафе “Плоть”» и «Дебби едет в Даллас». Вне всякого сомнения, «Екатерина Великая и ее дикие жеребцы» стала одной из самых легендарных картин в Советском Союзе: ее пересказывали, пересматривали, засматривали[96]. Причем действительно засматривали: на сегодняшний день ни у одного из тех, кто в советские времена коллекционировал VHS, не осталось полной версии фильма с голосовым переводом.
Одновременно были фильмы, которые не вызывали интереса у зрителей даже при наличии в них откровенных сцен. К таковым, например, относится скандально известная лента Пьера-Паоло Пазолини «Сало, или 120 дней Содома».
«“Сало” Пазолини воспринимался жутко. Это очень тяжелый фильм. Я его даже показывал в МИФИ, был аншлаг. Те, кто его посмотрел, потом сильно ругались. Они не понимали, зачем он снял это. Да я и сам проматывал куски. И до сих пор проматываю. Это крайние фильмы. Их надо один раз посмотреть, и хватит».
А как принимала эти «крайние фильмы» тогда еще совсем молодая аудитория, если вдруг они ей попадались? Вспоминает
«Видео – это детский интерес. Тетка жила в Германии. И когда в 1984 или 1985 г. приехала к нам в свой отпуск, привезла два чемодана – один с видеомагнитофоном, второй с кассетами. Все кассеты были с переводом. Голос был Володарского. Возможно, были и еще чьи-то переводы, но в общей массе Володарского. Не вспомню всех названий фильмов, но сами понимаете, кассеты были не только для меня, но и для родителей. Среди прочего была и скандальная лента “Империя чувств”. Она и была просмотрена в кругу одноклассников. Мне не понравилось: рано такое кино смотреть в четвертом классе. Но, несмотря на то что на меня она впечатления не произвела, разговоров в школе хватало. Друзья были более продвинутыми, и интересовала их в первую очередь, естественно, эротика… Что еще может заинтересовать пацанов? А вот меня же больше увлекали фильмы других направленностей – боевики, ужасы. Что-то типа картин “Убийца сегуна” или “Вой”. Я смотрел их дома, вечером, в полной темноте. А заинтересовали они меня нестандартностью. Ничего подобного я тогда не видел, было реально страшно! Я ведь воспитывался на фильмах “Верная рука”, “Танцор диско”. Откровенность убийств и обилие крови смущали, пугали. Причем я бы не назвал те фильмы “плохими”, просто они были совсем другими в отличие от тех, что я привык смотреть. Я даже не мог себе представить, что бывают монстры типа Фредди Крюгера или Джейсона. Впечатления от них были яркими. Бывало, ночами после просмотра “Нечто” я просыпался в ужасе, как сейчас помню сцену с откусанными руками!».
Фильмы, перекочевавшие из Советского Союза в постсоветскую Россию, производили сильное впечатление на юных зрителей. Несмотря на то что ужасы, увиденные ими в качестве первых западных картин, их жутко пугали, впоследствии они начинали смотреть фильмы именно этого жанра. Познакомившись с лентами в жанре хоррор в относительно раннем возрасте, повзрослевшие зрители до сих пор смотрят и любят подобное кино. Примечательно и то, что знакомиться с западным кинематографом многие начинали с ужасов, среди которых наиболее популярными были “Зловещие мертвецы” и “Чужой”». Рассказ
«“Зловещие мертвецы” были, кажется, первым фильмом ужасов, который я увидел. В те дни понятие ожившего мертвеца в СССР было практически неизвестно, фильмов про них почти никто не видел. И вот, когда я посмотрел в нашем первом видеосалоне какие-то фильмы с Брюсом Ли и триллер “Каратель” про экс-вьетнамского мстителя, мне сказали, что тут как-то крутили фильм про живых мертвецов. Это меня искренне восхитило, поскольку концепция живого мертвеца казалась мне чем-то совершенно невиданным, она ошарашивала. Но в том видеосалоне такой кассеты уже не оказалось, увы, так что я посмотрел этот фильм парой месяцев позже в другом видеосалоне. Сейчас мне большинство этих фильмов совершенно неинтересны по разным причинам».
История
«Помню, что именно в начале 1990-х впервые увидел фильм “Реаниматор” на видеомагнитофоне нашего производства (марку не скажу, но хорошо запомнил, что кассета вставлялась через верх). Мне тогда было лет 6, и я был оставлен наедине с двумя частями этого фильма: соседи включили видео, чтобы я не бедокурил, и ушли на кухню что-то праздновать с моими родителями. После просмотра я был дико напуган, и у меня случилась чуть ли не истерика, после чего родители ограничили мне просмотр подобного кино. Но потом я все равно к нему вернулся… Собственно, с этого фильма и началось мое знакомство с кино и видео».
А вот воспоминания современной переводчицы
«Как можно вообще определить, когда я увлеклась кинематографом, если кинематограф окружает всех нас со всех сторон с самого детства? Хотя я помню, как мама поставила мне “Чип и Дейл спешат на помощь”. А потом в восемь я посмотрела фильм “Чужой” и поехала крышей. Крыша у меня поехала на ужастиках, я их очень люблю. Но не только их… Очень люблю и сопливые девчачьи фильмы про сказки посмотреть и порыдать от счастья за других».
Поделиться книгой: