Помоги проекту - поделись книгой:
Бруннер попросил Джони и его коллег по Tangerine раздвинуть границы дизайна, сохранив при этом основные элементы языка Apple, а именно серый пластик и закругленные края. Чтобы в ближайшем будущем была возможность производить новинки, в основе их дизайна должны лежать уже существующие технологии.
С помощью Гриньера и Дербишира Джони работал над планшетом под названием Macintosh Folio. Это было массивное устройство размером с ноутбук, с сенсорным экраном и огромной встроенной подставкой. Сделанный из привычной для Apple темно-серой пластмассы, он мог бы стать предшественником iPad, хотя и был в пять раз толще.
Джони лично разрабатывал особую клавиатуру для этого планшета. В отличие от современных отсоединяемых клавиатур, для Folio была придумана «умная клавиатура»: в ней был собственный процессор, сетевой выход и трекпад. Фактически устройство было наполовину ноутбуком.
Гриньер и Дербишир работали над двумя переносными машинами, которые представляли собой гибрид настольного компьютера и ноутбука. Это были похожие на трансформеров машины со встроенной клавиатурой и экраном.
Одним из них был SketchPad. Сделанный из легкого серого пластика, он имел сочлененный экран, который можно было регулировать по высоте и наклону. В комплекте был кейс с ручкой для легкости транспортировки. Позже Джони возродит идею встроенной ручки в первом iBook.
Второй переносной компьютер был назван Macintosh Workspace. У него был встроенный сенсорный экран и клавиатура, которая складывалась вниз и по бокам, когда не использовалась. Для транспортировки Workspace можно было сложить как большой толстый планшетник, а при необходимости раскрыть клавиатуру как крылья.
«Я помню, как увидел Джони с пенопластовой моделью планшета на коленях, – говорит Филлипс. – Он печатал по бутафорской клавиатуре и приговаривал: “Хорошие ощущения”»{96}.
«Работы Джони будили воображение и, как обычно, были проработаны до мелочей, – вспоминает Дербишир о Folio. – Он попотел, чтобы сделать все правильно, и ему это удалось. Результат был сногсшибательным»{97}.
Джони и другие дизайнеры проекта Juggernaut очень быстро разработали где-то двадцать пять моделей. Прошло всего несколько недель – и вот они уже сдают готовую работу Бруннеру и его сотрудникам. Следующие несколько месяцев четыре штатных дизайнера дорабатывали их концепты{98}.
Проект близился к концу, и опасения Джони, что он все испортит, чуть не сбылись. У молодой фирмы не было своей модельной мастерской, где можно было изготовить окончательные прототипы, – такие мастерские требуют особых инструментов и опытного персонала и, как правило, не по карману даже крупным дизайн-студиям. Сегодня даже такие большие компании, как Apple, для изготовления окончательных моделей привлекают другие фирмы. Поэтому дизайнеры Tangerine отнесли проекты Juggernaut местному макетчику, который много работал для кино и рекламы.
Макетчик был очень талантлив, и его модели, по словам Гриньера, выглядели «фантастически». «Они превосходно демонстрировали идею клиенту, но были недолговечны. Когда мы получили готовые модели, они выглядели потрясающе, но сломались почти сразу же, – говорит Гриньер. – В Apple лежала гора поломанных образцов, с которыми ничего нельзя было сделать. В воздухе пахло катастрофой»{99}.
Несмотря на это, Бруннер был очень впечатлен работой Джони.
«Джони сделал очень приятный планшет, – вспоминает Бруннер, – по-настоящему чудесный. Как и пристало произведению Джони, он был изящный, утонченный, с чистыми смелыми линиями и потрясающим вниманием к деталям. Он пробуждал положительные эмоции»{100}.
Бруннер понимал, что дизайн, сделанный Джони для Juggernaut, выделялся своей оригинальностью – это было не то, что Apple и другие компьютерные компании делали до сих пор. «Работы дышали эмоциональной зрелостью, которую редко встретишь у человека в возрасте Джонатана», – добавляет Бруннер{101}. Джони тогда было двадцать шесть.
Через полгода работы над проектом Juggernaut Джони, Гриньер и Дербишир полетели в центральный офис Apple в Купертино, чтобы сделать заключительную презентацию. Филлипс не был глубоко погружен в проект, он работал в LG и поддерживал Tangerine по мере возможности, поэтому он остался в Лондоне.
Джони и Гриньеру понравилась атмосфера в Apple, а Дербишир нашел ее слишком замкнутой. «Культура Apple требует погружения, – говорит он. – Вы должны отдаться ей полностью. Это граничит с религией, мне это показалось жутковатым. В ней есть светлая сторона – потрясающее чувство свободы, постоянный стимул разрабатывать что-то новое, стремиться к совершенству, но есть и странная обособленность, от которой веет клаустрофобией»{102}.
Когда дизайнеры собирались домой после презентации, Бруннер отвел Джони в сторону, чтобы поговорить с ним с глазу на глаз. Он сказал, что, если Джони действительно хочет «создавать что-то радикальное», он должен перейти в Apple на полную ставку{103}.
«Я не сказал этого прямо, – говорит Бруннер, – а скорее намекнул, что возможность все еще есть, а он ответил: “Интересное предложение. Я должен подумать”»{104}.
Вернувшись в Лондон, Джони мучительно размышлял об этом разговоре, пытаясь принять решение. Ему нравилось работать для Apple, но он сомневался, оставлять ли родину и работу в Tangerine. Он не был уверен, что его жена Хизер захочет переехать в Штаты. В любом случае проект Juggernaut открыл перед ним новые перспективы.
«Хотя я сделал много интересного, задачи, с которыми я столкнулся в этом проекте, сильно отличались от того, чем я занимался раньше, – сказал Джони. – Главный вызов – придать персональные черты безличным до этого технологиям – очень сильно меня привлекал. Не менее важно то, что в Apple была соответствующая среда: в этом месте дизайнер меньше заботился о повседневном ведении бизнеса и больше занимался своим ремеслом»{105}.
Но Калифорния совсем не похожа на Лондон. Пытаясь подтолкнуть Джони к решению, Бруннер снова пригласил их c женой в США. Но и в этот раз Джони никак не мог определиться.
Происходящее не было тайной. Гриньер, Дербишир и Филлипс дружно советовали ему переезжать в Калифорнию. «Мы говорили: “Джон, это отличная возможность, разве можно ее упустить?”» – вспоминает Дербишир{106}. А Филлипс добавлял, что у всех партнеров есть дети и они были «привязаны к Лондону, а он не был, поэтому и думать было не о чем»{107}.
Ни один из прототипов, разработанных в рамках Juggernaut, так и не пошел в производство, но они помогли Apple отказаться от «бежевых коробок», а побочным продуктом проекта стал ряд важных идей. Например, открывающаяся клавиатура и стыковочные узлы (эта идея позже воплотилась в виде дуо-дока – приспособления, позволявшего превращать некоторые модели ноутбука в стационарный компьютер), а также серый и черный индустриальный дизайн, которым прославилась Apple в начале 1990-х.
Кроме того, становилось очевидно, что проект Juggernaut отчасти был сложной операцией Бруннера по «захвату» Джони. «Мы подозревали, что проект достался Tangerine, чтобы переманить Джони в солнечную Калифорнию, провезти его контрабандой в Штаты», – предположил Филлипс.
Наконец, Джони согласился. Как он вспоминает, «отчаянное чувство веры» заставило его сказать «да»{108}.
Бруннер пытался нанять Джони трижды: когда тот впервые приехал в Lunar еще студентом, когда Бруннер перешел в Apple, а Джони в Tangerine, и после проекта Juggernaut. «Ему нравилась Калифорния, – вспоминает Бруннер. – Ему нравилась энергия. Поэтому с третьей попытки нам удалось его заполучить. Это всегда было так: находишь отличных людей и работаешь с ними, пока не добьешься намеченной цели».
Несомненно, важную роль сыграло то, что Джони был по горло сыт консалтингом. Он достиг того, о чем мечтают многие дизайнеры: имел успешную практику и большую свободу действий, но этот вид бизнеса ограничивал его возможность влиять на процесс. «Если работать вне компании, сложно воздействовать на производственные планы и внедрять настоящие инновации», – говорит он{109}. В большинстве случаев к моменту получения заказа многие ключевые решения уже приняты. Джони пришел к выводу: чтобы сделать что-то фундаментально новое, нужны коренные изменения внутри самой компании.
«Я никогда не думал, что смогу успешно работать в корпорации, и всегда полагал, что буду независимым. Но в конце этого проекта для Apple я решил согласиться на постоянную должность и переехать в Калифорнию»{110}.
Tangerine продолжала процветать без него и занималась проектами для Apple, Ford и LG. Под руководством Дербишира она существует до сих пор и в последние годы прославилась проектом для British Airways – инновационными раскладными креслами первого класса, которые превращаются в кровать. Но Джони Айв пошел вперед, поэтому оставим их и погрузимся в мир Apple. Бывшие партнеры смотрели на его уход философски и понимали, что Джони нельзя было удержать. Бруннер постарался облегчить их потерю. Филлипс говорит: «Боб был очень любезен и после ухода Джона дал нам выгодный контракт. Это был хороший способ сказать “простите”»{111}.
Глава 4
Первые годы в Apple
Я не могу заставить людей работать в офисном аду с перегородками. Они не будут этого делать. Мне нужна классная открытая студия с высокими потолками. Это очень важно для качественной работы. Люди должны хотеть там работать.
В сентябре 1992 года двадцатисемилетний Джони перешел на постоянную работу в Apple. В Калифорнию он полетел вместе с женой Хизер: пара поселилась в скромном доме на холме Твин-Пикс, самом высоком в Сан-Франциско, с которого открывался захватывающий дух вид на город – от Маркет-стрит до небоскребов даунтауна.
Интерьер дома отражал дизайнерские вкусы Джони. «Мебели не очень много, но есть камин и крохотный телевизор, хорошая стереосистема с проигрывателем. Практически вся мебель на колесиках», – писал через несколько лет репортер Джон Маркофф, посетивший супругов, чтобы подготовить очерк для New York Times{112}. «Комнату освещает футуристичная лампа, похожая на красный шар, а вот компьютеров не видно».
Чтобы ездить в офис Apple, расположенный примерно в шестидесяти километрах, Джони купил оранжевый Saab с откидным верхом. Он работал в отделе промышленного дизайна на улице Вэлли-грин-драйв, недалеко от главного кампуса Apple на Инфинит-луп. Эта студия, дитя Роберта Бруннера, была первой в Apple. Бруннер очень хорошо ее обустроил, и она оказала на Apple огромное влияние, особенно после возвращения Стива Джобса.
До этого Apple заказывала большинство дизайнерских работ в компании Frog Design, возглавляемой энергичным немцем Хартмутом Эсслингером. Эсслингер разработал для Apple единый дизайнерский язык под названием «Белоснежка» (Snow White), который возвел компанию на вершину индустриального дизайна. Однако к концу 1980-х услуги Frog сильно подорожали: счета для Apple превысили два миллиона долларов в год – в два раза больше, чем взяли бы в большинстве других внешних дизайнерских студий. Дешевле было нанять собственную команду специалистов. Но Apple была связана контрактом, который Стив Джобс заключил с Эсслингером в начале 1980-х, и не могла разорвать его, не выплатив огромную неустойку.
Но настоящая проблема была не в этом. У Apple было столько денег, что непонятно было, куда их девать: на волне популярности компьютерной верстки компания зарабатывала огромные суммы. Благодаря графическому интерфейсу Macintosh, превосходному программному обеспечению и дешевым лазерным принтерам Apple тоннами продавала оборудование газетам, журналам и издательствам. В конце 1988 года три фабрики компании работали круглые сутки семь дней в неделю. Несмотря на 200 миллионов долларов, выделяемых на исследования и разработки, у Apple не было упорядоченного модельного ряда.
В работе находилось следующее поколение различных групп продукции – периферийных, портативных, стационарных устройств… Но не более того. Координация между отделами отсутствовала, Apple то и дело забывала про концепцию «Белоснежка», и тогда каждая группа выдвигала собственные дизайнерские идеи. Внешний вид принтеров отличался от вида мониторов – Apple как будто состояла из четырех-пяти отдельных компаний. Чтобы придать продукции единый облик, компания нуждалась в регламентировании ассортимента и новом едином языке дизайна.
К 1987 году в Apple поняли, что решение – в создании штатной команды дизайнеров, но без такого провидца, как Джобс, инженеры не имели понятия, с чего начать. Поскольку дизайном занималась по аутсорсингу Frog Design, в самой компании необходимых специалистов не было. Руководство Apple искало звезду дизайна, чтобы заменить Эсслингера, полагая, что компании нужен человек с репутацией мирового класса.
В начале 1988 года было организовано мировое турне по самым знаменитым дизайн-студиям. Представители Apple ездили по Европе и Азии в поисках блестящего таланта, были, например, в Porsche Design Studio. Они посетили ведущих дизайнеров в Токио, Лондоне и Берлине, но ни один из них не подходил. Они побывали у Марио Беллини, но «кронпринц итальянского дизайна» довольно грубо отказал им. Чтобы поездка в Италию не пропала даром, они договорились встретиться с дизайнером Джорджетто Джуджаро, будущим «автодизайнером столетия». Он поступил работать в Fiat в восемнадцать лет, и на его счету было множество ослепительных Bugatti, BMW, Maserati и Ferrari. Он разработал больше машин, чем кто-либо другой в двадцатом веке, и стал синонимом итальянского стиля.
Директора Apple приехали в огромную, похожую на фабрику и тщательно охраняемую студию Джуджаро близ Турина. Когда они вошли, одной рукой он рисовал эскиз, а в другой держал телефон, по которому раздавал приказы многочисленным помощникам. Гости были так впечатлены, что предложили маэстро контракт на миллион долларов за разработку концепции дизайна всего четырех образцов, на основе которых они хотели создать целую линейку продуктов. Но их надежды пошли прахом.
Джуджаро привык делать дизайн автомобилей, поэтому работал «снаружи внутрь». Он делал свободные импрессионистские наброски, которые его ассистенты превращали в глиняные модели в масштабе один к одному. Часто конечный результат довольно сильно отличался от этих эскизов. За несколько месяцев инженеры Apple поняли, что итальянские макетчики принимали много дизайнерских решений самостоятельно: работа Джуджаро была скорее источником вдохновения, чем чертежом. Это в корне расходилось с калифорнийским стилем работы. Джуджаро подошел к проекту Apple так же, как к спортивным машинам, – его макетчики стали лепить корпуса компьютеров из глины, и невнимание к деталям привело к тому, что модели были непригодны для производства.
Экспедиция стала напоминать фарс. Команда Apple обратилась к модному немецкому дизайнеру швейцарского происхождения Луиджи Колани – одному из героев Джони, ставшему знаменитым благодаря эксцентричному «биодинамичному» дизайну автомобилей, мотоциклов и бытовых товаров. После лекции в колледже дизайна Art Center в Пасадене Колани задали вопрос о будущем клавиатур, и он разразился длинной обличительной тирадой, в которой сравнивал клавиатуру с женскими ягодицами. Поскольку мужчинам нравится хватать женщин за попки, говорил он, клавиатура должна иметь разрез посередине и учитывать разные размеры рук. Чтобы проиллюстрировать свою анатомическую теорию, он нарисовал женский зад со стрелками и вручил эскиз сотруднику Apple, который был так смущен, что не хотел его брать. Эта история стала известна в центральном офисе Apple, и один из коллег принес в офис женский манекен, вставил в него клавиши и заменил клавиатуру того сотрудника. Шутка вывела из себя женщин, работавших в компании, однако идею не забыли, и компьютеры Apple вскоре были оснащены раздельными эргономичными клавиатурами{113}.
Пока высшее руководство искало гения дизайна, некоторые отделы Apple тесно сотрудничали с Бобом Бруннером из студии Lunar. Проекты были автономными теоретическими исследованиями, что-то вроде Juggernaut, в котором позже участвовал Джони. Говорят, в счетах работа Lunar проходила как «дизайн товаров», что подразумевало скорее инженерную разработку, нежели дизайн. Учитывая эксклюзивный контракт с Frog, бухгалтерия Apple не оплатила бы кому-либо другому работу по промышленному дизайну, если в счете не было бы слова «Frog».
Тем временем отношения Apple с Эсслингером продолжали портиться, и ему поступало все меньше работы. Суммы счетов резко упали, и Apple в конце концов прекратила давать Frog заказы. Одновременно Джобс давил на Эсслингера, чтобы привлечь его к работе с NeXT, что было нарушением договора между Frog и Apple. В конце концов обе компании согласились аннулировать контракт.
Это поставило Apple в сложное положение. Компания избавилась от сторонней дизайнерской фирмы, но поиск собственной окончился провалом. И тогда кого-то в Apple осенило, что звезда дизайна находится прямо у них под носом. Бруннер работал блестяще, компания была очень им довольна. Более того, он был вовлечен в процесс больше, чем обычный внешний подрядчик. Он регулярно ходил на совещания по дизайну, даже те, которые не касались напрямую его собственного контракта, побуждал Apple отказаться от «Белоснежки» и перейти к новому единому языку дизайна.
Руководство Apple попыталось нанять Бруннера. Ему дважды предлагали пост директора по дизайну, но безуспешно. В Apple не было дизайнерского отдела, и он справедливо полагал, что очень скоро окажется в тупике.
«Я не хотел работать в компании, которая не делала дизайн собственной продукции, – говорит Бруннер. – Я не хотел управлять людьми, делающими творческую работу. Я хотел сам ее делать»{114}. К 1989 году руководство Apple было близко к отчаянию и еще раз попыталось привлечь Бруннера, на этот раз спросив его, что ему нужно.
Предложение было соблазнительным. «Из всех компаний в мире именно в этой было место для чудесной команды дизайнеров, – говорит Бруннер. – В ней должна была быть изумительная студия. Ее продукция была превосходной. Отличный бренд. Отличная история».
И он выдвинул встречное предложение. Бруннер сказал, что хочет набрать команду и превратить Apple в дизайнерскую компанию мирового класса.
Бруннер хотел избежать большой аморфной структуры, типичной для компаний масштаба Apple. Он уже работал с крупными брендами и обнаружил, что в их дизайнерских отделах слишком много народу, это мешает заниматься настоящей творческой работой. Чем больше сотрудников – тем больше бюрократии, а это существенное препятствие на пути хорошего дизайна.
Бруннер решил создать внутри Apple дизайн-студию на манер Lunar. «Это будет маленькое консалтинговое агентство внутри компании, – объяснял он. – Эффективное, проворное, очень талантливое и с отличной атмосферой»{115}.
Идея соответствовала духу компании: это было нешаблонное, вдохновляющее, предпринимательское решение. «На самом деле я не видел другого пути, – объясняет Бруннер. – Никакой вспышки прозрения, просто это было единственное, что я умел делать».
Согласие Apple было получено, и в январе 1990 года Бруннер, которому тогда было тридцать два, стал главой отдела промышленного дизайна. Но работа оказалась совсем не такой, как он себе представлял. Он был главой дизайн-студии – и ее единственным сотрудником. Ему выделили стол в центре отдела аппаратного обеспечения.
«Я туда пришел и увидел: вот она – моя лодочка в море инженеров. И подумал: “Господи, что я наделал?”»
Команда мечты Бруннера
Несмотря на желание собрать команду мечты, подбором персонала Бруннер всерьез занялся только через полтора года. Ему надо было объяснить директорам Apple необходимость привлечения б
«Для привлечения талантов нужна была студия, – говорил Бруннер. – Я не могу заставить людей работать в офисном аду с перегородками. Они не будут этого делать. Мне нужна классная открытая студия с высокими потолками. Это очень важно для качественной работы. Люди должны захотеть там работать»{116}.
Проблема отчасти была решена, когда Бруннер нашел мало используемое строение № 20730 на Вэлли-грин-драйв. Здание представляло собой большой низкий оштукатуренный дом в испанском стиле с большой парковкой, окруженный небольшими деревьями. Улица находилась недалеко от главного кампуса Apple, по другую сторону бульвара Де Анса, центральной улицы Купертино. Почти все строения района были арендованы компанией, так что эта часть Купертино была фактически «городком Apple». Ее самый первый офис на Бендли-драйв находился буквально за углом.
Бруннер занял половину здания – большое помещение с семиметровыми потолками. В том же здании находилось «карманное» дизайнерское агентство Apple – Creative Services group, занимавшееся брошюрами, инструкциями, магазинными плакатами, выставками и видеорекламой.
Другим плюсом Бруннер считал то, что студия была расположена не под носом у назойливых директоров Apple. «Мне нравилось, что она была далеко от проторенных дорожек».
Чтобы сделать из старого помещения привлекательную дизайн-студию, Бруннер пригласил Studios – крупную фирму по дизайну и архитектуре из Сан-Франциско. В Apple было принято использовать стандартную мебель компании Herman Miller, которой приписывают изобретение офисов с перегородками, но Бруннер отказался от этой схемы. Столы в его студии были расположены по всему помещению в необычном порядке. «Мы вписали в проект колонны, и рабочие зоны как бы расходились от них. Люди, занимавшиеся корпоративным планированием, не поняли фишки. Они говорили, что так делать нельзя, но мы не послушали и расставили столы в разных направлениях. Это их просто шокировало. Это было классно, очень весело. Помещение перестало подавлять».
Бруннер установил рабочую станцию системы автоматизированного проектирования (САПР) для создания 3D-моделей. Также станок с числовым программным управлением, чтобы превращать модели САПР в пенопластовые, и покрасочный цех для тестирования различных цветов.
«Студия промышленного дизайна была отличным рабочим местом», – вспоминает фотограф Рик Инглиш, который много работал с Apple в 1980-х и 1990-х годах. В 1997 году делал фотографии для книги Канкела об AppleDesign. Он сотрудничал со многими другими дизайнерскими студиями в Кремниевой долине и считает, что студия Apple сильно отличалась от них. Дело было не только в оснащении. Пространство быстро заполнилось дизайнерскими штучками, дорогими велосипедами, скейтбордами, оборудованием для дайвинга. Был кинопроектор и сотни фильмов. «Это подпитывало по-настоящему творческую, дерзкую атмосферу, которой я не видел в других компаниях», – рассказывает Инглиш{117}.
Когда Бруннер всерьез занялся наймом, оказалось, что привлекать таланты непросто. У Apple не было репутации в области собственного дизайна, поскольку заказы для них делала Frog, а талантливые амбициозные дизайнеры больше склонялись к работе в компаниях с сильной творческой историей, таких как IDEO, расположенной в Области залива.
Тогда Бруннер прибег к методу из арсенала Tangerine и стал рекламировать студию в дизайнерских журналах. Он создавал фантастические модели продуктов Apple и размещал их большие глянцевые фотографии на обложке международной библии дизайна – журнала I.D. Одним таким проектом был гигантский навигатор для велосипеда, который показывал на черно-белом экране карту и точки на местности. Другим был наручный компьютер размером с небольшую дыню.
«Это были концепты, не настоящие продукты, – говорит Инглиш. – Они обращали на себя внимание и очень помогали привлекать персонал – только поэтому я продолжал их публиковать. Это были эскизы, модели гипотетических устройств, шутка. Но они справились со своей задачей на отлично»{118}.
Постепенно Бруннер набрал команду талантливых дизайнеров, часть из которых останется в Apple на десятилетия и примет участие в создании целого ряда хитов, включая iPhone и iPad. Ключевыми членами команды Бруннера были Тим Парси, Дэниел Де Юлис, Лоуренс Лэм, Джей Мештер, Ларри Барбера, Келвин Сейд и Барт Андре.
Самым одаренным из них был, наверное, Дэниел Де Юлис. Этот англичанин итальянского происхождения был выпускником лондонского Центрального колледжа искусств и дизайна имени святого Мартина. Бруннер переманил его в 1991 году из расположенного в Сан-Франциско офиса дизайн-группы ID Two, в которой раньше работал друг Джони Клайв Гриньер.
Бруннер очень нуждался в дизайнерах с опытом консалтинга. «Испытав на себе инертность Apple, Боб понял, что с помощью бывших сотрудников агентств студия сможет работать со скоростью и эффективностью группы фрилансеров, – говорит Тим Парси. – Боб знал, что мы умеем думать и действовать как консультанты, потому что сам был таким»{119}.
Де Юлис произвел на Ларри Барберу огромное впечатление: «От Дэнни словно исходил странный внутренний свет, другие дизайнеры сразу замечают такие вещи. Я с первого взгляда понял, что с ним мы будем работать намного лучше и быстрее»{120}.
Де Юлис умел придавать дизайну яркую индивидуальность – это сослужило ему хорошую службу. Одним из его ранних проектов был Macintosh Color Classic, обновленная версия первого Macintosh, за которым много лет охотились фанаты. Позже он работал над MacBook Pro и iPhone 4 и 5. Его имя сто
Когда к команде присоединился Джони, между ними установилась крепкая дружба. Они жили рядом в Сан-Франциско и более двадцати лет вместе ездили на работу.
В 1992 году Бруннер нанял выпускника Калифорнийского университета Бартли Андре, проходившего стажировку в принадлежащей Apple компании Personal Intelligent Electronics, сокращенно PIE group. Андре ежегодно будет в числе пяти самых крупных патентообладателей США. Его фамилия – первая по алфавиту, потому он попадет в заголовки всех основных патентов Apple: «Заявка на патент Соединенных Штатов от Андре и других». К 2013 году у Андре будет больше патентов, чем у любого другого дизайнера Apple, включая Айва. Только в 2009 году он получил 92 патента, а в 2010 году установил рекорд среди дизайнеров Apple, получив 114 патентов. Большинство из них посвящено инновациям для телефонов, планшетов и ноутбуков.
Андре работал со всеми видами промышленного дизайна – от электронных модулей до систем RFID[11]. Согласно информации, обнародованной во время процесса «Apple против Samsung», ему принадлежит создание прототипа Apple 035 – первого iPad. Наряду с другими членами команды он несколько раз получал престижную премию Red Dot от Дизайн-центра Северного Рейна – Вестфалии.
Дэниел Костер присоединился к команде после Джони, в июне 1994 года. «Высокий, простоватый и очень талантливый» Костер учился промышленному дизайну в Веллингтонской политехнической школе в Новой Зеландии и окончил ее в 1986 году. Сначала его приняли на трехмесячный испытательный срок, но он произвел такое впечатление своей работой с цветом и отделкой карманного компьютера Newton, что был принят на полную ставку. Он разрабатывал «башенные» корпуса и привлек к себе внимание как ведущий дизайнер Bondi Blue iMac. Как и его коллеги, Костер быстро набирал патенты, за два десятилетия в Apple получив их почти шесть сотен. В 2012 году он был включен в Зал славы своей альма-матер за «выдающийся вклад в экономику, репутацию и национальную идентичность Новой Зеландии, сделанный благодаря искусству и дизайну»{121}.
Прибытия Джони в команде очень ждали. «Боб знал, какое впечатление произведет на группу появление сильного нового дизайнера, – говорит Мештер. – Когда к нам пришли Дэниел Де Юлис и Тим Парси, изменился весь наш подход к дизайну. Но когда появился Джонатан… группа по-настоящему взлетела»{122}.
Чтобы отдел работал как независимое консалтинговое агентство в рамках Apple, Бруннер создал свободную структуру управления, которая в значительной мере сохраняется до сегодняшнего дня. Дизайнеры всегда работают вместе независимо от того, каким проектом занята группа. «Мы работали над многими проектами сразу и переходили от одного к другому – во многом так, как Джони делает это сегодня», – объясняет Бруннер{123}.
Ко всем отделам, производящим продукцию Apple (системные блоки, принтеры, мониторы и так далее), Бруннер прикрепил специалистов – так называемых руководителей линеек продуктов. Эти сотрудники связывали дизайн-группу с компанией наподобие внешних консультантов. «Отделы Apple чувствовали, что находятся на связи со студией, – говорит Бруннер. – Можно было узнать нужды каждого из них и отреагировать. Я управлял отделом так же, как Lunar, – ничего лучше я не знал. Мы обсуждали проект, разрабатывали дизайн, делали его и отправляли»{124}.
Apple развивалась и процветала на фоне революции компьютерной верстки и стремительного роста рынка ПК, и отдел был чрезвычайно загружен работой. «Своей очереди ждало колоссальное число продуктов, – вспоминает Бруннер. – Две линейки компьютеров, мониторы, принтеры, мобильные устройства. Слишком много. Это была огромная нагрузка. Больше, чем было нам по силам».
График тоже поджимал. Когда Бруннер перешел в Apple, цикл разработки составлял полтора года и больше. «Это безумно щедрое расписание, – говорит он. – Была масса времени, чтобы что-то запустить». Но уже через пару лет этот срок был сокращен до года, потом до девяти месяцев и даже до полугода, если продукт был нужен срочно.
«Это отразилось, как ни странно, на времени, отведенном на размышления. Сроки внедрения не изменились, но время, чтобы изучать, пробовать, поиграть с идеей, просто исчезло».
Другой проблемой для Бруннера и его сотрудников было то, что в корпоративной культуре Apple расклад сил был в пользу инженеров, которые играли первую скрипку. Раньше инженеры лезли из кожи вон, чтобы воплотить амбиции дизайнерской команды Frog Design, но сейчас баланс сил изменился. От группы Бруннера инженерам требовалась лишь оболочка для товаров и не более того.
Бруннер хотел сместить акцент от инженерии к дизайну. Ключевым элементом его стратегического плана стали независимые «параллельные дизайнерские исследования». «Мы решили посвящать больше времени долгосрочному планированию, проработке языка дизайна, задумывались над технологиями будущего и о том, в чем, собственно, смысл мобильности». Идея была в том, чтобы превратить Apple в компанию, которую толкает вперед дизайн, а не маркетинг или инженерия. «Мы хотели опередить всех, и для этого нам надо было еще больше ресурсов»{125}.
Для каждой оболочки, которую заказывали инженеры, Бруннер делал до десяти вариантов дизайна. Иногда казалось, что так он стимулировал конкуренцию. «У нас было несколько дизайнеров – внутри и вне группы, – которые предлагали концепты. Это было что-то вроде соревнования, которое Боб поощрял, – говорит Инглиш. – Когда выбирали один из вариантов, автор занимался им вплоть до завершения».
Одним из таких параллельных исследований был проект Juggernaut с участием Джони и фирмы Tangerine, к иным привлекали агентства Luna, IDEO и др. (Эта практика сохраняется в Apple по сей день, хотя и Джони, и Стив Джобс не признаются в этом публично.) Параллельные исследования позволяли перегруженному дизайнерскому отделу работать с талантливыми специалистами, не входящими в штат. «Иногда нам хотелось, чтобы в нашей команде работал конкретный дизайнер, но чтобы не принимать его при этом на работу», – говорит Бруннер.
Бруннер умел привлекать внимание, а это неизбежно вело к дизайнерским наградам. Каждый месяц Бруннер давал рекламу на задней странице обложки журнала I.D. Он больше не был ограничен концептами и публиковал фотографии реальных прототипов, в основном, чтобы привлечь внимание к своим дизайнерам и поднять их самооценку. Это был весьма затратный способ мотивировать сотрудников. Рик Инглиш говорит, что он подписывал счета минимум на 250 тысяч долларов в год. Вскоре большие фотографии некоторых работ заняли почетные места на стенах студии.
Все документировалось. Инглиш и еще один фотограф, Беверли Харпер, фотографировали все законченные проекты и многие концепты. Когда дизайнерам удалось отказаться от бежевых корпусов-коробок, они почувствовали, что их работа должна остаться в истории. «Нашей целью было создание архива всех предметов, над которыми они работали, – говорит Инглиш. – Они свято верили, что заслуживают этого». Эта традиция не умерла, и дизайнерская группа Джони продолжает запечатлевать все, что создает.
Оглядываясь назад, можно сказать, что решение Бруннера – отделение дизайн-студии от инженерных отделов, свободная структура, коллективная работа над проектами и «психология консалтинга» – оказалось удачным. Одна из причин, по которой дизайнерская команда Apple остается столь эффективной, в том, что она сохраняет исходную структуру. Это небольшой сплоченный коллектив, состоящий из исключительно талантливых дизайнеров, которые работают над задачами все вместе. Точно так же действуют Lunar, Tangerine и другие небольшие агентства. Модель работает.
Джони спешит на помощь
Первым большим заданием Джони в Apple стала разработка дизайна второго поколения Newton MessagePad. Первый Newton еще не начали выпускать, но отдел дизайна уже его ненавидел. Из-за сжатого производственного графика у него были серьезные недостатки, которые и руководство Apple, и дизайнеры страстно желали исправить.
Буквально перед самой продажей обнаружили, что крышка, призванная защищать стеклянный экран, мешает расширительным платам, которые вставлялись в слот сверху. Динамик был расположен неудачно: когда пользователь держал устройство, он обычно закрывал его рукой. Дизайнерской группе поручили быстро разработать переносные сумки, включая простой кожаный футляр, и продукт пошел на рынок.
Инженеры по аппаратуре хотели, чтобы экран у Newton второго поколения под кодовым названием Lindy был больше для лучшего распознавания рукописного текста. Поскольку стилус был неуклюже прикреплен сбоку и эта ошибка делала Newton шире, им хотелось, чтобы новая версия была значительно уже. Оригинал был очень похож на кирпич и помещался только в самых больших карманах.
Джони работал над Lindy с ноября 1992-го по январь 1993 года. Чтобы справиться с задачей, он спросил себя: «Что этот продукт сообщает пользователю? Какова его история?» Newton был новым, многогранным и непохожим на других, и было непросто выразить, для чего он нужен прежде всего. В зависимости от запущенной программы он мог быть и записной книжкой, и факсом. Исполнительный директор Скалли считал его КПК, но для Джони это определение было слишком скользким.
«Главная проблема была в том, что первый Newton не вписывался в повседневную жизнь, – говорит Джони. – Он не подсказывал метафору, понятную пользователю». И Айв решил это исправить{126}.
Для большинства людей крышка – это просто крышка, но Джони уделил ей особое внимание. «Это первое, что вы видите, и первое, с чем вы взаимодействуете, – поясняет Джони. – Прежде чем включить устройство, вы должны открыть крышку. Я хотел, чтобы этот момент был особым»{127}.
Чтобы усилить впечатление, Джони разработал хитроумную защелку: нажимаешь на крышку, и она отскакивает сама. Основой механизма была тщательно подогнанная крохотная медная пружинка.
Чтобы крышка ни за что не цеплялась и не закрывала карт расширения в слоте сверху, Джони сделал двойные петли. Крышка откидывалась вверх и назад и не мешала работе. Было и еще кое-что. «Откидывание крышки было важно, потому что направление ее движения было непривычным», – отмечал Джони в то время.
«Если бы крышка открывалась вбок, как у книги, европейцы и американцы попытались бы открыть ее слева, а японцы – справа. Чтобы было удобно всем, я решил, что крышка должна открываться прямо вверх»{128}.
Затем Джони переключился на «игровой фактор» – нюансы, которые сделают продукт особым и личным. Newton предусматривал рукописный ввод, поэтому Джони сосредоточился на стилусе, с которым, как известно, людям нравится играть. Джони предложил уменьшить ширину карманного компьютера, сделав сверху специальный слот для хранения стилуса.
«Я настаивал, чтобы крышка открывалась вверх и назад, как у блокнота стенографиста; это было всем понятно и… пользователи видели в Lindy именно блокнот. Хранение стилуса сверху, где у блокнота стенографиста находится пружина, усиливало нужные ассоциации. Это стало ключевым элементом истории продукта»{129}.
Поделиться книгой: