Помоги проекту - поделись книгой:
Картина предназначалась для первого зала Магистрата Соли, расположенного во дворце Камерленги в Риальто. Заказчиками являлись два должностных лица: Джорджо Веньер и Алоизий Фоскарини, которые по завершении своего выборного срока – 13 сентября 1551 г. и 1 мая 1552 г. соответственно – должны были, по обычаю, преподнести Магистрату картину, выполненную по обету; холсту придали дугообразную форму, чтобы его можно было разместить в одной из трех ниш зала. Фигуры людей, дракона и лошади располагаются как на сцене, что еще больше подчеркивается выходящими за пространство просцениума сломанным копьем святого Георгия, головой, хвостом и лапой дракона. Театральность поз усиливается мощью объемов, занимающих все пространство композиции. С традиционным жестом рыцаря может поспорить изображение принцессы, которую иногда считают святой Маргаритой, вызвавшее неоднозначную реакцию в художественной среде Венеции из-за позы девушки, сидящей верхом на драконе, что считалось дерзостью для своего времени; святой Людовик, справа, стоит почти отстраненно от них, создавая своими тяжелыми одеяниями изумительно эффектную декорацию. В этой работе так же как в графическом рисунке XV в. Маргарита, являясь поборницей христианской веры, сама вступает в змееборческий поединок, помогая святому воину установить торжество и победу светлого Бога.
В XVII–XIX веках художники различных стилевых пристрастий Европы обращались к образу героя-защитника в силу того, что рациональная логика и коллективные представления совместно поднимали из глубин памяти не абстрактные, мифологические сюжеты, а яркие, детальные образы зримых воинов-рыцарей, побеждающих жестоких, сильных врагов.
Питер Пауль Рубенс, вдохновившись подвигами Георгия, изобразил себя в облике Святого. Экспрессивно порывистый скок вздыбленного коня несет на себе отважного, решительного воина. Такое изображение не характерно для XVII века, его скорее можно отнести к началу XX, и тем не менее эмоционально взволнованная пропись сюжета еще раз подтверждает неравнодушие европейских мастеров к излюбленной теме змееборства. Испанский художник Хуан Корреньо де Миранда, увидевший работу Рубенса, написал подобную картину, А. Доменекино в начале XVII в также обратился к образу Георгия, написав его в классицистической манере исполнения.
Важность героических персонажей для формирования картины мира представителей различных этнокультур несомненна. Член каждой культурной общности оценивал свои поступки и действия соответственно с действиями национального героя, включал его подвиги в канву тех исторических событий, которые проживал сам. Интерес к подвигам Святого Георгия с новой силой вспыхнул в XIX веке. Французские романтики, воспевающие отвагу и свободу, воплотили в прекрасный образ воина романтические чувства, возвышенные устремления и надежду на обязательную победу. В работе Эжена Делякруа «Борьба святого Георгия с драконом», экспрессивно размытая пластика, намеком проявленного образа, обращена к иррациональному архетипу художественного мышления, для которого характерна загадочность, недосказанность, таинственный призыв к сокровенным звукам сердца, прославления романтического поступка бескорыстного и идеального. Стремление к драматизму отчетливо просматривается в композиции, где Георгий сидя на белом коне, вступает в бой со страшным чудовищем, стерегущим прикованную к стене царевну.
Присущий романтизму живописный метод изображения активно восприняли символисты, строя свои произведения на контрастах природных стихий, сезонов и человеческих чувств. Созвучным великому романтику был Гюстав Моро. Он захотел объединить мифы и религии разных народов, создавая на этой основе своё искусство, сверкающее как «шкатулка с драгоценностями», и не до конца расшифрованное.
Моро и группа «Наби» в Париже задались целью показывать творчество тех кто мечтал проникнуть в «иные миры». Само название объединения «Наби» на древнееврейском языке обозначало «пророки», что имело уже символическое значение, а его художники создавали искусство, непонятное обывателям и непосвященным. Моро своим пророчеством в работе «Борьба Георгия со змием» воспевал высокий идеал победы. Если сравнивать работы Э. Делякруа и Г. Моро, то эксперименты с образом воина более четко проявлены у первого художника: контуры фигур, очертания предметов здесь более размыты, растворены в плотности серебристо-свинцовой палитры, надрыв и драма совершаемого визуально очевидны. У символиста Моро все спокойней и загадочней, пожалуй, театрально раскрашено и, как ни странно, визуально реалистично. Вероятно, душевный покой художника уравновесил в работе извечные антиномии целостной гармонией самого действа.
В образе Георгия-змееборца «пророки» стремились узреть образующие космос архетипальные формы и здесь кольцо – Божественный Уроборос и победа над змеем-искусителем идея цикличности имели основополагающий смысл.
Работами, выражающими совершенно иную систему мышления, являются «Св. Михаил» О. Менгельберга и «Св. Георгий» стенописи замка Нойшванштейн. Работы явлены в романтико-классическом исполнении. Четкость самой композиции, так же как каждой из ее деталей, говорит о скрупулезности мастеров, доходящих до мелочности. Святой Архангел Михаил застыл в полете, наступив на горло одной из многочисленных голов дракона. Его развивающиеся, явно барочного вида одежды, создают нематериально легкое ощущение, эфемерно парящего Архангела в небесах. Темное, материальное тело дракона извивается, попираемое святым воином, гад корчась, издает пронзительные звуки, это ощущается визуально, создавая несколько театральную прорисовку сюжета. Святой Георгий – рыцарь из стенописи замка Нойшванштейн выглядит только что прибывшим с рыцарского турнира. Его помпезно разукрашенный нарядный костюм соткан из деталей мундира римских легионеров и деталей утонченно-изысканной отделки, характерных для пышных мужских костюмов XVII в. Особое внимание привлекает белый лебедь, являющийся эмблемой дворянского рода замка Нойшванштейна. Святой Георгий напоминает игрушечного дракошу, подобного работам Паоло Учелло, а персонажи сцены аналогичны кадрам рисованных мультипликационных фильмов. К образу воина обращались и прерафаэлиты, основной целью которых было возрождение грубоватой пластики средневековых палиптихов. Данте Габриэль Россетти руководитель движения, в 1856 году написал картину «Брак святого Георгия», в которой святой воин показан в образе пылкого влюбленного. Оригинальную композицию Россетти строит на сочетании двух крупномасштабных фигур переднего плана. Множество предметов и образов составляют фон картины. Детали и персонажи полны глубокого подтекста, скрытого смысла, что предвещает европейский символизм. Реальные предметы и детали, как бы выхваченные из жизни, соединялись с фантастической фигурой дракона, выглядывающего из ящика в правом нижнем углу, придающим композиции ирреальный вид миража. Как и у символистов, герои внешне статичны, углублены в собственные мысли, однако внутренне они исполнены напряженного глубокого чувства, что обнаруживается во взгляде, жесте. Мастер не боится утрировать пропорции тела или рук, необычных ракурсов, сложных постановок. Краски являлись основой для передачи настроения и чувств, сутью которых были неопределенность и неуловимость. Чистые и ясные, освобожденные от темных тонов, они позволили создать прекрасный мир, наполненный ярким солнечным светом. Минимальна светотень, цвета локальны, не зависимы от освещения. Главным средством выразительности в живописи художника является линия. Экспрессия и утонченность образов создаются с помощью контуров, то нервно изломанных, то плавно струящихся. Декоративность, присущая символистам, в полотнах Россетти приобретает локальность цветовых пятен, также очевидно почти полное отсутствие светотеневых решений, заполненность пространства орнаментальными мотивами, создающими гармоничное единство изображения. Живописи Россетти, в отличие от искусства других прерафаэлитов, не свойственны натуралистические элементы, она не только декоративна, но и монументальна.
Частое обращение художников Средневековья и Возрождения к образу Св. Георгия говорит о том, что именно в переходные нестабильные периоды, когда уровень тревожности членов общества наиболее высок, мифопоэтика наглядно-образного мышления более всего обращается к героепочитанию. Мифологемы – наиболее устойчивые структуры образного мышления – обязательно аппелируют к ранее прожитым ситуациям и действиям…
Миф (уговор, рассказ) в своей структуре состоит из двух уровней: 1-го – реального, события которого, как правило, страшны и трагичны, и 2-го – уровня удвоенной, идеальной реальности, в котором события объективного мира завершаются позитивным результатом с помощью вмешательства мистических (сверхъестественных) героев и существ.
Реальный христианский воин Деоклетиана, уроженец Каппадокии Георгий, канонизированный Святой церковью после мученической казни – в Средние века в сознании людей превратился в мифического небесного покровителя – героя идеального мира. В данном случае произошло очевидное замещение образа пугающей смерти (также часто встречающегося в живописи) в виде всадника-скелета в чёрном плаще, сидящего на белом коне (1-ый – уровень мифической реальности, 2-ой – уровень удвоенной, идеальной реальности – образ прекрасного принца на белом коне – Святого Георгия Победоносца). Примечательно то, что 1-ый всадник (всадница) – олицетворение разрушающей энергии бессознательного звала человека вниз, в землю к хтоническим силам подземного мира, к нечистой силе, а 2-ой всадник – созидательная либидозная энергия мысли была направлена к миру Божественного присутствия, к небесам, вверх. Таким образом, равновесное сочетание противоположностей, выраженное мифопоэтическими символами, создавало модель диалектики жизни, опуская порог тревожности до возможных пределов.
«Миф изначально выступает как колоссальный источник массовой энергии, как сгусток, он способен мобилизовать целые группы людей к определённым действиям, будь то совершение религиозного ритуала, революционное движение, выборы президента и т. д. – так как в мифе концентрируется определённое миропонимание, аутентичное данной культуре и не нуждающееся в доказательствах». [95] Мифологический модус человеческого опыта, хранящийся в бессознательных слоях психики, в сочетании с образами обыденного сознания, становится источником ассоциаций и аналогий, которые могут проявляться в нетипичных экстраординарных ситуациях или пограничных состояниях сознания между сном и бодрствованием, и обнаруживаются не в суждениях, а скорее в аффективно-интуитивных реакциях, в способе и характере символизации окружающего мира.
Средневековая легенда о Святом Георгии, рыцаре, убившем дракона, освободившем принцессу и обратившем жителей её селения в христианство, пользовалась неослабевающей популярностью. Георгий – воплощение рыцарства, власти добра над злом и торжества христианства над языческой ересью, в истории Нового времени превратился в национального героя, почитаемого большинством стран мира.
В эту эпоху совершенствуется не только художественное мастерство, изменяются функции самого образа. Размеры содержательной наполняемости образа расширяются, и передача знаний о героизации предшествующих периодов развития этнокультур из поколения в поколение теперь заключена в симбиоз человеческой памяти и письменно-книжной традиции.
Эстетическая функция изображения воина-змееборца претерпевает ряд метаморфоз, так как создатели «новой реальности» в авангарде XX века обращаются к примитивизации и деформации фигуративного мира, стремясь обнаружить глубинные коды Вселенной.
В XX веке многие европейские художники обращаются к светлому образу храброго воина. Нового человека-героя писали как европейские художники экспериментального искусства (К. Кара, Э. Прамполини, С. Фьюме, С. Дали, Э. Фукс), так и представители поп арта (Т. Ромас), фэнтези (Б. Вальехо, Райо).
Глава 2 СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ В САКРАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РУССКОЙ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИКОНОПИСИ
§ 1. Ментальная память славянских оратаев в иконописной традиции святого воинства
В Древней Руси особое почитание святых воинов возникло сразу после принятия христианства. Знаменательно, что первыми святыми на территории Киевской Руси еще до этого события стали воины-варяги, исповедовавшие веру во Христа, отец и сын – Федор и Иоанн. Отец, не захотевший отдать сына в жертву языческим богам древних славян, был казнен вместе с ним. Русичи, восприняв новую веру, осознали силу защиты святых воинов. Воинская тема в христианстве была прочувствована и востребована и государством, постоянно находившимся под угрозой набегов кочевых племен. Русские князья в крещении брали имена святых воинов, особенно часто Георгия и Димитрия, вверяя себя и свое княжество их молитвам и заступничеству. [96]
После Крещения Руси в составе богослужебных книг был переведен синаксарь – сборник кратких житий святых, получивший на Руси название «Пролог». Помимо Пролога из письменности христианских славянских земель были заимствованы переводы пространных житий святых с описанием их чудес. В числе первых на Русь, очевидно, попали жития св. Георгия и Димитрия Солунского, о чем свидетельствует их широкое почитание не только в княжеской среде, но и среди простых людей. В «Сказании о чудесах святых страстотерпцев Христовых Романа и Давида (Бориса и Глеба)» говорится, что некий слепой человек молился в церкви св. Георгия и явившийся ему святой повелел идти к мощам Бориса и Глеба, которым дана благодать исцелять в Русской земле. [97]
Мученик за Христа и воин-победитель – основные мотивы иконографии святого Георгия на Руси. Согласно русским народным поверьям, святой Георгий вместе со святыми Флором и Лавром, святителями Николаем и Власием, архистратигом Божиим Михаилом, защищает людей, их жилища, скот и пашни от нечистой силы, змей, стихийных бедствий, нашествий иноплеменников, эпидемий. Георгий Победоносец спасает скот от нападений диких зверей, но по Божиему попущению может допустить нападение волков на стада: «Что у волка в зубах, то Егорий дал», «На Юрья святой Егорий разъезжает на белом коне по полям и раздает зверям наказы». «Вся живая тварь у Егорья под рукой». «Егорий» и «Никола» вешние (23 апреля – 9 мая до ст. ст.) знаменуют начало сельскохозяйственного цикла: «Егорий с водой, а Никола с травой», «Егорий с теплом, а Никола с кормом», «Егорий с ношей, а Никола с возом», «Сена достает: у дурня до Юрья, у разумного – до Николы» «коза – с возом, а Никола – с кормом». На Егория вешнего выводили на пастбище коров, запахивали пашню. Говорили: «Егорий работу починает. Егорий и кончает». Осенний Юрьев день (26 ноября – 9 декабря) служил датой завершения работ на поле и перехода крестьян от одного хозяина к другому (традиция прекращена в годы царствования Бориса Годунова). [98]
С принятием Русью византийского христианства в конце X века в древнерусских городах начинается активное строительство православных храмов.
Храмы создавались как идеологические центры государства. Для первых каменных построек характерна модель крестово-купольного 3–5-нефного храма, окруженного галереями, с хорами, вмещающими большое количество народа, с полукруглыми арками и сферическими куполами, богато декорированного фресками и мозаиками, что характерно только для Киевской Руси. С одной стороны, в архитектурных приемах и декоре чувствовалось несомненное влияние Византии, с другой стороны появились именно местные отличительные особенности: монументальность, вместительность, наличие помещений для крещения. Храм, как прообраз Космоса, служил моделью мироздания для средневекового человека. Церковная служба была торжественным массовым действом, служившим наглядной проповедью новой веры. Фрески и росписи носили догматический характер, иллюстрировали библейские и евангельские события. Среди прочих сюжетов были запечатлены и «ктиторские сцены»: из жизни византийской знати, групповые портреты княжеских семей, служившие для утверждения существующей власти, должные прославить заказчиков сооружений. [99]
Храмы были наполнены богослужебными предметами и утварью: иконами, облачениями, книгами, сосудами, выполненными в родственной сооружениям стилистике. Храмы, посвященные св. Георгию возникают во всех землях Руси. С X по XIII век георгиевские церкви были построены в Киеве, Владимире, Новгороде, Юрьеве-Польском, Старой Ладоге и Каневе. Рельефные изображения святых воинов приходят на Русь, скорее всего из декоративных порталов европейских церквей поздней романики и ранней готики. Рельеф с изображением святого Георгия на портале Георгиевского собора в Юрьеве-Польском является ярким тому примером. Здесь святой воин полностью соответствует ранневизантийской трактовке образа: он облачен в костюм римского воина, в правой руке держит копьё, левой опирается на щит, венец из курчавых волос обрамляет по-детски открытое, молодое лицо. [100] В оформлении храмов все было обращено к эмоциональному уровню восприятия, к образному мышлению.
Уже в ранних формах церковного искусства проявилась иконичность русской культуры в целом. Иконописный образ породнил византийскую и славянскую культуру, стал областью надмирной проповеди, проповеди христианских идеалов, раскрытия Образа Божия в человеке, глубинного преображения поврежденной грехом природы в «новую тварь». Икона стала символическим окном в горний мир, средством и Богопознания, и Богообщения. Все последующее русское живописное искусство, безусловно, выросло из иконописной традиции. Вплоть до появления реалистических, «земных» направлений оно было подчинено законам иконописного канона. После утверждения догмата иконопочитания на Седьмом вселенском Соборе 787 года, уже к XI–XII векам в Византии непосредственно сформировался и иконописный канон, как символическая система, как отличное от земного, наполненное богословским смыслом изображение, способное возвести ум молящегося от Образа к Первообразу. [101]
Иконописный канон был перенесен на русскую почву, иконопочитание на Руси быстро приобрело всенародный характер. Иконопись стала школой богословской и культурной проповеди.
Киевская Русь после Крещения была приобщена к европейской семье народов. Культура этого периода носила миссионерский характер, произошел перенос византийского наследия на русскую почву. Иконографические типы, пришедшие из Византии, отразили и наметили основную структуру русской иконописи в целом, определили последующие направления развития иконопочитания.
Архетипическая традиция защитника-воина Святого Георгия, вошедшая в иконопись, стала официальным христианским символом Киевской Руси в период принятия христианства. В правление Ярослава Мудрого появляются первые византийские иконы и изображения Святого Георгия на стенах русских храмов. В иконографии образа Святого Георгия настолько много типического, традиционного, что очень трудно найти в ней точки опоры для обоснования той или иной датировки. Чешуйчатые доспехи, плащ, копье, меч – все это встречается в памятниках и чисто византийского, и восточного, и кавказского, и южнославянского, и русского круга, причем эти памятники датируются самыми различными эпохами – начиная от X и кончая XV веком. При таком положении вещей особое значение приобретает тип лица воина, который меняется в соответствии с изменением стиля. [102]
Продолжателем Ярослава Мудрого в развитии культа святого Георгия выступает Юрий Долгорукий, прославившийся строительством церквей во Владимиро-Суздальской земле. Во время служб в церквях, посвященных Св. Георгию читали отрывки из жития и чудес Георгия. «Принявшая православие Русь получила в наследство уже детально разработанную иконографию святого». [103]
Георгий выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, своеобразно сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой героя. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изгибающиеся брови, прямой нос, сочные губы, – все эти черты так трактованы художником, что придают лицу чисто архитектурную завершеннось. Кожа имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа беловатый оттенок кожи приобретает особую прозрачность, придавая лицу сияющий характер.
Одним из самых ранних изображений Св. Георгия в Киеве является изображение на стенописи храма св. Софии в Киеве, датируемое 30–40 гг. XI века. Лицо святого воина открыто и задумчиво, округлые, полные щёки, прямой нос, взгляд устремлённый в даль, пластичность формы. Во всём этом прослеживаются отблески живописи «Македонского ренессанса» (середина IX – середина X века). Однако данные детали не определяют целого, общий результат совсем иной, от всякого классицизма далёкий. Здесь утверждаются ценности иного порядка: уход от прямой иллюзорности, надмирность и пребывание в совершенном покое идеальных, отрешённых лиц и идеальных форм. [104]
Святые воины занимали значительное место в системе росписи древнерусских храмов. В Св. Софии Киевской сонм святых воинов изображен на столпах и стенах храма, на подпружных арках расположены мозаичные образы Сорока мучеников Севастийских, а в приделе, посвященном Св. Георгию, располагался его житийный цикл. Несколько замечательных образов святых воинов сохранилось, к сожалению, без надписи, в Кирилловской церкви в Киеве, 1160–1170-е гг. [105]
Ко времени конца XII – начала XIII столетия относится самый древний экспонат киевского художественного музея. Это деревянный полихромный рельеф «святой Георгий с житием». Памятник давно привлекал внимание исследователей, вызывая оживленные дискуссии и споры. Скрытый под тяжелым серебряным окладом, рельеф был недоступен для изучения. Освобожденный от поздних записей и наслоений, очищенный от грязи, копоти, воска он засверкал своей первичной полихромией. [106]
Рельеф относится к тому иконографическому типу, где Георгий представлен в виде римского воина. В центре композиции стоит, опираясь на копье и щит, юный триумфатор, в позолоченной пластинчатой кирасе, плаще и воинских доспехах. Черты его лица, силуэт стройной фигуры отличаются мягкостью линий, ясностью и красотой пропорций. Свойственное рельефу уплощение уживается с известной округлостью форм, в которых ощущаются отголоски античной пластики. Цвет предал рельефу живописность. Приглушенные, но чистые тона, звучат слаженно и гармонично. Сочетание красного, розового, синего и черного цветов изображений с бледным, серовато-голубым цветом фона, чуть мерцающим золотом, покрывающим фигуру придают колориту особую изысканность и благородство. По обе стороны от Георгия расположены житийные клейма, исполненные также в рельефе и воспроизводящие эпизоды мученической жизни святого. Они объединены с центральной частью композиции общим пластическим и колористическим решением. Согласно легенде, рельеф происходит из Георгиевского монастыря в Балаклаве, расположенного недалеко от древнего Корсуня – города, бывшего посредником между Константинополем и Киевом. Из Крыма этот рельеф в 1778 году был перевезен в Мариуполь, откуда в 1965 году он поступил в киевский музей. Важно то, что во всем мире сохранилось всего несколько подобных деревянных рельефов. [107]
Несмотря на многочисленность изображений, в точности они не повторяются никогда, образ варьируется, приобретая в развитии исторического времени черты, характерные той или иной эпохе. [108]
В каждой иконе дано свое прочтение легенды о Святом Георгии, подчеркнуты свои особенности, разные стороны и моменты события.
Наряду с образом Святого Георгия в XII–XIII веках на Руси начинает бытовать новый тип писем с изображением святого – “Чудо Георгия о змие”. Змий-Дракон в русско-европейской традиции является персонажем обобщающим. Визуально-воспринимаемые человеком стихийные явления природы и социально-политические, проживаемые экстремальные периоды истории воплотились в облике этого пресмыкающегося:
извивающиеся огненные потоки лавы;
несущийся с гор, после ливня неудержимый сель;
морские смерчи, разгуливающие по морю средь кораблей;
гигантские многосотметровые водовороты;
колоссальные песчаные вихри, самумы в пустыне;
кровавые росчерки крупных метеоров в темной ночи;
молнии из клубящихся туч и сами эти грозные тучи;
взрывающиеся бурным фонтаном в непонятные гейзеры;
самовоспламеняющиеся газовые выбросы из-под земли;
ползущая вдали лента вражеской армии.
И многое, многое другое страшное в обыденном восприятии. Для снижения уровня тревожности человеку различных исторических эпох был необходим выход из создавшейся непонятно-раздражающей, пугающей ситуации. Народная интуитивно-развитая смекалка сформировала модель проживания (проигрывания) ситуации и выхода из нее – поединок человека-героя с метафорическим злом – Змеем. Победа над всемирным многоликим злом в виде Змея закрепилась в памяти народа, выступая как защитно – охранительная функция коллективного бессознательного.
Змей-Горыныч – персонаж многих русских сказок, которые характерны для устной народной традиции. Впоследствии, он стал одним из любимейших в книжно-литературном лубке XVIII–XIX вв. [109] Закрепившись в сознании городских посадов России, сказки о Змее-Горыныче и сражениях с ним начали играть назидательно-педагогическую функцию в воспитании детей. Сказочный фольклор об огнедышащем чудище и сражении с ним русских богатырей стал любимейшим сюжетом детских сказок России XX века.
Героико-патриотическая функция победы над Змеем закреплялась в живописных сюжетах крестьянских промыслов, книжных иллюстраций, а затем политическом плакате. [110]
Схватка со змеем – это обычный бой, сражение, «рубка». Иваны-царевичи используют меч-кладенец. Иваны из народа, проще – дубину, чугунный посох («тросточку») или косу для сенокоса.
«Вдруг туча надвинулась, ветер зашумел, море всколыхнулось. Выходит из моря Змей о девяти головах, о девяти хоботах, о девяти хвостах. Каждый хвост в свою сторону бьет, каждый хобот своим напевом поет, каждая голова зубами щелкает.
Испугалась Марья-Краса, стала Иванушку будить:
– Вставай, вставай, Иванушка! Змей идет, нас с тобой сожрет! Спит Иванушка непробудным сном. Плачет над ним царевна, слезами обливается.
– Проснись, проснись, Иванушка! Русский человек смерть лежа не встречает, перед нею на ногах стоит!
Проснулся Иван, схватился за косу острую.
Налетел на него девятиголовый Змей, закричал, зафыркал.
И хорош ты, и пригож ты, добрый молодец! Да не быть тебе живому. Съем я тебя, да и с косточками.
– Врешь, проклятая гадина! Подавишься.
Начали они биться смертным боем. Лес кругом на корню шатается, песок столбом поднимается, по синему морю волны идут. Змей огнем пышет, дымом душит. Иванушка косой косит. Коса у него в руках докрасна раскалилась. Семь голов Иванушка срубил, – две одолеть не может. Ухватил его было Змей поперек, да выплюнул. Крапивная рубашка язык обожгла.
Подбежала тут Марья-царевна, стала Змея по глазам косой хлестать.
Обернулся Змей в ее сторону, а тут Ванюшка подскочил, две последние головы Змею ссек. Языки вырезал, головы под камень спрятал, туловище в море столкнул. [111] Победа Иванушки над Змеем Горынычем – выход человека из затруднительной ситуации.
По Фрейду люди повсеместно строят свои взаимоотношения с помощью репродуцирования эмоционально значимых аспектов своих взаимоотношений в прошлом. [112]
Данная концепция называется трансфером.
Православная сюжетика «Чуда Георгия о змие» как и сказка «О змее Горыныче» – явно выраженный, художественно-окрашенный архетип впоследствии трансфер преодоления экстремально-разрушающих отношений с силами зла. Наборы воспоминаний «объектные представления» составляют жизненно важные части «органически целого» мира, его обобщения: как настоящего, так и прошлого. Связь, существующая между нынешними отношениями и прошлыми отношениями, – это механизм извлечения образцов старых отношений для формирования объективно-реального понимания настоящего.
Формирование трансферов (ситуативное повторение прошлого) – закономерная потребность личностного бессознательного, в экономии усилий проживаемого и возможности регулирования того, что было трудным для восприятия, было связано с эмоциональной болью.
Сражение русского богатыря со Змеем-Горынычем – трансфер сюжета «Чуда Георгия о Змие»: легенда повествует о том, что Святой Георгий приезжает в город Ласию (Лидию), осажденный водяным чудовищем, и спасает девушку, царскую дочь, приносимую в жертву, от гибели. Георгий не убивает чудовище-дракона, а велит спасенной жертве отвести его в город. Горожанам святой сообщает, что змей стал таким кротким благодаря помощи Царя Небесного. Ведь до этого языческие боги, почитаемые горожанами, позволяли чудовищу мучить горожан и даже пожирать их. Прославляя святого Георгия, победителя змея, люди просят его убить мучителя, отказываясь при этом от древнего язычества, и принимают от рук великомученика святое крещение.
В иконографии «Чудо Георгия о змее» наличие фигуры дракона является одним из определяющих признаков. Святой Георгий, пронзающий дракона копьем в пасть (голову), несет в себе архетипическую символику победы (защиты) над чужими (неверными, врагами). Змей в легенде олицетворяет реальную опасность.
Иногда образ змея трактуется как изображение степняков-кочевников, конных воинов, сжигавших деревни и города. [113]
Б. А. Рыбаков приходит к выводу о том, что, однажды сложившись, этот образ степной конной многоголовой орды служил для обозначения не только половцев, но и всех прибывших «от моря» южных кочевников в историческом времени. [114]
Первым натиском степняков на Среднее Поднепровье был натиск киммерийцев, первых кочевников (X–IX вв. до н. э.) южных степей. Борьба, воина с захватчиками выражалась сюжетом змееборчества.
Примечательно, что копье Георгия в прописях средневековой Руси изображается тонкой линией, как бы подчеркивая то, что Георгий побеждает дракона не силой оружия, а силой молитвы, слова божьего. Метафора победы Света (просвещенной христианской мысли) над тьмой (дьявольскими грехами и сомнениями) очевидна.
Первые иконы «Чудо Георгия о змее» появляются в Киеве и в Новгородской земле в XII веке.
Крупнейший исследователь образа Св. Георгия Мария Александровна Некрасова выделяет три иконографических типа изображения конного воина Святого Георгия:
– образ всадника, связанного с житием святого Георгия;
– чудо Георгия, освобождающего царевну от чудовища;
– образ святого Георгия-змееборца.
Присутствуют и другие типы:
– Святой Георгий великомученик;
– поясное изображение святого Георгия;
– Георгий на троне;
– образ оглавного воина;
– Святой Георгий всадник с отроком водоносом на крупе коня.
Каждый иконографический тип несет древние пласты в содержании. Исследование их, как и самой типологии образа, позволяет открыть новые грани его духовно-нравственного смысла, определяемого Православием. В то же время материал фольклора и народного изобразительного искусства_помогает прояснить народные начала. От глубокой древности сохранились изображения всадника, под ногами которого извивается змей. В болгарском, сербском народном искусстве и искусстве русского Севера, а также Поволжья, где традиция угро-финская была устойчива и в позднейшее время, под ногами всадника изображается процветающая ветвь. Семантическая связь между извивающимся змеем под ногами коня всадника и плавно изогнутой, словно растущей ветвью в поздних изображениях всадника у славянских народов совершенно очевидна. В основе ее лежит верование в силы воды как животворящего источника. В весенний земледельческий праздник – Юрьев день, святой воин «представал» перед народом как символ обновленной силы неба, земли и воды, как начало жизни. [115]
Наряду с изображениями Св. Георгия в храмах Киевских земель, в XII веке подобные изображения появляются у новгородцев.
Особое место среди ранних новгородских памятников с изображением Георгия занимает известная фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Здесь характерный пример проникновения в официальное церковное искусство апокрифа, получившего широчайшее распространение в русских духовных стихах. Староладожская фреска, изображающая «Чудо Георгия о змие» относится к 60-м годам XII века. Трудно точно сказать, что лежит в ее основе – русская переработка греческого списка либо сложившийся на ее основе духовный стих.
Георгий имеет не воинственный вид, он спокойно восседает на коне, идущем неторопливой, легкой поступью. Он выступает здесь не столько как воин, сколько как «заклинатель». На переднем плане представлен опустошивший Лаодикийскую землю дракон, которого ведет на поводу царевна, обвившая вокруг его шеи свой пояс. Пояс царевны представляет собой обязательную деталь божественной защиты. В ряде случаев – это самый важный элемент царского, женского костюма.
Семантика пояса в традиционных индоевропейских культурах близка к выделенной здесь базовой семантике змеи и связана с полями замыкания / запрета («змеиная» (божественная), ограничивающая природа царицы). Пояс здесь является неотъемлемой частью общей смысловой структуры ритуала перехода. [116]
Вся эта мирная процессия приближается к городской башне, откуда выглядывает царь, царица и епископ. Овеянная чисто народной сказочностью, сцена совершенно утратила тот воинственный характер, который присущ изображениям Георгия на памятниках, связанных с высшими феодальными кругами. Своим содержанием и всем строем своих форм фреска из Старой Ладоги уже тяготеет к произведениям более позднего новгородского искусства с его ярко выраженными народными чертами. [117]
Наряду с описательно-искусствоведческим методом исследования данного произведения возможен ментально-семантический. По М. Элиаде, герой не может вступить в сражение с драконом до тех пор, пока не отождествит себя с тем, что можно назвать «мужским небом». Это отождествление достигается в высшей точке ощущения общения с Богом. Ощущая себя сыном Бога, герой воплощает в себе все могущество неба. [118] Князья же Северной Руси в древности отождествляли себя не с «мужским небом», а с могучими хтоническими силами земли и чистыми водами, у которых жили. Богом-покровителем князей Новгородско-Псковских земель был Велес, в отличие от Киевско-Черниговского региона, покровителем которого являлся Перун. Символом Велеса был змей-дракон, гривны, браслеты – змеевики, тому пример. Близкое по времени язычество неотступно присутствовало в бессознательном – сознании недавно крещенных ладожан, объективируя закономерное пространство двоеверия, перехода от язычества к христианству. Поэтому на стенописи церкви Святого Георгия воин-князь не поражает (уничтожает) дракона (так кровожадно не могли поступить Ладожские князья со своим недавним Богом-покровителем), а шествует на белом коне рядом с ним, не опережая и не отставая – неукоснительно рядом!
Интересным является то, что грудь и круп серо-белого коня покрыты такой же рыбьей чешуей, как и тело дракона. Подобная схожесть раскраски животных говорит о единстве всего тварного мира, созданного богом.
Серебристо-гладкого дракона (чем-то похожего на рыбу-сом), спокойно набросив ему на шею свой пояс, ведет Елисава. Дракон не сопротивляется, не тревожится, доверяя своим христианским друзьям, он простодушно покорен. В данной фреске интересна и самобытна каждая деталь.
Символично то, что «…по причине расположенности в центре Космоса, храм или святилище всегда являются местом входа в три космические Царства: на Небо, на Землю и в Преисподнюю». [119] «Вертикальная нить «между небом и землей» – это вертикаль центра мира. Эта символика характерна для Востока и Запада. Древняя концепция храма, как imago mundi (изображение мира) сродни мысли о том, что святилище воспроизводит сущность мироздания. Следовательно, возможно утверждение: композиция Ладожской фрески – персонифицированный символический код imago mundi, где:
Небо – Святой Георгий
Земля – Елисава (архетип великой матери, в язычестве – мать сыра земля)
Преисподняя – Змей – Дракон. Эта формула мироздания – нечто, в высшей степени сакральное, территория абсолютной реальности.
Помня то, что храм Святого Георгия в Ладоге был построен в конце XII века в честь победы русской дружины над врагами, мирная процессия сюжета закономерна. В сюжете же «Чуда Георгия о змие» imago mundi выступает в момент своего сотворения.
К числу самых ярких и характерных образцов новгородской иконы XV века, эпохи расцвета местной школы, относится знаменитое «Чудо Георгия о змие» из собрания Русского музея. На иконе изображена только сцена противостояния Георгия и дракона, все дополнительные эпизоды исключены. На полыхающем красном фоне – юный всадник на белоснежном коне, под копытами которого изогнулось чудовище, покорно подставившее раскрытую пасть под копье. В верхнем углу – сегмент неба с благословляющей десницей Господней. Художественный язык иконы предельно лаконичен и ясен. Сияющие чистые и яркие краски воспевают торжество победы святого, торжество добра над злом. Каждый цвет здесь глубоко символичен. Красный – цвет праведной крови мученика, духовного огня и победы над смертью, им оживлено все вокруг. Горки, обозначающие местность, где разворачивается событие, окрашены в зеленый – цвет возрождающейся жизни. Такого же цвета и плащ святого. Озеро, из которого выползло чудовище, словно черная пещера ада. Черный – символ зла, смерти, нечистой силы. Берег черного озера топчут белые ноги коня. Белый символизирует чистоту, святость. Рай в средневековом искусстве обозначен обычно белым цветом. Георгий сидит на белом коне, вокруг головы святого белый нимб. Георгий наделен великой духовной силой, преображающей и оживляющей все вокруг, побеждающей дьявола и смерть.
Его победа над змием приобретает характер высокого символа, что обусловило многочисленные вариации сцены единоборства в разных видах и жанрах искусства Древней Руси.
Божественная помощь подчеркнута изображением летящего ангела, касающегося нимба Георгия. В склоненной голове святого – покорность высшей воле. Змий уже усмирен, и царевна ведет его, обвязав поясом. Врата города обозначены черным цветом. Это город язычников, обреченных на духовную смерть. Но белая голова коня уже коснулась его. Изгибу шеи коня вторит белый полукруг над городом – это свет веры, просвещающий язычников. Так в иконе получает развитие древнее представление о Георгии, несущем веру, способную победить любое зло. [120]
В художественных школах средневековой Руси периода феодальной раздробленности иконопись занимает центральное место. Идея «соборности» объединяет «все живое»: человека, ангелов, мир животный и мир растительный собраны воедино Духом любви – Богом. Большую роль в иконописи играли краски, с помощью которых иконописец отделял два плана бытия – потусторонний, небесный, и земной, здешний. Древнерусские иконы отличаются многообразием оттенков голубого: от темно-синего цвета звездной ночи, сменяющегося светло-голубым, бирюзовыми и зеленоватыми тонами, до яркого сияния голубого неба.
Отличительной особенностью русской иконописи является умелое использование золота (ассиста – тонких золотых лучей исходящих от Иисуса Христа и Богоматери). Ассист, являясь выражением традиции исихазма, привнесенной греческими иконописцами на Русь из Греции, имел огромное значение в прописи иконы.
С развитием феодальных отношений в Великом Новгороде видоизменялась сама система республиканского правления. Произошла постепенная ликвидация вечевых порядков и сосредоточения всей полноты власти в руках боярства – «Совета господ». Его главой стал архиепископ Новгорода и Пскова – самый влиятельный представитель местной знати. Своеобразие социально-политической ситуации, а также прочные связи Новгорода и Пскова с Лифляндией (Рига, Дерпт, Ревель), странами Скандинавии, городами и торговыми союзами Германии, с Сербией и особенно с Византией в большей или меньшей мере сказались на характере новгородско-псковского искусства рассматриваемого периода. Именно ко времени XIV – начала XV столетия относится создание лучших образцов новгородской иконописи, период, который назван “золотым веком”. [121]
Развитие иконописи потрясает контрастностью направлений: от последовательно продолжавшего местные традиции, отразившего вкусы широких народных масс, до искусства, чутко отзывавшегося на новейшие достижения византийской живописи. О распространении почитания Святого Георгия в средневековой Руси можно судить по количестве икон ему посвященных, дошедших до настоящего времени, разной степени сохранности. Вызывают интерес местные интерпретации образа и его креативное видение различными мастерами иконописных школ. На Руси иконография Георгия прошла через три четко выраженных этапа развития. На первом этапе она была монополирована великокняжескими кругами, которые намеренно сохранили за ней ее византийский характер, точнее говоря, присущий ей характер кастовой исключительности. Но уже с конца XII века эта иконография, попав в народную среду, стала насыщаться новым идейным содержанием, что привело к решительной демократизации образа Георгия, который постепенно превратился из патрона князей в покровителя земледельцев. С конца XV века образ Георгия начал все более отрываться от народных корней. Его вновь стали окружать ореолом исключительности, благодаря чему он очень быстро утратил ту свежесть и полнокровность, которыми обладал в памятниках XIII–XV веков. [122]
Культ Георгия очень рано был занесен из Византии на Русь. Уже в XI веке он пустил глубокие корни, из чего следует, что он был усвоен Киевской Русью не позднее X столетия. У русских Георгий назывался в древности Егорий, Юрий, Гюргий либо Гюрги (вероятно, от греческого народного Гооруос, и Tioop^Aaxri). Нам точно не известно, на смену какому языческому богу пришел Георгий: одни рассматривают его как наследника Ярилы, другие – Перуна и Дажбога, третьи – Святовита, наконец, в последнее время все более склоняются к тому, чтобы связывать его с солнечным конным богом Хорсом. Чьим бы наследником ни выступил на русской почве Георгий, одно, несомненно – он вобрал в себя черты ряда светлых и благодетельных человечеству языческих божеств. Этому содействовало то обстоятельство, что весенний Юрьев день праздновался 23 апреля, так что Георгию нетрудно было сделаться богом весны, покровителем земледелия и, особенно, скотоводства. Но эта трансформация Георгия произошла на народной почве. В феодальной среде он с самого начала почитался как покровитель князей и их ратных подвигов, причем есть все основания утверждать, что роль патрона воинского сословия Георгий начал играть на Руси под прямым воздействием византийской практики и архетипической памяти ратных подвигов русских былинных богатырей. [123]
В X веке богатыри надеются на свою силу, воинскую доблесть и удаль, но перед боем они уже призывают на помощь Бога и святых, и их молитвы «доходны» к Богу. Богатырям покровительствуют Святые и являются им наяву или во сне.
Значительное место в древнерусской литературе (летописи, жития, воинские повести) занимает описание ратного служения князей. Образ князя Святослава (964–972) довольно близок к образам былинных богатырей. В повествовании о Святославе говорится о храбрости, доблести, военном искусстве, самопожертвовании князя. [124]
Далее в древнерусской истории появляется образ князя-христианина – это святые Борис и Глеб. И здесь, очень своеобразно, и совершенно по-новому начинает звучать воинская тема.
Борис и Глеб не подняли меч ни для борьбы за власть, ни для защиты своей жизни, однако, очень скоро, практически сразу после гибели, они становятся покровителями русского воинства и предводителями небесного воинства наряду с архангелом и архистратигом Михаилом, святыми великомучениками Георгием Победоносцем и Димитрием Солунским. И в этом факте просвечивает одна яркая особенность отношения к воину в Древней Руси. Самое ценное в подвиге любого воина не победа над врагом и не победа любой ценой, а жертвенность, самопожертвование, готовность отдать свою жизнь «за други своя».
Поделиться книгой: