Герман, или Божий человек

«Я не больно-то блистал на курсе. Но почему-то преподаватели чувствовали во мне какой-то потенциал. Однажды нас всех посадили в аудитории, и педагог сказал, что на курсе есть более способные, есть менее способные, а есть совсем способные – и тыкнул в меня. В этот момент я ничего, кроме панического ужаса, не испытал, потому что понял, что теперь я не уйду в медицинский институт, хотя до последнего мечтал об этом. Но папа страшно болел, и я тем более не посмел его расстроить».

Нетрудно предположить, что и друзья отца заботились о его здоровье, а потому Алексей Герман окончил институт «с пятерками». Трудно представить, что было бы, если бы его исключили – так когда-то Ивана Дыховичного выгнали за плохое поведение из Школы-студии МХАТ. Но, видимо, Алексей Герман не давал поводов для подобного отношения к себе наставников. Да и к тому же есть тут еще один момент: когда выставляли за дверь школы-студии Ивана, защитить его было уже некому. Отец же Алексея был жив, слава богу, что немаловажно.

Впрочем, к тому, что сказано об учебе в школе-студии, необходимо сделать одно существенное дополнение, которое может служить подтверждением неординарных способностей Алексея Германа: как я уже упоминал, еще на первом курсе он поставил первый акт «Обыкновенного чуда» Евгения Шварца, что немаловажно, с Сергеем Юрским в роли короля.

Следующие три года Алексей Герман провел в БДТ, в театре Георгия Товстоногова. Несколько месяцев в Смоленском драматическом, где он поставил сказку «Мал, да удал», а заодно подхватил желтуху. Вот как Алексей Герман объяснял поступление в БДТ, этот неожиданный поворот судьбы, даже подарок по большому счету:

«Просто он посмотрел отрывок, который мы на третьем, что ли, курсе репетировали с моими товарищами, среди которых был и Сережа Юрский. И Георгий Александрович взял меня к себе в театр… Георгий Александрович мне доверял. Я даже был сопостановщиком на «Поднятой целине».

Видимо, здесь проявилась не столько тяга Германа к режиссуре, сколько его потенциал, которые Товстоногов разглядел, а возможно, и развил в Германе эти его скрытые способности. Работа под руководством маститого театрального режиссера многому может научить – тут снова вспоминается то время, когда Дыховичный, позже ставший кинорежиссером, играл на сцене театра Юрия Любимова. Впрочем, во избежание упреков заранее хочу предупредить, что я не собираюсь сравнивать Алексея Германа ни с Дыховичным, ни с кем-нибудь еще.

Хотя, с другой стороны, было бы любопытно провести некую параллель между творчеством сыновей двух «номенклатурных пап», однако для этой цели лучше подошел бы, на мой взгляд, кинорежиссер Карен Георгиевич Шахназаров.

Итак, что там было про театр?

«Служил я у Георгия Александровича Товстоногова. Как-то так я его довольно быстро возненавидел, потому что молодость, она страшно обидчива, я ничему никакого значения не придавал, я обижался. Я его очень любил, а когда обиделся – просто возненавидел. И я от него ушел, он, кстати, долго меня уговаривал не уходить, а в дальнейшем сделал мне столько добра, что, наверное, получается, что больше всех».

Судя по всему, недавний подросток и студент, сын знаменитого отца, уже по горло был сыт всяческими наставлениями, роль подмастерья при мэтре его явно не устраивала. Даже Товстоногов для него уже никакой не авторитет. Возможно, Герман хотел стать хозяином своей судьбы, а для этого профессия кинорежиссера замечательно подходит. Во всяком случае, так ему казалось, а потому из театра он ушел: «Возможно, это случилось из-за мелочей, абсолютных пустяков, которые обижают именно в девятнадцать – двадцать лет. Я не жалею, что ушел. В последний год мне повышали зарплату два раза, что в театре бывает крайне редко, переквалифицировали. Тем не менее я понял, что пропаду, оставшись, потому что приспособился и очень точно угадывал, чего от меня хочет мастер: я знал, что он примет, а чего лучше не предлагать, как себя вести, что делать, чтобы понравиться».

Похоже, Товстоногов не понял, что для сына успешного писателя двукратное увеличение зарплаты – это пустяки. Соблазн был слишком велик, впереди ждали награды и успех. Надо же еще иметь в виду, что кинематограф – куда более массовый вид искусства, чем театр.

Так или иначе, но решение было принято. Как раз в это время Григорий Козинцев объявил набор в свою мастерскую на режиссерских курсах:

«Я сказал Товстоногову, что попробую туда попасть. Он воспринял мое сообщение достаточно болезненно. Очень хорошо ко мне относясь, Георгий Александрович считал: совершаю ошибку. Встретился и с Козинцевым. Тот выслушал меня и дал понять, что, наверное, возьмет. И вдруг что-то у него изменилось – прием перенесли на год… Из театра я поторопился уволиться… Что же теперь делать? И пошел вторым режиссером к Владимиру Яковлевичу Венгерову. Делали мы картину «Рабочий поселок».

Не думаю, что Григорий Козинцев сбежал от нерадивого ученика. Хотя второе явление Алексея Германа могло бы подтолкнуть маститого режиссера к перемене сферы приложения своих сил – он ушел в театр. И в самом деле, надо же и совесть иметь – сначала приняли «по блату» в театральный институт, а теперь он должен сделать из этого недотепы режиссера. Тут поневоле призадумаешься. Но это всего лишь мои домыслы, а вот знающие люди объясняют обращение к театру тем, что Козинцеву надоел диктат начальников из Госкино и прочих блюстителей культуры. В театре может быть полегче – во всяком случае, хотелось бы надеяться, что будет так: «Произошло это не потому, что кино вдруг показалось мне неинтересным. Я разлюбил не экран, а путь к нему: уж очень он стал долгим и сложным… Ни я, ни большинство моих товарищей не добирались тогда до конечной станции. Проще говоря, фильмы не столько снимались, сколько переснимались».

Однако Алексея Германа все эти сложности и заморочки, которые могли ожидать в будущем, нисколько не смущали. Цель была сформулирована однозначно – стать кинорежиссером!

Глава 10. Кино

Мечта Алексея Юрьевича все-таки сбылась, но самым неожиданным образом. Вместо того чтобы дожидаться, когда же его примут во ВГИК, он принял предложение стать вторым режиссером на съемках фильма «Рабочий поселок» у Венгерова.

Ко времени появления Алексея Германа на съемочной площадке лучшие свои фильмы Владимир Венгеров уже снял. «Кортик» и «Два капитана» пользовались огромной популярностью у юных зрителей. Вот что писал Григорий Козинцев о втором из упомянутых фильмов своего ученика:

«Здесь добро и зло отличимы в героях сразу же, с их первого появления, немедленно. Добро и зло изображены ярким цветом. И в этом нет ничего худого. В картине есть и юношеские мечты, и первая любовь – все то истинно прекрасное в жизни, что мы так редко видели до сих пор на экране. И вот все это появляется, возникает, волнует до глубины души, и я уверен, что зритель с восторгом поверит, что мечты должны сбываться, а первая любовь должна стать единственной на всю жизнь».

Вслед за этим Венгеров снял не менее удачные фильмы «Балтийское небо» и «Порожний рейс», за который получил приз на Московском международном кинофестивале. И хотя мастерства у режиссера было хоть отбавляй, в более поздних его фильмах отсутствовало что-то очень важное, я бы сказал, что у Венгерова пропало вдохновение. Словом, Алексей Герман стал учиться кинорежиссуре у признанного мастера не в самый лучший для Венгерова период жизни.

Так уж получилось, что Герман ушел в кино из те атра, и Козинцев бросил театр ради кино. Вообще-то мэтры режиссуры не нуждаются в особом представлении, однако о близком друге Юрия Германа, пожалуй, стоит рассказать.

Первой успешной кинокартиной Козинцева стала знаменитая трилогия о Максиме, снятая в 1934–1938 годах. Тема развития революционного движения в России, борьбы большевиков за власть может нравиться или не нравиться, но все же следует признать, что фильмы эти были сняты мастерски, особенно впечатляла игра актеров – Михаила Жарова, Бориса Чиркова, Михаила Тарханова. Правда, сам режиссер относился к этой своей картине весьма скептически:

«Мы делали честное кино. Но это было не кино реальности, это было кино утопии».

Вот и Алексей Герман, намного позже Козинцева придя в кино, во многом благодаря влиянию этого мастера понял, что кинорежиссер обязан «мучиться правдой». Но об этом речь будет впереди. Говоря же о реальности, следует упомянуть и то, что Григорий Михайлович наотрез отказался участвовать в травле своих коллег, Трауберга и Юткевича, когда началась кампания против космополитов. Впрочем, лауреат Сталинской премии такие «вольности» мог себе позволить. Говорят, что он перестал здороваться со Всеволодом Пудовкиным после того, как один из классиков советского кино обозвал его космополитом. Уже в 60-х годах силой своего авторитета он добился выхода на экран фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев».

Козинцев вернулся в кинематограф после смерти Сталина. В 50—60-х годах он поставил лучшие свои фильмы: «Дон Кихот», «Гамлет» и «Король Лир». Вот что он записал в своей рабочей тетради, работая над постановкой «Гамлета»:

«Гамлет – еретик. Он стоит перед страшным трибуналом эпохи, которая, угрожая ему смертью, требует отречения: «Признай: нет дружбы, нет любви, нет закона, нет совести, нет правды». Он говорит: «А все-таки она вертится. А все-таки человек подобен ангелу».

В этих словах есть вера в человека, вера в то, что он преодолеет все невзгоды силой своего духа, силой интеллекта. И хотя герои последних фильмов Козинцева – «рыцари печального образа», все равно надежда остается. Даже если плоть умрет, мысль не погибает – конечно, только в том случае, если она достойна того, чтобы сохраниться в вечности.

Алексей Герман так вспоминал о своей работе на «Ленфильме»:

«Нравственным началом на нашей студии «Ленфильм» был Григорий Козинцев. Его очень не хватает. Он был признанным мастером и при этом человеком нелицеприятным. Мог сказать и говорил другому режиссеру всю правду без скидок на обиды. И уже трудно было, даже невозможно, после уничтожающей оценки Козинцева думать: а я все равно снял талантливую картину».

Вместе с тем, испытывая искреннее уважение к мэтру кинорежиссуры, Алексей Герман не разделял его взглядов на кино: «Пушкин писал – поэзия должна быть глуповата. По отношению к кинематографу это утверждение тоже справедливо. Козинцев полагал, что в кинематографе все должно быть очень умно, и поэтому на пути к гениальности притормозил чуть выше середины, а не на вершине».

Но вот вопрос: можно ли сравнивать кино с поэзией? Если речь идет, скажем, о фильмах Иоселиани, Параджанова и раннего Тарковского, это, конечно, так. Однако последний фильм Андрея Арсеньевича явно перегружен умными разговорами. На мой взгляд, что-то можно было бы и сократить – благодаря этому фильм наверняка бы выиграл. Но вместе с тем в «Жертвоприношении» есть впечатляющие сцены, есть образы, которые способны заставить зрителя задуматься, пробудить в нем мысль, а не только вызвать восхищение красивыми мизансценами и великолепной игрой актеров.

Пора вернуться к биографии Алексея Германа. На «Ленфильм» он пришел в 1964 году. После кинокартины «Рабочий поселок» он снял совместно с Григорием Ароновым довольно посредственный, на мой взгляд, фильм «Седьмой спутник». Кстати, фильм «о заложничестве, о неправомерных расстрелах заложников» принимала комиссия Московского обкома во главе с первым секретарем Василием Серге евичем Толстиковым. Кто-то предлагал запретить фильм, рассказывающий о «красном терроре», однако, по мнению Алексея Германа, сыграло свою роль близкое знакомство с Толстиковым: «Мы с папой с Василием Сергеевичем дважды обедали в гостинице «Москва». Впрочем, позже фильм все-таки запретили.

Намучавшись в компании с Григорием Ароновым, Алексей Герман задумал сделать кинокартину по роману братьев Бориса и Аркадия Стругацких «Трудно быть богом», на этот раз уже без навязанного ему сорежиссера. Увы, после того, как уже начали писать сценарий, случилась Пражская весна, и Германа как военнообязанного стали настойчиво приглашать на сборы:

«Меня зачем-то все время выдергивал военкомат, хотя я был уже в запасе. И для того, чтобы не попасться военкомату, я уехал в Коктебель. Иду утром по городу и вижу: стоит такая полненькая женщина, хорошенькая. Я обратил на нее внимание, не предполагая, что в последующие сорок два года это будет моя жена Светлана. Потом я вышел на центральную площадь, где страшно рыдал писатель Аксенов. Не плакал, а рыдал. И так я узнал, что наши войска вошли в Чехословакию. Теперь понятно, почему военкомовские друзья настойчиво просили меня зайти на минуточку. Я был несколько ошеломлен всем этим. Надо сказать, что я никогда не был ни диссидентом, ни антисоветчиком. Занимался только тем, что мне интересно».

В принципе, Алексея Юрьевича можно понять. До 30 лет он пользовался преимуществами члена семьи известного писателя, обласканного властью. В таких условиях даже сомнений не возникало в справедливости того, что делала та самая власть. Сталина, кровавого злодея, к тому времени с партийной трибуны осудили, а все остальное как-нибудь наладится:

«Я тогда в Коктебеле в 1968-м, когда ухаживал за Светланой, ходил вокруг нее кругами и умничал, что Чехословакия – зона интересов России и что этого ожидали от нашего государства. Светлана, наоборот, была дикая противница, в меня летели тяжелые книжки».

Книжки – это еще полбеды. Куда страшнее разочароваться в прежних идеалах, хотя о справедливости их, о том, насколько полезны социалистические идеи для людей, по собственному признанию, Алексей Герман не задумывался: «Я с уважением относился к диссидентам, но я абсолютно не верил в результативность их усилий… В отличие от своей жены я никогда не был противником советской власти. Я им стал позднее… Мне представлялось наше государство огромным непотопляемым дредноутом, поэтому к диссидентам я относился двояко. Безусловно, я уважал и некоторых из них любил, но прежде всего я их жалел, потому что считал, что дело их, как и их жизнь, погублены».

Не побоюсь признаться, что и у меня в те годы были примерно такие же взгляды, как у Германа, хотя мой отец ни к какой номенклатуре не принадлежал. Видимо, сказывалась идеологическая обработка в газетах и на телевидении, ну и конечно, недостаток информации. Я горячо спорил с друзьями, правда, после изрядного подпития, ссылаясь на пресловутую сферу наших интересов – примерно то же теперь говорят в Соединенных Штатах по поводу Ближнего Востока. Оправдывает меня, пожалуй, то, что был моложе Германа почти на десять лет, да и учеба в институте не очень способствовала увлечению гуманитарными проблемами и политикой. Но в том, что касается любви Алексея Германа к некоторым диссидентам, позволю себе усомниться – думаю, что с радикальным инакомыслием он был знаком лишь понаслышке. В сущности, диссидент диссиденту рознь: одни высказывают довольно оппозиционные мысли в беседе с близкими друзьями – это та самая «кухонная» оппозиция, – ну а другие выходят на Красную площадь, рискуя собственным здоровьем. Первых вряд ли стоило жалеть, я и сам в каких-то вопросах мог бы считаться диссидентом, а вот вторые… Я и тогда так думал, и сейчас остаюсь при том же мнении – жертвы были в основном напрасны. В нашей стране идеологические выверты и политические перестройки случаются исключительно под воздействием экономических причин. Вызванная Первой мировой войной разруха спровоцировала революцию, а падение цен на нефть в 80-х годах заставило Горбачева, что называется, встать на колени перед Западом – тогда-то и объявили «перестройку». Однако от политических проблем вернемся к нашему герою. Прежде надо бы разобраться с его личной жизнью, а уж потом займемся более серьезными проблемами и будем делать выводы. Увлечению Светланой предшествовал брак с обаятельной блондинкой. Впрочем, цвет ее волос мне неизвестен, но почему-то хочется верить, что была на диво хороша!

«Жена-манекенщица – это был брак какой-то странный. Верочка была прелестная, добрая девочка. И ей очень хотелось выйти за меня замуж. А мне было все равно, я к ней хорошо относился, почему отказать человеку в такой малости – поставить штамп в паспорте? Я до сих пор чувствую себя дурным человеком. Я ее ввел в другой мир, в богемную среду, а когда это кончилось, все вернулось на место… Мы были несовместимы совершенно».

Так бывает, и нечего сокрушаться по такому поводу. Тем более что после Коктебеля в жизни Алексея Германа появился магнит попритягательнее. Хотя и тут не обошлось без ссор, поскольку Алексей и Светлана «то разводились, то сводились». И все же не зря в августе 1968 года сбежал Герман в Коктебель: «Со Светой мы совместимы. Более того, мы сорок лет любим друг друга. И мы очень хорошая, сильная семья, потому что помогаем друг другу. Она очень тянет в моей профессии, и как человек пишущий, с хорошим литературным вкусом, и как критик».

И вот оказывается, что после женитьбы на Светлане Кармалите мировоззрение Германа совершает как бы загадочный зигзаг – из ярого приверженца социалистического строя он сам становится радикальным диссидентом. Возможно… нет, даже наверняка мне возразят, мол, все совсем не так. Станут убеждать, что Алексей Юрьевич, да и Юрий Павлович всегда были в оппозиции действующей власти, но только тщательно скрывали это. Не стану возражать, только припомню «отца» нашей водородной бомбы Андрея Дмитриевича Сахарова, который сидел себе много лет за рабочим столом, писал замысловатые формулы, делал сложные расчеты, и вдруг… И вдруг трижды Герой Социалистического Труда однажды утром проснулся диссидентом. И возникает вопрос: куда смотрела в этом случае его жена? Нет, кроме шуток, я бы у нее спросил, если бы имел подобную возможность. Вот так и с Германом: стоило жениться на Светлане, и мировоззрение враз переменилось. Я вовсе не хочу сказать, что переменилось к худшему, однако факт есть факт. Так в чем причина?

«Я менее масштабный человек, чем папа. Может быть, не менее способный в своей профессии, но менее емкий как личность… В отличие от отца, я женат на женщине очень сильного склада, которая, возможно, нравом не сильнее меня, но уж точно не слабее. Сколько я помнил маму – от ужаса она всегда курила в комнате и сидела в клубах дыма. Она всегда говорила: «Больше всего люблю, когда все дома и все спят».

Женщина сильного склада, которая рыдала во время вторжения советских войск в Чехословакию, которая до этого жила, как сообщают, в эмиграции – да можно ли найти более эффективный «элемент воздействия» на хрупкое, чувствительное существо, каким является художник? Тут следует учесть и то, что она была близка к известному представителю инакомыслящих кругов Льву Копелеву – Светлана в 60-е годы числилась у Копелева аспиранткой. Ах, если бы к каждому преданному защитнику незыблемых устоев приставить такую вот жену! Я не пытаюсь тут иронизировать, и даже в мыслях нет у меня желания кого-то оскорбить, просто иное объяснение не приходит в голову – уж очень неожиданно мировосприятие Германа кардинально изменилось. А впрочем, тому из читателей, кто моими предположениями оскорблен до глубины души, рекомендую с выводами не спешить – на самый крайний случай я приготовил несколько иную версию. Но прежде доскажу историю про фильм по повести Стругацких.

Итак, Алексей Герман, проработав несколько лет, что называется, на подхвате, созрел для того, чтобы снимать свою кинокартину. Но осенью того же 1968 года Борис Стругацкий, в соавторстве с которым Герман к тому времени написал сценарий, получил письмо от руководства «Ленфильма», в котором говорилось:

«Руководство студии не поддержало рекомендацию худсовета объединения, указав на слабость драматургического решения сценария «Трудно быть богом». Условность и приблизительность композиции лишают читателя (а следовательно, и зрителя) возможности с доверием и интересом следить за развитием сюжета… Миссия посланца Земли на другой планете представляется, в конечном счете, весьма неясной. Многие его действия лишены логики…»

Если в роли посланца вообразить советские войска, а в качестве другой планеты – Чехословакию, то миссия и впрямь может кому-то показаться не вполне ясной и лишенной логики. Тем более что по сценарию главный герой, дон Румата, вмешавшись в исторический процесс на чужой планете из самых лучших побуждений, в итоге свою борьбу начисто проигрывает. Что это, как не намек на грядущее поражение Варшавского блока, ведомого брежневским Политбюро? Ну можно ли такое допустить? Увы, мысль поставить фильм по роману Стругацких пришлось надолго отложить.

Глава 11. Первые проверки

Для следующей попытки своей самореализации в качестве кинорежиссера Алексей Герман выбрал повесть своего отца «Операция «С Новым годом!». Тема была вполне патриотическая – подвиг советских чекистов в тылу врага во время Великой Отечественной войны. Однако в тот сюжет, что написал когда-то Юрий Герман, потребовалось внести ряд изменений. Алексей Герман позвал на помощь Эдуарда Володарского:

«Необходимо было отойти от основного сюжета повести. Дело в том, что после ее опубликования нашлись и другие люди, действовавшие в описанной истории. Они прояснили некоторые ситуации. Проверку на дороге, например, отец придумал. Вот мы с Володарским и решили строить сценарий воистину по мотивам».

Должен признаться, что меня такое объяснение не убеждает. Если бы снимался документальный фильм, тогда стремление показать все в точности, как было, оправданно и заслуживает одобрения. А тут предполагалось снять художественную киноленту, в основе сюжета которой незначительный эпизод, каких в последнюю войну было немало. И поневоле напрашивается мысль, что вовсе не в этом дело, что Герман решил изменить сценарий по другой причине. Вот и Эдуард Володарский в 2002 году в письме, написанном в ответ на резкое выступление Алексея Германа против Никиты Михалкова, вспоминал: «Вы же сами в то время не один раз мне талдычили: «Эдик, книжка плохая, надо придумать и писать все заново». Так вот, в том сценарии, который я написал и по которому вы снимали картину, практически нет ни одной сцены, которая была в повести вашего отца. И чекистов никаких нету».

Было или не было – это не столь важно. В основном фильм напоминает то, что уже не раз снимали про войну – дерзкие операции наших партизан или диверсионных групп в тылу врага, героическая смерть ради нашей общей победы. Таким фильмом никого не удивишь, даже если играют в нем прекрасные актеры. Однако принципиальное отличие сценария от повести в том, что на первый план вышел конфликт между командиром отряда и политруком. Этот политрук настаивает на расстреле Лазарева, бывшего власовца, пришедшего по собственной воле в партизанский отряд, чтобы воевать против фашистов. Командир же склонен этому перебежчику поверить, хочет дать ему возможность искупить вину, хотя вины по большому счету нет, было только малодушие – так, судя по всему, считал кинорежиссер. Но речь тут о другом. Думаю, все согласятся – если бы не сцены, великолепно сыгранные Роланом Быковым и Анатолием Солоницыным, об этой киноленте никто бы и не вспомнил через пару лет.

Коллеги и друзья первый самостоятельный фильм Алексея Германа хвалили: Григорий Козинцев, Георгий Товстоногов, Александр Штейн… Сергей Герасимов утверждал, что «это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра». Константин Симонов считал, что «очень хорошая картина, принципиально важно ее выпустить». Иннокентий Смоктуновский был просто потрясен:

«Леша, откуда ты все это знаешь? Я был в плену, я у немцев служил, потом в тюрьме… Все это – про меня!»

Однако «наверху» решили, что фильм вредный, что его не стоит выпускать. Главным героем оказался бывший власовец, а основной конфликт связан с отношением советской власти к людям, по каким-то причинам оказавшимся во вражеском плену. Ну неужели у кино нет более важных задач, чем выражать сочувствие предателям?

Хотя фильм кое в чем был необычен для своего времени, однако никакой крамолы в фильме не было. Гибель Лазарева трудно рассматривать как гибель героя-партизана. На мой взгляд, это расплата за содеянное – за малодушие, за трусость. Можно понять растерянность простых парней, недавних новобранцев, оказавшихся перед необходимостью жестокого выбора – мучительная смерть в плену, в концлагере, или служба у фашистов. Однако Лазарев был офицером и должен был ответить за свои поступки.

Как ни старался Герман убедить начальников, надзиравших за кино, что у него и в мыслях не было оправдывать предательство, не помогло даже письмо Георгия Товстоногова в Политбюро, которое также подписали кинорежиссеры Козинцев и Хейфиц.

«Первый раз я летел с высоты Суслова и Демичева, которые на Всесоюзном идеологическом совещании признали картину «Проверка на дорогах» вредной. Нам даже велели в течение нескольких часов покинуть Москву».

Герман очень переживал, он был потрясен запретом фильма. Ну как же так, ведь это его первенец! Это все равно что сына забрали бы у отца и поместили в детский дом, а то и в колонию для малолетних уголовников.

«Объяснять, за что запретили «Проверку», бессмысленно. Потому что ее запретили за все. За все! За Ролана Быкова. За то, что он в тазике стоит. За «абстрактный гуманизм». За жалость к людям, в жестоких, чудовищных обстоятельствах проявившим слабость и сдавшимся в плен».

Позволю себе предположить, что Алексей Герман попытался повторить путь, пройденный Тарковским. Тот тоже начал с фильма на военную тему, там тоже был довольно неожиданный акцент на судьбе мальчика, такого же участника войны, как и его взрослые товарищи по разведроте. Конечно, могла бы и на «Иваново детство» найтись тупая голова, которая обнаружила бы в фильме эксплуатацию детского труда или обвинила авторов фильма в том, что они героических советских разведчиков представляют в виде трусов, которые прячутся за спинами детей. К счастью, ничего такого не случилось, а причина в том, что сочувствие зрителя вызывал мальчик, оставшийся по вине фашистов сиротой и решивший отомстить за все, даже рискуя своей жизнью. В фильме же Германа зрителю предлагали посочувствовать изменнику Родины, который одумался и решил искупить свою вину. Режиссер, по сути, пытался доказать, что на самом деле пленные ни в чем не виноваты, это лишь случайное стечение обстоятельств привело бывшего лейтенанта Красной армии в армию генерала Власова.

«Мы со Светланой сидели и подсчитывали, сколько миллионов человек пострадали, имея в роду пленных, надевших форму врага или даже власовцев. Я имею в виду родственников, близких и не очень. По нашим школярским подсчетам, это коснулось тридцати миллионов человек. Мы говорили – давайте перестанем жалеть на минутку командармов и партийцев, пожалеем просто русских и нерусских солдат, попавших в эту мясорубку, согрешивших, пожалеем их родню, расскажем о них».

Понятно, что эти люди вызывают сострадание, но представлять одного из них в фильме чуть ли не героем – такого цензоры не в состоянии были допустить. Так что Герману не удалось повторить путь Тарковского в кино – «Иваново детство» получило множество почетных премий, а вот на фильм Германа был наложен категорический запрет. Более того, где-то наверху, видимо в кабинете Михаила Суслова, решили: такие режиссеры не нужны советскому кино.

«Меня с «Проверками» положили на полку и сказали: зайдете за работой года через три. Меня не взяли на работу даже в Норильск. Гранин нас со Светланой устраивал на телевидение в Минск – тоже не взяли. Это все не так просто, как сегодня кажется. Повезло, что у меня нашлись защитники».

Если бы не защитники, в основном отцовские друзья, не удалось бы Алексею Герману через несколько лет снять новый фильм. На этот раз Герман решил экранизировать не повесть отца, но обратился к произведению Константина Симонова. Не знаю, был ли в этом его выборе тонкий расчет, но думаю, что Герман все же рассчитывал на поддержку авторитетного писателя. И снова фильм о войне, точнее, о событиях, происходящих в глубоком тылу, вдали от фронта, однако присутствие войны в повести «Из записок Лопатина» ощущается почти что в каждой описанной там сцене.

Прежде чем рассказать о новой попытке Алексея Германа утвердить себя в качестве самобытного кинорежиссера, нужно упомянуть событие чрезвычайно важное:

«Как-то на студии появился Илья Авербах и сказал: приходи вечером, покажу очень хорошее кино. И в директорском зале, как сейчас помню, на меня обрушились «Долгие проводы». Сначала они меня раздражали, потом стали забирать, и наконец, обрушилась эта огромная глыба. Дело не в мастерстве, мастера у нас были, Герасимов чем не мастер, а вот свободного полета такого я не видел. Фильм словно говорил: я делаю не так, как вы, а так, как дышу, своим вдохом и своим выдохом, и на экран что-то вылетает прямо из моего сердца. Я пришел совершенно раздавленный этой свободой. И с той секунды это вошло в мой мозжечок».

Это был фильм Киры Муратовой, снятый в 1971 году. Еще один талантливый кинорежиссер, так и не востребованный обществом, так и не нашедший общих точек соприкосновения со значительной частью кинозрителей. Это было арт-хаусное, авторское кино. Однако обидно, когда талантливые люди творят только для элиты, для эстетов. Но что поделаешь, если это так? Ну вот и сын Юрия Германа не мог позволить себе делать рядовые фильмы, рассчитанные на широкую аудиторию. Насколько я могу судить, он хотел стать одним из первых в режиссуре, других вариантов для него просто не было. Но можно ли о таком признании мечтать, если не взять все лучшее у известных режиссеров: «После, когда меня спрашивали, что на меня повлияло – Товстоногов, Музиль, Козинцев, – я отвечал: вот это открытие итальянского кино. Сейчас же не мясник в лавке, а членкор, директор царского дворца лишает права называться искусством картины великого Бергмана, Куросавы, Феллини, Тарковского, как и Параджанова, Иоселиани, молодой Муратовой… Эти фильмы – не просто искусство. Это высшее после поэзии проявление человеческого духа».

И все же я могу предположить, что главным ориентиром для Алексея Германа в 70-х годах были не Иоселиани или Параджанов, но куда менее почитаемая и незаметная Кира Муратова.

Новая попытка войти в элиту кинематографа требует и новых, непривычных для зрителя решений. Поэтому на роль главного героя в фильм «Двадцать дней без войны» был приглашен актер отнюдь не героической внешности, ничуть не похожий на Константина Симонова, хотя могу допустить, что автор повести описывал в ней реальную историю из своей собственной жизни. Юрий Никулин смотрится как самый обыкновенный человек, даже при большом желании трудно заподозрить в нем писателя или журналиста, пишущего под вражеским огнем репортаж в «Красную звезду». В общем, некрасив и ничем с первого взгляда к себе не привлекает. Так ведь на то и война, дело это грязное, тут незачем показывать красивых людей, скорее наоборот – война ужасна, и все, что режиссер снял в этом фильме, не должно вызывать ни умиления, ни восхищения. Ну разве что отношения двух любящих людей…

На роль подруги главного героя была приглашена Алла Демидова, но вот беда – худсовет ее не утвердил. Алла Сергеевна так вспоминала об этой не сыгранной ею роли:

«Алексей Герман хотел меня снимать в «Двадцать дней без войны». Но против меня был Константин Симонов, потому что мне сначала сделали грим Валентины Серовой, и его это, видимо, возмутило. Тогда Герман взял Гурченко».

С Людмилой Гурченко режиссер, по собственному его признанию, намучился. Наверное, не раз пожалел, что не смог настоять на другой кандидатуре: «Людмила Марковна – человек очень властный, а я знал: для того чтобы она хорошо работала, ее надо рассердить. Я к ней отношусь с большим уважением как к человеку мужественному и блестящей артистке, но не скрываю, что, если бы работала Демидова, картина была бы, на мой взгляд, лучше. Эта пара Никулин – Демидова заработала бы, заискрила лучше. Потому что в Демидовой существовало бы то, про что бы мы сказали: встретились два одиночества. А Людмила Марковна женщина все-таки крепкая».

Везло Алексею Юрьевичу на сильных духом, крепких женщин! Но речь тут не о том. В новом фильме режиссер решил добиваться исключительной достоверности каждой сцены, даже в мелочах. Что уж говорить об атмосфере, в которой велись столь важные для понимания смысла фильма разговоры. И вот поезд мчится где-то в казахстанской степи. А для того, чтобы зритель убедился в том, что действие происходит именно там и именно зимой, съемки велись практически в тех же условиях, которые описаны и в повести, и в сценарии кинокартины. Двадцать шесть часов вагон со съемочной группой мотался по степи. Двадцать шесть часов актеры мерзли в неотапливаемом вагоне. И все только для того, чтобы придирчивый зритель мог понять то, что пар, идущий у собеседников изо рта во время семиминутной сцены разговора Лопатина с капитаном-летчиком, – это не спецэффект, это натурально! Причем длиннейший монолог Алексея Петренко был снят лишь с двадцать пятого дубля.

«Ненависть ко мне группы была беспредельная. Ради сцены, которую без проблем можно было сработать в павильоне, пришлось мотаться по ледяной степи, жить в вагонах по четыре человека в купе! Ванны нет, помыться негде, сортиры такие, что лучше не вспоминать, холод пронзительный – вагоны я нарочно выстудил, иначе не избежать фальши в актерской игре. Вместо одного мальчика, с которым была в кадре Гурченко, их понадобилось пятеро: дети ночью сниматься не могли, быстро уставали, нужно было их менять».

Недовольство киногруппы – это еще полбеды. Даже если осветители и ассистенты заболеют гриппом или разбегутся по домам, можно было новых набрать. Тут главное – сохранить, сберечь актеров. Вот за Никулина режиссер сражался до конца: «Что со мной делали из-за Юрия Владимировича во время съемок «Двадцати дней без войны»! «Пьяный алкоголик в виде советского журналиста и писателя!» Я говорю: «Он – непьющий человек, какой он алкоголик?!» Мы ночевали на пароходе со Светланой, чтобы нам не трезвонили, не мотали душу, но нас и там нашел директор «Ленфильма» и сказал: «Ты должен сам снять с роли Никулина, пока Симонова нет, сам сказать, что он тебе не годится. Мы тебе дадим денег. Если ты этого не сделаешь, я тебе даю слово коммуниста: мы тебе вобьем в спину осиновый кол, и ты никогда больше не будешь снимать». Я его послал. Но у нас тогда был Симонов. А когда я попытался то же сделать на «Лапшине», то вылетел как пробка со студии».

Да, если бы не авторитет Константина Симонова, и этот фильм могли бы положить на полку лет на десять. А вот не напиши Симонов замечательные стихи, посвященные войне, и знаменитую трилогию, начавшуюся с «Живых и мертвых», – не было бы у него тогда возможности спасти хороший фильм. Алексей Герман так вспоминал о Симонове: «Симонов был странный человек. Сталину на него писали доносы, что он еврей, но с одной стороны он был татарин, а по другой линии происходил от Оболенских… После его смерти я себя почувствовал «голым среди волков».

Вот до чего дошло: Алексей Герман уже не представлял себе, как можно творить, не имея покровителя! Стоит посочувствовать тем, кто так и не пробился ни в кино, ни в литературу. А все потому, что вместо того, чтобы терпеливо ожидать благосклонности фортуны, надо было подыскать авторитетное лицо, способное поддержать и даже заслонить в случае чего. Для Алексея Германа таким человеком стал Константин Симонов. Юрию Герману тоже повезло – на раннем этапе его карьеры покровительство Максима Горького оказалось очень кстати.

Об отношениях Симонова и Алексея Германа вспоминал драматург Александр Штейн:

«Причудливые кинематографические обстоятельства сблизили Константина Михайловича с Алешей Германом, которого ему случалось видеть еще мальчиком в пору своих визитов в Ленинград, когда бывал в гостях у Ю. Германа. Этот мальчик – в войну ему было всего два года – стал впоследствии молодым режиссером сначала театра, а потом кино и поставил по повести покойного отца «Операцию «С Новым годом!» – отличный, на мой взгляд, фильм. И уж во всяком случае, в картине были все данные для того, чтобы поверить в дарование режиссера. Симонов поверил. И сделал с ним фильм «Двадцать дней без войны». Симонова покорило то, что Алексей Герман, взяв повесть, изучил необъятный материал: документы, хронику, фототеки, письма, дневники. Иной раз, глядя на экран, нельзя было догадаться – документ это или вымысел?»

Заставить зрителя поверить в подлинность того, что происходит на экране, – такую Герман поставил для себя задачу. Добиться этого любой ценой, используя все доступные режиссеру средства, – смысл этого намерения понятен. Вот если бы в фильме играли выдающиеся актеры уровня Иннокентия Смоктуновского или той же Аллы Демидовой, никто бы и не обратил внимания на то, идет ли пар изо рта собеседников в вагоне. Здесь же Герман свел все как бы на один уровень – на фоне тусклой атмосферы военных лет, на фоне тех невзгод, которые испытывали труженики советского тыла, невзрачный в общем-то Никулин и внешне непривлекательная героиня Гурченко смотрелись органично и естественно, и не было сомнений в том, что так примерно это и могло быть в жизни. Даже Александр Сокуров счел возможным отметить этот фильм, добавив, что «при соприкосновении с симоновским видением правды жизни возникает нечто абсолютно уникальное».

Однако надзирающим товарищам из ЦК реальная жизнь на экране была ни к чему, им подавай сказку о мужественном военкоре и самоотверженных тружениках тыла. Спрашивается, стоило ли огород городить, если в фильме нет идейной подоплеки? «Двадцать дней без войны» решили запретить. Поводом для запрета стал образ главного героя в исполнении Юрия Никулина.

Но не тут-то было:

«Симонов пришел в ярость, узнав о происходящем, он орал этим цэкистам: «Это я придумал Лопатина, он из моей головы! Вы решайте, какой у вас будет Жданов. А мне оставьте Никулина. Не трогайте Германа, оставьте его в покое!» Симонов был членом ЦК, и его послушались».

Так Алексей Герман вспоминал о передрягах, связанных с картиной. Трудно представить, что было бы с этим фильмом, если бы не Константин Симонов. После тщетных попыток спасти «Проверку на дорогах», когда Германа пытались поддержать признанные мэтры театра и кино, трудно было рассчитывать, что Симонов, даже при его авторитете, выведет картину «в люди». Но тут, судя по рассказу Алексея Германа, пригодился опыт общения писателя с руководящими товарищами из ЦК:

«Симонов спрашивает одного из киноначальников: «Ну, как вам моя картина?» Он так и сказал – «моя». Тот отвечает: «Тяжелый случай». Симонов: «Да-да, картина тяжелая, но хорошая». Он, когда ему требовалось, умел сделаться «глухим». Тот ему громче: «Я говорю – тяжелый случай». Симонов: «Да-да-да, картина очень тяжелая, но очень хорошая». И вот, ведя такой диалог, они вместе удалились в кабинет. Через какое-то время Симонов вынес оттуда акт о приемке».

Впрочем, все было не совсем так, как я здесь описал. На самом деле благодарить в большей степени следовало Товстоногова, поскольку именно он переубедил Константина Симонова, которому фильм Германа вначале был не по душе. Причина в том, что писатель был увлечен спектаклем по своей повести, который поставили в театре «Современник», что и немудрено, но вот беда – на этом фоне фильм Германа ему показался бледной тенью. Уверен, что Симонову понравился и Валентин Гафт в роли главного героя на театральной сцене – тут было практически полное совпадение с тем описанием, которое мы находим в «Записках о Лопатине»:

«Худощавый жилистый человек в круглых металлических очках. Лицо у него было узкое и худое, а глаза за очками – твердые и холодноватые».

А вот Алексей Герман придерживался прямо противоположного мнения: ему был «смешон спектакль, вобравший в себя все дурное в этой неровной Лопатинской повести». Надо признать, что приведенное мной описание внешности Лопатина даже отдаленно не напоминает Юрия Никулина. Вот на кого похож Никулин, так это на отца Алексея Германа – точь-в-точь Юрий Павлович, если иметь в виду последние годы его жизни! Конечно, понятно желание кинорежиссера сделать Лопатина похожим на своего отца, однако остается вопрос: может ли это доставить удовольствие Константину Симонову?

Вот тут и понадобилось вмешательство маститого и авторитетного Георгия Товстоногова – возможность высказать все и попытаться переубедить представилась ему при встрече за закрытыми дверьми, в стенах БДТ. Алексей Герман вспоминал:

«Это было необыкновенно. Товстоногов кричал на Симонова и его жену Ларису».

Догадываюсь, о чем был этот крик: мол, «Современник» все равно не пропадет, но надо же поддержать сына покойного писателя.

А все же интересно, что было бы, если бы не вмешательство Товстоногова, если бы не удалось ему Симонова переубедить и если бы тот не был вхож в ЦК? На мой взгляд, этот успешно завершившийся скандал только прибавил интереса к фильму.

В отличие от других фильмов Германа «Двадцать дней без войны» не были отмечены призами на международных кинофестивалях, если не считать малозначительную премию имени французского коммуниста и теоретика кино Жоржа Садуля, полученную в 1977 году. Уж очень у этого фильма специфический сюжет, понятный лишь отечественному зрителю, да и приглашение на главные роли актеров не топ-уровня противоречит тем критериям успеха фильма, которых до сих пор придерживаются в Голливуде.

Глава 12. Снова Лапшин

Фильм по повести Симонова был снят в 1976 году, а через три года Герман снова возвращается к прозе своего отца. На этот раз речь пойдет о работе уголовного розыска в провинциальном городке и о его сотруднике по фамилии Лапшин. Фильм так и называется – «Мой друг Иван Лапшин». Но прежде, чем рассказать о съемках фильма, хочу привести одно признание:

«Финал я частично украл у Трифонова, и меня поймала его жена. Но простила. Финал был нужен, чтобы показать: мы не против советской власти! Еще я украл несколько фраз у Володина из «Пяти вечеров», но честно к нему пришел и сказал, какие фразы мне нужны. А он мне разрешил».

Ну, разрешил так разрешил, не в этом главное. И в жизни, и в творчестве случается много совпадений, главное, чтобы не перейти невидимую черту, за которой наступает подражательство и потеря своего лица.

Судя по всему, в этой работе Герман продолжал совершенствовать свой метод, добиваясь скрупулезного воспроизведения реальности. И внешние приметы, и звуки, и даже разговор – все это как бы снято скрытой камерой. Режиссер словно бы говорит: все так и было, и я не считаю возможным ничего к этому добавить или что-то изменить. Увы, на фоне второстепенных деталей иногда теряется то главное, ради чего был сделан фильм. Примерно такое впечатление возникло у коллег кинорежиссера, Андрея Смирнова и Элема Климова:

«Смотрели Климов и Смирнов «Лапшина», они в тот момент не разговаривали из-за какой-то ссоры, сидели в разных углах. Как ты думаешь, чем это кончается? Встает Элем, говорит: «Мы тебя так уважали, это тупик, это катастрофа, это бред сивой кобылы, ты ушел весь абсолютно в формализм. Я даже не спорю, что ты эти формальные приемы ловко делаешь, но это тупик и полная дрянь. Ты завалился со страшной силой, и тебе это надо признать». Встает Андрей и кричит: «Мы с ним не здороваемся три года, но, если моя точка зрения дословно совпадает с его точкой зрения, ты обязан согласиться. Это катастрофа!»

Такова была первая реакция собратьев по профессии. Что уж говорить о тех, кто над ними надзирал? Реакция была уничтожающая! Вспоминая о том времени, Герман себя словно бы успокаивал. И в самом деле, трудно представить, как ему было тяжело – ведь это всего третья самостоятельная картина, и вот опять ей грозит запрет, а все, что остается режиссеру, – это непризнание. Хотя если сравнивать с судьбой Андрея Тарковского, которому тоже не позволяли снимать то, что он хотел, или малоизвестной до сих пор широкой публике Киры Муратовой, можно сказать, что Алексею Герману в чем-то повезло: «Мне было легче, я был сыном известного писателя, и передо мной в те годы не открывалась перспектива стать банщиком, если меня отовсюду выгонят. Когда мне нечем бы стало кормить ребенка, я мог продать дачу, папин автомобиль, папину библиотеку… Я даже помню скандал после запрещения фильма «Мой друг Иван Лапшин», когда собралось руководство, чтобы меня шпынять и добиться от меня чего-то… Пришла бумага: всех виновных в изготовлении строго наказать, картину списать в убытки. Собрались все начальники, вызвали меня. Я встал и сказал: «Вам легче будет со мной разговаривать, если вы поймете, что абсолютно ничего не можете со мной сделать. В крайнем случае вы можете заставить меня продать отцовскую дачу».

Здесь можно было бы еще добавить, что в Америке в то время жил богатый дядюшка Алексея Германа. Я бы не удивился, если бы им оказался Аркадий Александрович Риттенберг, брат матери кинорежиссера. Однако Светлана Игоревна Кармалита придерживается иного мнения: «У Леши, как я уже сказала, машина была… ему ее подарил американский дядя, тоже очень близкий нам человек. У Леши родственники – по всему миру, вплоть до Австралии. Родной брат матери, шведский дядя, дядя Гуля, приезжал к нам на Марсово поле, где жили Юрий Павлович и Татьяна Александровна, два раза в год, а французская и американская ветвь – это по линии Юрия Павловича».

Что касается отца и матери Юрия Павловича, то они были родом из небогатых семей. Маловероятно, что потомки ветеринара или уездного воинского начальника сумели нажить себе состояние, перебравшись за границу. А вот сын Константина Клуге, женатого на сестре матери Юрия Павловича и жившего после окончания Гражданской войны в Харбине, как я уже писал, со временем перебрался за океан и нажил кое-какое состояние. Кстати, и Михаил Герман упоминает богатого американского дядю, Михаила Константиновича Клуге, так что, видимо, Светлана Кармалита имела в виду именно его. И все же какой-нибудь потомок Риттенбергов, богатых питерских купцов, казался мне более предпочтительной фигурой на роль американского дядюшки.

Как бы то ни было, то есть вне зависимости от фамилии, которую носил этот заокеанский дядя, в самом крайнем случае можно было рассчитывать и на него. Правда, к началу 90-х Михаил Клуге почти что разорился. Да и вообще, Герману с американцами не повезло: когда речь зашла о том, чтобы профинансировать из американского источника другой его фильм, «Хрусталев, машину!», спонсоры выдвинули условие, чтобы Сталина играл американский актер. Нетрудно догадаться, что режиссера это не устроило.

Пожалуй, после столь единодушной и унизительной обструкции, устроенной фильму Германа о Лапшине, стоит более подробно обсудить, что называется, его стилистику, хотя ни к киноведам, ни к кинокритикам я себя не причисляю. А для начала сошлюсь на мнение, высказанное авторитетными людьми. Вот что писал Александр Штейн о повестях своего друга Юрия Германа «Лапшин» и «Алексей Жмакин»:

«Чем восхитило? Почти физической осязаемостью изображаемого, сложным и тонким психологическим рисунком, «подтекстом», который так не любит Герман, «вторым планом», который он тоже так не любит».

Что касается подтекста и второго плана, не берусь судить, не говоря уже о «тонком психологическом рисунке». Здесь же вот на что хотел бы обратить внимание – «почти физическая осязаемость». Если, например, взять «Лапшина» – детальное, тщательно выверенное описание мизансцен этого фильма и в самом деле впечатляет. Нужно ли это было? Пожалуй, да – поскольку речь идет о детективной истории, а в этом деле любая мелочь может оказаться решающей уликой или напротив – доказательством невиновности подозреваемого в преступлении.

Однако писатель Илья Ильф высказал иное мнение, словно бы на что-то намекая, притом без указания имен:

«Большинство наших авторов страдает наклонностью к утомительной для чтения наблюдательности. Кастрюля, на дне которой катались яйца. Не нужно и привлекает внимание к тому, что внимание не должно вызывать».

Ценное замечание! Я бы здесь добавил, что и в реальной жизни мы многого не замечаем, проходим мимо, не глядя, поскольку нам это просто ни к чему. Ну вот и звуки – мы что-то слышим только потому, что это почему-то нас заинтересовало. А вот другое практически не видим и не слышим, стараемся не замечать, словно бы глаза закрыли и заткнули уши. Из всего множества информации мы выделяем главное, остальное же может помешать. Одновременно видеть все и слышать все – такое может быть лишь в том случае, если человек не способен сосредоточиться на интересующем его предмете. Мы если и обращаем на что-нибудь внимание, для этого нужна причина. А если ее нет, тогда зачем загромождать свое восприятие и память ненужными подробностями? Ну разве что больше нечем свою голову занять…

Странно, что уже гораздо позже, когда Герман заканчивал свой последний фильм, он в оправдание отсутствия цвета в его фильмах приводил аргумент, очень близкий к высказанному мною:

«Мы в жизни цвет не замечаем – кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым – во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть свет».

Выходит, все мелочи и звуки замечаем, а чуть ли не самое главное – цвета окружающего мира – нет.

Услышал бы эти слова Винсент Ван Гог, перевернулся бы в гробу. Да и любой художник вряд ли согласится. Пожалуй, основная мысль в этой цитате: «Я мир вижу черно-белым». И нечего нам больше объяснять.

В своем пристрастии к «бесцветному» кино Алексей Герман был не одинок. Вот и Кира Муратова предпочитала обходиться без цвета:

«Я люблю черно-белое кино, оно в большей мере является искусством… В черно-белом кино я чувствую себя хозяйкой… Для меня цветные фильмы – вынужденный акт».

Иной, более широкий взгляд на эту проблему у кинорежиссера Александра Сокурова: «В «Молохе» одной из главных проблем для меня была проблема цвета. Это самая неуправляемая физическая материя в искусстве, не случайно кинематографисты в свое время так боялись прихода цвета в кино. Художник должен уметь им управлять, должен иметь полную власть над палитрой».

Что ж, видимо, не каждому по силам этим овладеть. Хотя, на мой взгляд, жанр кинофильма в значительной степени определяет цветовую палитру. Странно было бы в наше время видеть на экране черно-белую комедию, а детектив в стиле Альфреда Хичкока смотреть в цветном изображении.

Но возвратимся к словам Ильи Ильфа. У Алексея Германа иное мнение на сей счет, он спорит с Ильфом, защищая даже не столько своего отца, но, как я подозреваю, оправдывая самого себя:

«Хотя фамилия отца здесь не названа, речь идет именно о нем, о романе «Наши знакомые». Отец Ильфа любил и уважал, но согласен с ним не был. Я тут тоже на стороне отца, и в память об этом давнем споре нарочно вставил в картину эпизодик с яйцом – во время облавы один из сотрудников предлагает Лапшину: «Хотите яйцо?»

Честно говоря, пример с яйцом меня ни в чем не убеждает. Наблюдательность иного автора и вправду способна утомить. Вот и у Владимира Набокова иной раз читаешь описание комнаты чуть ли не на три страницы. Да, замечательно написано, но надо ли читать? Что это добавляет к сюжету, к мыслям и чувствам, которые писатель хочет донести до своего читателя? Стремление Алексея Германа к скрупулезности воспроизведения примет описываемого времени, желание следовать примеру своего отца – это я могу понять. Однако откровенно признаюсь, что после просмотра первой половины «Лапшина» у меня буквально заболели уши. Возможно, это чисто субъективное ощущение. Возможно, надо было уменьшить громкость телевизора. И все равно, такое нагромождение реальных звуков мне не по нутру. В обычной жизни я бы этих звуков не заметил, они проходят как бы фоном в лучшем случае, однако когда динамик телевизора направлен прямо на меня… И вот, припоминая эти впечатления, я вдруг подумал – не потому ли такая, прямо-таки довлеющая роль в фильме принадлежит именно звукам, уличным шумам… не потому ли это так, что Алексей Герман начинал когда-то свою карьеру в искусстве шумовиком в театре Товстоногова?

И снова сошлюсь на мнение Александра Сокурова: «Мало кто задумывается о том, какое влияние может оказывать звучащий мир на человеческую душу. Мы пытаемся добиться дозированного звучания, щадящего по отношению к человеческому уху. Создавать осторожное звуковое пространство… очень аккуратно обращаться с языком, смягчить, приглушить его звучание».

Добавлю, что мне такой взгляд на проблему звука в кинофильме кажется более обоснованным. Хотя допускаю, что возможны иные предпочтения. Наверняка кому-то хочется, чтобы фильм оказывал активное воздействие на зрителя, используя все возможности, в том числе и громкий звук.

Однако в чем причина такого увлечения мелкими, на первый взгляд, незначительными деталями, внешними и необязательными приметами бытия? Неужто цель исключительно в том, чтобы подражать методу отца, если таковой метод был в реальности? Но вот ведь в трилогии об Устименко у Юрия Германа совсем другой стиль, там мало внешних примет времени и гораздо больше психологии, описания внутреннего мира героев, их переживаний. Почему Алексей Герман не последовал этому примеру, не стал экранизировать поздние произведения отца?

Прежде чем высказать свои предположения, замечу, что в «Лапшине» есть сцены, которые впечатляют. Например, мастерски снята облава на убийцу. Туман, безлюдье, тишина, минимум деталей. Все происходит где-то на окраине городка. И в этой тишине, в этом безлюдье особенно выразительными кажутся и редкие крики, и звуки выстрелов, и маленькая фигурка убийцы с тесаком в руке.

Одна из причин того, почему Алексей Герман не стал экранизировать трилогию своего отца, в том, что, судя по всему, его не устроила ее идейная направленность. Там люди гибнут, защищая Родину. Там люди все свои силы отдают на благо страны. Даже находясь в застенке, даже после издевательств следователей и тюремщиков Аглая Петровна Устименко сохраняет веру в те светлые идеалы, борьбе за торжество которых посвятила жизнь, при этом не ставит знак равенства между своими мучителями и подлинными коммунистами. Прошу прощения за пафос этих слов, но именно об этом Юрий Герман и писал в своей трилогии.

Так вот, для сорокалетнего Алексея Германа все это стало чужим. Возможно, в юности он и верил в эти идеалы, особенно не задумываясь о том, что происходит за стенами его квартиры. Возможно, оправдывая вторжение советских войск в Чехословакию, он еще какую-то долю веры сохранял. Но через несколько лет все изменилось под влиянием событий. Во-первых, Алексей Юрьевич женился, но я уже писал, что ему досталась жена, весьма недовольная некоторыми действиями советской власти. В сущности, тут не на кого пенять, он же сам такую выбрал, поскольку решил, что главное в супружеских отношениях – любовь. Кто-то может сказать: «Какие пустяки! Да мало ли антагонистов можно встретить под одной семейной крышей». Однако я уже приводил красноречивый пример в книге «Дом Маргариты»: известный в свое время диссидент Валерий Тарсис не выдержал «общежития» с прокоммунистически настроенной женой и драпанул от нее прямо за границу. Вот даже до чего доходит! Еще вспоминается Елена Боннэр, преданная супруга и надежная советчица для Андрея Сахарова. Нет, не могу себе представить, как могут жить под одной крышей, проводя многие часы в бесконечных спорах, два близких человека.

И все же я готов согласиться, что это в какой-то мере пустяки, только в сравнении с более важным обстоятельством. На мой взгляд, основная причина в том, что у Алексея Германа при советской власти одну за другой закрывали все его картины, не считая ранних, где он работал сорежиссером и не имел возможности самостоятельно творить. Исключение составил только фильм «Двадцать дней без войны», да и то благодаря вмешательству Константина Симонова. А сколько пришлось услышать обидных слов, сколько перенес Герман унижений! Так можно ли было после этого в своих кинокартинах славить честных коммунистов? Да и где их взять? Ну разве что вспомнить все о том же Симонове.

А вот и еще один существенный момент:

«Вообще меня увольняли три раза и не брали на работу обратно. Сообщили, что я уволен, и все. А потом запускали с чем-то другим, потому что каждый раз находились какие-то люди, которые за меня заступались. А третий раз после «Лапшина» уже не было никаких людей, которые бы за меня заступились, все исчезли. Только один человек позвонил в мой день рождения, а у меня всегда собиралось по 30–40 человек. Вот это было тяжело».

Можно понять общительного человека, которого осмелились лишить общения. Любой бы на его месте не только бы загрустил, а запил горькую, если бы здоровье позволяло. И все же версия, что всему виной обида, не совсем верна, поскольку не имеет отношения к первому фильму Германа. Никто не мог в то время знать, какая этому фильму предстоит судьба. Тогда единственное объяснение – обиды и унижения, пережитые в детстве. Отсюда и такое сострадание к тем мученикам войны, которые попали в фашистский плен, а позже отбывали срок в ГУЛАГе. Все для Алексея Германа стало меняться к лучшему только после смерти Брежнева. Многие тогда рассчитывали на перемены, хотя до реальных изменений было еще далеко.

«Первый, к кому я обратился, – когда мне уже нечего было терять, меня уже отовсюду турнули, – был Андропов. Мы со Светкой написали письмо и, не имея никаких верховных связей, просто сунули в окошечко ЦК КПСС. Каким образом это письмо прошло – вот фокус! Потому что, очевидно, подбирают те письма, которые нужны тирану в данный момент… Мы, правда, не писали только о «Лапшине», мы писали о положении в искусстве. Считается, что я дитя перестройки. Так нет, «Лапшина» выпустил Андропов».

Кстати, некоторые исследователи сомневаются: а было ли письмо Андропову и неужели оно дошло до адресата, вроде бы такого не бывает? Как бы в доказательство правоты своего рассказа Алексей Герман вспоминал о том, что письмо в Москву привез Александр Червинский, передал его отчиму Светланы Кармалиты, Александру Борщаговскому, и уже тот опустил письмо в почтовый ящик в КГБ. Читал ли это послание Андропов, боюсь, никто не сможет подтвердить.

Тут поневоле напрашивается аналогия с Булгаковым. Тот тоже посылал письма и Сталину, и в правительство – писем было не менее пяти. Но только один раз повезло – это когда по указанию вождя возобновили спектакль «Дни Турбиных» и помогли устроиться в театр режиссером. Вот и Алексею Герману удача наконец-то улыбнулась. Все дело в том, что время было сложное, переломное, и даже «тиран», бывший председатель КГБ, хотел выглядеть в глазах народа благодетелем. Сняли Филиппа Тимофеевича Ермаша, бессменного начальника советского кино, посадили на его место Армена Николаевича Медведева, и вагончик потихоньку сдвинулся. Было дано указание сделать несколько десятков копий «Лапшина». Тридцать из них были изготовлены по заказу КГБ и только остальные семь предназначены для широкого показа. Однако и это уже было хорошо. Фильм имел бешеный успех у тех зрителей, которым удавалось проникнуть в Дом кино или иные аналогичные заведения для избранных. Поклонников Германа можно тут понять – запретный плод, он очень сладок.

С началом перестройки многое изменилось и в жизни Алексея Юрьевича. Худо ли бедно, но фильмы его в кинотеатрах шли, им даже присудили премии. А началось все как-то днем в одном из кабинетов здания на Старой площади:

«Меня вдруг вызвал Яковлев и говорит: «Вы можете объяснить, за что были положены на полку «Лапшин» и «Проверка на дорогах»?» Я зарыдал.

Сказал: «Ну как вам не стыдно? Вы испортили мне полжизни, меня выгоняли, на меня орали, у меня мама была вся в экземе, когда сказали, что прокуратура должна мной заниматься, а теперь вы меня спрашиваете».

Реакция режиссера была настолько впечатляющая, что идеолог перестройки враз понял бестактность своего вопроса, а потому больше не настаивал на объяснениях. Да и кому они нужны? Нужно было снять трубку и дать указание достать с полки эти фильмы, что и было сделано. А дальше «процесс пошел» словно бы сам собой. На Руси и прежде почитали мучеников – естественно, после смены власти.

«Меня-то стали выпускать, как подсадную утку перестройки. В те времена все картины как раз и выпустили, дали Государственную премию. И я был у них рупором перестройки».

Рупор не рупор, однако после этого хотя бы появились робкие надежды на то, что жизнь может измениться к лучшему. Замечу, что премий было три – две Герману, а еще одну дали Светлане Кармалите как соавтору сценария одного из фильмов.

Все эти реверансы власти, вроде бы перемены к лучшему были вполне объяснимы – новые руководители страны старались обеспечить себе поддержку в среде интеллигенции. К слову сказать, и Кире Муратовой тогда же повезло:

«Для меня государственная опека была смертельна, когда мне не давали снимать. Потом она стала для меня очень приятна, когда случилась перестройка, и я вошла в моду. Госкино давало мне деньги на кино, все разрешало и посылало на все фестивали».

Да кто же станет возражать против опеки, особенно если она столь приятна?

Глава 13. «Опущенный» генерал

Словно бы желая отблагодарить новую власть за оказанные почести, Герман решает сделать фильм о страшных временах сталинского режима. На этом фоне и Горбачев, и иже с ним смотрелись бы едва ли не героями. Сценарий писали всей семьей:

«Я лежу на диване, Светлана сидит за машинкой, я диктую, а Светлана спиной изображает недоумение, неуважение или что-нибудь еще. Начинается скандал. В результате текст переписывается два-три раза, пока не устроит нас обоих. Хотя один раз я этих ужимок не выдержал, и сценарий полетел в печку. Я думаю, что поодиночке мы бы не смогли работать».

В принципе, совсем неплохо иметь домашнего редактора и критика, а заодно и машинистку. Особенно комфортно творить тандемом, если мировосприятие и идеологические установки у супругов совпадают. Конечно, я не пытаюсь сравнивать это семейное содружество с тем, как работали Ильф с Петровым или Борис с Аркадием Стругацким. Там недюжинный литературный дар, ну а здесь требуется всего лишь написать сценарий – это же не повесть, не роман.

Все бы ничего, но экономика в начале 90-х была в состоянии нокдауна, а потому возникли проблемы с финансированием:

«На «Хрусталева» французы дали полтора миллиона долларов. Русские обязались дать такую же сумму. А получилось как всегда: французы дали, русские – подвели… Не забывайте, какая в те времена была инфляция. Мы на год останавливались. Пока ничего не делали, расценки выросли в сто раз. Это не гипербола, а бухгалтерская статистика. Бюджет сокращался, как шагреневая кожа. Значит, надо было отказываться от всего, что было заложено в сценарии, резко его обрезать, сжимать, укорачивать… Французы – народ скупой. Полтора миллиона долларов просто так на ветер не бросают. Посол Франции написал в МИД, Собчаку, – и нам понемножку, пайками стали подкидывать… Поэтому мы столько проковырялись с картиной».

Хвала французам и даже Собчаку, но все-таки жаль, что не нашлось заботливого спонсора среди новоявленных миллионеров. Видимо, в годы безудержного накопления капиталов им было совсем не до того.

Есть и другая причина затягивания съемок фильма, что называется, на выбор – кому что понравится:

«Я стал придумывать другой способ съемки фильмов… Мне кино к тому времени перестало быть интересно. Интересно было только одно: оказаться внутри мира, который я снимаю, вместо того чтобы рассматривать его справа и слева. Поэтому я стал работать так подолгу».

Честно говоря, с трудом себе представляю, как можно оказаться внутри во время изнасилования генерала – это ключевая сцена всей картины. Я здесь не ерничаю, а лишь пытаюсь что-нибудь понять. Вот лично для меня, кого бы, где бы ни насиловали – это ужас! А если уж насилуют меня…

Жена, Светлана Кармалита, вначале встретила сцену изнасилования в штыки:

«Я про эту сцену молчал, пока она не села за стол. Но сразу сказал: «Если ты скажешь, что эта сцена не должна быть, мы с тобой разведемся». Потом Светлана ушла, долго ходила и сказала, что это замечательно».

Ну, если альтернативой становится развод, тут ничего по большому счету не поделаешь – придется соглашаться, даже если взгляды на художественное творчество не совпадают, даже если видеть весь этот ужас на экране совсем невмоготу. Скорее всего, Светлана Игоревна поняла, что для любимого мужа сцена изнасилования в фильме если и не является потребностью души, то уж наверняка остается чуть ли не единственной возможностью избавиться от неких навязчивых кошмаров, вестников из прошлого.

Кстати, Алексей Юрьевич утверждал, что эту сцену вовсе не придумал, как могло бы показаться; о схожем случае с одним из пациентов ему рассказал будто бы знакомый врач. Пациент тот, конечно, умер, ну а фильм «Хрусталев, машину!» в 1998 году вышел на экраны.

В своих интервью Герман по-разному объяснял причины создания этой киноленты. Вообще-то художник иногда и сам не знает – почему? Почему решил написать вот именно этот портрет или же снять именно этот фильм. Все просто, когда делается ради денег, ради почестей, ради наград на кинофестивалях. Когда же мысли о другом, трудно разобраться, в чем побудительный мотив, даже самому себе это объяснить бывает невозможно. Вот и Алексей Герман вроде бы не все понял до конца:

«А с «Хрусталевым» было так. У меня ощущение, что я вот-вот умру… Ну, я подумал – вот, я помру, и все это уйдет… И, главное, уйдет эпоха, про которую совсем люди не знают. Ну, знают, как жили, скажем, инженеры, но не как жила вся эта высокопоставленная знать… А крути не крути, папа мой в 30-х годах со Сталиным водку пил ночами, в этих самых пирах участвовал… И все это так сплетено в картине… Что-то останется…»

На мой взгляд, не слишком убедительная причина. Зачем нам россказни про всю эту партноменклатурную знать, неужто только ради этого картина и снималась? Не знаю, как тот генерал, однако многие пострадавшие от рук вождя народов сами успели поучаствовать в расправах. На мой взгляд, наиболее выразительный образ того времени создал Михаил Булгаков в главе «Великий бал у сатаны» романа «Мастер и Маргарита». Так ведь не каждому по силам написать что-то сравнимое с этим удивительным романом.

Но вот другое объяснение, почему Герман стал снимать именно этот фильм, а не какой-нибудь другой, например, о том, что происходило гораздо позже, в правление Хрущева:

«Папа – практически главный герой фильма «Хрусталев, машину!». Он не был генералом медицинской службы, но я писал свою семью, в которой жили еще две еврейские девочки. Муж маминой сестры угодил на север в лагеря, жена за ним уехала, а Веру и Лену оставили здесь. Всю первую половину я делал как мою семейную жизнь, а дальше пошли фантазии: папу никто не сажал, я его не предавал».

Да, Юрию Герману в чем-то повезло, однако постоянное ожидание ареста не могло пройти бесследно ни для него, ни для семьи. Можно предположить, что юный Алексей очень за отца переживал, хотя никому не признавался в этом. А в этом фильме все накопившиеся страхи вдруг выползли разом на поверхность.

И в дополнение к этому фрагмент из другого интервью:

«В «Хрусталеве» я решил представить, что было бы со мной, если бы папу посадили, а нас с мамой переселили бы в коммуналку. Это фантазия, сон, наш ужас. В этом страшном сне мы были достаточно беспощадны к самим себе, и к любимой моей матушке, и к бабушке».

Должен признать, что «беспощадность к любимой матушке» – это потрясает! Я не пытаюсь здесь иронизировать, тем более что во время съемок мать, Татьяна Александровна, скончалась. Можно с уверенностью утверждать, что тень этого печального события легла на весь фильм. Вроде бы и не стоит теперь объяснять, почему Герман снял такую страшную картину, и все-таки продолжим.

Напомню, что тема личных переживаний, воспоминаний о детстве, о родителях присутствует в творчестве многих режиссеров, сценаристов и писателей. Что уж говорить, если сценарий «Хрусталева» Герман писал сам, как я уже упоминал, вместе со своей женой. Однако нельзя же киномемуары, фильм о своей семье создавать, хотя бы и отчасти, за счет бюджета государства, когда обыкновенным людям жить попросту не на что. Поэтому было и третье объяснение:

«Хрусталева» я делал, чтобы объяснить себе и остальным психологию опущенной, изнасилованной страны. Почему это произошло и как с этим жить?»

Вот это уже достаточно серьезно. Однако непонятно, почему символом «изнасилованной страны» стало изнасилование генерала? Неужели не нашлось кого-нибудь попроще? Сомнение вызывает и время, когда режиссер решил нас просветить. Для подавляющего большинства жизнь в России была очень нелегка в лихие 90-е. Кто-то жировал, кто-то беспредельничал, но режиссер снял картину не об этом, а почему-то о беспределе в сталинские времена. Как будто тем, кто месяцами не имел зарплаты, кто жил впроголодь, станет куда легче, если им скажут, и докажут, и в подробностях покажут, что все это пустяки, вот вы посмотрите, что творилось при ужасном Сталине!

Возможно, снял бы Герман и фильм с более актуальным содержанием, однако где же взять такой сценарий? Почему-то ни он, ни Светлана Кармалита о лихих этих 90-х так и не решились написать. Неужели ничего не знали, не догадывались? К слову сказать, были в то время писатели, которые пытались писать на злобу дня. Однако созданные ими образы таковы, что их реализация на экране могла вызвать все что угодно – шок, отвращение, тошноту, – но так и не смогла бы ничего нам объяснить и подсказать, почему все так и что же нужно делать.

Вот и отец Алексея Германа вовремя вроде бы не смог понять, что собой представлял товарищ Сталин… Скорее всего, причина тут одна: каждый человек по мере сил пытается приспособиться к той жизни, на которую по каким-то причинам обречен. Понять, кто в этом виноват, довольно трудно, тут требуется время, однако надо как-то жить, кормить семью, надо обеспечить детям безбедное существование. И если представилась уникальная возможность, надо уметь в любом времени устроиться так, чтобы не было обидно за бездарно прожитые годы… Ну, дальше вы и сами знаете.

Однако я, пожалуй, здесь не прав – дело, как выясняется, отнюдь не в конформизме или в неспособности сделать фильм о нашей жизни. Оказывается, причина куда как проще:

«Меня часто спрашивают: «Что вы не занимаетесь современностью?» Но мне не интересны ни бандиты, ни воры, ни те несчастные и ущербные люди, которые пострадали от них».

Трудно в это поверить. Неужели мир, в котором мы живем, просто-напросто ему не интересен? И все-таки без некоторой доли лукавства здесь не обошлось. На самом деле этот мир Алексею Герману совсем не безразличен, однако он был не в состоянии понять, почему так все устроено, и потому пытался отыскать ответ в далеком прошлом: «Хрусталев, машину!» – обо всех нас: почему у нас ничего не получается и долго не будет получаться. Почему? Потому что нас вывихнуло, и вывихнуло не только тогда, в пятьдесят третьем, но и сейчас. Почему для России, перед которой раскрылись демократические просторы, огромные перспективы, все кончилось воровством гигантских масштабов, и что-то непонятно болезненное до сих пор сидит в нас с незапамятных годов и веков? Я не знаю».

Здесь налицо попытка режиссера связать прошлое время с тем, что происходило на его глазах. Однако связь эта слишком эфемерна и надуманна. А все потому, что между Сталиным и Горбачевым, а потом и Ельциным, не хватает самого важного звена. Алчность и лицемерие пышным цветом расцвели именно в эпоху Брежнева, в так называемый «застой», когда в тихом омуте делались темные дела, а будущие идеологи и олигархи готовились к тому, чтобы разорить страну. Так что извините, но как-то не срастается. Можно сколько угодно обличать товарища Сталина и его соратников, но это как заезженная пластинка – все что-то воет об одном, а нам от этого не холодно, не жарко. Причины наших неудач совсем в другом.

Немудрено, что на кинофестивале в Каннах этот фильм не поняли. Мало сказать – не поняли, еще и освистали. Зрители хлопали откидными сиденьями, покидая зал, а критики камня на камне от фильма не оставили, потрясенные его мрачной атмосферой. Это был провал! Во всяком случае, все тогда это сознавали и даже смогли бы популярно объяснить, почему с таким творением нельзя появляться ни в Венеции, ни в Каннах.

И вдруг все внезапно изменилось. Что там у них произошло, остается лишь гадать. То ли разруха виновата в головах, то ли наш дефолт подействовал, и картину из России пожалеть решили. Или же, наконец, нашелся тот богатый спонсор, который все всем объяснил. Я тут припомнил богатого дядюшку Германа из Соединенных Штатов… Впрочем, картину финансировали в основном французы.

Но все эти предположения как бы между прочим. На самом деле критикам потребовалось время, чтобы все обмозговать и отыскать смысл в этой необычной киноленте. И вот дошло даже до того, что знаменитый журнал Les cahiers du cinema включил эту кинокартину в список 50 лучших фильмов за последние полвека. Что тут скажешь, чудеса, и только! Неужели европейцы такие тугодумы?

В России же к картине было иное отношение. Несмотря на то что Владимир Путин наградил своего земляка президентской премией, в прессе самый мягкий отзыв о фильме был таков: эта гора родила мышь. Кто-то объяснял неудачу тем, что изнасилование генерала на экране есть не что иное, как изнасилование зрителя, «от которого требуют идентификации, требуют превратить визуальный ужас в собственный внутренний опыт». Кто-то настаивал, что для понимания картины нужны другие законы восприятия, иная система ценностей. Может быть, и так…

Я не берусь судить о художественных достоинствах этого фильма Алексея Германа. В конце концов, если отмечен премиями, какой смысл теперь на эту тему рассуждать? Но вот какой возникает у меня вопрос. Зачем столь натуралистически показывать ужасы сталинской эпохи? Возможно, Герман пытался показать глубину падения человека, переступившего ту грань, которая отделяет мыслящего индивида от омерзительного зверя. Но дело в том, что дна у этой пропасти не было и нет. И вот представим себе, что началось соревнование – кто более отвратительную сцену покажет на экране. Можно понять в этом смысле создателей американского кино – но там во главу угла поставлен коммерческий успех. Здесь вроде бы об этом речи не было…

Да, жизнь под пятой НКВД для многих превратилась в кошмар. Одна знакомая рассказывала мне, что в детстве пряталась под кроватью, если в их коммунальную квартиру приходили люди в темных плащах и в галифе. А началось все после того, как арестовали их соседа-еврея. Потом были обыски, допросы, даже устроили засаду в его комнате… Могу представить, как тяжело пережить такое в раннем детстве. А уж самим репрессированным как досталось! Однако тайная полиция, карательные органы даже в цивилизованной стране нередко действуют вопреки закону – достаточно вспомнить пытки заключенных в Абу-Грейбе, в Гуантанамо или в секретных тюрьмах ЦРУ в Европе. Естественно, это не оправдывает сталинский режим, однако хотелось бы разобраться не в очевидных проявлениях его, как в этом фильме, а в причинах. Хотя чувство страха и омерзения после просмотра такого фильма может вытеснить желание понять, почему все так произошло.

Уместно в связи с этим привести слова Сокурова:

«Два года назад, когда мне вручали в Венеции премию имени Робера Брессона, я обратился к руководителям международных кинофестивалей класса «А» – Каннского, Венецианского, Берлинского: прекратите поддерживать кино, где существует насилие! Не допускайте фильмы с такими сценами ни в конкурсные, ни в параллельные программы фестивалей! Вы думаете, хоть какая-то реакция была? Никакой. А ведь там собралось огромное количество всяких представительных людей, церемония была очень акцентированная, пафосная. И – никакой реакции на мой призыв! И это в демократической среде, где мыслят в категориях общечеловеческих ценностей!»

Конечно, Александр Сокуров имел в виду другие фильмы – грязным потоком они изливаются на наш экран из Голливуда. И не хотелось бы верить, что создатель «Хрусталева» попал в эту самую струю. В конце концов, любую гадость можно оправдать желанием показать нам правду жизни. Только ведь нас уже ничем не удивить. Чего только за последние годы мы не насмотрелись!

Впрочем, снять фильм, речь идет о «Хрусталеве», – это лишь полдела. Надо еще найти деньги на тиражирование копий, иначе зритель так и не узнает никогда о том, зачем снимался этот фильм. Тут, как ни странно, повезло:

«Нашелся некий богатый человек. Он приехал, передал нам из рук в руки пачку денег и запретил себя упоминать. На эти деньги мы напечатали во Франции несколько копий».

Кажется, звали этого благодетеля Сергей, но более точных сведений история не сохранила. А мне почему-то вспомнился аналогичный случай, имевший место в начале тех же 90-х годов. Как-то на встрече кинематографистов с представителями бизнеса возник разговор о том, что кинорежиссер Элем Климов мечтает экранизировать роман Булгакова «Мастер и Маргарита», но не имеет средств реализовать свой замысел. Тогда некий крупный бизнесмен прямо заявил: «Я дам денег Климову!» Рассказывают, что после этих слов зал завистливо охнул, однако в наступившей тишине раздался голос режиссера: «Хотелось бы еще знать, откуда эти деньги!»

Могу предположить, что, отвергая щедрый дар, известный кинорежиссер исходил из того, что, как ни отмывай их, деньги все же пахнут. Тут трудно кого-то в чем-то упрекнуть. Один человек менее щепетилен, а для другого такое подаяние совершенно неприемлемо. Вот взял бы Климов эти деньги – глядишь, и получился бы наконец-то фильм, достойный закатного романа, ну а теперь нам остается лишь гадать. Пожалуй, немного успокаивает слабая надежда на то, что к концу 90-х, когда Герман взял те деньги, их запах понемногу улетучился. Но оказалось, не совсем: как выяснилось позже, копии, изготовленные на деньги благодетеля, были выполнены с техническим браком – это в основном касалось звука.

И все же, стоило ли снимать этот фильм, если его создание было сопряжено с такими трудностями? Этот вопрос задавал себе и Алексей Герман:

«Уже был Горбачев, свобода, демократия, перестройка. Зачем нам снимать эту историю? Ведь можно все говорить своими словами. И надо от всего от этого отказаться и заниматься чем-нибудь другим».

Однако чем еще можно было бы заняться, чему стоит посвятить оставшуюся жизнь? Мог ли Алексей Герман снять, к примеру, мелодраму о возвышенной любви или фильм о переживаниях бизнесмена-неудачника? Такое я не в состоянии представить, поскольку всеми чувствами и мыслями он был там, в 30-х и 40-х годах, когда многие тысячи людей пострадали от сталинских репрессий. Сам Герман в те времена ничего не знал или не понимал – в общем, ему было не до этого. А вот теперь словно бы надел черные очки и смотрел на прошлое только через них. Однако далеко не всем такие откровения, подобные «ужастики» были по душе. Сам режиссер рассказывал об одном случае из своего детства: «Мои военные воспоминания, которые, прежде всего, связаны с Полярным, где мы жили в войну (мой папа был спецкором на Севере)… Привезли как-то в Полярный спектакль про подводников. И вдруг все подводники в зале встали и ушли. Папа поймал кого-то из своих друзей: «Что такое? Спектакль же хороший». – «Может быть, – отвечал тот, – но я лежал на дне моря, задыхался, еле выбрался, пришел в Полярный, пошел с девушкой культурно отдохнуть и что – я должен смотреть, как я на дне лежал и задыхался? Зачем?!»

И возникает вопрос: для кого предназначен фильм «Хрусталев, машину!»? Вряд ли те, кто пострадал при Сталине, будут в восторге от натуралистических сцен, вряд ли будут с упоением вспоминать, как все это было. Да и потомкам жертв режима нужно ли сыпать соль на раны? Никто из них не сможет этого забыть, однако образ «опущенного» генерала способен преследовать и во сне, и наяву, словно оживший призрак, незваный гость, явившийся в наш дом, чтобы твердить о том, что мы и без того прекрасно знаем.

Тут самое время упомянуть характерное признание кинорежиссера Киры Муратовой:

«Мне это многие говорили после «Астенического синдрома»: «Вы меня так замучили, в моей жизни и так все плохо, а вы меня еще тыкаете носом в это плохое». Ну может быть, но мне хотелось сказать правду».

На мой взгляд, и это ничего не объясняет. Понятно, что художник хочет говорить о том, что его особенно волнует. Написал же Гойя свои «Капричос», так ведь ужасы инквизиции не одному ему, а очень многим внушали страх и отвращение. В том и состоит обязанность художника – рассказать по-своему, образным языком о самых актуальных проблемах нашей жизни. Если же все сводится к тому, что волнует его одного, да еще узкий круг его поклонников, то стоит ли удивляться результату? А результат один – обида, потому что, увы, опять не приняли, не оценили.

Можно предположить, что Алексей Герман, поставив этот фильм, пытался избавиться от кошмара «опущенного» генерала, как бы переложив эти переживания на беспомощного зрителя. В жизни любого человека могут случиться страшные события, но каждый избавляется от их влияния по-своему. У кинорежиссера, живописца, композитора или писателя имеется свой метод, о котором я уже сказал. Похоже, этой методе следует и кинорежиссер Муратова:

«Однажды я случайно попала на живодерню, и мне открылась эта кровавая бездна, и с тех пор она со мной… Наверное, у меня тогда существовала какая-то подспудная вера, что если я сниму живодерню, проберусь туда с большим трудом, покажу эти кровавые дела, то я выполню свой долг. Может быть, сама излечусь, что меня преследуют эти мысли, а может, и живодерни начнут понемногу исчезать. Ничего не исчезло и не исчезает».

Ну, если не исчезло, можно еще раз попытаться. И так за разом раз, пока и следа от этого кошмара не останется. Это если повезет… Однако в том, что касается «Хрусталева», у меня нашлось иное объяснение. Возможно, я не прав, но мне почему-то кажется, что своими фильмами Алексей Герман как бы замаливал «грехи» отца, дезавуировал его «сотрудничество» со сталинским режимом, оправдывал его слабость, малодушие – именно так он воспринимал некоторые поступки своего отца. И специально показывал, как все это было ужасно в СССР при Сталине – ну разве в силах противостоять этому кошмару даже такой благородный человек, как его отец? Впрочем, отцу была посвящена предыдущая глава, а здесь постараюсь сосредоточиться на сыне.

Один из признанных ценителей кино, Даниил Дондурей, так писал об Алексее Германе:

«Среди множества талантов у Алексея Германа есть уникальный дар – он бесконечный очиститель советского сознания. Это художник, способный снимать всю шелуху с советских мифов – исторических, человеческих. Избавляться от всевозможных фальшаков, пафоса… Он каким-то генетическим кодом мог очищать советские сказки и архетипы от бесконечных заносов».

Вообще-то, когда нечего сказать по существу, обычно либо молчат, либо ткут словесные кружева со всеми этими «кодами», «бесконечными очистителями» и «заносами». Увы, к делу это не имеет никакого отношения. Если говорить о фильмах Германа, то, прежде всего, это художественные произведения, в которых вполне допустимы и преувеличения, и вымысел – и все ради основной цели, которую поставил перед собой кинорежиссер. Так что оценивать, насколько успешно боролся Алексей Юрьевич с советскими мифами, я бы предпочел, анализируя его высказывания разных лет. Ну вот, например, такое, посвященное взаимоотношениям Сталина с женой: «Я тут должен сказать, что мы с Кармалитой написали очень жесткую статью по этому поводу в «Известия», и «Известия» молодцы, они ее напечатали. Мы обращались к Аллилуевой, которая сказала: «Ну, вот мама застрелилась. Может, так оно и нужно». И мы начали статью, что «да, ваша мама застрелилась. Ей так захотелось. Это трагедия, это жалко очень, но давайте поговорим о тех сорока пяти миллионах, которые не хотели стреляться, а которых расстреливали, клали на края канализационного люка, палили в затылок…»

Действительно, в период сталинских репрессий в лагерях от голода и болезней, в застенках у расстрельной стены погибли сотни тысяч людей, а может быть, и миллионы – на этот счет есть разные мнения историков, нередко их данные различаются в десятки раз. Однако, если верить Алексею Герману, была расстреляна чуть ли не треть населения страны! Как же так случилось, что никто потери не заметил? А если добавить тех, кто закончил свою жизнь в ГУЛАГе, да еще десятки миллионов жертв Великой Отечественной войны, то остается удивляться самому факту существования России – нас с вами просто не должно быть! Увы, следует признать, что подобными преувеличениями, когда вместо одного мифа создают другой, очистить сознание еще никому не удавалось.

Глава 14. Последняя попытка

Последним фильмом Алексея Германа стала новая попытка экранизации романа братьев Стругацких «Трудно быть богом». За несколько лет до этого уже был поставлен такой фильм. Такой, да не такой, поскольку тот фильм был снят еще в советское время. В конце же 90-х Алексей Юрьевич получил возможность показать если не скрытый смысл романа, который большинству зрителей и так понятен, то акцентировать внимание на том, что его бесконечно волновало. Вот как он пересказывал сюжет:

«На некоей планете жило-было страшное государство. Ужасное, противное. Где серость привычно глумилась над разумом, и казалось, что так будет до скончания века. А оказалось, что это вовсе не конец света, потому что из-за гор пришел Черный Орден – и вот тут-то начался конец света. Главный герой дон Румата – ученый, прилетевший из нашего земного «светлого будущего». Ему ни в коем случае нельзя вмешиваться в ход событий, чтобы не испортить чистоту эксперимента. Позволено лишь бесстрастно наблюдать за эволюцией. Однако, видя, как гибнут лучшие из лучших, Румата не смог удержаться и стал тем, кого все боятся, кому из страха подчиняются».

А между тем роман Аркадия и Бориса Стругацких замышлялся как «веселый, чисто приключенческий, мушкетерский». В конце 1962 года братья вели между собой активную переписку по этой теме.

Вот что Аркадий сообщал из Москвы в Ленинград Борису:

«Это можно написать весело и интересно, как «Три мушкетера», только со средневековой мочой и грязью, как там пахли женщины, и в вине была масса дохлых мух. А подспудно провести идею, как коммунист, оказавшийся в этой среде, медленно, но верно обращается в мещанина, хотя для читателя он остается милым и добрым малым».

Борис, в чем-то соглашаясь с Аркадием, излагал свою позицию: «А мне хотелось создать повесть об абстрактном благородстве, чести и радости, как у Дюма. И не смей мне противоречить. Хоть одну-то повесть без современных проблем в голом виде. На коленях прошу, мерзавец! Шпаг мне, шпаг! Кардиналов! Портовых кабаков!»