Помоги проекту - поделись книгой:
В записи, хранящейся в архиве собора Святого Стефана, четко указана дата 10 октября 1775 года. Там написано:
Комментируя этот документ, Микаэль Лоренц отмечает, что «Ева Мария Терезия Хельферсторфер родилась 22 апреля 1754 года и была первым ребенком Карла Якоба Хельферсторфера, работника банка администрации министерства финансов; ее матерью была Катарина, урожденная Тиммер, внучка регента церковного хора Матиаса Тиммера»{28}.
Таким образом, проблему неправильной датировки свадьбы Сальери можно резюмировать следующим образом: Роберт Хаас упоминает правильную дату свадьбы Сальери мимоходом, а более надежным источником является архив собора Святого Стефана. Соответственно, если бы Роберт Хаас, заметив некоторые несоответствия в датах, прямо бы указал на них, многих недоразумений можно было бы избежать. Рудольф Ангермюллер, другой биограф Сальери, не попытался проверить оригинал брачного контракта и опубликовал версию Хааса со всеми его ошибками. Соответственно, Фолькмар Браунберенс, также указывающий на октябрь 1774 года, просто привел данные Хааса, не проверив их.
Вместе со своими младшими братьями Энгельбертом и Иоганном Баптистом Хельферсторферами Тереза владела домом 1115 — сегодня это Шпигельгассе, дом 11, замененный на новое здание в 1848 году. Это позволило Сальери жить в собственном доме всю оставшуюся жизнь.
Богатство семьи Хельферсторфер было основано на двух обстоятельствах. Прежде всего, на имени прадеда Терезии, итальянца по происхождению и шляпника, Антона Зерлети
Итак, познакомились Антонио и Терезия в начале 1774 года или даже в конце 1773 года, и условием женитьбы стала возможность будущего главы семьи самостоятельно нести расходы по ее содержанию. Сальери заявил, что получает ежегодно 300 дукатов как капельмейстер итальянских опер, 100 дукатов как композитор и 300 дукатов за уроки. Ему дали понять, что этого недостаточно. Когда император узнал о подобного рода проблемах, он поднял композиторскую зарплату Сальери со 100 до 300 дукатов[14].
Те, кто общался с Сальери в то время, описывают его как человека маленького роста с приветливой улыбкой, большого педанта по части костюма — он не блистал дорогими или вычурными деталями, но как раз этим весьма эффектно выделялся из среды придворных «павлинов». Он был всегда элегантен, подтянут, в парике и безупречно выбрит. В свою очередь, Терезию вряд ли можно было назвать красавицей, но женщиной она считалась доброй и порядочной. У них с Антонио получилась отменная семья, давшая счастливым родителям восьмерых детей.
Первый ребенок (дочь Йозефа Мария Анна) появился на свет 9 января 1777 года, второй (дочь Франциска Ксаверия Антония) — 9 августа 1778 года, третий (дочь Франциска Антония) — 10 марта 1781 года. 18 сентября 1782 года наконец-то родился сын, которого назвали Алоисом Энгельбертом. Потом родились еще четыре дочери. К сожалению, из этих восьмерых детей только троим довелось пережить самого Сальери. Кто-то ушел из жизни в совсем юном возрасте (тогда это не было редкостью[15]), дочь Элизабета Йозефа, родившаяся в 1786 году, умерла от кори в семь лет, а дочь Франциска Антония скончалась от пневмонии, не дожив четырех дней до своего пятнадцатилетия.
Вряд ли мы сейчас в состоянии понять, что чувствовали тогдашние матери, теряя одного ребенка за другим. Но ситуация в семье Сальери была еще более трагической: ему пришлось хоронить детей, проживших достаточно долго, к которым они с женой уже привыкли, приросли всей душой и смерть которых стала настоящей потерей, способной разрушить представления родителей о справедливости…
Отношения Сальери с женой можно назвать очень хорошими. Несмотря на то, что нравы в те времена были достаточно свободными, Сальери своей жене не изменял и официальных любовниц не имел. Многим авторам это кажется невероятным, а посему и переходит из одной книги в другую совершенно ни на чем не основанная версия о том, что любовницей композитора была его ученица Катарина Кавальери. Впрочем, это и не версия даже, а просто бездоказательная «фразочка», которая с упорством, достойным лучшего применения, переписывается из одного текста в другой. Вот несколько типичных примеров подобного «творчества», авторов которых даже нет смысла называть:
—
—
—
—
Итак, Катарина Кавальери. Ее настоящим именем было Франциска Магдалена Йозефа Кавальер, и родилась она 19 февраля 1760 года в пригороде Вены (по другим данным — 18 марта 1755 года). Ее отец Иозеф Кавальер был руководителем хора в одной из церквей. Ученицей Сальери она стала в 1774 году, а дебютировала на сцене в 1775 году, в опере «Мнимая садовница»
Катарина Кавальери, обладая удивительным сопрано, по праву считалась одной из самых выдающихся оперных певиц своего времени. И конечно же Сальери обожал ее. Но как? Как прекрасную певицу, не более того. Так откуда же берутся сведения о том, что они были любовниками? Подобного рода «сенсации» рождаются очень просто. Вот, например, что писал жене после представления «Волшебной флейты» сам Моцарт:
«Вена, 14 октября 1791 года. Дорогая и прекрасная женушка! Вчера, в четверг 13-го, Хофер сопровождал меня, и мы пошли повидать Карла. Мы пообедали там и вернулись в карете. В шесть часов я поехал за Сальери и Кавальери, и я привез их в свою ложу. Затем я поспешил за твоей матерью и Карлом, которых оставил у Хофера. Ты не можешь себе представить, как Сальери и Кавальери были любезны и как музыка, текст и постановка понравились им. Они оба сказали мне, что это опера, достойная быть представленной на самых торжественных праздниках величайших монархов мира»{29}.
А вот текст нашего современника Эдварда Радзинского:
«Из дневника. 14 октября 1791 года. Я продолжаю пожинать плоды. На днях был на премьере “Волшебной флейты”. Зал переполнен. Моцарт ввел в мою ложу Сальери и его любовницу — певицу госпожу Кавальери. Сальери, как всегда, начал рассказывать о своих триумфах. Я давно примирился: жрецы искусства с интересом могут говорить только о себе. В кульминации рассказа, к счастью, погас свет и заиграли увертюру. Опера прошла великолепно. Даже Сальери был растроган и впервые забыл говорить о себе. Когда вошел Моцарт, Сальери его обнял»{30}.
Вроде бы почти одно и то же. Но у Моцарта нет ни слова о том, что Кавальери — любовница Сальери. А у Радзинского эти слова есть. Конечно, ведь он писатель и имеет право высказываться так, как ему вздумается. А то, что этим бросается тень на порядочного человека — какая разница? Главное, чтобы читалось интересно. А интересно, когда есть какая-то интрига, какое-то «грязное белье» или «скелет в шкафу»…
Добавим к этому цитату из книги Б. Г. Кремнева о Моцарте, и злобный колдовской отвар готов:
«Главарем враждебной Моцарту партии была певица Катарина Кавальери. Она ненавидела Моцарта так, как может ненавидеть только любящая женщина. Она любила Сальери и, похоже, была любима им. Для нее, женщины некрасивой и страстной, избалованной большим успехом у публики, но лишенной успеха у мужчин, эта любовь была больше, чем сильным чувством. Она была для нее жизнью. Сальери же, вообще-то мрачный, становился мрачнее ночи, как только разговор заходил о Моцарте. <…> И хотя Сальери был скрытен и неразговорчив, сердце любящей женщины подсказывало Кавальери, что это не только зависть — это страдание»{31}.
Как и за что можно ненавидеть композитора, в операх которого ты исполняешь главные партии? Это, похоже, никого не заботит. Главное же заключается в том, что таким вот простейшим способом можно опорочить практически любого человека. Казалось бы, Сальери пришел со своей ученицей на представление оперы Моцарта, и они оба похвалили ее, очень порадовав этим автора музыки. Так нет же: они, оказывается, любовники, сам Сальери завидует и страшно страдает от этой зависти, а она, «некрасивая и страстная», еще и ненавидит Моцарта, как любящая женщина…
Утверждается, что есть два вида логики — обычная и женская, но, похоже, есть и третий вид — логика писателя-фантазера, ищущего сенсацию там, где ее нет и никогда не было. На самом деле певица-сопрано Катарина Кавальери никогда не была любовницей Сальери. Композитор любил свою жену, и «семейная жизнь была очень важна для него»{32}.
Да, Сальери, ценя талант Катарины, покровительствовал ей. Да, он обожал свою ученицу, как обожал всё, связанное с хорошей музыкой. Всё это так, но в этом нет ничего предосудительного, ибо Сальери всегда хранил верность своей жене, памятуя об обете, данном на обряде венчания. Конечно, многим авторам, противопоставлявшим Сальери «праздному гуляке» Моцарту, очень хотелось найти изъяны и у него, и они это делали, но к реальному маэстро это не имеет никакого отношения.
Сальери отнюдь не был Казановой, но его харизма не могла не привлекать к себе в том числе и его учениц. Однако от этого до определения «любовница» — пропасть. Такая же, как между понятиями «любовница» и «любимая ученица». Именно по этой причине серьезные итальянские авторы предпочитают, например, такие выражения, как
А вот, например, что пишет англоязычный биограф Моцарта Джулиан Растон:
«Кавальери (урожденная Кавальер) Катарина (1755-1801), сопрано, первая исполнительница партии Констанцы. Ученица и фаворитка Сальери (но не его любовница, как это часто утверждается), она перешла в “Бургтеатр” в 1783 году»{33}.
Кристина Томпсон называет Кавальери «платонической любовницей» Сальери
А вот отрывок из книги Александера Тэйера «Сальери: противник Моцарта»:
«Моя жена обычно сидела с двумя из моих дочерей, работая за столом около моей постели. Мой сын занимался уроками за моим письменным столом, две дочери помладше находились в соседней комнате. Они были заняты вязанием и присматривали за тремя маленькими дочерьми, игравшими со своими куклами. Я лежал в постели и, чередуя чтение и размышления, наслаждался этой картиной, столь радостной для меня. В семь часов жена и дети совершали вечерние молитвы и снова продолжали свои разнообразные занятия. Попозже вечером сын садился за фортепиано и, если кто-то из сестер просил, играл вальс, и девочки радостно кружились. В девять жена и слуга приходили ко мне, чтобы погреть паром мою больную ногу или выполнить другие предписанные врачом процедуры. Одна из старших дочерей затем приносила мой суп, и через полчаса жена, сын и семь моих дочерей собирались вокруг. Жена целовала меня, остальные целовали мне руку и желали спокойной ночи. Как легко, радостно пролетали эти вечера!»{35}
Отметим, что данный отрывок представляет собой воспоминания Сальери, датированные январем 1788 года, когда композитор был прикован к постели из-за сильных ревматических болей в колене. Прочитав подобное, невольно задаешься вопросом: как же, наверное, трудно «высасывать из пальца» всякие гадости про такого человека?
«ПОД КРЫЛОМ» У ГЛЮКА
Став «музыкальным фаворитом» Иосифа II, Сальери на протяжении длительного времени находился в центре культурной жизни австрийской столицы. Он не только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял придворной певческой капеллой. Кроме того, в его обязанности входило наблюдение за музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены.
Совершенно очевидно — это была головокружительная карьера! Притом ее сделал в императорской столице не австриец, а чужак, пришелец, «итальяшка», как любили выражаться отец и сын Моцарты. Можно смело утверждать, что Вена стала для уроженца Леньяго второй родиной.
Биограф Сальери Адольф Жюльен пишет:
«Шел 1775 год. В это время в таланте молодого композитора произошли серьезные изменения, которые потом имели самое счастливое влияние на остальную часть его карьеры и обеспечили славу его имени в будущем. До сих пор Сальери беспокоился только о прелести мелодии, об очаровании вдохновения, но уделял мало внимания выразительности своих арий, их точному совпадению с драматической ситуацией или чувствами персонажей: он довольствовался тем, что давал свободу своему мелодическому воодушевлению. Однако энтузиазм, вызванный новаторскими, почти революционными опытами Глюка, пошатнул его веру и развернул ее в направлении этих новых идей»{36}.
Сказанное нуждается в пояснениях. До знакомства с Глюком Сальери считал, что в опере поэзия вторична, что слова пишутся исключительно для поддержания музыки. Глюк же отличался совершенно противоположным взглядом — он говорил, что музыка должна «соображаться с текстом», что для создателя оперы исходная точка творчества — это живое представление характеров действующих лиц, драматургия их взаимоотношений.
Между тем итальянская опера[16] в Вене весной 1776 года была закрыта Иосифом II, увлеченным мыслью о развитии немецкой национальной оперы — зингшпиля[17]. Имея основательное музыкальное образование, он не любил ни Глюка, ни Гайдна, но при этом считал необходимым покровительствовать всему немецкому, а посему старался не обнаруживать пристрастия к иностранному. В результате венский Бургтеатр[18] был передан немецкой драматической труппе. Придворная же итальянская труппа получила право давать лишь два спектакля в неделю, а потом и вообще была распущена. Связано это было еще и с врожденной скупостью Иосифа II — ведь немецкая опера с ее простыми декорациями и костюмами стоила несравненно меньше итальянской.
Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в тот период была не так велика, как обычно. В 1776 году, например, он сочинил большую ораторию для очередного концерта Венского музыкального общества. Это общество, которому было суждено сыграть исключительную роль в музыкальной жизни австрийской столицы и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Флорианом Леопольдом Гассманом. Его основной задачей стало создание и поддержание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты общества, даваемые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер.
В 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери уехал в Италию, получив там чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного после пожара оперного театра в Милане. Этот театр, известный сейчас под названием «Ла Скала», был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери «Признанная Европа»
Действие оперы происходит в финикийском городе Тире, охваченном жестокой политической борьбой. Главный персонаж, дочь местного царя по имени Европа, когда-то, согласно легенде, была похищена Зевсом, явившимся в виде белого быка, и доставлена на спине быка на остров Крит, где Зевс принял вид прекрасного юноши и овладел ею. Сейчас же она, вернувшись, помогает разрешить все разногласия в городе, открыв свою подлинную личность — отсюда и название «Признанная Европа».
На премьере 3 августа 1778 года партию Европы исполняла сопрано Мария Бальдуччи, партию Астерио — сопрано (кастрат) Гаспаре Пакьеротти, партию Семелы — сопрано Франческа Лебрен, партию Иссея — меццо-сопрано (кастрат) Джованни Рубинелли, а партию Эгиста — тенор Антонио Прати.
Из Милана композитор отправился в Венецию, где принялся за работу по заказу местного оперного театра Сан-Моизе. В результате во время карнавала, 28 декабря 1778 года, в Венеции состоялась премьера оперы Сальери «Школа ревнивых»
Впоследствии Сальери была написана новая версия оперы «Школа ревнивых» на либретто поэта Лоренцо да Понте, которая была поставлена в Вене на сцене Бургтеатра 22 апреля 1783 года. Кстати сказать, Лоренцо да Понте написал потом «Мемуары», в которых рассказывается, как, приехав в Вену, он был представлен Сальери и либреттисту Пьетро Метастазио. Произошло это следующим образом — Лоренцо да Понте пришел к Катерино Маццоле и сказал: «Дорогой друг, благодарю вас за всё, что вы сделали для меня, но теперь я уезжаю в Вену. Не могли бы вы сообщить об этом вашим венецианским друзьям?»
И тогда Маццола взял лист бумаги и написал записку, адресованную Антонио Сальери. Записка была следующего содержания:
«Друг Сальери, мой любимый да Понте передаст вам эти строки; сделайте для него всё, что вы сделали бы для меня: его сердце и разум того заслуживают»{37}.
Далее Лоренцо да Понте пишет:
«Сальери в то время был одним из первых композиторов, любимцем императора и близким другом Маццолы. Человек очень умный, он просто обожал литературу Эта записка, которую я ему передал сразу же по приезде, стала источником всех милостей, которыми я был осыпан в Вене»{38}.
Не зная немецкого языка, да Понте поначалу общался исключительно с итальянцами. Он был представлен, к примеру, знаменитому либреттисту Пьетро Метастазио — вскоре, в 1782 году, тот умер, и Лоренцо да Понте рассчитывал занять его место.
В своих «Мемуарах» он вспоминает:
«До меня дошли слухи, что император собирается открыть новый итальянский театр в столице. Идея, что предложил мне Маццола, вспомнилась мне, и я захотел стать придворным поэтом. Я уже давно мечтал о восхищении правителя, о котором ежедневно слышал всё новые и новые подтверждения его человечности и величия; и это чувство поддержало меня в моих ожиданиях. Я пошел к Сальери, и он не просто польстил моим надеждам, но и предложил поговорить обо мне с генеральным интендантом театров и, если потребуется, с самим государем. <…> И он сделал всё так, что в первый раз, когда я имел честь быть представленным императору, это не выглядело передачей моей просьбы. <…> Восхваления Иосифа II были у всех на устах, и повсюду его называли самым совершенным правителем, а посему мысль о том, что я предстану перед ним, вызвала во мне ощущение всеподавля-ющей застенчивости. Но дух доброты, лежавший отпечатком на его благородном лице, его мягкость и простота манер, лишенных всякой пышности, позволили мне забыть, что я нахожусь перед венценосной особой»{39}.
В результате при содействии Сальери да Понте был не просто представлен австрийскому императору, но и удостоен краткой аудиенции, в завершение которой Иосиф II спросил, сколько драм тот успел сочинить.
— Ни одной, ваше величество, — честно ответил итальянец.
— Хорошо, хорошо, — ответил с улыбкой император, — значит, ваша муза еще совсем девственна.
Лоренцо да Понте пишет:
«Потом он отпустил меня. Мое сердце переполнялось радостью, благодарностью и восхищением его августейшей персоной. Это, без сомнения, был один из самых приятных моментов в моей жизни, и я никогда не смогу забыть его. Мое счастье не знало границ, когда пришел Сальери и сказал, что мне повезло и я понравился; эти слова поддерживали меня во время моей короткой театральной карьеры в Вене. <…> Они руководили моим вдохновением при сочинении произведений, которые я представлял для императорского театра. И именно они позволили мне выйти победителем из борьбы, которую я вынужден был вести с жалкой сворой педантов и голодных писателей, с завистливыми подонками, настоящей чумой от литературы…»{40}
Как видим, Лоренцо да Понте не жалеет уничтожающих эпитетов для описания своих конкурентов, которые, как и он, мечтали занять место, освободившееся после смерти Метастазио. Одним из таких конкурентов был Джованни Баттиста Касти — талантливый либреттист, работавший с такими популярными композиторами, как Сальери и Джованни Паизиелло. Антонио Сальери, находясь над этой схваткой, здорово помог своему соотечественнику, только начинавшему карьеру в Вене. Более того, он даже согласился поработать с ним вместе над очередной оперой. Именно в этот момент в Вену приехала на гастроли великолепная труппа, составленная из самых известных в Италии певцов, и конечно же многие либреттисты бросились предлагать им свои произведения.
Лоренцо да Понте, позабыв про скромность, пишет:
«Я должен был из уважения к Сальери доверить ему написать музыку к моему первому произведению; он действительно был одним из первых мэтров того времени. Я предложил ему на выбор несколько разных сюжетов. К несчастью, выбор пал на сюжет, наиболее лишенный признаков будущего успеха: это был “Богач на день”. Я начал работу, и мне не потребовалось много времени, чтобы понять разницу между идеей и ее осуществлением. По мере того как я писал, проблемы под моим пером множились без конца. Сюжет не давал мне ни достаточного количества характеров, ни ситуаций, способных поддерживать зрительский интерес в течение двух или трех часов, пока должно было идти представление. <…> После всего сказанного нетрудно представить сложность положения, в котором я оказался; 20 раз я хотел бросить всё написанное в огонь и попросить отставки. Тем не менее, совсем сломав себе голову и перемолившись всем святым, я подошел к концу и завершил пьесу. Потом я спрятал ее в глубине стола и достал лишь через две недели, чтобы перечитать уже с более холодной головой. Она мне показалась еще более жалкой, чем раньше; однако нужно было сдавать работу Сальери, который уже закончил первые сцены и не давал мне покоя по поводу остального»{41}.
Понятно, что Сальери торопил своего протеже: такой шанс упускать было нельзя. Но да Понте всё тянул и тянул, и Сальери уже начал нервничать. Когда же композитор увидел окончательный вариант либретто, он сказал: «Это хорошо написано. Тут есть арии и сцены, которые мне нравятся, но нужно будет сделать кое-какие изменения — для увеличения эффекта музыки, а не по какой-то другой причине».
«Что же это оказались за изменения? — пишет в своих «Мемуарах» Лоренцо да Понте. — Искалечить, удлинить или укоротить почти все сцены, вставить новый дуэт, изменить слог в середине одной арии, добавить хоры, которые пелись бы… немцами! Устранить почти все речитативы и, следовательно, нанести ущерб развитию сюжета…»{42}
Короче, Лоренцо да Понте был взбешен. Он не только не последовал указаниям более опытного мастера, но и принялся спорить с ним, совершенно не понимая, что конкуренты не дремлют и затягивать процесс до бесконечности нельзя. А ведь конкурентами были Джованни Паизиелло и Джованни Баггиста Касти, очень популярные в тот момент и в Италии, и в Вене. Впрочем, да Понте понимал это, ибо сам же написал, что «в Вене только и говорили, что о Касти и Паизиелло»{43}. В итоге они всё сделали раньше и успех их оперы был огромным. Да и могло ли быть иначе, если певцы были безупречны, декорации и костюмы — красивы, а музыка — божественна?
Соответственно, Сальери потом в течение года не мог представить «Богача на день». За это время он успел съездить в Париж, откуда вернулся под впечатлением от музыки Глюка, которая, как признается Лоренцо да Понте, «сильно отличалась от нашей»{44}.
Всё это, наложившись одно на другое, привело к тому, что композитор поругался со своим либреттистом. Как пишет Лоренцо да Понте, «Сальери однажды даже торжественно поклялся, что лучше даст отрубить себе руку, чем напишет хоть ноту на мои стихи»{45}. На самом деле, они еще будут работать вместе (над операми «Аксур, царь Ормуза», «Верный пастор» и «Цифра»), но это будет позже. Пока же победил Джованни Баттиста Касти. В связи с этим Лоренцо да Понте вспоминает: «Что касается Касти, то он вел со мной войну другим способом: он вставал на мою защиту, но его похвалы наносили мне больше вреда, чем это сделала бы честная критика»{46}.
При этом сам да Понте особой честностью не отличался. Редактор немецкого издания его «Мемуаров» Густав Гугиц усиленно предостерегает читателей от безоговорочного доверия «показаниям» либреттиста. Его настоящие имя и фамилия — Эммануэле Конельяно. При крещении семьи отца, еврея по национальности, он в 1763 году получил имя крестившего его епископа Лоренцо да Понте. Потом учился в духовной семинарии, а в 1773 году стал аббатом, хотя никогда не выполнял обязанностей священника. Он преподавал литературу и красноречие в семинарии Тревизо, но был оттуда уволен то ли за радикальные политические взгляды, то ли за распутство, что тогда (как, впрочем, и сейчас) нередко сочеталось друг с другом. Потом он жил в Венеции, Дрездене, Вене, Лондоне… Между странствиями он успел написать 30 самостоятельных и несколько переводных либретто, преимущественно в жанре оперы-буффа. В историю вошли его тексты для трех опер Моцарта, в том числе для «Свадьбы Фигаро» (по Бомарше) и «Дон Жуана» (переделка либретто Джованни Бертати). С 1805 года да Понте жил в Северной Америке, работая антрепренером итальянской оперной труппы в Нью-Йорке и обучая итальянскому языку и литературе студентов Колумбийского университета. Там, в Америке, он и умер в 1838 году и был похоронен в Бруклине.
Человеком Лоренцо да Понте был, безусловно, одаренным, но характером обладал взрывным, «во многом под стать Фигаро»{47}. Музыковед Е. С. Черная отмечает, что это был «человек “авантюрной складки и разносторонних способностей с острым, гибким и несколько циническим умом, лишенный предрассудков”.{48}Короче говоря, они с Сальери были диаметрально противоположными личностями, и их совместная работа — опера «Богач надень» — успеха не имела.
Об опере «Данаиды» мы расскажем чуть ниже, а пока отметим, что после «Признанной Европы» Сальери в 1779-1782 годах написал музыку еще к пяти операм: «Талисман» (
Что же касается упомянутой оперы «Школа ревнивых», то великий Гёте в письме своей близкой подруге Шарлотте фон Штейн от 29 августа 1784 года так отзывался об этой работе Сальери: «Вчерашняя опера была великолепна и очень хорошо исполнена. Это была “Школа ревнивых” на музыку Сальери, опера-фаворит у публики, и публика права. В ней есть богатство, удивительное разнообразие, и всё выполнено с очень деликатным вкусом. Мое сердце обращалось к тебе при каждой арии, особенно в финалах и в квинтетах, которые восхитительны»{49}.
Отметим, что в то время многие крупнейшие итальянские театры заказывали оперы своему европейски известному соотечественнику. Среди них — римский театр «Балле». Более того, три театра начали свою деятельность постановкой опер Сальери: помимо знаменитого Ла Скала, это были миланский театр «Каноббиана» и театр «Нуово» в Триесте.
Как видим, произведения Сальери обошли почти все оперные театры мира.
Популярность его была огромна!
Император Иосиф II, убежденный католик и приверженец национальной идеи, после поездки в Италию в 1778 году склонил чуткого к новым веяниям Сальери к необходимости создания национального зингшпиля, то есть комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами. В результате опера «Трубочист», написанная Сальери специально по заказу императора, была поставлена с большим успехом и, по мнению чешского музыковеда Камилы Халовой, предшествовала классическому зингшпилю Моцарта «Похищение из сераля».
В 1778 году Сальери вновь уехал в Италию, а затем в Париж, где окончательно сблизился с Глюком. Великий реформатор оперы Кристоф Виллибальд Глюк был намного старше Сальери. Он родился 2 июля 1714 года в городе Эрсбах (Бавария) в семье лесничего. Вскоре его семья перебралась в Чехию, где Глюк получил разностороннее образование, овладел искусством игры на органе, клавире и скрипке, состоял певчим в хоре. В 1736 году он переехал в Вену, где непосредственно познакомился с оперным искусством того времени. Затем, по приглашению князя ди Мельци, он уехал в Милан, где закончил свое музыкальное образование у опытного педагога Джованни Баггиста Саммартини[20].
В 1741 году в Милане была поставлена его первая опера «Артаксеркс», которая прошла с большим успехом и принесла автору широкую популярность. Потом за три года Глюк написал для разных театров Италии оперы «Демофонт», «Деметрий», «Софонисба» («Сифаче»), «Тигран», «Александр в Индии», «Ипполит, или Федра» и «Гипермнестра». В 1745 году его пригласили в Англию, где он познакомился с Генделем[21]. Однако его оперы-пастиччо[22], поставленные в Лондоне («Падение гигантов», «Артамена»), были встречены публикой прохладно, и разочарованный Глюк вернулся на континент.
В Париже Глюк познакомился с Рамо[23]. Потом в качестве капельмейстера оперной труппы объездил Гамбург, Лейпциг, Дрезден, Прагу, Грац, Копенгаген и ряд других городов. После постановки в Дрездене оперы «Узнанная Семирамида» в 1748 году Глюк снова поселился в Вене. Для итальянских театров он написал оперы «Телемак» и «Милосердие Тита», для Вены — оперу «Китаянки». В 1762 году там же, в Вене, была поставлена первая реформаторская опера Глюка «Орфей и Эвридика».
Вновь в Париже композитор оказался в 1773 году и стал там главным действующим лицом эпизода, вошедшего в историю музыки как борьба «глюкистов» (сторонников оперной реформы) и «пиччинистов» (сторонников старой итальянской оперной школы, представителем которой в Париже был в то время Никколо Пиччини[24]). В конце концов было устроено своеобразное соревнование: Глюк и Пиччини написали оперы на одну тему — это была «Ифигения в Тавриде». Произведение Глюка оказалось созвучным устремлениям новой эпохи, и он выиграл борьбу со своим творческим противником.
Всего до своей смерти в 1787 году Глюк написал 46 опер, 17 симфоний или увертюр и множество других музыкальных произведений. Короче говоря, для Сальери это был непререкаемый авторитет.
В свое время Глюк высоко оценил оперу Сальери «Образованные женщины», а теперь, в период, когда шла острая борьба «между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и сторонниками рутинной итальянской оперы, Сальери уверенно стал на сторону новатора Глюка»{50}.
Ученик Сальери австрийский композитор Ансельм Хюттенбреннер писал:
«Божеством нашего маэстро был его учитель Глюк. Он считал, что Глюк выше всех своих предшественников и последователей»{51}.
В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина устами Сальери утверждается:
Всё верно! Новатор Глюк стал для Сальери не просто учителем. Он был для него кумиром, он был для него всем…
Сравнение с Глюком служило для Сальери высшей из похвал. И в этом смысле весьма показателен такой факт: когда на юбилейном торжестве по случаю пятидесятилетия деятельности композитора в Вене исполнялась оратория Сальери «Иисус в чистилище», Франц Шуберт сказал, что она «написана по-глюковски». Но это будет значительно позже…
А пока в Риме Сальери создал оперу «Неожиданный отъезд»
Успех вышеназванных опер Сальери был сравним с успехом крупнейших «хитов» оперного искусства того времени, созданных композиторами вроде Бальдассаре Галуппи[26] или Никколо Пиччини.
Поделиться книгой: