Помоги проекту - поделись книгой:
Сергей Нечаев
САЛЬЕРИ
ДЕТСТВО И ОТРОЧЕСТВО САЛЬЕРИ
Сведений о детских годах Антонио Сальери немного — их источником является сам композитор, оставивший небольшие заметки музыкальному историку Игнацу фон Мозелю[1], который написал на их основе его первую биографию. Именно на нее опирались потом практически все работы, посвященные Сальери. К сожалению, сами заметки композитора не сохранились, и факт их существования известен сегодня только по случайным цитатам и субъективному (а как же без этого) сочинению фон Мозеля.
К неменьшему сожалению, сведения эти весьма обрывочны, а все иные источники информации о детских годах Сальери повторяют в том или ином виде данные фон Мозеля, дополняя их порой малодостоверными комментариями и личными домыслами авторов.
Совершенно точно известно, что Антонио Сальери родился 18 августа 1750 года. Во всяком случае, в большинстве источников{1} указана именно эта дата. Некоторые авторы утверждают, что Сальери родился на следующий день, 19 августа, но это не день рождения, а день, когда его крестили.
В статье «Семь смертных грехов Антонио Сальери» Арсений Волков пишет:
«Восемнадцатого августа 1750 года в Италии родились одновременно два персонажа: один из реальной истории музыки, а другой — из маленькой трагедии Александра Пушкина. По роковому стечению обстоятельств они до сих пор носят одно и то же имя: Антонио Сальери. Для читающей и не-читающей публики эти два Сальери так и остаются своего рода “сиамскими близнецами”, хотя один из них просто случайно присвоил себе имя другого и под ним самостоятельно разгуливает по галерее мифов, придуманных человечеством»{2}.
Не согласиться с подобным определением невозможно. Так вот: реальный Антонио Сальери, которого ни в коем случае не надо путать с персонажем, выдуманным А. С. Пушкиным, родился в многодетной семье состоятельного торговца в итальянском местечке Леньяго
Род Сальери происходил от некоего Францискуса Сальера. Во всяком случае, это первый человек с похожей фамилией, сведения о котором можно найти в архивном регистре Леньяго. Отец Антонио, тоже Антонио Сальери (1702—1764), был женат два раза. В первый раз, в 21 год, он женился на Элизабетте Бонаноме, девушке из богатой леньягской семьи, которая была на четыре года младше его. От этого брака «родилось пять детей, из которых до совершеннолетия дожила лишь дочь Массимилиана»{3}.
Шестого апреля 1740 года Элизабетта умерла, и ровно через 40 дней после этого Антонио Сальери женился второй раз — на этот раз на семнадцатилетней Анне Марии Скакки. Анна Мария родилась в 1723 году, то есть разница в возрасте с мужем у нее составляла двадцать с лишним лет.
От этого брака родилось девять детей, среди которых был и наш Антонио.
Франсуа Жозеф Фетис в своей «Универсальной биографии музыкантов» пишет: «Его отец, бывший торговец, в раннем возрасте поместил сына в коллеж, где в того заложили основы музыки, игры на скрипке и на клавесине»{4}.
На самом деле, отец Антонио торговал колбасами и беконом, и это делает почти невероятным тот факт, что его отпрыск все-таки стал великим музыкантом. Несмотря на то, что ни одна эпоха так не жила музыкой, как XVIII столетие, в семье Сальери никто не имел не только таланта, но и вообще склонности к ней. Тем не менее именно отец отправил своего сына Франческо в музыкальную школу, благо что недостатка в учителях, обучавших игре на скрипке, флейте или клавесине, в тогдашней Италии не было. Что же касается Антонио-младшего, то тут произошло что-то совсем уж удивительное: то ли родители каким-то непонятным образом разглядели музыкальный талант ребенка, то ли он сам очень рано проявил способности и интерес к музыке, но можно с уверенностью сказать, что маленький Антонио получил отличное музыкальное образование. При этом первые свои уроки музыки он брал именно у родного брата Франческо, родившегося 27 мая 1741 года. Тот стал скрипачом и игре на скрипке учился не у кого-нибудь, а у самого Джузеппе Тартини (1692—1770) — знаменитого итальянского скрипача-виртуоза, чьи усовершенствования приемов ведения смычка были признаны повсеместно и вошли во всеобщее употребление. В 1728 году Тартини основал школу, из которой вышло много первоклассных скрипачей. Кроме того, он написал для своего инструмента более трехсот концертов и сонат, в том числе известную «Дьявольскую трель»
Но вернемся к маленькому Антонио. Ребенком он был здоровым и румяным, но при этом отличался необыкновенной кротостью, а посему ходил в любимцах всего дома. Его выразительное личико, порой задумчивое, но чаще жизнерадостно улыбающееся, не носило, однако, отпечатка никакой яркой особенности. Обычно о людях судят по глазам, но его темные глаза не давали предугадать в нем ни замечательного ума, ни пылкой души.
Эльза Даль Монего описывает юного Сальери так: «Он был невелик ростом, ни толстый, ни тонкий, смуглый, с ярко-черными глазами и волосами. <…> Одевался он модно, но избегал излишеств, очень любил конфеты и варенье, но при этом не любил вино и пил только воду. У него была мания чистоты и порядка, и это может стать интересной темой для фрейдистских исследований. Он был щедр со всеми, очень религиозен и весел. Его хобби составляли литература и долгие прогулки в одиночестве, которые, возможно, помогали ему медитировать»{5}.
Как уже говорилось, его старший брат Франческо оказался очень способным скрипачом. Ему часто приходилось играть на церковных торжествах в районе Леньяго. Антонио сопровождал его и помогал, чем мог. Когда Антонио было десять лет, Франческо уехал играть в соседнюю деревню и не взял с собой брата. Но мальчику очень хотелось послушать замечательную музыку. А посему, не спросив разрешения у родителей, он самовольно отправился туда пешком. Естественно, родители были очень обеспокоены исчезновением сына, а когда он вернулся домой, отец пригрозил запереть его в комнате на неделю и посадить на хлеб и воду. Конечно, это была всего лишь угроза — любящий отец никогда бы так не поступил. Но мальчик, очень любивший сладкое, воспринял всё всерьез и стал, на всякий случай, запасаться сахаром у себя в комнате.
Похоже, Антонио, как и его старшему брату Франческо, приходилось часто испытывать терпение отца, разрывавшегося между необходимой строгостью воспитания и тщательно скрываемой всепрощающей любовью.
Вундеркиндом юный Сальери, «скорее всего, не был, но имел красивый голос, отличный слух и незаурядные способности»{6}.
Научившись кое-чему у старшего брата, мальчик затем упражнялся в игре на клавесине под руководством соборного органиста Джузеппе Симони, который, в свою очередь, был учеником знаменитого падре Мартини[2] из Болоньи.
Когда Антонио чуть подрос, он начал бунтовать против показной суровости отца и при этом достиг значительных успехов в области понимания музыки. Для этого, как утверждает его друг Игнац фон Мозель, он стал все чаще и чаще убегать в соседние города, чтобы слушать там музыку, и посещал мессы в находившемся поблизости монастыре. На неизбежные, но не слишком суровые наказания он со временем вообще перестал обращать внимание.
Музыкальное обучение Антонио шло успешно. Занимался он усердно, строго следуя тогдашним строгим музыкальным правилам. Его трудолюбие и сосредоточенность (и это отмечали все) были просто изумительны.
Безоблачное детство Антонио Сальери, однако, было недолгим. 23 февраля 1763 года умерла его мать — ей едва минуло сорок. А вскоре, 27 ноября 1764 года, вслед за ней ушел в мир иной и отец, потерявший к тому времени всё состояние в результате неудачных торговых махинаций. Ему было 62 года. Злополучные торговые операции совершенно разорили его, и он «умер от огорчения»{7}.
Так четырнадцатилетний Антонио остался полным сиротой. Некоторое время он жил в соседней Падуе со своим старшим братом, а затем его приняли на воспитание друзья отца. Это была семья Мочениго — одна из самых богатых и аристократических в Венеции. Ее глава, Джованни Мочениго, состоятельный меценат и любитель музыки, был хорошим знакомым отца Антонио, и он «проявил интерес к пятнадцатилетнему мальчику и взял его к себе в Венецию», где талантливый подросток «поселился в одном из дворцов семейства Мочениго»{8}. По всей видимости, именно Джованни Мочениго решил дать мальчику более серьезное музыкальное образование. Во всяком случае, в Венеции Антонио Сальери с 1765 года изучал
Венеция, подобно Венере, возникшая из недр моря, в то время уже давно прекратила войны с турками и пребывала «в сладостном бездействии».
Притаившись в глубине своих лагун, она не принимала больше участия в серьезных политических событиях, совершавшихся в Европе, заботясь исключительно о сохранении своего спокойствия и ограждении себя от соприкосновения с новыми идеями, со всех сторон проникавшими на территорию нынешней Италии.
Правил тогда в Венеции 118-й по счету дож Альвизе Мочениго IV, родственник Джованни Мочениго. Обессиленная роскошью и бездействием, Светлейшая Республика еще не была разбужена Великой французской революцией, и ее руководство все более и более склонялось к нейтралитету. Точнее, одна партия выступала за союз с Австрией, а другая — за союз с Францией.
Приехав из маленького провинциального Леньяго, Антонио Сальери первое время был буквально ослеплен великолепным зрелищем, представшим перед его глазами. Всё, что он прежде слышал об этом уникальном городе, не могло сравниться с увиденным. Пламенное и романическое воображение юноши даже в самых смелых грезах не создавало ничего, подобного настоящей площади Святого Марка, Дворцу дожей и Большому каналу, протекавшему через город, разделяя его на две неравные части, связанные красивейшим мостом Риальто. Сердце его наполнялось гордостью при взгляде на великолепные дворцы, в которых каждый камень свидетельствовал о славе народа, где все были дворянами, художниками, музыкантами или моряками. Антонио гордился тем, что принадлежит к нации, сыгравшей столь значительную роль в мировой истории, и в своем юношеском тщеславии был счастлив, что оказался связан со старой аристократией, считавшей своим наследием славу и могущество Венеции.
Со времени своего приезда в «город тысячи каналов» Антонио ощущал в себе какую-то внутреннюю силу. Само собой разумеется, эти мечты пятнадцатилетнего юноши были пока так же неопределенны, как и цели, к которым он стремился. Он просто шел по пути, который указывало ему воображение, и был очарован мыслью, что принадлежит к небольшому числу избранных.
На занятиях с Джованни Баггиста Пешетти и Фердинандо Пачини он трудился с терпением монаха и жаром новичка, который поставил перед собой цель — во что бы то ни стало завоевать место на пиру жизни. Врожденная сообразительность позволяла ему быстро извлекать из преподававшегося самые драгоценные песчинки. Ну а Джованни Мочению, видевший все это, всей душой привязался к своему воспитаннику и старался ни в чем ему не отказывать.
Палаццо Мочениго слыл одним из самых великолепных в Венеции. В нем собирались все, кто выделялся среди прочих знатностью, умом, обходительностью или талантом. Ни один иностранец, посещавший город, не упускал случая представиться синьору Джованни Мочениго, великому распорядителю и судье всего, что касалось музыки и прочих искусств. Кстати, все известные венецианские композиторы и виртуозы середины XVIII века собирались во дворце Мочениго, потому что были уверены, что найдут там наиотборнейшее общество.
Однако вторым отцом Антонио стал не блестящий синьор Мочениго, а совсем другой человек.
Этим человеком оказался приехавший в это время по театральным делам в Венецию видный венский композитор Флориан Леопольд Гассман[5].
Уроженец Чехии Гассман занимал весьма заметное положение в Вене. Он был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и, что особенно важно, членом небольшой группы музыкантов, с которой ежедневно музицировал император Иосиф II, старший сын Франца I и Марии Терезии[6].
Пораженный музыкальным даром (пением и игрой на фортепиано) Сальери, Гассман предложил мальчику переехать в Вену. Антонио — ему было тогда шестнадцать — охотно согласился с этим предложением.
Профессор Питсбургского университета и исследователь судьбы Сальери Борис Кушнер по этому поводу пишет: «Гассману пришелся по душе талантливый и скромный юноша, и он взял его с собой в Вену. Гассман и Сальери прибыли в Вену в воскресенье 15 июня 1766 года. День этот значил очень много для Сальери. Вена стала его родным городом, где, за исключением творческих поездок, прошла вся его жизнь»{9}.
ПЕРВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ УСПЕХИ
В Вене Сальери стал жить в доме Гассмана, ставшего его заботливым покровителем, учителем и фактически приемным отцом. При этом сам Гассман, отмечая талант Сальери, выделял его как самого способного своего ученика и даже стал считать юношу своим преемником.
Именно Гассман взял на себя продолжение музыкального и общего образования Антонио. Для изучения более специальных предметов он пригласил квалифицированных учителей. При этом все расходы он нес сам, и было трудно не восхититься бескорыстием и благородством этого человека.
В конечном итоге именно благодаря Гассману началась музыкальная деятельность Сальери в качестве исполнителя. Он не только отлично освоил рояль и скрипку, но и начал вполне профессионально петь. Кроме того, он обучался немецкому и французскому языкам, латыни и всему, что могло иметь хоть какое-то отношение к его будущей специальности. Гассман старался познакомить Антонио со светским обществом, научил его обращению с незнакомыми людьми, что было нетрудно для общительного юноши. Фактически, именно Флориан Леопольд Гассман не только дал Сальери превосходное образование, но и ввел его в приватный круг Иосифа II, который страстно любил музыку и почти ежедневно музицировал на клавесине или виолончели в компании нескольких приближенных.
В 1769 году Антонио начал работать в театре в качестве ассистента Гассмана. Вскоре он уже имел должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра и за достаточно короткий срок сделал головокружительную карьеру. Дело в том, что император Иосиф II, считаясь просвещенным монархом, «как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музыкантом»{10}. Он очень ценил Гассмана и обожал его музыку. Узнав о том, что у его фаворита появился удивительно талантливый ученик, он изъявил желание его послушать. Гассман немедленно привел Антонио Сальери во дворец, где ему предложили спеть и поиграть. Естественно, сначала Сальери сильно смущался, но потом мало-помалу разошелся. В результате Иосифу «понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери»{11}.
Дальше всё происходило как в сказке. Гассман отправился в Рим писать там заказную оперу для рождественского карнавала. Но тут выяснилось, что именно в это время Джованни Боккерини, танцор Венской оперы и родной брат знаменитого итальянского композитора и виолончелиста Луиджи Боккерини, написал комическое либретто, к которому Гассман тоже должен был придумать музыку. Но придворный композитор находился в Италии и никак не мог разорваться на две части. И тогда к работе над музыкой приступил молодой Антонио Сальери, который уже имел некоторый профессиональный опыт в композиции.
Откуда? Считается, что в 1768 году (по некоторым данным, годом позже) им была написана его первая опера «Весталка»
За новую работу он взялся с огромным энтузиазмом. Он работал день и ночь, отрываясь только на сон и прием пищи, и написал необходимую музыку за рекордно короткий срок. Так появилась на свет опера-буффа «Образованные женщины»
Премьера оперы состоялась в Вене во время карнавала 1770 года. Сальери сильно волновался и в утро премьеры бродил по улицам города от одной афишной тумбы, объявлявшей о его опере, к другой. Его трясло одновременно от страха и от нетерпения. А уже после спектакля он смешался с выходившей из театра шумной толпой, чтобы незаметно послушать отзывы своих первых слушателей. Отзывы оказались вполне благосклонными, и опера даже удостоилась похвалы жившего тогда в Вене знаменитого композитора Кристофа Виллибальда фон Глюка[7].
Первый успех окрылил Сальери, и он принялся работать с утроенной энергией. В результате появились театральный дивертисмент «Дон Кихот на свадьбе Гамачо»
Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века.
А потом вернувшийся в Вену Флориан Леопольд Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Пьетро Метастазио[8], в доме которого собирались столичные интеллектуалы и артисты.
В то время Метастазио имел в Вене должность придворного поэта. У итальянцев он считался писателем классическим, как Корнель или Расин у французов. Профессор И. И. Давыдов в 30-х годах XIX века характеризовал его творчество так: «В нем совершенная чистота, ясность, нежность, прелесть языка. <…> Часть поэтическая развита слабо, между тем как музыкальная представляет развитие богатое. Метастазий везде музыкален. <…> Мелодии его легки и приятны, но повторяются с небольшой переменой; кто читал один отрывок, тот знает всё. В целом его сочинение часто не имеет значения. Герои любезны, как у Корнеля; героини нежны, как у Расина; в этом его некоторые обвиняли слишком строго, не обращая внимания на потребность оперы. <…> Неоспоримо, что выражение неги в чувствах приобрело Метастазию любовь его современников. Впрочем, у него есть места, совершенно соответствующие достоинству и сильным порывам трагедии. Удивительному успеху произведений Ме-тастазия в целой Европе еще способствовало то, что он был поэт придворный не только по должности, но и по направлению, подобно трагикам века Людовика XIV. Блестящая наружность без глубины; прозаические чувства и мысли, выраженные языком поэтическим; совершенная умеренность в изображении страстей человека; соблюдение приличий со стороны внешней: вот качества, которыми трагические очерки Метастазия заслужили одобрение высшего общества. <…> Немногие произведения Метастазия удержались на театре; изменившийся вкус к музыке требовал и другого содержания драматического. У него мало хоров и почти все арии для одного голоса; они однообразно служат заключением каждой сцене пред отбытием действующего лица»{13}.
Удивительно, но Метастазио, почти всю жизнь прожив в Вене, не знал ни слова по-немецки. При этом каждое воскресенье его дом был открыт для всех желающих поговорить о поэзии и послушать его поэтические импровизации — на итальянском конечно же. Стихи Метастазио, как уже говорилось, были очень музыкальны, и «тонкое ощущение слова, ритма, интонации в устах поэта производило особенно чарующее впечатление. Здесь Сальери смог приобщиться к самым изысканным тонкостям просодии[9] итальянского стиха и их интонационно-музыкального выражения; эти знания он впоследствии по возможности пытался передать и своим ученикам»{14}.
Многие историки музыки отмечают тот факт, что «Сальери был страстным поклонником и приверженцем Метастазио»{15}. В любом случае, несмотря на большую разницу в возрасте, знакомство с этим мастером оперного либретто оказалось для Сальери чрезвычайно важным.
В свою очередь, живший по соседству Глюк так проникся работами молодого Сальери, что вызвался быть его вторым покровителем и учителем. Для Антонио же творчество Глюка стало настоящей путеводной звездой. Как отмечает биограф Сальери Фолькмар Браунберенс, благодаря этому влиянию Сальери стал в Вене не олицетворением «проитальянского» стилевого направления, а представителем «проглюковского тренда»
В связи с этим музыковед Л. В. Кириллина особо подчеркивает: «Многое в творчестве Сальери совпадает с эстетическими устремлениями венских классиков и несколько расходится с тогдашней итальянской оперной практикой»{17}.
В том же 1771 году Сальери была создана опера «Армида»
Эта опера обозначила решающий прорыв в карьере со всеми любезного и остроумного молодого композитора.
А дальше — пошло-поехало. Всего через несколько месяцев из-под пера Сальери вышла комедийная опера «Венецианская ярмарка»
Категорически не понравилась «Венецианская ярмарка» лишь одному человеку — его звали Леопольд Моцарт. Он слушал эту оперу в Зальцбурге и отзывался о ней весьма резко. И дело тут не в качестве произведения, а в том, что господина Моцарта к тому времени просто раздражало всё, что имело отношение к Сальери. И всё потому, что у него был сын, который появился на свет 27 января 1756 года. Его звали Иоганнес Вольфганг Готлиб Моцарт (позднее имя Готлиб, «любящий Бога», было заменено на его латинский эквивалент
Сам Леопольд Моцарт неплохо разбирался в музыке и достаточно хорошо играл на скрипке. Одно время он был четвертой скрипкой в оркестре архиепископского двора своего родного города Зальцбурга. Но ему этого было мало, и все свои несбывшиеся надежды он перенес на сына, росшего не без его участия «чудо-ребенком» — уже в три года он играл на скрипке и клавесине, а в шесть начал сочинять музыку, хотя его успехи в этой области были явно преувеличены отцом.
Кроме непомерных амбиций Леопольда Моцарта постоянно мучило отсутствие денег, а так как люди XVIII века были без ума от всевозможных «вундеркиндов», то есть детей, в которых вселился божественный гений, он решил извлечь из этого выгоду. Его план был прост — надо показать своего мальчика влиятельным людям, а дальше его несомненный талант уже сам пробьет себе дорогу к какой-нибудь хорошо оплачиваемой должности. В результате Леопольд Моцарт начал возить своего малолетнего сына по гастролям, и в октябре 1762 года тот получил возможность выступить перед императорским двором в Шёнбрунне. Маленький Моцарт играл на клавесине, и перед ним с каждым разом ставились всё более трудные задачи. Он справлялся со всем, вызывая всеобщее восхищение.
Потом Леопольд Моцарт вывел сына на международную арену, отправившись с ним в Париж и Лондон. Безусловно, бесконечные гастроли утомляли ребенка, но он старался не показывать вида. Кончилось же всё это тем, что юный Моцарт тяжело заболел, как тогда говорили, «злокачественной малярией». Пришлось вернуться домой в Зальцбург. Там «вундеркинд» начал сочинять музыку, которая казалась его отцу гениальной, но время шло, а желанных назначений всё не следовало. В 1772 году Вольфгангу Амадею Моцарту исполнилось 16 лет. К тому времени он уже был автором нескольких симфоний, ораторий и опер, но при этом «всего лишь» третьим концертмейстером придворной капеллы провинциального Зальцбурга.
Положение юного Моцарта в Зальцбурге было не слишком завидным, и его отца это бесило. Зальцбургские аристократы-меломаны покровительствовали юному Вольфгангу, охотно слушали его игру, но видели в нем только артиста, то есть человека низкого сословия, общение с которым унизительно для их достоинства. Леопольду Моцарту хотелось «продвинуть» сына в столицу, но тот был еще слишком молод, слишком неопытен, слишком горяч, не умел владеть собой и частенько давал волю языку. Естественно, аплодисменты, сыпавшиеся в Вене на какого-то итальянца, выводили из себя желчного папашу Леопольда. Как во все времена, он и многие подобные ему видели главную причину своих неудач в «понаехавших», которые будто бы протаскивали друг друга на выгодные должности, оттесняя местных музыкантов на второй план.
Тем временем работоспособности Антонио Сальери можно было только удивляться. В том же 1772 году появилась его опера «Похищенная бадья»
«Похищенная бадья» — наиболее известное сочинение Тассони. Поэма была завершена в 1615 году, но из-за цензурных сложностей вышла в свет только через шесть лет в Париже. В центре сюжета находилась война, развернувшаяся вокруг деревянной бадьи, стоявшей на городской стене Болоньи и захваченной моденцами. Сюжет поэмы был основан на реальных, но произвольным образом трактованных событиях XIII-XIV веков.
За пять месяцев до «Похищенной бадьи» была написана опера-буффа «Барон старой горы»
Отец и сын добились аудиенции у Марии Терезии. Императрица была наделена прекрасным голосом и ярко выраженным талантом оперной певицы. Музыку он любила и разбиралась в ней очень хорошо. Так что дело тут было не в том, что ей не нравился юный Моцарт, а совсем в другом. Во-первых, после смерти мужа она всё больше и больше погружалась в траур, оставив сыну — Иосифу II — управление империей. Во-вторых, Моцарт в Вене был не один, а среди обилия других прекрасных музыкантов. Наконец, Марии Терезии были неприятны постоянные интриги и скандалы Леопольда Моцарта, тянувшиеся за ним длинным шлейфом и отражавшиеся на репутации сына.
Осознав в конце концов, что шансов на получение какого-либо места при дворе нет, Моцарты в октябре того же года снова вернулись в Зальцбург.
ПРИДВОРНЫЙ КОМПОЗИТОР
Флориан Леопольд Гассман скончался 21 января 1774 года в Вене в возрасте неполных сорока пяти лет. После этого основное его место первого капельмейстера императорской капеллы получил 63-летний композитор Йозеф Бонно[12], а 24-летнему Антонио Сальери досталась должность придворного композитора камерной музыки. Кроме того, Иосиф II назначил Сальери заместителем капельмейстера итальянской оперы в Вене, а это означало, что молодой человек занял один из самых важных музыкальных постов в Европе.
Столица Австрии в то время стала главным центром распространения оперы — точнее двух ее главных разновидностей: опера-сериа (серьезной) и опера-буффа (комической). В начале XVIII века Северная Италия оказалась под властью австрийцев, и ее уроженцы ответили на это музыкальным «завоеванием» Вены. Это означало, что наиболее почитаемые вокальные произведения — оперы, оратории, мессы — писались и исполнялись в основном итальянцами и по-итальянски, хотя композиторы-неитальянцы вполне могли получить заказ на итальянскую оперу или ораторию. Впрочем, в музыке, писавшейся на немецкие тексты, действовали примерно те же правила.
Неизвестно, встретился ли в ту пору Сальери с семнадцатилетним Моцартом. Мы знаем только, что последний присутствовал на представлениях опер Сальери «Венецианская ярмарка» и «Трактирщица». И хотя «Венецианская ярмарка» не понравилась его отцу, один из мотивов оперы потом послужил Моцарту-сыну основой при создании вариации для клавира, а Йозеф Гайдн ввел эту же тему в менуэт дивертисмента.
Австрийский музыковед Леопольд Кантнер в своей статье «Сальери: соперник Моцарта или образец для подражания?» рассказывает об отношениях Моцарта и Сальери следующее: «В чем состояли претензии Моцарта к Сальери? К примеру, он пишет, что в глазах императора Сальери имел большой вес, а сам он, Моцарт, никакого. Не надо, однако, думать при этом, будто дело обстояло так, что Сальери втерся в доверие к императору, оттеснив Моцарта. Было как раз наоборот. Это Моцарт пытался оттеснить Сальери, чего ему не удалось. От своего отца унаследовал Моцарт вот эту фобию — “итальяшки” — и всё валил на “итальяшек”. Действительно, итальянцы были очень влиятельны в Вене, и это ему представлялось препятствием для собственного успеха. Обстоятельство, не имеющее никакого отношения к качеству произведений Моцарта. Конечно, они заслуживают самой высокой оценки. И все же именно Моцарт пытался оттеснить от императора итальянцев ради собственного преуспевания. <…> За свою игру на фортепиано Моцарт удостоился от императора нескольких комплиментов, однако в опере он еще не мог преуспеть. Ему было нечего показать, кроме “Идоменея”, а эту оперу в Вене никто не знал. Поэтому дело обстояло совсем не так, как это представляет Моцарт: будто итальянцы строили против него козни. Скорее, это он пытался делать карьеру за счет итальянцев. И это ему не удалось. Затем он переворачивает всю картину и представляет себя жертвой какой-то камарильи, которой, собственно говоря, и не было»{18}.
Пока отец и сын Моцарты злобствовали, Сальери после смерти Гассмана принял на себя заботу о его двух малолетних дочерях и «подготовил их к оперной карьере. Обе они сохранили признательность своему воспитателю и педагогу»{19}.
Об этом периоде жизни композитора Арсений Волков в своей статье «Семь смертных грехов Антонио Сальери» с некоторым оттенком пренебрежения пишет:
«Итальянец, хваткий провинциал, с шестнадцати лет активно работавший в имперской столице Вене, он служил капельмейстером в Итальянском департаменте Венской оперы, не отказывался ни от каких спектаклей — и пользовался среди певцов репутацией “удобной подставки под голос”: всегда ждал, никогда не забегал вперед, чутко аккомпанировал и аккуратно разучивал чужие арии с капризными премьерами и примадоннами. Можно было спокойно заниматься этим всю жизнь, но тогда бы классический “трудоголик” Сальери в историю вообще не попал, даже с черного хода»{20}.
С подобным мнением трудно согласиться. «Удобная подставка под голос» стала не просто руководителем оркестра — именно так с немецкого языка переводится слово
Мнение чешского музыковеда Камилы Халовой только подтверждает сказанное:
«Опера в XVIII веке была ведущим видом искусства и модным развлечением. Вполне естественно, что человек, которому было поручено сочинять оперы для императорского двора и который отвечал за представления в императорском театре, пользовался большим уважением и доверием высших представителей монархии»{21}.
В биографии Моцарта Марселя Бриона читаем: «Несмотря на свои первые венские успехи, Вольфганг остается непризнанным и почти неизвестным. Люди восхищались его блестящими качествами и виртуозностью. <…> Им нравились то легкое опьянение, которое приносила его музыка, живое волнение, тут же рассеиваемое улыбкой, драматичность, которая давала понять, что ее не следует принимать всерьез. В столице восхищались прежде всего виртуозом, исполнителем, о котором император сказал на своем немного странном французском, что у него решительный талант, а потом уже автором этой веселой музыки, которая ласкала слух и трогала сердце достаточно для того, чтобы напомнить о его существовании, но не до такой степени, чтобы заставить страдать»{22}.
Особую сложность положению Сальери придавало то, что он был иностранцем на должности, о которой австриец Моцарт и мечтать не смел. Оклад и чин, на который претендовали многие местные музыканты, достался, как сейчас принято говорить, «инородцу», человеку, говорившему по-немецки плохо и с заметным акцентом. Это было удивительно и вполне доказывает то, что Сальери не был всего лишь «трудоголиком», как это утверждают некоторые современные авторы. Конечно, об этом более авторитетно могли бы рассказать такие ученики Сальери, как Бетховен, Лист или Шуберт, но к их отношениям с нашим героем мы вернемся позже.
ЖЕНИТЬБА
В 1774—1775 годах из-под пера Сальери вышли еще две оперы-буффа: «Сердечное бедствие»
Терезия родилась в 1754 году и была дочерью Карла Якоба Хельферсторфера. Кстати сказать, она была не чужда музыке и приходилась кузиной ставшей в скором времени известной венской пианистке Йозефе Барбаре Ауэрнхаммер (1758-1820).
Когда они поженились? Вопрос этот спорный: одни авторы утверждают, что в 1774 году, другие — что годом позже. Например, справочник Кристиана Бланкенштейна-Халамы уверяет, что «Сальери в 1774 году женился на дочери чиновника Терезии Хельферсторфер, от которой у него родилось восемь детей»{23}. С другой стороны, в авторитетной «Биографической энциклопедии композиторов» Грина сказано: «В 1775 году он женился на Терезии Хельферсторфер»{24}.
Так когда же Сальери женился? Получить надежный ответ на этот вопрос удивительно сложно, и для этого имеются две причины. Во-первых, Сальери сам немного мистифицировал точную хронологию событий; во-вторых, все его современные биографы обращались к одному первоисточнику, который они не в состоянии были правильно интерпретировать.
Например, сам Сальери писал, что ухаживать за своей будущей женой начал в 1775 году. Вот его слова: «В течение этого года я познакомился с ангелом, которого Бог назначил моей женой. В 1775 году я давал уроки музыки одной молодой графине, которая получала образование в монастыре Святого Лоренца. <…> В этом монастыре находились и другие девушки <…> и, когда заканчивались занятия, они в сопровождении своих опекунов обычно проходили через музыкальную комнату в столовую. В первый же день моих уроков одна из этих девушек со стройной фигурой, несколько более высокая, чем остальные, примерно восемнадцати лет, одетая в розовую тафту[13], произвела на меня очень сильное впечатление»{25}.
Далее Сальери описывает свои душевные терзания, когда он не решался подойти к незнакомой девушке, которая тоже испытывала робость. В конце концов он всё же осмелился заговорить с ней по-французски, и ему было разрешено сопровождать ее от собора Святого Стефана до дома. Сальери навел справки: отец Терезии был уважаемым человеком и жил в собственном доме недалеко от собора. Тот факт, что отец Терезии был еще жив во время ухаживания, доказывает, что 1775 год указан Сальери неправильно — ведь Карл Якоб Хельферсторфер, родившийся в 1722 году, умер от инсульта 24 января 1774 года. Опекуном своей дочери и двух сыновей он оставил Леопольда Хофмана. Это был весьма состоятельный вдовец средних лет, и Сальери поспешил к нему, чтобы сделать официальное предложение Терезии.
О богатом опекуне Терезии можно еще сказать, что он служил капельмейстером в соборе Святого Стефана и тоже был одним из претендентов на пост Флориана Леопольда Гассмана при дворе. После смерти своей первой жены Марии Терезии (урожденной Майер) Хофман быстро утешился, женившись вновь — на этот раз на дочери ювелира Анне Киермайер.
В 1955 году Роберт Хаас впервые опубликовал брачный контракт Сальери, датированный 10 октября 1774 года. Но почему же мы до сих пор находим в литературе совсем другие даты?
Историк Джон Райе, который, несомненно, обратил внимание на несоответствие даты контракта словам самого Сальери, пишет в своей книге «Ан-тонио Сальери и венская опера» следующее: «Согласно брачному контракту, Антонио женился на Терезии 10 октября 1774 года. Но Мозель, цитируя Сальери, перенес его ухаживания и брак на следующий год — 1775-й. Как мы можем объяснить неправильное определение Сальери даты такого важнейшего события? Возможно, имело место обычное помутнение памяти или же он чувствовал себя неловко из-за того, что его ухаживания и брак оказались слишком близки к дате смерти Гассмана»{26}.
Объяснение этой путаницы довольно просто: Сальери женился 10 октября 1775 года, и дата его официального брачного контракта неправильна.
Если всмотреться в этот документ, легко увидеть, что дата написана другой рукой и, очевидно, была добавлена через какое-то время. Это рука Сальери, который после смерти жены в 1807 году должен был представить документ в гражданский суд Венского магистрата, чтобы заявить о своем праве на наследство. Очевидно, он увидел, что документ не имеет даты, вписал ее по памяти и ошибся. В конце концов, 1774 год ознаменовал собой поворотный момент в его биографии — он получил должность при дворе, что позволило ему жениться. Задержка же свадьбы до 10 октября 1775 года, по всей видимости, была вызвана распределением наследства умершего отца невесты.
Поделиться книгой: