Помоги проекту - поделись книгой:
В 1473 году один церковный совет обнародовал постановление против публичного представления чудищ, масок, непристойных фигур и «распутных стихов, которые мешают церковной службе». Вероятно, было много подобных постановлений, но непристойности упорно продолжали жить – если не в церквях, то в уличных представлениях. В XVII и XVIII веках такие атаки усиливались. Миряне так же, как и священнослужители яростно выступали против профессиональных исполнителей в autos. Анонимный автор возражал против них на том основании, что одна и та же актриса, недавно игравшая Божью Мать, «… окончив эту роль, тут же появляется в интермедии и представляет жену трактирщика… просто надев шляпку или подоткнув юбку», при этом танцует и поет скабрезную песенку. «Актер, который только что исполнял роль Спасителя, снимает бородку, выходит вновь и, пританцовывая, напевает: „Сюда, моя девочка!“». Священники подхватывали такие нападки на актеров. Это отвратительно, когда «женщина, которая воплощает похоть Венеры как в игрищах [на подмостках], так и в своей частной жизни, должна представлять целомудрие Пречистой Девы». Такие нападки продолжались до тех пор пока, наконец, в 1765 году Карл III королевским указом не запретил исполнение всех
В 1973 году современный пример подобного рода предоставила нам Мерилин Чемберс, преспокойно изображавшая образцовую мать на белоснежных упаковочных коробках, пока ее не разоблачили как кинозвезду жесткого порно.
Отсюда видно, как надо быть осторожным, рассматривая театральную деятельность с целью уточнить, что именно нас интересует: занятие само по себе или биографический маскарад, которого это занятие требует от индивида в определенном случае. И надо понимать, что ограничения в отношении упомянутого маскарада не являются в полном смысле необходимыми ограничениями в отношении занятия.
Почти идеально свободная, слабая связь между актером и сценической ролью – это, конечно, характеристика театра новых времен, театра эпохи модерна. После того как индивид принял профессию и бытие актера, он не несет почти никакой ответственности за театральную роль, которую получает, несмотря на то, что она отражается на его положении в профессии и либо усиливает, либо ослабляет степень защищенности в определенном амплуа. Но, разумеется, от него требуется известное соответствие характеристикам роли по полу[100], возрасту, расе[101] и (в меньшей степени) по классовому положению. Кроме того, существует нежелание актеров изображать гомосексуалистов, о чем уже упоминалось. Совсем недавние изменения в этой сфере не следует с необходимостью рассматривать как возрастающее приятие обществом социальной роли гомосексуалиста (хотя, предполагаю, и без этого не обошлось), ибо непосредственный предмет нашего рассмотрения – это изменение в обычаях и условностях, определяющих фреймы деятельности, а в данном случае – усиление предрасположенности разработчиков и постановщиков драматических сценариев отделять характер исполнителей от характера их ролей.
Существуют также очевидные границы для принятия ролей в сексуальном взаимодействии. И здесь надо быть внимательным к осложнениям, связанным с изменением условностей в принятом фрейме поведения. «Вызывающий» акт пробивается на театральную сцену или экран под давлением двух ограничений: в зависимости от того, что режиссеры могут поставить безнаказанно и что из их замыслов могут воплотить актеры, не замарав себя. Недавняя легализация «жестких», откровенно порнографических фильмов, по-видимому, отразила более значительные изменения в степени свободы режиссеров-постановщиков, чем актеров. Когда в фильме Жерара Дамиано «Дьявол и мисс Джоунз» героиня в ванне вскрывает вены на руках и совершает самоубийство, вопроса о личности самой актрисы, Джорджины Спэлвин, не возникает. Сыграв эту роль, она была бы узнаваема просто как женщина, которая разыграла это требующее глубокого перевоплощения деяние. Самоубийство здесь относится только к роли, и любой актер в соответствии с ней готов его инсценировать. Но поступки, которые мисс Джоунз (персонаж) совершает, ожидая своего места в аду хотя и бесспорно предписаны сценарием, однако не таковы, чтобы мисс Спэлвин (актриса) сумела легко от них отмежеваться, по крайней мере, при нынешнем состоянии общественного мнения. И все-таки открытое принятие (и даже поиски) скандальной известности само по себе может стать шагом в легитимации заслуживающего ее поведения, и теперешняя готовность актеров морально подмочить свою репутацию – это, без сомнения, и причина, и выражение сдвига в условностях, очерчивающих фрейм соответствующего вида деятельности. К тому же прочная профессиональная репутация не является единственным средством прорыва старых запретов и усиления свойства быть отвлеченным от личности актера, которое характеризует фрейм театральной деятельности. В 1973 году начинающая четырнадцатилетняя актриса, по социальному происхождению из среднего класса, девятиклассница пригородной школы сыграла одержимого бесом ребенка в киноленте «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist»). В журнале «Newsweek» сообщалось: «Ее лицо и тело – какие-то отвратительные останки из крови, гноя и кровавых рубцов. Она выкрикивает самые непристойные слова, когда-либо слышанные с экрана, лягает доктора в пах, как зверь бросается на мать, мастурбирует распятием и извергает потоки рвоты на священников, которые приступают к изгнанию беса». Затем в статье проводилась мысль, что юная актриса и ее семья могли спокойно отнестись к участию в фильме, чувствуя себя защищенными броней респектабельности и рассудительности, свойственных среднему классу[102]. (Но в данном случае, возможно, тот факт, что киноперсонаж несамостоятельно совершает эти мерзкие поступки, являясь попросту сосудом и орудием дьявола, обеспечивает достаточную отстраняющую дистанцию актрисе, которая предстает лишь средством передачи непотребств персонажа.) Заметим, однако, что готовность взломать принятые рамки театральной или кинематографической деятельности все же не должна рассматриваться только как часть выдуманного мира: такой акт столь же реален и серьезен, как и любое другое морально рискованное предприятие[103].
Интересны различия между театральной и кинематографической аренами в отношении ролевой формулы персонажа:
Работа отыскания нужных актеров, подбор людей с ярко выраженной внешностью, соответствующей тем заданиям, которые поставлены в сценарии, является одним из труднейших этапов в подготовительной работе режиссера. Нужно помнить, что, как я уже говорил, в кинематографе нельзя «играть роль», нужно обладать суммой реальных данных, отчетливо внешне выраженных, для того чтобы нужным образом впечатлить зрителя. Немудрено поэтому, что часто в кинематографической постановке снимают человека случайного, с улицы, никогда не мыслившего об актерстве, только потому, что внешне он является ярко выраженным типом и как раз таким, какой нужен режиссеру. Для того чтобы сделать конкретно ощутимой эту неизбежную необходимость брать в качестве актерского материала людей, в действительности обладающих реальными данными для нужного образа, я приведу хотя бы такой пример. Предположим, что для постановки нужен старик. В театре этот вопрос разрешился бы просто. Сравнительно молодой актер мог бы нарисовать на лице морщины, внешне впечатлить зрителя со сцены, как старик. В кинематографе это немыслимо. Почему? Да потому, что настоящая живая морщина представляет собой углубление в коже, – складку, и если старик с настоящей морщиной поворачивает голову, то свет на этой морщине играет. Реальная морщина не есть темная полоса, она есть только тень от складки, и различное положение лица относительно света даст всегда различный рисунок света и тени. Живая морщина под светом в движении живет; если же мы вздумаем на гладкой коже нарисовать черную черту, то на экране движущееся лицо показывает не живую складку, на которой играет свет, а только проведенную черной краской полосу. Особенно нелепа будет она при большом приближении объектива, то есть на крупном плане. В театре подобный грим возможен потому, что свет на сцене условно ровен, он не бросает теней. По этому приблизительному примеру можно судить о том, насколько подыскиваемый актер должен быть близок к тому образу, который намечен в сценарии. В конце концов, актер кинематографа в огромном большинстве случаев играет самого себя, и работа режиссера с ним будет заключаться не в том, чтобы заставить его создать то, чего в нем нет, а в том, чтобы наиболее ярко и выразительно показать то, что у него имеется, использовать его реальные данные[104].
Обычная кино-картина длится полтора часа. За эти полтора часа перед зрителем проходят иной раз десятки запоминаемых им лиц, окружающих героев картины, и эти лица должны быть исключительно тщательно выбраны и поданы. Иной раз вся выразительность и ценность сцены, хотя бы и с героем в центре ее, зависит почти исключительно от тех «второстепенных» персонажей, которые его окружают. Эти персонажи показываются зрителю всего на 6–7 секунд каждый. Они должны впечатлить его ярко и отчетливо.… Найти такого человека, поглядев на которого 6 секунд, зритель сказал бы: «это негодяй, или добряк, или глупец» – вот задача, стоящая перед режиссером при выборе людей для будущей постановки[105].
Независимо от различий ролевых формул персонажа, предлагаемых типами сценических площадок, и пределов, поставленных в данный момент самовыражению, целый набор приспособлений образует нечто вроде модели разъединенности между персонажем и его творцом. Другие переключения и фабрикации в процессе человеческой деятельности дают похожие, но ослабленные вариации на ту же тему.
Вернемся к вопросу о репутации, но на этот раз в виде проблемы ограничений, налагаемых ею на возможности человеческого притворства вне сцены, в частной жизни. К примеру, тот, кто разыгрывает в ней ближних подходящей к случаю шуткой, может не заботиться об устойчивых последствиях подобным образом организованного взаимодействия, но, конечно, все зависит от того, что считать «подходящим». Тому, кто стряпает сверхусложненные, дорогостоящие, вредоносные или бестактные розыгрыши и шутки, то есть как раз «не подходящие», надо приобрести известную репутацию, чтобы так поступать. Аналогично человек, симулирующий безумие или гомосексуальные наклонности лишь бы избежать призыва на военную службу, может иногда преуспеть в этом, но порой только потому, что проверяющие его психиатры придерживаются взгляда, согласно которому любой желающий инсценировать подобный спектакль должен быть несчастным, подверженным риску умственного заболевания. Такой интерпретацией психиатрия подкрепляет наши житейские мнения о пределах симуляции. Но это, конечно, отдельная тема.
Близкий описанному ограничитель самовыражения связан с представлениями людей о величии должности, которые заставляют ответственных лиц чувствовать, что определенные легкомысленные выходки, пусть безобидные, им «не к лицу». В 1967 году губернатор штата Калифорния во время принятия в почетные члены Лос-Анджелесского клуба мог позволить себе следующее:
Часть церемонии пятидесятисемилетний губернатор сидел с завязанными глазами на деревянной лошадке перед аудиторией в шестьсот человек, держа правую руку в сковороде с яичницей, в то время как клубный распорядитель зачитывал длинный список воображаемых комических происшествий из прежней актерской жизни губернатора, каждое из которых он должен был сопровождать репликой: «Я признаю это»[106].
Но если бы он тогда избирался в президенты США, такую церемонию приема, вероятно, посчитали бы, мягко говоря, неуместной, даже при том, что вообще церемониалы посвящения и принятия куда-либо по меньшей мере в Америке дают закрепленное обычаем право на дурашливое, не совсем пристойное поведение. Подобная осторожность напоминает, что в качестве элемента безумного поведения мы подразумеваем участие в деятельности, унижающей достоинство человека определенного типа[107]. Однако мэр Нью-Йорка счел уместным действовать в таком духе:
Хваленое самообладание Линдсея тоже пострадало, и он довольно долго восстанавливал хорошее настроение, чтобы приготовить неожиданный постскриптум к этому ежегодному вечеру музыкальных пародий, устраиваемому политическими репортерами. Всегдашний радетель шоу-бизнеса, Линдсей надел соломенную шляпу, белые перчатки и взял в руку тросточку, чтобы спеть и протанцевать чечетку в ботинках без металлических набоек в номере с профессиональным партнером. «Быть может, я еще спасу это шоу», – изрек он в оправданье[108].
И опять же, если бы Линдсей баллотировался в президенты, подобное добропорядочное спортивное молодечество вряд ли было бы позволительно. Хотя американские президенты могут изображать доброжелательную аудиторию во время исполнения сатирических скетчей против своих администраций, особенно, когда они сочинены столичным Пресс-клубом, возможности их выхода на сцену ограничены, и пределы этих возможностей были очень мило политически засвидетельствованы, когда президент Линдон Джонсон с женой присоединились к Перлу Бейли и Кэбу Каллоуэю, чтобы почти рука об руку спеть «Хелло, Линдон!» во время выступления в Вашингтоне черных актеров с мюзиклом «Хелло, Долли!». Тогда, наверное, американский президент появился в театральной постановке впервые в истории страны[109]. Это не значит, конечно, что правила жизни для высокопоставленных лиц не могут изменяться и уже не изменились с тех пор, но об этом речь пойдет позже.
Рассмотрим теперь проблему биографических маскировок и обманов. Когда человек действует в каком-то определенном ключе или по конкретной схеме и благодаря этому начинает в непосредственном взаимодействии с другими исполнять частную партию или перевоплощаться в персонаж – некую узнаваемую фиктивную личностную целостность, а не просто роль, – какую ответственность несет он за свои поступки, то есть какие претензии могут быть предъявлены ему как конкретному лицу за его поведение в качестве персонажа?
Когда индивид действует, как предполагают, «под гипнозом» или во сне, его не считают ответственным за действия персонажа, которого он воспроизводит в сомнамбулическом состоянии. Утверждают, что в гаитянской религии Вуду в случаях, когда человек «оседлан», то есть одержим духом (loa), придерживаются сходного мнения о распределении ответственности по модели отношений между всадником и лошадью под седлом:
Человек в состоянии транса никак не отвечает за свои дела и слова. Он перестал существовать как личность. Одержимый может безнаказанно выражать мысли, которые в нормальных обстоятельствах он не решился бы высказать вслух[110].
Интересно, что во всем этом можно обнаружить притязание на то, будто человек, выходящий из транса, абсолютно ничего не помнит из случившегося с ним за время одержимости. По-видимому, вудуистские медиумы тоже утверждают отсутствие связи между своим человеческим лицом и тем мифологическим персонажем, которого они берутся воплощать.
Однако такая слабая связь между человеком и его маской, между лицом и личиной, видимо, не типична. Существуют внутренние ограничения, обусловленные общекультурным и индивидуальным чувством стыда и приличия. Агенты тайной полиции, наверное, чувствуют себя вправе принять почти любую маску, ибо их «реальный» статус защищает их от потенциального постоянного отождествления с той маской, какую они временно надевают на себя для пользы дела. Тем не менее существуют виды маскировки, которыми полиция брезгует, и особенно, когда они требуют совершения действий, имеющих гомосексуальную окраску.
Более того, внутренние ограничения могут быть санкционированы официальными инстанциями, так что независимо от личной чувствительности исполнителя ему будет запрещено пользоваться определенными масками, даже если разрешены другие. Пример этого дает следующее сообщение в газете об ограничениях на допустимые средства важных государственных расследований:
Кларк обнародовал этот приказ в письме от 8 июля 1968 года, адресованном Биллу Смолу, главе бюро новостей радиовещательной компании Си-Би-Эс в Вашингтоне. Содержание письма было распространено вчера.
Смол жаловался от имени трех телеканалов, что 17 июня агенты ФБР работали под видом тележурналистов во время пресловутого инцидента в Вашингтоне со сжиганием призывных повесток, организованного женщинами – членами Комитета ненасильственных действий Новой Англии.
Корреспондент корпорации Эй-Би-Си Ирвинг Чэпмен сообщил, что агенты ФБР предварительно выступали как тележурналисты, чтобы собрать на кинопленке нужные свидетельства для последующих судебных преследований. В одном из выпусков последних известий Чэпмен обвинил агентов ФБР в том, что «тем самым они компрометируют нашу [журналистов] профессию»[111].
Еще одним примером официальных ограничений могут послужить законы против попыток выдавать себя за лицо противоположного пола. Он особенно интересен в связи со спецификацией сферы действия этих законов, заставляющей внимательно обдумывать возможные рамки карательных действий, как учит нас одно из примечаний в книге по проблеме арестов:
В 1958 году была принята поправка к постановлению муниципалитета [Детройта] о нарушениях общественного порядка, которая сделала незаконным «появление в женской одежде лиц мужского пола на любых улицах, аллеях, автострадах, тротуарах, мостах, виадуках, пешеходных и парковых дорожках, в туннелях и других публичных местах или путях сообщения, муниципальных или по любым частным обоснованиям открытых и посещаемых публикой, – при условии, однако, что эти положения не будут применяться ни к одному лицу в то время, когда оно на законном основании дает, проводит, ставит, представляет, предлагает или участвует в любых развлекательных программах, выставках или представлениях» (Detroit City Ordinances. Chap. 223. S 8-D, с поправками от 29 июля 1958 года)[112].
Из этого постановления можно извлечь урок относительно важности житейских концепций, определяющих рамки человеческого поведения, ибо иногда обнаруживается, что некоторые формальные юридические ограничения напрямую касаются чьих-то действий.
3. Вернемся к театру и повторно рассмотрим понятия «лицо», «роль» и «персонаж». Как уже упоминалось, когда говорят, что конкретный актер на сцене слишком стар для роли или когда автоматически подбирают исполнителя на какую-то роль из кандидатов того же пола, что и герой пьесы, тогда подразумевают, что некоторые свойства актера, пригодные для данной роли, «естественны» для него, то есть являются частью его поведения вне сцены, в жизни, и что эта неподдельная природная пригодность точно так же необходима, как и текст пьесы. И вот почему Ж.-П. Сартр в предисловии к пьесе «Служанки» Ж. Жене приводит такой трогательный аргумент:
В «Богоматери цветов» Жене говорит: «Если бы мне пришлось ставить пьесу с женскими ролями, я потребовал бы, чтобы эти роли исполнялись мальчиками-подростками, и я специально привлек бы к этому внимание зрителей афишей, которая была бы прикреплена к декорациям справа и слева в течение всего спектакля». У кого-то может возникнуть искушение объяснить такое требование интересом Жене к мальчикам на пороге юности. И все же это не главная причина. Суть дела в том, что Жене с самого начала хочет
Очевидно, позиция Сартра сводится к тому, что женщина, выступающая в этой роли (как и было в действительности на первом представлении пьесы), могла «натурально» играть женщину, будучи женщиной на самом деле, чьи природные качества продолжали бы существовать и вне театральных рамок, которые не в состоянии их подавить. Но, конечно, женоподобное поведение на сцене или в частной жизни имеет какой-то социально определенный рисунок, не более «натуральный» и неизбежный, чем профессиональная роль служанки. И Сартр по существу говорит не о природе, чем бы она ни была, а о невыявленных предрассудках относительно пределов театрального фрейма.
Пойдем далее. С учетом сказанного о ролевых формулах персонажа, становится понятной «типажная специализация», то есть положение, когда театрального актера, который «хорошо подходит» для данной роли (или типа роли) и часто ее исполняет, могут постепенно отождествить с нею и не только на сцене загнать в ограничительные рамки персонажа, но и вне сцены видеть в нем характер, навеянный обычно исполняемой ролью. (Фактически, если рассматривать эти материи в сравнительной перспективе, можно увидеть, что западные представления о тенденциях развития типажной специализации открывают только одну возможность. А, к примеру, в Японии существуют роды, наследственно связанные со сценой в течение ряда веков и успевшие получить национальное признание как обладатели своеобразного мандата на исполнение определенных видов ролей, – и здесь внесценическая идентификация со сценической ролью может быть очень велика, особенно в случае мужчин, которые специализируются на женских ролях.)
Вероятно, читателю нелегко разглядеть то, что в этом исследовании с самого начала было характерным для процессов определения фреймов, а именно возможность тех же процессов становиться предметом переопределения. Так, в профессиональной борьбе как бизнесе исполнителям предоставляют на выбор амплуа «злодея» либо «честного борца», и после того как борец в одной из этих ролей хоть раз уловит живую реакцию публики, он будет стараться, чтобы каждая схватка подтверждала его типажную специализацию. Результат такой практики не только в том, что каждая схватка оказывается подделанной, но и в том, что опыт, переносимый из одной схватки в другую, тщательно обрабатывается и усваивается, тем самым повышая ценность исполняемых трюков в глазах публики. Короче говоря, качества, которые перерастают рамки конкретных исполнений, сами могут усиливаться подходящим исполнением. Лучший пример – это «Стэндуэллс», действующая труппа из пяти кукол, которая выступала в Манхэттене одиннадцать сезонов подряд с очень большим репертуаром[114]. Хотя всего двое мужчин оживляют эти пять кукол, каждая из них воспринимается как личность со своим характером, и это предопределяет выбор ролей и стиля исполнения, поскольку отличительный характер каждой из них просвечивает сквозь все роли, которые играют кукольный «он» или кукольная «она». Почта от поклонников, телефонные отклики и т. п. адресуются не персонажам, исполняемым в пьесах, а кукольным «исполнителям», стоящим за этими разнообразными персонажами, при счастливом забвении известного каждому зрителю факта, что за всеми куклами-«исполнителями» скрывается одна и та же пара мужчин. Перед нами здесь случай «переключения» ограничений при определении рамок действия.
Последнее замечание. В американском обществе (как, вероятно, во всех других) существует понимание того, что данный индивид может исполнять разные роли в разных обстановках, и людей не очень смущает факт, что при этом действует один-единственный индивид. (Потому-то мне и было так легко употребить выше словосочетание «одна и та же пара мужчин».) В самом деле, это ведь основополагающее допущение, что исполнитель любой роли имеет за пределами данного исполнения долгую продолжающуюся биографию, неповторимую непрерывную личную идентичность, хотя и совместимую и согласующуюся с рассматриваемой ролью. К примеру, продавец обуви обслуживает родственника, и хотя это нарушает обычное «разделение аудиторий» (перед которыми продавец выступает в разных ролях) и способно вызвать легкое смущение у обоих, его, как правило, можно снять шуткой или снижением цены. И, в конце концов, вряд ли обслуживаемый родственник должен удивляться тому, кого нашел в магазине, поскольку, вероятнее всего, из-за него и выбрал именно этот магазин[115]. Отсюда следует, что в точном смысле в процессе принятия социальной роли индивид обретает не личную, биографическую идентичность (будь то партия в непосредственном взаимодействии или характер в жизненной ситуации), а некое местечко в существующей социальной категоризации, то есть социальную идентичность, и только через нее частицу личной идентичности. Но если индивид выступает в поддельной социальной роли, самозванно изображая доктора, газетчика или лицо другого пола, то ее принятие влечет за собой и приобретение облика фальшивого персонажа, или индивидуальности, причем ровно настолько, насколько сильна закрепленность рассматриваемой роли в биографии исполнителя.
IV. Преемственность ресурсов взаимодействия
Все, что происходит внутри интерпретированного и организованного потока деятельности, обеспечивается ресурсами, которые поступают из внешнего мира и в некой прослеживаемой преемственности должны в него возвращаться. Шахматные фигуры приходится вынимать из футляра в начале игры и убирать обратно после ее окончания. Даже если игроки и фигуры рассеялись бы в дым во время игры, то и дым можно представить как распознаваемый результат физического преобразования того, что происходило. (Если бы Айрин Уорт, играющую Силию в пьесе «Вечеринка с коктейлями», реально кусали муравьи, она не смогла бы каждый вечер раскланиваться перед занавесом; но даже если мисс Уорт
Факту непрерывности ресурсов взаимодействия может быть придан научный лоск ссылкой на основные законы физики о сохранении вещества: эти принципы применимы к разным сферам и разным процессам. Соответствующий вывод относительно социальной сферы таков, что все мы живем в мире, который предположительно непрерывно оставляет некие последствия. Раз событие происходит, мы предполагаем, что от него останется постоянный след и что при достаточном изучении и пытливости можно обнаружить какие-то данные об этом событии. Остаток – это не свидетельство того, что чего-то недостает, а прежде всего основание для поиска. Когда есть основание, как при проверке претендующего на историчность документа, тогда поиск восстанавливающих прошлое данных может стать весьма впечатляющим[117]. И возникает основательная дезориентация в окружающем мире, когда индивид убеждается, что событие имело место, но обнаруживает, что не может доказать это другим. Повествования в жанре детектива «Леди исчезает» особенно активно эксплуатируют эту тему.
Предположение о преемственности ресурсов взаимодействия лежит в основе наших понятий подделки и самозванства, где первое относится к материальным объектам, а второе – к людям. Разумеется, об усилиях и средствах их разоблачения в обоих родах деятельности имеется обширная литература[118].
Одно из интересных проявлений преемственности ресурсов взаимодействия – это то, что называют «стилем», а именно устойчивая узнаваемость выразительных средств в поведении человека. Так, когда индивид вовлекается в какой-либо эпизод деятельности, тот факт, что действует именно он и никто другой, проявляется через «выразительные» (экспрессивные) составляющие его поведения. Выполнение индивидом стандартной социальной рутины обязательно включает и такое самовыражение. Стиль здесь относится к преобразованию, систематическому видоизменению эпизода деятельности благодаря особенностям исполнителей. Обобщенное понятие стиля, по-видимому, сложно определить. Существует стиль конкретного актера, конкретной театральной труппы, конкретного театрального периода. Существует лингвистический стиль конкретного языкового сообщества, который означает, в частности, что при переводе с одного языка на другой далеко не все лексические и грамматические ограничения преодолеваются легко и приятно[119]. Существуют культурно различимые стили изображения в живописи:
Для египтянина эпохи Пятой династии правдивый способ изображения – не такой, как для японца XVIII века, и оба способа не устроят англичанина начала XIX века. Каждый из этих людей сперва должен был бы в какой-то мере научиться читать картину, выполненную в другом стиле. Эта относительность становится менее наглядной из-за нашей склонности опускать определение фрейма восприятия (frame of reference), когда он принадлежит нам самим[120].
То же относится и к движущимся картинам – к кино. Если в качестве эксперимента предложить сделать любительский фильм индейцу племени навахо, он, наверное, снимет не такие кадры, как современные американцы, и смонтирует отрывки из отснятого материала в иной последовательности – короче, проявятся различия в «повествовательном стиле»[121]. Можно говорить также о стиле игрока в шахматы и стиле, допустим, советских игроков в отличие от американских. Существуют национальные стили дипломатии или, по меньшей мере, определяющие их тенденции[122]. Банда воров тоже может иметь стиль, свой характерный modus operandi. Говорят о мужском и женском стилях игры в покер[123]. И в самом деле, каждую из наших так называемых диффузных социальных ролей можно частично рассматривать как стиль, а именно как определенную
Можно размышлять о стиле как переключении деятельности, открытом изменении чего-либо как результате подражания чему-то другому (или его изменениям). Но при этом неизбежны оговорки. По-видимому, стиль часто предполагает весьма незначительное переключение на иной регистр или, по меньшей мере, такое изменение, которое позволяет нам чувствовать, что деятельность, стилизованная определенным способом, мало отличается в своих последствиях от той же деятельности, стилизованной другим способом (это верно не для всех переключений). Далее, переключение по определению есть открыто признанное, свободное изменение деятельности. Стиль коробит нас как фальшивый, если он не свободный, наносной, связан с корыстью, и это может всплыть наружу, как в случае
Стиль, конечно, часто используется в качестве средства идентификации как людей, так и их произведений. Следовательно, когда требуется установить автора или подлинность произведения, стиль может стать решающим фактором. Отметим также, что стиль может систематически подделываться. Еще более распространено «передразнивание» стиля в игровых целях: стандартные примеры этого – сатирические миниатюры, пародии и карикатурные подражания. При формировании образа другого человека нас по возможности привлекают такие аспекты его стиля, какие мы в состоянии сформулировать и использовать (наряду со стилевыми особенностями, которые мы ему приписываем и которых нет в действительности) в качестве ядра для создания идентификационного портрета. Итак, стиль – это нечто привносимое действующим лицом в свои поступки, и что, как нам хочется думать, мы понимаем.
Стиль далее можно рассматривать как свойство всякой деятельности, свойство, которое действующий индивид привносит во все ее продукты и которое в той или иной форме постоянно ему присуще. Но, конечно, и другие свойства проявляют подобную непрерывность. Человек, которому предстоит играть Гамлета, должен выучить роль, но обычно его не надо учить театральному английскому языку, если только он не настоящий принц. В частности, по-видимому, профессиональные навыки актера гарантируют ему умение говорить в театральной манере, а вместе с ним (увы!) и возможность привносить это качество в любой персонаж-характер, который он обязан изображать. Во время профессионального становления и изучения театрального английского ему, вероятно, не нужно учиться обычному английскому (по крайней мере, в полном объеме), поскольку, как предполагается,
В таких случаях становится очевидным, что никакая активность не переделывает людей полностью. Это наблюдается даже в тех видах деятельности, самой природой которых предначертано освобождать людей от лишнего социального багажа, позволяя тем самым максимально погружаться в работу здесь и сейчас. Таковы, например, сложные игры вроде шахмат и бриджа. Поэтому, если противники не подобраны по уровню мастерства, у них мало шансов, что игра достигнет высокого накала. Далее, хотя игра, подобная бриджу, навязывает случайную раздачу карт и крайне неполную коммуникацию между партнерами, все же она пример взаимодействия, где индивиды, долгое время игравшие как партнеры, получают большие преимущества. Все это еще раз указывает на то, что пока деятельность требует разного рода ресурсов, включая индивидов, целый спектр связей соединяет ее с пребывающим в движении миром – миром, из которого приходят и в который возвращаются ресурсы деятельности.
V. Несвязанность
Рассмотрим теперь связь деятельности с контекстом, который на первый взгляд может показаться не имеющим к ней никакого отношения, если предположить, что любая деятельность происходит в среде, насыщенной другими событиями, которые должны приниматься как не связанные и не соотносящиеся с изучаемым событием в этом мире случайности, безразличия и т. п. Даже если действующий индивид использует свойства непосредственного окружения, откровенно предполагая, что они ему пригодятся, он вполне способен согласиться с тем, что во многих отношениях используемые ресурсы находятся под рукой по причинам, безразличным к его собственным соображениям[126]. Отсюда итог: одно из отношений, которое мы имеем к нашему непосредственному окружению, заключается в том, что некоторые его элементы не имеют к нам никакого отношения.
Как упоминалось в первой главе, ряд используемых нами терминов служит для разъяснения той точки зрения, что ближайшие друг к другу проявления деятельности могут почти
Несвязанность пространственно близких событий может наблюдаться и одномоментно, и на протяжении какого-то периода времени, – так сказать, «в глубину». Второе измерение соединяет рассмотрение несвязанности с понятием непрерывности ресурсов взаимодействия, так как любое ретроспективное прослеживание развития элемента ситуации, по всей вероятности, приведет к источникам вне круга тех, которые прямо участвуют в текущей деятельности. Теоретически, к примеру, происхождение стула можно отследить вплоть до лесного дерева, из которого была получена поделочная древесина, но это дерево не выращивалось для того, чтобы сделать из него именно этот стул. И уж, наверное, его не покупали в определенном магазине, чтобы обеспечить конкретного участника деловой встречи. Но если в стуле есть «жучок» для подслушивания, то при исследовании происхождения стула, скорее всего, обнаружатся свидетельства нарушения несвязанности событий, то есть станет ясно, почему данное сидение оснащено «жучком».
К этому добавим еще один пункт. В предыдущей главе рассматривался процесс отвлечения внимания и способность участников деятельности работать при этих условиях со множеством событий. Теперь должно стать очевидным, что участники имеют возможность справляться с подобным напором событий вследствие предполагаемой их несвязанности с ближайшей задачей, с насущным делом. При отсутствии запланированной связи между отвлекающим внимание событием и выполняемой деятельностью ее участникам нужно лишь предвидеть возможные последствия этого события, чтобы вовремя отстраниться от него. Если это сделано, на такое событие практически можно не обращать внимания.
VI. Человеческое существо
Вряд ли возможно говорить о закреплении деятельности в многообразном мире без представления о том, что поступки человека частично являются выражением и результатом его скрытого
Начнем с простого. В популярной серии комедийных радиопередач занят небольшой постоянный состав исполнителей, каждый из которых, по мере продолжения серии и отыскания формулы успеха, приобретает ярко выраженную личность, собственную узнаваемую слушателями идентичность в списке действующих лиц. Каждый радиоперсонаж становится для аудитории таким же близким и человечным, какими бывают люди рядом с нами. И вот именно таким радиоперсонажам доверяют играть характерные роли в скетчах, из которых состоит еженедельный спектакль. Манера речи и произношения, которую выработал каждый из действующих в этой серии персонажей и с которой он сросся и самоотождествился, каждую неделю частично растворяется в том характере, который предстоит играть на этот раз. Своеобразный комизм добавляется в радиопередачу возможностью послушать, как личность персонажа, которую хорошо знают по сериалу, вынуждена приспосабливаться к особенностям новой роли и все-таки по природе своей оказывается неспособной отойти от себя достаточно далеко. В таких радиошоу часто предварительно объявляют список ролей, а не состав актеров, подобранных на эти роли, так что первые произнесенные слова сообщают слушателям, «кто» именно [из персонажей сериала] собирается исполнять такую-то роль и какие веселые испытания ожидать легковерной публике. Сильный комический эффект возникает, когда такая рожденная в сериале личность вдруг обнаруживает, что ей навязали слишком неподходящую роль, и находит комическую причину, чтобы хоть на миг снять личину этой роли и бесшабашно дерзко вернуться к своему «истинному»
Далее, следящие за этим радиошоу опытные слушатели начинают понимать, что личность, изображаемая каждым исполнителем на протяжении нескольких ролей, сама может быть целиком притворной или, по меньшей мере, приспособленной к тому, чтобы усилить впечатление от себя как типичного воплощения одного из возможных образов жизни. И в самом деле, более пристальное изучение таких радиовоплощений показывает, что и в этом случае имеет место нечто подобное ранее упомянутому кукольному шоу, поскольку оказывается, что весь радиоспектакль разыгрывается тремя или четырьмя реальными исполнителями, каждый из которых изображает двух или более персонажей из списка действующих лиц. И те особенности личности, которые исполнители доносят до слушателей через отображение характеров своих персонажей, сами оказываются притворными, инсценированными. Это еще раз напоминает нам, что живое ощущение человеческой сущности исполнителя каким-то образом порождается заметной рассогласованностью между его ролью и характером-персонажем, который он представляет другим людям, причем такая рассогласованность сама может быть сфабрикована ради производимого ею эффекта. Если это верно для восприятия контрастов между ролью и характером-персонажем, то что сказать о контрастах между конкретным лицом (человеком) и исполняемой им ролью?
Обратимся теперь к беллетристике: роману, повести и рассказу. Как предполагается, писатель волен выбирать степень своего открытого присутствия в тексте: он может ясно высказываться устами конкретного персонажа-характера и, если захочет, вводить некий безличный неперсонифицированный голос, произносящий сквозной сопроводительный комментарий, который может быть только его собственной «авторской речью». Подобно тому как манера и содержание речей персонажей передают образы их личностей, так и манера авторской речи и вообще решения писательских задач, по всей видимости, передают образ личности и мыслей автора. Поэтому важной частью всего, что читатель выносит из чтения того или иного произведения, оказывается опыт контактирования с его автором-писателем. Ибо автор этот предстает (да и должен быть таковым в действительности, иначе его бы не очень-то читали) человеком тонкого ума, обширных знаний и острого психологического чутья, который к тому же надеется, что читатель способен оценить такие качества, иначе он не стал бы писать. В этом отношении театральная форма произведения отличается от беллетристической, ибо в пьесах писатель вынужден говорить исключительно устами своих персонажей, так что явленные ими добродетели обычно и приписываются им, а не автору[127]. Это верно (хотя, возможно, в меньшей степени) и для других писаний, не имеющих отношения к художественной прозе[128].
Однако вышеописанное ощущение автора как личности может быть всего лишь поверхностным, иллюзорным впечатлением читателя. Исходя из текста в качестве единственного источника для выводов, в лучшем случае можно получить какой-то частичный портрет, ибо очень многое о писателе никогда не попадает в печать. Но еще важнее факт, что все попадающее в печать не относится к проявлениям стихийного безыскусного самовыражения. В конце концов, писатель и его редакторы имеют достаточно времени, чтобы поработать над текстом. Промахи вкуса, памяти и интеллекта можно исправить. Орфографические и грамматические ошибки, повторения, неудачные каламбуры, слишком назойливое употребление некоторых излюбленных слов и другие компрометирующие особенности текста можно вовремя заметить и устранить. Отдельные фразы можно иначе повернуть, интонировать и смягчить. Если в одном варианте автор покажется гонящимся за эффектом, то в следующем он может постараться устранить такое впечатление. Фальшивые ноты надо уловить еще, так сказать, «на репетиции» и правильно сыграть все заново. Ведь очевидно, что если пренебречь такой обработкой текста, критики быстро заметят и не одобрят сей факт. Поэтому качества ума и душевной чуткости автора прозы, которые читатель выводит из его писаний, оказываются не менее трудоемким продуктом творчества, чем качества личности персонажа, которого рождают из небытия слова драматурга. И хотя мы как читатели достаточно подготовлены, чтобы понимать фиктивность представляемых автором персонажей вместе с их личными качествами, сама живая память о собственных качествах, видимо, заставляет нас допускать, будто личность писателя, какой мы ее ощущаем, читая произведение, реальна. Мы отзываемся на стихийность, непосредственность, спонтанность наших ощущений, и поэтому то, что мы ощущаем, кажется органически присущим писателю как личности. Все это означает, что работа писателя заканчивается, когда он добивается нужного впечатления, и что материал вымышленных сюжетов, интересных для общества тем и труда других писателей превращается им в прикрытие некоторой разновидности эксгибиционизма. Тому, кто подпишется под этим последним предложением, придется принять кое-какие редакторские предосторожности, чтобы в нем не отрицалось того, что утверждается[129].
После сказанного можно утверждать, что в беллетристике и даже в прозаических писаниях небеллетристического характера тип личности автора выявляется из его произведения, но этот тип есть искусственный продукт, артефакт процесса писания (определенно, хотя бы отчасти), а не результат некого органичного самовыражения индивидуальности в своих действиях. Достаточно очевидно также, что канал, через который осуществляется такая искусственная проекция, – это не основной канал, по которому движется нить повествования: фактически писатель больше полагается на вспомогательные каналы, а именно на те аспекты дискурса, которые не должны прямо привлекать внимание. Таким образом, на самом деле впечатления об авторе, которые передаются косвенным способом, непрямо (и, конечно, не являются тем, на что он мог бы непосредственно претендовать), – это в той же мере свойства канала коммуникации, в какой и свойства самого человека.
Теперь рассмотрим реальное взаимодействие лицом к лицу между индивидами. И в этом случае мы обнаруживаем, что необходимо различение между индивидом как самотождественной, длящейся во времени сущностью, и ролью, которую ему случается играть в определенный момент. Вдобавок, именно это различение, будучи замеченным другими, несет известную нагрузку по передаче информации о личности[130]. И такого рода информация о существовании «ролевой дистанции» большей частью тоже будет проходить по второстепенным каналам (tracks).
Но хотя подобный стилистический переход от личностной идентичности к текущей роли можно толковать как еще один смысловой аспект, согласно которому поведение индивида закреплено в чем-то внешнем, я не думаю, что именно в этом надо искать объяснение.
Возможно, мы отыщем путеводную нить, если снова присмотримся к писательской продукции. Последуем за аргументацией Гибсона:
Большинство преподавателей литературы согласны в том, что жизненные установки, выраженные «влюбленным» в любовном сонете, нельзя бездумно смешивать с какими бы то ни было установками самого сочинителя, явленными или не явленными в реальной жизни. Техника исторического анализа пригодна для жизнеописания этого автора, но в конечном счете учителя литературы должен интересовать лирический герой, тот голос или условная маска, через которую некто (кого мы вполне можем назвать «поэтом») сообщается с нами. Именно лирический герой «реален» в смысле, наиболее полезном для изучения литературы, ибо он «сделан» исключительно из материи языка, и его
Что верно для авторов сонетов, то верно и для писателей-прозаиков. Очевидно, что автора прозы нельзя отождествлять с каким-нибудь конкретным персонажем-характером его повествования, хотя бы потому, что он сумел создать много персонажей, каждый из которых предположительно сам претендует на частичное отражение личности автора. Так же, как мы создаем впечатление о каждом персонаже произведения, так мы создаем впечатление и о его авторе (это, скорее, впечатление, собранное из разрозненных мелочей). Подобно тому как при формировании впечатления о характере персонажа, мы опираемся на сказанное и сделанное им самим или в связи с ним, мы склонны полагаться на содержание беллетристического произведения, чтобы получить впечатление о его авторе. Разумеется, репутация писателя вполне может предварять нашу реакцию на данное произведение, но последствия этой предварительной подготовки не обязательно однозначны. Ибо заключение, к которому мы приходим, может быть получено и самостоятельно из того, что предлагает нам мир печатного слова. Мы узнаем о
То же происходит во время взаимодействий между реальными физическими лицами. Там мы снова увидим реакцию на роль, которую каждый участник представляет как свою внешнюю «облицовку» (mantle) на данный момент.
И опять из-под официальных облачений будут проглядывать блеск, копоть или что-то другое. И снова возникшее ощущение «инаковости», отличия человека от роли, восприятие личности помимо роли оказывается или, безусловно, может быть результатом какого-то локального и мгновенного ее [личности] самопроявления. Конечно же, эта поверхностная информация будет пущена в ход. Опять-таки это не обязательно для появления
Функция выразительного, ироничного, остроумного или поучительного замечания состоит не в том, чтобы раскрыть либо утаить невидимую неизменную природу человека (ибо одно замечание или даже роман вряд ли способны на такое), а в том, чтобы дать понять, что участник взаимодействия привносит [в изображаемую ситуацию] наряду с собой иного персонажа, поэтического героя или героя-автора, которому могут быть присущи эти чувства. Они действительно могут характеризовать и поэтов, и авторов, и героев.
Легко заметить, что создаваемые драматургом характеры помещены в определенное пространство (local settings), где они энергично расхаживают, лениво восседают или кипят страстями. Вещная обстановка ориентирует зрителя и помогает сценическим характерам говорить и действовать в определенном стиле. Каковы будут результаты – это тайна драматического искусства. Но так или иначе персонажи – герои, живущие только на сцене, – способны по окончании своей сценической жизни создать исключительно правдоподобное впечатление, будто они обладают вполне реальными человеческими качествами, по-настоящему выразительными. Кто сказал, что сценических ресурсов недостаточно для создания таких эффектов? Материалы сцены – те же материалы, которые мы используем для создания наших собственных эффектов.
Поэтому мы опять сталкиваемся с рекурсивным характером определения фрейма. Ресурсам, используемым в любом эпизоде человеческой деятельности, свойственна определенная длительность существования: они создаются до начала эпизода и продолжают существовать после его завершения. Так же как это обстоятельство составляет часть реальности, так и его концептуализации образуют часть реальности и, следовательно, оказывают дополнительное влияние на ход человеческих действий. Нет никаких «объективных» препятствий трактовать, например, флаг или любой другой предмет ритуального оснащения как священный только до тех пор, пока он используется в торжественной церемонии, и относиться к нему, как к обыкновенному бытовому предмету, в период изготовления и затем хранения на складе в ожидании следующего церемониального действа. В общем, все так и происходит в жизни. Но при более внимательном рассмотрении откроется, что хотя с флагами и тому подобными предметами обращаются относительно «материалистически», когда они не используются в ритуалах, все-таки некоторые маленькие предосторожности в обращении с ними продолжают соблюдаться[133]. И
Ром Xappe
Материальные объекты в социальных мирах[134]
Введение
Сущности: частицы вещества и материальные предметы
Словом «сущность» философы обозначают объекты двух видов. Объекты (субстанции), в устойчивое определение которых входит их принадлежность к классу других подобных им сущностей, представляют собой индивидуальные сущности или, попросту говоря, индивидуумы. Индивидуумы – это полуперманентные носители хотя бы какой-то из групп постоянных свойств. Но и философы, и люди неученые обозначают данным словом также вещества – твердые, жидкие и газообразные. Например, «контролируемое вещество» – это нечто такое, чего люди не должны производить, приобретать в собственность и «использовать».
Данная статья посвящена рассмотрению категории «общего материального объекта». Общий материальный объект – это существующий в пространстве и времени неодушевленный индивидуум, способный взаимодействовать с человеческими существами. Некоторые из материальных предметов являются пассивными относительно людей, другие – активными. Пассивность или активность в значительной степени представляет собой качество ситуативно зависимое. В этой статье материальность фигурирует лишь постольку, поскольку она обретает форму частиц, фрагментов, кусочков, вкраплений, образцов и т. п.
Социальная реальность
Предлагаемый ниже анализ концепта «социальное» имеет в своей основе два допущения.
1. Социальный мир представляет собой некий эфемерный атрибут потока символических интеракций между активными людьми, сведущими в условностях определенной культурной среды. Основным модусом символических интеракций современных людей является дискурсивный модус, предполагающий совершение осмысленных действий, таких как жестикуляция, перемещение материальных вещей, придание им определенной формы, использование языка и т. д. В совокупности описанный поток действий индивида кристаллизуется в социальные действия, такие как, например, обещание, просьба, развлечение, покупка, продажа и т. д. Социальный мир есть относительно связная и устойчивая конфигурация кластеров действий, подпадающих под ту или иную приблизительную и весьма нестабильную типологию.
2. Данная статья основывается на идеях Выготского (1986), полагавшего, что в индивидуальном познании не найти ни одной высшей психической функции, не существовавшей прежде в публичной деятельности той социальной группы, к которой принадлежит познающий индивид. Индивидуальные воспоминания как акты памяти возможны только потому, что индивид является членом, например, семьи и участвует в разговорах о прошлом. Именно таким образом формируются столь важные различия, как различия между памятью и фантазиями. Те же истоки у нашей способности к категоризации – категоризация осуществляется другими людьми вместе с нами и за нас.
Взятые вместе, два данных допущения близки принципу дуальности структуры Э. Гидденса – социально-психологическому паттерну, возникающему благодаря цикличности процессов структурации. Сведущие люди создают социальные миры, из которых новые члены общества черпают умение более или менее точно воссоздавать эти миры. Причем поток социальных действий может обладать неизвестными отдельным социальным акторам последствиями: возникновение этих последствий не входит в их намерения.
Возможны и другие понятия «социального», способные сыграть свою роль в понимании того, как живут люди в группах; но для предлагаемого анализа социальных объектов будет достаточно приведенного описания.
Что может обозначаться понятием «социальная сущность»?
Под «социальной сущностью» я имею в виду материальное вещество из категории тех, которые обозначают свойства некоего социального мира, понимаемого вышеописанным образом. Так, категория «алкоголь» не подпадает под приведенное определение, а категория «вино для причащения», безусловно, является социальной сущностью.
Последняя представляет собой также элемент системы категорий, служащих для определения некоторых социальных действий; в своей совокупности эти действия образуют такой сложный и постоянно меняющийся социальный феномен, как «христианская церковь».
Откуда получаем мы представление о тех или иных «социальных сущностях»? Характерным грамматическим признаком сущности является использование в каждом конкретном дискурсе существительного. Правда, Витгенштейн предупреждал нас об опасности принятия поверхностных грамматических форм за подлинные модели сущего. Грамматические существительные в изобилии присутствуют в любом социальном речевом общении, не говоря уж о социальной теории; однако, как я попытаюсь показать, действительными, а не кажущимися сущностями являются только те из них, которыми обозначаются дискурсивные акты. Существительные «флаг», «доллар» или «магазин» отличаются от таких существительных, как «вода», «песок», «рука» и им подобных. Последние – для того чтобы реализовать свой полный смысл – не нуждаются в каком бы то ни было социальном контексте, тогда как первым такой контекст необходим. Они
В социальном мире ничто не возникает до тех пор, пока не будет введено в этот мир социальным конструирующим действием человека. Под последним я понимаю действие отнесения данной сущности к определенной категории, например, причисления некоего жеста к разряду приветственных, некой произнесенной словесной формы – к акту вынесения смертного приговора и т. д. Задача данной статьи – попытаться показать, что то же самое верно и относительно куска окрашенной материи, способной служить национальным флагом, и относительно маленьких металлических дисков – монет и т. д. Как подчеркивал Маркс, социальный мир формируется не технологиями, а социальными установлениями, необходимыми для его функционирования, установлениями, обеспечивающими жизнедеятельность этого мира. Правда, в отличие от меня, Маркс полагал, что имеется неисчислимое множество таких социальных установлений, посредством которых определяемая в физических терминах технология может реализовываться людьми в виде промышленной или сельскохозяйственной деятельности, обладающей собственной историей и собственными традициями.
Первая характеристика конструктивного процесса
Предлагаемое ниже рассмотрение подчинено следующему принципу:
Из простого куска вещества, не обладающего собственной предысторией, материальный предмет способен превращаться в социальный объект благодаря включению его в нарратив.
Подобными объектами наполнены сказки. Нет ничего недопустимого в обращении к народным и другим волшебным сказкам за подходящими примерами и моделями такого рода превращений. Сказки являют собой некую предельно чистую репрезентацию нарративных конвенций, сохраняющихся и в переводе на другой язык, и после литературных переработок, – отчасти, конечно, потому, что эти присущие нашим культурам конвенции всем нам известны. Только ребенок, воспитанный в полной изоляции от мира, никогда не слышал о Белоснежке или Мальчике-с-пальчике. Индийцам были известны истории о приключениях Кришны, маори знали истории об обманщике-ловкаче – хотя в наше время они, пожалуй, лучше знакомы со Златовлаской – и т. п. В сказке о Белоснежке в центре внимания находится волшебное зеркало, а в историях о ловкаче – волшебный рыболовный крючок. У меня самого в бумажнике лежит волшебный кусочек пластика. Размышления обо всем этом приводят к обнаружению следующего принципа:
Материальные предметы способны обладать магической силой только в контексте соответствующих нарративов.
Говоря о «магической силе» я имею в виду силу, несвязанную напрямую с физическими свойствами предмета, такими как его форма, текстура, химический состав и т. д. «Магическая сила» состоит в том, чтобы посредством слов развязать войну. Этой же силой обладают определенные кусочки пластика или клочки исписанной (т. е. подписанной мною) бумаги, способные вызвать появление в моем гараже «Мазерати Кватропорте».
Далее я приведу несколько заимствованных из сказок примеров того, как сформулированные выше принципы могут применяться к анализу способов укоренения материальных объектов в нарративе.
1. Материальные предметы могут служить носителями смысла в момент повествования и в контексте повествования; таковым носителем является, например, каша в сказке о девочке и трех медведях.
2. В контексте конкретного повествования материальные предметы могут обретать особые свойства, как, например, швейная игла в сказке о спящей царевне.
3. Материальные предметы могут на практике выполнять роли, изначально им не свойственные; например, волосы Рапунцель.
4. Материальные предметы, находясь внутри повествования, могут переходить из одной категории в другую; например, солома в сказке «Румпельштильцхен» из органической становится металлической.
5. Материальные предметы могут служить препятствиями к совершению надлежащих (с точки зрения повествования) действий; пример башня в сказке о Рапунцель.
Заметим, что один и тот же класс материальных предметов может выступать в огромном количестве ролей; например, игла может ассоциироваться с шитьем, стогом сена, поиском направления, удалением занозы, уколотым пальцем и т. д. Каждой из этих функций может быть придана магическая сила. Еда в таких повествованиях обычно оказывается чем-то весьма опасным (что мы хорошо знаем благодаря Льюису Кэрроллу).
Поделиться книгой: