Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

Нетленные памятники православной Сербии остались в памяти народа, в книгах и фильмах авторов их запечатлевших.

Современные иконописцы южнославянских земель всячески стремятся возродить традиции средневековой сербской иконописи. При монастырях существуют иконописные мастерские, в которых воссоздаются прописи средневековых школ Рашки и моравского стиля.

Болгария.

Наиболее древними центрами периода формирования болгарского государства были Мадара, Плиска, Преслава. Во время Первого Болгарского царства (681-1018) столица страны находилась в двух городах – вначале в Плиске, а затем в Преславе. Кроме того важным культурно-торговым центром была Мадара.

В Мадаре сохранилось наскальное изображение, так называемый Мадарский всадник, пользующееся мировой известностью. О популярности этого изображения говорит тот факт, что оно воспроизводилось на древних болгарских монетах.

К северо-востоку от Тырнова простирается Мадарское плато, ограниченное с запада и юга отвесными, высокими скалами. Район Мадары был заселен с глубокой древности, здесь найдены памятники культуры фракийцев, римлян, византийцев, древних славян и протоболгар. [47] Благодаря богатому культурному наслоению эту местность ревнители болгарской старины даже называют болгарской Троей. В непосредственной близости от мадарских скал обнаружено святилище протоболгар-язычников, а также была найдена надпись о жертвоприношениях хана Омуратага в честь верховного божества Тангры. По-видимому, эта довольно суровая местность считалась священной, и здесь находился крупный культовый центр.

Мадарский барельеф высечен на западной стороне скалы, на высоте 23 м; он изображает группу, состоявшую из всадника, собаки и льва. Под конем – пронзенный копьем лев, а сзади коня – бегущая собака. Вся группа дана в движении; особенно хорошо передан стремительный бег собаки. Все фигуры, особенно лошадь, воспроизведены довольно реалистически. Несколько странно, что всадник несоразмерно мал по отношению к лошади. Весь барельеф в целом, особенно фигура лошади, сильно пострадал от времени. Анализируя это чрезвычайно редкое произведение монументального искусства, болгарские ученые полагают, что «…создатель этого барельефа жил и творил в переходную эпоху. Она характеризуется отмиранием реалистической скульптуры античности и появлением черт новой плоскостной и декоративной передачи художественного образа. Ваятель пытался реалистически изобразить фигуры, не владея уже, однако, приемами античной школы. Он хотел сочетать новую средневековую концепцию пластического изображения с традиционными средствами. На передний план выступает новый, средневековый дух всей композиции… В жестах всадника, в позах фигур чувствуется искусственность и нарочитость…». [48]

Кто изображён на мадарской скале и когда это изображение было выполнено?

Ответить на это можно довольно точно. Дело в том, что рядом с изображением фигур сохранилась, хотя и сильно обветшавшая, надпись, гласящая, что на барельефе изображен болгарский хан Тервел, сын основателя Болгарского государства Аспаруха. Эта же надпись повествует о событиях, происходивших в конце VII – начале VIII века, когда, по-видимому, этот барельеф и был исполнен. «Мадарский всадник» является монументальным памятником в честь событий, утвердивших на исторической арене появление мощного Болгарского государства к югу от Дуная.

В античные времена в память о важных исторических событий строили храмы, устанавливали скульптуры или колонны. В VIII веке античное наследие на землях Болгарии еще было живо, но протоболгары предпочли не эти испытанные способы увековечивания событий, а прибегли к наскальному изображению. Почему?

Можно предположить, что тут сказалась восточная традиция. Пришедшие с Востока и смешавшиеся с местными славянами племена были тюркского происхождения. Известно, что восточный элемент был весьма заметен и в искусстве Византии, а протоболгарская верхушка в какой-то мере ориентировалась на культуру Византии и Передней Азии. Сама тема победного триумфа властелина заимствована из византийского придворного церемониала, а последний вдохновлялся Востоком, в частности Ираном. «Выполняя заказы болгарских ханов, ваятели и строители синтезировали ранневизантийскую традицию со средневековой художественной концепцией и восточным этикетом в духе раннефеодального придворного искусства». [49] Сама трактовка «Мадарского барельефа» говорит о восточной традиции. Так, например, корпусы лошади и льва даны в профиль, а их головы – в фас. Это распространенный восточный прием.

С распространением христианства, каменные рельефы из природных ландшафтов, разумеется в более мастерски выполненной пластике, переходят в оформление стен экстерьеров болгарских монастырей, Поморийского монастыря (XII в.), Неделишского (XIX в.) и многих других. [50] Рельефное изображение Неделишского монастыря несёт в себе ярко выраженную примитивную трактовку образа. Оно, вероятнее всего было выполнено народным умельцем. «Неумелое» желание изобразить любимых героев явило образ наивно искренний и простодушно совершенный. В рельефе изображены два всадника, св. Георгий и св. Дмитрий – посланники воинства Христа, символ которого – кисть винограда, – расположен рядом с каждым воином. Святые войны неустанно берегут сакральное место – монастырь. С X века, в Болгарском искусстве появляются рельефные иконы, также изображающие святых воинов.

Рассматривая искусство Болгарии в средневековой истории, надо особо указать, что оно развивалось, так же как и искусство Сербии под воздействием двух культур – византийской и турецкой.

Исходя из основных доктрин византийской эстетики, болгарские мастера утверждали в своем творчестве новое, специфическое миропонимание. Они обогащали восточно-христианское искусство новыми сюжетами и стилевыми приёмами, внося элементы самобытности и демократизма. Монастыри и церкви Болгарии богаты уникальными средневековыми и возрожденческими иконописными памятниками. Иконы с образом св. Георгия и с сюжетами «Чудо Георгия о змие» присутствуют едва ли не в каждом из болгарских монастырей: Рижский и Преображенский, Бочковский и Великотырновские монастыри, сохраняют на своих стенах память великих побед в образе Георгия – воина. В Болгарских росписях Георгий изображается на лошади (Перуштица, Драгалевцы, Кремиковцы), стоящим в рост посреди других «святых воинов» (Бачково, Тырново, Бояна, Земен, Берендее) и сидящим (Кремиковцы). Его изображения встречаются и на монетах Георгия Тертера. Но то, что можно увидеть в болгарских монастырях, лишь малая часть богатого художественного наследия страны. [51]

Принимая во внимание тот факт, что иконы странствуют с одного места на другое, их не всегда можно бесспорно связать с продукцией конкретных местных школ или определенных мастеров. С другой стороны, развитие иконописного мастерства в веках, эволюция художественного вкуса раскрываются убедительно только при полном сопоставлении всех значительных памятников, уцелевших до наших дней. Небольшая алебастровая икона «святой Георгий», найдена недавно при раскопках крепости в Пловдиве, является памятником большого художественного значения редко встречающегося в Болгарии типа. На ней сохранились следы позолоты и аппликаций, ее носили на груди или прямо на военных доспехах, как можно предполагать. Такие пластинки встречаются в византийском искусстве, чаще всего с изображением святых воинов и, вероятно, были распространены в военных кругах. Об этом свидетельствует и место, в котором найдена икона. Интересна и манера работы, характерная для XII века, когда в живописи и скульптуре наступил известный схематизм – формы переданы плоскостно, а поза фигуры статична; тяжесть тела падает равномерно на обе ноги, причем нижние их части слегка отходят в сторону (как в византийских мозаиках и стенописях). Во второй половине XIV века многие области Болгарии попали под турецкую власть. Сотни церквей были ограблены, сожжены или превращены в мечети, бани и конюшни. Художественная деятельность на известное время замирает, но вскоре снова оживает. Несмотря на тяжелые условия рабства, в иконописи продолжают развиваться новые тенденции. Художники того времени с чувством гражданского долга стремятся вызвать у верующих не только молитвенные чувства, но и пробудить в них национальную гордость и надежду, доставить им и эстетическую радость. [52] Поэтому они сохраняют обаяние старых образцов, связанных с прошлым болгарского государства. С другой стороны, освобожденные от непосредственного влияния Византии и строгого византийского канона, они начинают все чаще позволять известные импровизации и «вольности». Нет уже утонченного вкуса двора и приближенной к нему аристократии. Мастера принимают во внимание требования новых ктиторов – обыкновенных людей из народа, более или менее состоятельных, с разнородными вкусами. Постепенно в иконописи утверждаются две лини – одна традиционная, которая придерживается более строго образцов прошлого, и другая – более свободная (простонародная).

Уже в конце XIV века живописный стиль в иконописи уступает место графическому. Наблюдается тенденция схематизации и стилизации формы. [53]

К XIV–XV относится плохо сохранившаяся икона «Св. Георгий и св. Димитрий на конях». Икона состоит из трех частей. Внутренняя часть представляет квадрат с рельефным изображением двух наиболее чтимых в эпоху средневековья святых – Георгия и Дмитрия. Они изображены сидящими на конях, скачущих вправо. Оба в воинских доспехах, вооружены копьями, а у св. Георгия колчан и круглый щит. Георгий поражает копьем зверя, напоминающего крокодила, а Дмитрий убивает змея, обвившегося вокруг дерева. По предположению некоторых исследователей, рельефное изображение было иллюминовано в более позднее время.

Среднюю часть иконы составляет поле, покрытое растительным орнаментом, создающим впечатление рельефного декора, какой встречается на некоторых серебряных окладах икон XIV века.

Третья часть иконы содержит 16 сцен из жития св. Георгия и св. Дмитрия, в большинстве значительно поврежденных. [54]

Между XIV и XVI веками создаются значительные произведения иконописи «Св. Георгий, увенчанный на троне» из Пловдива – высокохудожественное произведение, оригинальное по иконографии и стилю. Уравновешенная композиция, точный рисунок, античная красота образа и поиски условной объемности лица приближают ее к классическим образцам византийского искусства. С другой стороны, налицо известная манерность и стремление к детализации – элементы, проявляющиеся в иконописи в XVI веке. Все это затрудняет датировку иконы и является причиной отнесения ее к периоду между XII и XVI веками.

В XVII веке наступают более благоприятные условия для развития иконописи. Этим объясняется увеличение количества икон в XVII и XVIII веках, среди них особенно выделяются иконы из Пловдива, Ракитова, Асеновграда, Банковского монастыря и сел Брестовица, Извор, Храбрино, Старо-Железаре, Бачково, Полатово. На фоне этой общей картины, однако, в некоторых районах налицо известные явления, которые имеют обратный характер. Так, например, в середине XVII века при обращении в мусульманство чепинских болгар было уничтожено 33 монастыря и 218 храмов между Костинецом и Станимака (Асеновград). [55] Большое количество икон, сохранившихся с того периода, многие из которых происходят из этих же районов, свидетельствуют о сильном противодействии ассимиляторской политики завоевателя. [56]

Поиски иконописцев XVII века становятся причиной превращения иконописного дела в массовое народное искусство. Священники, учителя, монахи без специальной подготовки рисуют иконы по старым образцам, проявляя часто большую свободу и чувство реализма. Среди их икон встречаются и произведения большого декоративного воздействия экспрессивности и оригинальных художественных решений, отражающие бурный народный дух. От глубокой древности сохранились в иконах с изображением «Чудо Георгия о Змие» изображения всадника, под ногами которого извивается змей (подвески, литье). В болгарском, сербском народном искусстве и искусстве русского севера, а также Поволжья, где угро-финская традиция была устойчива и в позднейшее время, под ногами всадника изображается процветающая ветвь. Семантическая связь между извивающимся змеем под ногами, коня, всадника и плавно изогнутой, словно растущей ветвью, в поздних изображениях всадника у славянских народов совершенно очевидно. В основе ее лежит верование в силы воды как животворящего источника. Водная сущность змея подтверждается и тем, что в мифологическом образе он покоится у основания древа жизни. В фольклоре змей почитается как хранитель источника, является хозяином пещер. И если мастер-иконописец из народа, создавая сцену жития Святого, следовал греческой иконографии, то, запечатлевая всадника, он опирался на более близкие себе архетипы и представления, живые в народном сознании.

В Юрьев (Георгиев) праздник вспахивалась первая борозда, и выгонялся на еще не высохшую землю скот. Чин обрядности Юрьева праздника надолго сохранял значения народной символики сил земли и неба, воды как начала рода. Такая подоснова образа восходит к мифологическому представлению древних славян о мире. Б. А. Рыбаков на примере Збручского идола, на одной из сторон которого изображен всадник, высказывает предположение, что это Перун. С ним же отождествляет образ всадника в поэтических воззрениях славян один из первых исследователей фольклора Афанасьев. Всадник, совершая свой ратный подвиг, высвобождает облака, похищенные змеем, открывает земле небесную влагу и отпирает земные источники. Этому отвечают инородные представления, связанные с восприятием образа Святого Георгия, как водоноса подателя росы. Она почиталась в народе целительной, что с наглядной конкретностью выражено на болгарских иконах XVII–XVIII веков, где в изображениях Святого на коне, за его спиной появляется фигура юноши. Он держит в руках сосуд с небесной влагой – «воду жизни». Народные представления, вера в стихийные силы природы как всемогущие жизненные начала, естественно, питали художественное воображение и древнерусских иконописцев, тем более, если они были выходцами из народа [57] . Подобные иконы характерны также для греческих школ.

Интерпретация данного образа неоднозначна: в искусствоведческом анализе нескольких болгарских икон «Чуда Георгия о змие», разного времени создания Костадика Паскалева в монографии «Иконы Болгарии» издательства София-Пресс 1981 года издания сообщает: «На крупе коня позади Георгия сидит отрок с непокрытой головой, в одежде красного цвета, с сосудом для омовения и платом в руках. Это, по-видимому, сын Льва Пафлагонянина, спасенный чудесным образом святого Георгия». [58]

Разночтение образа отрока на крупе коня святого Георгия, обусловлено вероятно тем, что зачастую наделенный откровенными чертами христианский образ имеет архетипическую смысловую структуру древнейших пластов культуры и смысловой код художественного знака возможно читать двойственно. Также существует икона Св. Георгий на коне с житием, 1684 г. Св. Георгий на коне скачет в право, протянутой левой рукой он держит поводья, а правой вонзает копье в пасть змея. На нем короткая темно-синяя туника и коричневые доспехи. На голове мученический венец. Красный, схваченный спереди плащ, развевается за спиной. На крупе коня позади Георгия сидит отрок с непокрытой головой, в одежде красного цвета, с сосудом для омовения и платом в руках. Это, по-видимому, сын Льва Пафлагонянина, спасенный чудесным образом Св. Георгием. Пронзенный змей с красными распростертыми крыльями обвил хвостом задние ноги коня. Шея змея обвязана белой веревкой, конец которой держит женщина с царской короной на голове. Она стоит перед высокой башней, символизирующей город, с которой наблюдают за совершающимся чудом царь и царица. Действие происходит на фоне холмов коричневого цвета, покрытых расцветшими кустами. Внизу слева озеро, у которого Георгий явился царевне и спас ее.

Коричневая карнация лика, с охровыми оживками, а также его тип характерны для ряда икон мастерских города Велико-Тырново и его окрестностей.

С четырех сторон центральной сцены, на полях, окаймленных скромной рамкой, даны в клеймах 12 сцен из жития святого, расположенных в последовательном порядке слева направо:

1. Св. Георгий беседует с царем;

2. Св. Георгия ведут в темницу;

3. Избиение святого воловьими жилами;

4. Пытка колесованием;

5. Георгий в яме с известью;

6. Георгию подносят отраву;

7. Георгий претерпевает мучения в темнице;

8. Георгий низвергает идолов;

9. Георгий спасает Гликерия;

10. Георгий воскрешает умершего;

11. Усекновение главы СВ. Георгия;

12. Смерть царицы Александры.

В нижней части надпись, от которой сохранились слова:

«В лето 1684. Рукою Иоанна из Чевиндола». [59]

В большинстве икон XVII века ясно выражается начавшаяся еще раньше схематизация формы. Палитра при трактовке лиц бледнеет, нет особых переходов, нюансов, письмо резкое, почти графическое, часто всего двумя тонами, причем на более темный непосредственно наносится светлый тон. Темные тени на лицах, около носа и глаз, способствуют мрачному, тяжелому оттенку иконописи того времени. За счет лиц, однако, в фигурах и аксессуарах замечается более богатый колорит, повышенная цветность, которая приводит к яркому и праздничному воздействию. Центральный образ все чаще окружается изображением моментов из жития Святого. Эти житийные сцены являются одним из проявлений повествовательно-дидактического начала в иконописи XVII и XVIII веков.

В иконе святой Георгий изображен сидящим на белом коне, скачущем вправо. Одеяние традиционное – короткая синяя туника, коричневые доспехи и красный плащ. За спиной колчан со стрелами (лука не видно), в руках длинное копье, которое святой вонзил в пасть змея. Сцена изображает наиболее известное чудо св. Георгия – избавление царской дочери от змея. На переднем плане, на гладком красном фоне представлено волнующееся озеро. В озере коричневого цвета змей, обвивший хвостом задние ноги коня. Согласно житиям, укрощенный «крестным знамением» святого змей подчинился царевне, которая отвела его в город к царю. На иконе изображена и царевна: она стоит в воротах городской башни, в руке веревка, которой привязан змей. С башни за происходящим наблюдают царь и царица (и еще одно действующее лицо).

Широкое распространение культа св. Георгия является одной из главных причин по явления большого количества икон, представляющих св. Георгия на коне. Болгарскому средневековому искусству почти неведомо изображение св. Георгия-мученика (кроме сцен из его жития и некоторых памятников более позднего времени). В болгарской иконографии он чаще всего изображается на коне. На иконографии персонажей, в особенности змея – символа зла, получившего в воображении народа самые причудливые формы, бесспорно, отразились фольклорные интерпретации сюжета. Редким исключением являются изображения св. воинов пеших, в которых св. Георгий встречается довольно редко.

Для XVII в. характерны порталы с изображением святых воинов на стенописи интерьеров монастырей, этот обычай распространяется на все южнославянские страны, ярким примером является стенопись Рождественского монастыря.

Икона обрамлена двумя рядами листообразного орнамента. [60]

Новацией для XVIII века является то, что народные мастера моделируют лица по-другому, не так, как в XVII веке. Вместо контрастных решений в двух тонах теперь светотени передаются более реалистично, но ввиду неумения получается эффект «припухлости». Это приводит к огрублению лица, которое не изолировано от общего огрубления фигур в простонародной иконописи того времени. Налицо, однако, и значительные художественные достижения в направлении оригинальных колоритных сочетаний, большого декоративного воздействия и выразительности. Связи между болгарским и русским искусством имеют богатые корни и проявляются еще в эпоху раннего Средневековья, когда русские заимствуют многие из памятников, чтобы затем в период турецкого рабства реваншироваться. [61] Тогда обратным путем в Болгарию проникает русское влияние и русская культура. Одним из проявлений этого влияния является и плоскостная декоративная трактовка образов, начиная с XV века, по подобию русской иконы этого времени. Эта экспансия проявляется не только в отношении некоторых стилевых элементов в иконописи, но и во «ввозе» икон, штампов, антиминсов и других церковных художественных предметов из России. Особенное распространение получает в конце XVIII и начале XIX века одна серия русских икон, которые являются ремесленническим производством, выработанным по шаблону. В большинстве из них в квадрате изображены праздничные сцены или святые, а чаще всего в середине изображено «Распятие». Надписи неизменно одинаковы по шрифту, черные и тонкие, написанные как бы пером, на славянском языке. Кони святых – всадников отличаются грациозностью – это вообще характерно для изображения коней в русской иконописи. Вне этой серии стоит икона «Святой Георгий» из Первенец, XVIII века. Вероятно, она является делом русского народного мастера, что видно по угрубленному стилю и наивности изображения лица, а также по декоративному изображению рамки. Надпись на греческом языке, что не часто встречается в русской иконописи того времени, объясняется традициями византийского искусства. Эта икона очень близка произведениям болгарских мастеров, о ее близости с русской иконой свидетельствуют расходящиеся планки на обратной стороне, характерные больше для техники деревянной основы. [62]

Кроме русских иконописных памятников, встречаются и греческие, которые не всегда легко отличить от местных. В Пловдиве, Асеновграде и его окрестностях жила состоятельная греческая верхушка, которая имела большое политическое влияние; поэтому борьба за церковную независимость в этом крае была особенно ожесточенной.

В этой же связи необходимо упомянуть и другое явление – греческие надписи на болгарских иконах. Сильное влияние византийских образцов, а также политика греческой церкви, господствующей в религиозной жизни страны, объясняют их широкое распространение. Это чаще всего короткие надписи, скопированные механически с других икон. [63]

В XIX в. вновь всплывает память художественных образов воинства, предстоящего перед Богородицей, но теперь строй и композиция икон совершенно изменились. Иконы изобилуют золотом, придающим ей расточительное великолепие. Обязательным элементом декора являются облака на синем небе, золотая корона на голове Богоматери и разбросанные по её хитону золотые хиты. Лики Богоматери и младенца отличаются изяществом, и совершенством мягкой моделировки. Предстоящие святые войны переместились в клейма нижнего регистра иконы. Данные перемещения и новшества были обусловлены проникновением элементов светских стилей в икону. Более всего иконописцам нравились барочные формы иконы. Ярким примером этому может служить икона «Богоматерь Милующая» Димитрия Зографа из Самокова XIX века. [64]

Сложная и противоречивая эпоха турецкого рабства включает и период болгарского национального Возрождения – XVIII–XIX века. Перемены в общественно-экономических условиях приводят естественно к переменам в идеологии. Старые художественные формы разрушаются. Религиозный мистицизм ослабевает. Новая идеология утверждает жизнь и действительность. [65] В орнаментах появляется много элементов барокко. Старые аскетические образы заменяются новыми – образами живых людей, обогащается колорит, который становится свежим и жизнерадостным. Все чаще встречаются пейзажи и бытовые сцены. Золотой фон сменяется цветным, который все чаще изображает небо с плывущими серо-белыми облаками. С XVII по XIX век появляется огромное количество икон «Собор всех святых» и Богородица, Пантакратор с праздниками и предстоящими святыми воинами.

В XVI–XVII вв. на землях южных, а затем и восточных славян появляется новый культ почитания Георгия Софийского-Нового.

Этот радетель за веру Христову жил в Болгарии в конце XV – начале XVI в. и погиб за отказ принять ислам.

Турки рассматривали порабощенных христиан как «гяуров» (неверных), то есть людей, неправильного и неверно приносящих службу Богу. Законы шариата, а именно они составляли основу права в Османской империи, не могли не распространяться на «неверных», и, следовательно, последние фактически находились вне закона и были бесправными. [66]

Положение усугублялось тем, что османы начали активно колонизовать плодородные болгарские земли, поселяясь с болгарами бок о бок и постоянно сталкиваясь с ними в повседневном быту. Такие столкновения превратились в многовековое испытание крепости болгарского национального духа и внутреннего народного достоинства. «Неверным» запрещалось носить при себе оружие, использовать в одеянии красный цвет, им нужно было спешиваться, если они ехали на коне и встречали идущего по дороге магометанина. Им запрещалось строить по своему усмотрению новые православные храмы, а если подобное разрешение и получалось от османских властей, то церкви должны были возводиться ниже уровня земли. Но эти и другие многочисленные унижения болгар были просто мелочью по сравнению с тем, что несла в себе насильственная исламизация населения Империи. Если татары ограничивались разорением поднимавшихся против них русских городов и весей, то турки не удовлетворялись одной лишь резней восставших болгар, а силой принуждали население непокорной области переходить в ислам.

Насильственная исламизация практиковалась в Империи с XV по XVIII столетие. Одним из наиболее рьяных сторонников отуречивания «райи» (то есть «стада», как презрительно называли турки порабощенных ими христиан) зарекомендовал себя османский султан Селим I (1512–1520), получивший от современников прозвище «Явуз» – Жестокий, Грозный. Он намеревался полностью искоренить христианство в Империи, собираясь издать «фирман» об умерщвлении каждого, кто не согласится исповедовать учение Магомета. С большим трудом великий визирь Пири-паша сумел убедить султана отменить свое решение. Но Селим I оставил в силе ту часть приказа, в которой говорилось о превращении ряда константинопольских церквей в мечети и запрете строить новые христианские храмы. Тем не менее, пока султан отменял свой «фирман», на местах, видимо, успели отуречить многие христианские города и селения. В одном из сербских исторических источников содержатся сведения об обращении славян в магометанство в Мизии, Фракии и Македонии. К исламу было насильственно приведено население Родоп – горного массива на юго-востоке Болгарии.

Исламизация «райи» в Империи проводилась не только по прихоти османских султанов или их наместников пашей – она превращалась в политическую линию, направленную на пополнение численности армии, несшей большие потери из-за частого ведения османами войн. Янычарский корпус, являвшийся, отборной султанской гвардией, пополнялся главным образом за счет взимания с порабощенных христиан особо налога «дювшерме». Он заключался в насильственном наборе христианских мальчиков и юношей ко двору султана и воспитании их в духе магометанского религиозного фанатизма. Костяк янычарского корпуса, сражавшегося против христианских государств в Европе, составляли преимущественно бывшие христиане.

Переход славян в ислам в Османской империи фактически означал не только прощание с исконной православной верой, но и духовный разрыв со своими родными и близкими, обычаями и верованиями своих предков. Забывался иногда постепенно и родной язык, и тогда «потурнак» бесследно растворялся в иноплеменной массе завоевателей.

Огромную роль в сохранении духовной самобытности болгар сыграла Православная церковь. Если народ прославлял героев, погибших за нежелание потуречиться, в своих песнях, то Православная Церковь увековечивала память радетелей за веру Христову, провозглашая их святыми мучениками. Им составлялись жития и службы, их имена звучали во время богослужения и церковных проповедей. Здесь, однако, следует отметить то обстоятельство, что национальной болгарской церкви, как таковой, в XV – первой половине XIX в. практически не существовало. Институт болгарской епархии был уничтожен завоевателями, и после падения Константинополя под ударами турок (1453) болгарские земли перешли в ведение патриархии Константинопольской. На ключевые церковные посты в Болгарии, ставшей провинцией Османской империи, назначались греческие иерархи. Они же задавали тон в церковной, а, следовательно и литературной жизни болгарских земель. Именно Константинополь и Афон с конца XV – по первую половину XIX века выступали инициаторами создания житий «новых» мучеников, которые предпочли смерть отказу от православной веры.

За указанный период было создано около 70 материалов, писавшихся на греческом и славянских языках. Их героями обычно выступают жители балканских городов, принадлежащие к социальным «низам»: портные, златокузнецы, сапожники, медники, рыбаки, перевозчики, прислуга и т. п. Авторы этих произведений часто принимают участие в описываемых событиях и являются одними из главных персонажей. События в житиях разворачиваются на бытовой почве, носят приземленный характер и лишены какой-либо патетики. Повествованию в них нередко присущи черты занимательности и непредсказуемости исхода, наличие некоего «авантюрного начала». Портреты святых зачастую лишены украшательства, рассказ ведется простым языком. Неискушенной в литературе массе доходчиво объясняется жизненный путь, испытания и страдания за веру конкретного героя.

Эти черты присущи софийскому мученику XVI столетия златокузнецу Георгию Новому (†1515), погибшего за веру Христову от рук османских завоевателей.

Житие Георгия Софийского было написано софийским пресвитером Пейо вскоре после казни мученика. Ценность данного памятника усиливается тем обстоятельством, что автор произведения был непосредственным свидетелем и участником описываемых в нем событий. Как можно судить из содержания памятника, Пейо занимал видное положение в местной иерархии, являясь пресвитером софийской соборной церкви Св. Марины. Он непросто знал Георгия, а был для него вторым отцом и оставался духовным наставником мученика вплоть до его кончины.

Фактически канва жития выглядит следующим образом. Георгий родился в македонском г. Кратово в семье христиан по имени Дмитрий и Сарра. Когда мальчику исполнилось 6 лет, родители отдали его учиться книжной грамоте, а затем осваивать ювелирное ремесло («хытрости кузничьскые»). Мальчик быстро овладел и тем, и другим, однако его жизнь вскоре осложнилась из-за смерти отца, и он был вынужден покинуть Кратово, опасаясь попасть в руки сборщиков налога «дювшерме». Пейо сообщает об этом так: «Понеже личьнь бе отрокь и краснь зело, яко не обретигисе подобнь ему лепотою вь граде Томь, убоявсе житии вь месте том да некако кь царю исмаильтьскому Баязиг-бегу и нуждею вьведень будеть вь дворь его».

По свидетельству книжника Пейо, отрок Георгий перебрался в Средецкий град (средневековое названии Софии) и обосновался в его доме. Здесь под руководством пресвитера он продолжал обучаться Священному Писанию и совершенствовал свое ювелирное мастерство. Красота и способности Георгия привлекли к нему внимание турок, которые пытались склонить юношу к магометанству, подослав к нему опытного проповедника якобы для заказа какого-то ювелирного изделия. Однако юноша с легкостью опроверг все доводы искусителя о превосходстве закона Магомета над учением Иисуса Христа, чем вызвал у «агаряна» ярость, которые в отместку стали клеветать своему судье о мнимом поругании Георгием мусульманского пророка. Последовал вызов юноши в суд, заключение его в тюрьму, а затем вынесение ему смертного приговора под давлением фанатичной толпы «агарян». 11 февраля 1515 года при огромном стечении народа мученик был сожжен турками близ церкви Св. Софии. Пейо сообщает также, что юноша погиб в 18-летнем возрасте в период правления османского султана Селима I, а во главе софийского митрополии находился тогда владыка Панкратий. В качестве места захоронения останков страдальца в житии фигурирует софийский соборный храм Св. Марины.

Сочинение книжника Пейо имеет многие типологические черты балканских мартириев конца XV – первой половины XIX в.

После создания жития Георгия Нового и службы мученику культ этого софийского страдальца за веру Христову довольно быстро начал шириться на Балканах. Новоявленного святого почитали не только в Софии, но и в Македонии, Сербии и на Афоне. [67]

Как яркий памятник болгарской средневековой агиографии сочинение Пейо сделалось объектом внимания со стороны ученых еще с середины XIX столетия. [68]

XVIII–XIX века – в южнославянские земли ознаменованы формированием национального самосознания и обострением национально-освободительной борьбы с Турецким игом.

В изобразительном искусстве все чаще встречаются образы новоявленных болгарских святых – великомученика св. Георгия Софийского, св. Георгия из Кратова, св. Георгия Янинского, св. Николы Софийского из Злата Мыгленска, а также Георгий Новый в житии.

Икона «святой Георгий Софийский из села Куклен» имеет яркую тональность и удачный рисунок, а национальная одежда придает ей новое художественное звучание. Турецкий фес на голове мученика напоминает о времени, когда ему силой надели его, а затем он сбросил его, за что был сожжен. Пальмовая ветвь (символ победы) в руке Георгия подтверждает непокоренно сть воина врагам. Вероятно, тому же мастеру принадлежит и икона «святой Георгий Новый из Банско», выставленная в Филиале Национальной художественной галереи в Софии. Очень близки по стилю, деталям аксессуара и шрифту надписей алтарные двери в церкви села Брягово Пловдивского края, датированные 1834 г. [69]

Огромное количество икон XIX в., дошедшие до нашего времени в разной степени сохранности, говорит о неиссякаемой вере и любви в св. великомученика-воина-защитника Георгия Победоносца в многострадальной, находящейся под турецким гнетом Болгарии.

Движение за национальное освобождение было связано с верой в помощь славянских народов, главным образом русского народа. В результате этого в религиозной живописи Болгарии появляются образы русских и сербских святых. Также группы святых воинов появляются на фресках экстерьеров и интерьеров болгарских церквей и монастырей.

Во второй половине XIX века отряды русских воинов действительно помогли болгарскому, а затем и южнославянским народам в борьбе за национальное освобождение. И в этой ситуации героическая тема борьбы светлого и темного начал зазвучала с удвоенной силой.

Герой воодушевляется сложностью и объемом поставленных задач, легко приходит в состоянии боевой готовности. Герой использует опыт, мужество и силу, для того чтобы изменить самого себя и мир его окружающий.

Поэтому образ воина-змееборца вновь обозначил в живописи наиболее важные качества защиты и победы в стремлении человека к свободе и совершенству, самого себя и своей Родины.

В XIX в. ярко обозначился симбиоз канонической иконографии, тяготеющей к византийским прописям, и барочных форм, все более проникающих в иконописные композиции. Житийные иконы и иконы с многочисленными сложно декорированными клеймами теперь становятся предметом вариаций и подражаний. В стенописях храмов святой воин вновь облачен в манерно – римский костюм и наряду с этим продолжается традиция многократных изображений «Чуда святого Георгия и змие». Вариативные тексты этого типа различны по формам выражения, но всегда актуализируют основной концепт – борьбу Добра со Злом.

§ 2. Георгий Победоносец в искусстве Западной Европы

На протяжении тысячелетий в религиях и мифологии европейских и ближневосточных цивилизаций дракон и змей были воплощением тьмы и зла; борющиеся с ними боги, герои и святые олицетворяли светлое начало, добро. В древнегреческих мифах Зевс побеждает стоглавое огнедышащее чудовище Тифона. Особенно заметно сходство христианского мифа «Чудо о змие» с античным мифом о Персее и Андромеде, в котором Персей убивает морское чудовище и освобождает дочь царя, Андромеду, которая была отдана на съедение чудовищу, чтобы спасти от опустошения царство. Существует множество прекрасных изображений на древнегреческих вазах, геммах, монетах, иллюстрирующих эти мифы. [70] С появлением христианства, образ змея-дракона прочно ассоциируется с язычеством и дьяволом. Известен эпизод грехопадения, когда дьявол принял вид змея-искусителя. Византийская иконография образа Святого Георгия, олицетворяющего добро, распространилась на территории кочевых народов Европы. Одними из первых её восприняли кельты. Многие кельтские божества, равно как и сакральные ритуалы, вошли в период римского владычества в контакт со своими греко-римскими аналогами. Не только многие римляне заимствовали отдельные элементы кельтской религии, но и кельты усвоили целый ряд римских религиозных обрядов.

В Ирландии Луг – чье имя согласно «Книге завоеваний», означает «сияющий» – входил в число самых колоритных персонажей среди Туата де Данаан. Луг был героем-воином, владеющим волшебным копьем, обеспечивающим ему неизменную победу. Луг был прототипом реальной царской власти, он воплощал верховную власть над Ирландией [71] . Впоследствии кельто-славянские отношения укрепили в обеих религиях почитание героя-воина уже в христианском мировоззрении.

Римский писатель и историк, автор «Жития Константина» Евсевий (260–339) сообщает, что император Константин Великий, много сделавший, чтобы христианство стало государственной религией, велел изобразить себя на картине, украшавшей императорский дворец, в виде победителя над драконом. Дракон и здесь символизировал язычество.

Культ Святого Георгия, возникший, вероятно, как местный на территории Каппадокии в V–VI веках, к IX–XI веку получил распространение почти во всех государствах Европы и Ближнего Востока. Особенно почитался он в Англии, где король Ричард Львиное сердце сделал его своим покровителем, а Эдуард III учредил под патронатом Святого Георгия орден Подвязки, на котором Святой изображен в виде змееборца.

В средневековье история подвига Святого Георгия трактовалась аллегорически. Георгий – «христово воинство», несущее христианскую веру в чужие земли; змей (дракон) – олицетворение сарацин, мусульман; дева в плену у змея – христианская Церковь.

В более редких изображениях Святой Георгий поражает копьем не змея, а волка или вепря, поскольку тот и другой олицетворяют скованную человеческую фигуру – олицетворение дьявола.

Наибольшую популярность образ Святого Георгия приобрел в эпоху крестовых походов. В западноевропейских алтарных картинах и статуях Святой Георгий изображался рыцарем-крестоносцем в латах со щитом, на котором начертан красный крест, либо с вымпелом, аналогичным Хоругви Воскресения (символ победы над смертью) – белым с красным крестом полотнищем, раздвоенным на конце. [72]

Флоренский выделяет два «опыта мира», два типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический, что вполне сопоставляется с религиозным и светским искусством, или, на более глубоком уровне, с бессознательным и сознательным. Перед средневековым художником стоит двуединая задача. Укоренение религиозного учения, его понимание, может быть достигнуто путем постижения предметного мира, связывания недоступного самого по себе умозрительного мира с реальным. С другой стороны, сам предметный мир становится понятным и обжитым в той мере, в какой на него распространяется сеть понятий и отношений умозрительного мира. Движение от неба к земному миру несет в себе угрозу «приземления небесного мира», [73] а движение в обратном направлении угрозу утраты всякого земного содержания. Средневековое искусство наполнено неземным содержанием, но не настолько, чтобы совершенно оторваться от земли, и человека, пребывающего, хотя и временно, на ней.

Ведущей тенденцией средневековья является тяготение к универсальности, стремление охватить мир в целом, понять его как некое законченное всеединство. Явный приоритет небесного над земным, пренебрежение чувственным и превознесение того, что в принципе непостижимо, ведет к символизму в искусстве. Вещи земного мира интересны только как символы внеземных объектов, все предметные связи сводятся, в конечном счете, к неустойчивым и многозначным связям символов.

Символы считаются объективными в том смысле, что они мыслятся не созданными человеком и не зависящими от субъективного произвола: объекты умозрительного мира подчиняют себе чувственно данные вещи и управляют ими, но человек к этому процессу символизации непричастен. Различие между символом и символизируемой вещью не является жестким и однозначным, между ними нет пропасти, а есть масса переходов, что во многих случаях дает возможность оборачивания отношения между символом и символизируемой им вещью. Символ является как бы моделью символизируемой им вещи и его исследование способно пролить свет на свойства последней. Обычны цепи символов и их иерархии. В безбрежном море символов достаточно отчетливо выделяется ядро доминантных символов (обычно весьма многозначных, как крест, агнец и т. п.). [74]

В средневековом искусстве мир является уравновешенным, устойчивым и стабильным. Поскольку повсюду царят упорядоченность и гармония, изменения могут быть только поверхностными и недолговечными. В основе мир статичен, наблюдаемое движение – это всегда движение по кругу и, значит, повторение одного и того же. Характеристикой неизменного, неподвижного мира является не время, а вечность: время измеряет движение, вечность же означает постоянство. Пространство средневекового искусства не лишено движения, но это не реальное, а лишь символическое движение, обусловленное не физическими причинами, а внутренними отношениями символов. Выдвигая на передний план символические и целевые связи, и оставляя причинность только в качестве средства объяснения конкретных, обыденных вещей, средневековье схематизирует мир, включая и отношения между вещами. [75]

Одним из ведущих принципов средневековой модели миропорядка является иерархизм – расположение объектов каждой рассматриваемой области в виде цепочки или лестницы взаимосвязанных и последовательно подчиненных звеньев или ступеней. В иерархических цепочках, имеющих «верх» или «низ», более низкое звено служит символом более высокого звена, а через него и всех лежавших выше звеньев. Более низкие звенья интересны не столько сами по себе, сколько в качестве символов более высоких звеньев. Наряду с символизмом, иерархизм является основной интерпретационной схемой и интеграционной связью средневекового мировоззрения и средневекового искусства.

Из общей ориентации средневекового искусства вытекает одна из характерных особенностей средневекового религиозного эстетического мировосприятия: явный приоритет отдается «высшему» миру, не данному в чувстве, а выражаемому, хотя и не вполне адекватно, лишь в отвлеченных идеях.

В иерархической системе красоты, построенной Платоном и оказавшей большое влияние на средневековые представления о красоте, чувственно воспринимаемая красота, характерная для материальных предметов, существующих сами по себе или созданных художником, занимает нижнюю ступень. Постигаемая душой красота находится на следующей, более высокой ступени. Это – идеальная красота природы в замысле ее творца, идеальная красота. Еще одной ступенью выше – умопостигаемая красота: красота Души мира, над ней – красота Ума, выше которой только источник всякой красоты – Единое, или Благо.

Из такого истолкования красоты вытекает, что реальные произведения искусства являются всего лишь более или менее удачными отображениями более высокой идеальной красоты искусства. Живопись, согласно Платону, не должна идти на поводу у зримого облика вещей и всегда соблюдать основные принципы, позволяющие увидеть в зримом более глубокую красоту: избегать изменений, проистекающих из несовершенства зрения (уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали), перспективных деформаций, изменения внешнего облика из-за различия освещения. Все предметы должны изображаться так, как они видны вблизи, при хорошем всестороннем освещении, изображаться все на переднем плане, во всех подробностях и локальными красками. Чтобы прорвать материальную оболочку и добраться до души, живопись обязана избегать изображения пространственной глубины и теней. В этих требованиях Платон только обобщил художественную практику своего времени и подвел теоретические основания под формирующееся средневековое искусство. [76]

Средневековый художник, стремящийся передать умопостигаемое содержание посредством чувственно воспринимаемых образов, видящий мир заполненным бесконечными иерархиями, осложненными многообразными символическими связями, стоит перед трудной задачей зрительно воспринимаемого их воплощения. Единство масштаба изображаемых предметов, если бы даже оно замышлялось, сделало бы эту задачу неразрешимой. Единство пространства и времени невозможно реализовать в отношении объектов, лишенных пространственно-временной определенности и живущих, прежде всего, своей символической жизнью. Относительными размерами предметов, их реальными связями, перспективой и т. д. приходится жертвовать, чтобы передать стоящие за ними лестницы символов и смыслов. [77]

Художественное пространство иконы является неглубоким в геометрическом смысле. Наряду с обратной перспективой, на ограничение глубины оказывал влияние ряд других средств, и прежде всего высокий горизонт и нейтральный фон (обычно золотой или синий). В более поздней средневековой живописи нейтральный фон постепенно уступил место сюжетно оправданному ограничению пространства (изображение фигур на фоне завес, иерусалимской стены, введение архитектурного фона, горного пейзажа). [78]

Цвет используется средневековым иконописцем не только в символических целях, но и как средство достижения особой эстетической выразительности и придания иконе или фреске той специфической глубины, которая не может быть достигнута никакими иными средствами, включая перспективу В моделировке цвета в средневековой иконе сказывается, несмотря на всю яркость используемых иногда цветов, характерная для средневековой живописи сдержанность в изображении небесного мира, даже известный аскетизм. Цвет способствует достижению статичности изображения, явного доминирования духовного взаимодействия изображаемых объектов над их физическим взаимодействием. Цвет, в особенности своей чистотой, одновременно подчеркивает ту грань, которая отделяет представленный на картине мир от обыденного, земного мира. Цвет оказывается также важным средством схематизации мира. Своеобразное использование цвета в русской средневековой живописи позволяет ей выйти за пределы иллюзионизма, добросовестного воспроизведения внешнего облика предметов и придать изображаемому особое метафизическое значение.

В православной иконе, несмотря на обилие в ней света, отсутствует единый его источник. Свет является в ней не внешним, а внутренним. Он создается тремя системами его носителей: «золотом» фона и нимбов, моделировкой ликов и особыми, предельно прозрачными и светоносными красками. [79]

В средневековой религиозной живописи нет, таким образом, ни единого пространства, служащего вместилищем всех вещей, ни единого источника света, пронизывающего это пространство из определенной точки в одном направлении и по-разному освещающего разные предметы в зависимости от их удаленности от данного источника и их взаимного расположения. Отсутствует световая перспектива, при которой близкие предметы видны яснее и отчетливее, чем далекие. Нет расплывчатости отдаленных предметов, изменения силы освещения. Нет тональной перспективы, глубина пространства не подчеркивается соотношением тонов. Отсутствует воздушная перспектива, голубоватая дымка около отдаленных предметов. Нет обычных для живописи Нового времени трех планов (ближнего, среднего и дальнего), написанных в разных тонах.

Нет светотени, как способа определения положения предмета в пространстве, нет просвечивания сквозь одежды, рефлексов и отражений света. Отсутствие определенного фокуса света нередко сопровождается противоречивостью освещения в разных местах изображения, стремлением выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть затененными.

И цвет, и свет в средневековом искусстве имеют глубоко символический характер. Они подчеркивают принципиальную грань между небесным и земным мирами, ту иерархию сущностей, которая установлена изначально. [80]

Отсутствие световой и цветовой перспективы, наряду с отсутствием единой, последовательно проведенной системы прямой или обратной перспективы. Обусловливает существенное своеобразие средневековой трактовки глубины пространства картины. О ней, как и о самом свете в картине, можно сказать, что она является по преимуществу внутренней, духовной, а не внешней. Свет и цвет в средневековом искусстве призваны также оттенить дробность изображенного мира и его статичность, выразить убеждение в том, что духовная красота несравненно выше, чем телесная, что естественная красота выше искусственной и что, наконец, красота по своей сути есть простота.

Основой средневековой живописи является линейно-силуэтный рисунок. Линия, контур, красочный силуэт говорят о своеобразном демократизме этой живописи. О расчете на достаточно адекватное восприятие ее самыми неискушенными зрителями. Главное художественное ее воздействие покоится на контрасте между фигурами и плоским фоном. Средневековый художник прекрасно чувствует эстетическую мощь такого рода внешне простых оппозиций. Кроме того, линейно-силуэтный рисунок в наибольшей степени обеспечивает ясность толкования изображения, что для средневекового искусства имеет первостепенную важность.

Одной из особенностей религиозной живописи является ее традиционализм, устойчивость и даже консерватизм выработанных приемов, передающихся из поколения в поколение почти без изменения.

Для иконописца свойствен сознательный отказ от новаторства, нарочитое следование канонизированным приема, своего рода «рисование по образцам». Канонизации подвергается все: позы фигур, их жесты, развороты, элементы пейзажа, цветовые соотношения, надписи и т. д. Появление случайной детали практически исключается. [81]

Средневековое живописное изображение отличает особый эмоциональный тон – сдержанный, торжественный, отрешенный. Эмоциональная палитра художника очень узка, она исключает обыденные, простые, приземленные чувства. Во многом это связано с тем, что средневековая живопись созерцательная, рационалистично-интеллектуальная. Эмоциональная, чувственная и, тем более, плотская сторона в ней явно принижена.

В целом, средневековая иконопись – это особый, внутренне замкнутый и внутренне последовательный мир, подчиняющийся собственным своеобразным закономерностям. Истоки и фундамент этого мира – в глубинах своеобразной средневековой культуры.

Между христианством западным и восточным существует определенная разница: западное христианство больше внимание обращает на активность человека по отношению к Богу, а восточное (православие) – на «отдание все в руки Божии». Поэтому западное христианство идет путем «подражания Христу», которое при определенных условиях и превратится в имитацию Христа, с этим связано такое распространенное в католичестве явление, как стигматы – открытие на теле крестных ран Христа. [82]

В православной традиции формы религиозного благочестия, приводящие к образованию стигматов, менее поощряемы. Они считаются слишком физическими, телесно обусловленными. С этой точки зрения, стигматизация происходит от чрезмерной образности. Поэтому стигматизация не может быть порицаема. Хотя и не может быть превозносима, как хотели бы этого католики.

Нельзя не заметить проявление типа направленности сознания и в религии. Так, например, нельзя не учитывать крайне важный факт деления христианства, как всемирной религии на два основных направления: западное христианство – католицизм и протестантизм, и восточное христианство – православие (в разных его формах). При этом нельзя не заметить, что основное различие между западным и восточным христианством заключается в том же, в чем различаются Запад и Восток: экстравертированность первого и интровертированность второго. [83]

Церковное искусство на Западе было явлением открытым, свободным от строгих канонических норм, достаточно быстро оно уступило место искусству светскому. [84]

Одной из интереснейших страниц искусства европейского средневековья является история полиптихов (многочастных картин на досках), которые служили целью благочастивых паломничеств и стали объектами культового интереса для преданных любителей – важнейшим средоточием религиозного и светского знания о Священном Писании в красках.

В 1435 году Леон Батиста Альберти в труде «О зодчестве» написал, что внутри храма более чем фрески на стенах предпочтительные картины на досках. Данная ситуация получила развитие уже в XIII веке, когда переносные «подвижные» картины были в церквах куда менее многочисленны, чем фрески, безусловно «стабильные», навсегда закрепленные на своих местах. Интересны вопросы возникновения, назначения и применения полиптиха, наиболее зрелищного и сложного произведения живописи на доске. Связанный с этим явлением период в общей сложности достаточно краток, в Средиземноморье, где этот тип алтаря развивался приблизительно от середины XIII века до первых десятилетий XVI, с тем, чтобы впоследствии уступить место одиночной алтарной картине.

В рассматриваемый период это многочастное живописное произведение достаточно часто большого размера и сложной фактуры, сделалось основным для получения интересного среза о жизни современного общества. В полиптихах – продуктах большого экономического значения, с точки зрения исполнения, наряду с изображениями христианских святых и библейских сцен, присутствовали портреты донаторов, соименных святым, демонстрировались гербы и девизы, изображались ландшафты, замки и местности конкретных удельных княжеств и городов. Подобному искушению, к тому же под предлогом стремления увековечить свой благочестивый акт, не могли противостоять ни князья, ни горожане, ни высокопоставленные прелаты. Могущество и экономическое превосходство демонстрировалось не только посредством собственного изображения заказчика, но также выбором для исполнения более крупного по размерам или более дорого произведения. Предпочтения в области стиля определялись стремлением к подражанию уже законченного, готового, произведения более популярного мастера. И, наконец, в иконографии явно присутствует отголосок современной истории. Более всего дух времени распознается в стилистических приемах, которые допускают грандиозные, иногда колоссальные размеры полиптихов и пространственные решения, отражающие знакомство с новыми способами трактовки перспективы. Часто в полиптихах помещаются сцены сражений святых воинов с врагами и язычниками. Образ воина приобретает явный вид средневекового рыцаря – крестоносца. Иконография святого Георгия также развивается в духе времени: святой Георгий – рыцарь-крестоносец, в латах со щитом, на котором начертан красный крест, или с вымпелом, аналогичном Хоругви Воскресения (символ победы над смертью) – белым с красным крестом полотнищем, раздвоенным на конце. Примечательно то, что облик святого Георгия постепенно отходит от иконописно-плоскостной трактовки, приобретая вид обыкновенного человека. В алтарных композициях – это зрелый воин, облаченный в доспехи (Л. Кранах, А. Дюрер, П.П. Рубенс и др.). В итальянских полиптихах это часто светско-изысканный юноша-паж, манерно разодетый в щегольски модные бархатные и набивные атласные костюмы, его завитые или гладкие волосы тщательно причесанны, он становится образцом галантности и красоты. В этих картинах Георгий олицетворяет мечту рыцаря – служение прекрасной даме (принцессе), облик которой аналогично видоизменяется в стилистике времени. Во многих картинах прекрасный юноша держит не копье, а ветку пальмы – символ победы, а фигура дракона, масштабно уменьшаясь, из природной реальности перемещается на костюм Георгия, приобретая вид оригинальной отделки.

Надо отметить то, что наряду с иконописными картинами на досках и стенописи были широко распространены витражи, появившиеся в готических соборах XI–XIII веков. Стиль данных изображений – степенный и торжественный, композиции четко выстроены, каждой сцене придана значительность. Круг сюжетов постепенно расширялся. Идея змееборчества и святых воинов была интересна многим мастерам витражного искусства. В борьбе со змеем-драконом участвовали Архангел Михаил, Федор Стратилат, святой Теодор, святой Георгий и многие другие поборники справедливости и защитники страждущих. Наряду с витражами данный сюжет помещался в рельефные изображения тимпанов церквей и напольные мозаичные композиции монастырей и рыцарских залов средневековых замков.

«Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь более и более, вместе с развитием западного искусства, мало-помалу, отодвигают назад интерес религиозный, и таким образом, икона переходит в картину, а живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот период во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берется только поводом для изображения чего-нибудь другого, что больше интересует художника». [85]

Смена в историческом времени «архаического» этапа «классическим» обозначала решительный поворот во всех областях культуры. Ярче всего этот процесс прослеживается в искусстве.

Средневековье и Ренессанс – две, во многом полярные между собой, культурные эпохи. То, что называют «средневековьем» связано в искусстве с формами романского стиля, византийских мозаик, стенописью, народным искусством. Ренессанс, как начало Нового времени, связан с развитием готики, тенденциями реалистического искусства и глубоким проникновением элементов народного мышления во вновь создающуюся систему академического искусства. Книжное знание в основном характерно было для элиты духовенства. Книги писались от руки и богато украшались. Интересной областью средневекового искусства является книжная миниатюра – изображения малого размера. Миниатюры возникли в искусстве рукописной книги на пергамене из потребности украсить первые строки и заглавную букву – литеру. Первые строки обычно выделяли красной краской – минимумом, отсюда название. Появившись в Древнем Египте красочные инициалы постепенно превращались в отдельные композиции. Вариативность красочных инициалов Средневековья была огромна: элементы геометрического, абстрактного, звериного орнамента, гротески и дролери.

В XII–XIV веках появилось множество национальных школ – мастерских, изготовляющих книжную миниатюру. Ирландская, британская, французская, русская школы книжной миниатюры наиболее знаменитые классическим наследием стилей раннего архаического периода. Итальянская школа сформировалась в XIII веке, получив развитие в городских школах раннего Возрождения. Для миниатюры южной Италии XIV века основой декоративного решения листа являются не орнаментальные, а изобразительные элементы – отдельные сценки, трактованные живо и непринужденно, заполняющие пространство, обрамляя колонки текста, а иногда и завоевывая большую часть страницы.

Крупнейшими центрами итальянской миниатюры треченто были Болонья, Сиена и Милан. Болонская школа, имевшая давние, восходящие еще к XIII веку, традиции, тяготела к повествовательности, живости, испытывала в своем развитии значительное влияние Джотто и, в свою очередь, оказывала воздействие на другие итальянские школы. Основные тенденции сиенской школы близки к тем, которые определяли монументальную живопись города: так, миниатюры жития святого Георгия (Ватикан, архив Капитула собора Святого Петра) [86] , отмечены изысканностью стиля, одухотворенной легкостью красок и линий. Многие европейские манускрипты украшены красочными миниатюрами с изображением Георгия-драконоубийцы.

С XV века живописная миниатюра вытесняется более технологичной гравюрой на дереве, также угасанию ручной росписи книг способствовало развитие книгопечатания.

«На Западе уже с XIII века, в связи с расцветом городской культуры, с возникновением университетов, философских кафедр, различных школ и горячих споров, с проникновением арабского рационализма, с ростками ученого гуманизма, искусство стало одной из многих сфер проявления мысли и творчества». [87]

Пробуждающийся интерес к античности был интересен не только ученой элите, но и зарождающейся буржуазии, которая видела в античных дворцах и виллах образец оформления своей среды обитания в средневековых городах.

В период Ренессанса создается художественный вкус светской культуры, восходящей корнями к ценностям католической церкви и рыцарской куртуазной культуры. Итальянские города-коммуны, ведя постоянные междоусобные войны, нуждались в поддержке небесного покровителя. Им стал Святой Георгий, образ которого, появившись из Византии, итальянские художники изображали уже в светской манере, осваивая законы линейной перспективы. Объемно-реалистическое изображение воина придавало ему черты современника, образ защитника стал всё более понятным и притягательным. Обращение многих итальянских художников к данному образу говорит о большой популярности персонажа. Между религиозным символизмом, визуальным изображением средневековья и современным «обществом спектакля» лежит культурно-психологический переворот Возрождения. Время Джотто, Леонардо, Рафаэля известно современному человеку почти исключительно своими картинами, а для специалиста-искусствоведа оно олицетворяется словами «линейная перспектива». Переоткрытие живописной техники изображения с центральной проекцией (известной в древности, но потесненной в средние века обратной, многоцентровой проекцией) произвело в психологии европейцев переворот, сравнимый с внедрением силлогистической логики в их мышление в античности.2 Прямое перспективное структурирование пространства, присутствующие в любом человеческом восприятии, европейская цивилизация обобщила, довела до визуального формализма и сделала культурной нормой, как правильное и рациональное рассуждение, самоанализ и самоконтроль. Линейная перспектива – стержень антропологической картины мира и визуального склада европейского опыта.

Перспективное восприятие помещено в бесконечное пространство. Его носитель знает, что видит он только небольшой фрагмент мироздания. Перспектива не замыкает взгляд стеной из символов, она только демонстрирует, что возможности познания ограничены оптической силой зрительного устройства и позицией наблюдения. В перспективной схеме соподчиняются общее (открытый мир) и частное (отдельный наблюдатель).

Религиозные образы и сюжеты в Новое время приобретают новые тексты, синтезирующие в себе иконографичность средневекового содержания и совершенно новую пропись, характерную для светской живописной пластики. Композиция картины Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» имеет не столько геометрическую, сколько сюжетную основу: ее надо «читать», как текст или сказку, начиная с левого верхнего угла, где встретившиеся на морском берегу волхвы замечают звезду, указывающую им путь. Рассматривая далее их путь посреди отлогих холмов и возделанных пашен, мы видим, как в люнете средней арки рамы они вступают в Иерусалим. В люнете справа изображен их уход из Иерусалима. На среднем плане направление движения меняется в сторону зрителя, и сразу – как будто из глубокого ущелья, окаймленного скалистой стеной и порослью, появляется людской поток, в котором уже можно рассмотреть лица, мельчайшие подробности одежд, оружия, сбруи на лошадях. «Щеголяющая» охотничьей одеждой, снаряжением, чистокровными конями и экзотическими животными процессия останавливается в правой части картины: цель пути достигнута. С младшего из волхвов паж только сейчас снимает шпоры, средний волхв, опустившись на одно колено, готовится преподнести свои дары, а старший из волхвов, который свои дары уже передал (элегантные служанки Марии как раз любуются ими), стоя на коленях, целует ножку младенца Иисуса.

Джентиле да Фабриано мастерски движет и останавливает этот огромный людской поток. В верхнем левом люнете космическое спокойствие овевает фигуры трех волхвов, стоящих на вершине горы у безбрежного моря. Сама процессия, изображенная в среднем люнете, чрезвычайно динамична: скачут кони, участники заняты оживленными разговорами, тысячи чудес природы привлекают внимание путешественников. Сцена поклонения (в левой части картины) вновь спокойна; она излучает настроение благочестивой медитации. Полуразрушенная квадратная башня и пещера отделяют главные действующие лица от эпизодов, изображающих предшествующие события, и создают некоторую паузу в весьма перегруженной композиции. Реализм деталей у Джентиле да Фабриано распространяется уже настолько широко и находит такие убедительные решения, что очень близко подходит к ренессансному идеалу изображения действительности. Он уже точно изображает не только отдельные предметы, но и способен передать малейшее движение на лице персонажей, направление взглядов, что создает связи между персонажами картины; не забывает он и о зрителе. Так, заказчик алтаря, Паоло Строцци, изображен за спиной младшего из волхвов смотрящим на зрителя. [88]

Новаторские идеи Джентиле да Фабриано были восприняты многими европейскими художниками. Среди них можно выделить итальянского художника А. Пизанелло и испанского художника Б. Мартонелла, которые создавая живописные полотна о Чудесах св. Георгия, обращались к художественным средствам Джентиле да Фабриано.

Образ Георгия Победоносца в данной ситуации внешне видоизменяется, приобретая черты героя-рыцаря, спасающего прекрасную даму (святую Елисаву, Елену). Техника изображения также претерпевает глобальные изменения.

В изображениях, на смену плоскостным моделям, приходят художественное пространство с иллюзорной глубиной, приемы тональной светотеневой моделировки, правильное использование которых давало возможность создания форм почти скульптурной объемности.

И самое главное, образ Святого Георгия приобрел черты конкретного рыцаря-воина, разящего оружием «пороки грешного мира» в виде издыхающего дракона. Изображение объективирует борьбу Добра и Зла не только на небесах, но и в нас самих, а действо перемещается из мифических пространств в обыденность реального мира.

Архетипическая переработка традиционного христианского сюжета о святом Георгии-змееборце дает Европе Нового времени персонаж, соответствующий времени. Таинственный, глубокий и в то же время понятный и любимый, традиционно знакомый в веках, восходящий к памяти Древнего мира и актуальный своей эпохе. С течением времени вариативность образа усложняется, вбирая в себя черты тех художественных стилей и методов в которых работают художники.

В искусстве Готики и эпохи Возрождения образ Святого Георгия вошел в иконографию рыцарских сюжетов и культа прекрасной Дамы, как защитника слабых и угнетенных.

Художники Средневековья и Возрождения часто получали заказы на изображения различных фрагментов жизни архистратига Михаила и св. Георгия. Пизанский художник Антонио Пизанелло, получив заказ на изображение сюжета из жизни св. Георгия, показал себя как оригинальный мыслитель, соединяющий два концепта духовно-религиозный и светско-деятельный, в понимании данной теме художник обращался к прописи образа воина дважды. Его многосложные в композиционном построении работы, имеют несколько семантических пластов.

В картине «Мадонна с младенцем, святыми Антонием и Георгием» художник создал загадочно-живописный «текст», прочтение которого возможно с помощью ментально-семантического метода исследования.

В работе органично сопрягаются три уровня мистико-символической действительности, помещённые в реальный пейзаж.

Св. Георгий на пути в тёмный, густой лес встречает Святого Антония, протягивающего ему колокольчик. Рядом со сгорбленной фигурой Антония в монашеском плаще смирно лежит вепрь, а из-за ног щёгольски разодетого (в рыцарских доспехах, белом плаще и широкополой, соломенной шляпе с пером) св. Георгия выглядывает скалясь волчьей мордой, дракон, хвост которого закручен в кольцо.

Над этим действом в центре большого доскообразного клейма, напоминающего солнце, помещён образ Богоматери с младенцем.

Св. Георгий должен преодолеть испытания – пройти лес, населённый всевозможными опасностями и демонами. Сложная символика леса связана на всех уровнях с символикой женского начала, а поскольку над ним находится солнечный диск, он также соотносится с властью солнца и противополагается символом земли. Данное испытание св. Георгия является испытанием инициации – разрушение оков матриархального уробороса (на это указывает скрученный в кольцо хвост дракона – недавнее прошлое, зависимость которого нужно пройти – преодолеть) и приобретение в результате победы статуса героя, т. е. уровня высшей маскулинности, в которой солярный фаллос (солнечная энергия) есть обретение стойкости духа – процесс индивидуации побеждающий оковы необузданного бессознательного. Св. Антоний послан Девой Марией как проводник христианской веры в пространстве запутанных лабиринтов сомнений и грехов. (Тёмный лес). Св. Антоний протягивает воину колокольчик – символ созидающей силы. Своей формой колокол связан со сводом, и следовательно с небесами. Вручая Георгию колокольчик св. Антоний дарует небесную благодать – защиту зримого в картине – мыслеобраза Богоматери с младенцем (здесь византийская иконография Богоматери Глукофилузы) обрамлённых солнечным диском с волнообразным иррадиирущим свечением (символом небесного света).

Символический смысл животных образует статичное единство поединка – вепря, воплощение бесстрашия и силы, (кельто-германская традиция) и дракона, выражающего первобытную, необузданную силу язычества (славяно-германская традиция) смирное поведение дракона, говорит о том, что поединок уже состоялся и зверь укрощён. Но, смысл жизни героя заключается в постоянном преодолении страхов, сомнений, и грехов, в непрекращающемся поединке добра со злом – в себе самом, в сокровенных глубинах собственной души и окружающей жизни.

Картина выполнена в принципах кватроченто. Обращает на себя новое для Пизанелло – упорядоченное и строгое – понимание пространства.

Пирамидальное построение композиции, применение техники заслонений – горизонтальная тёмная линия густых деревьев – отделяет дольний мир от горн и го, образуя внутренний объём изображения. Острое чувство контура акцентируется светотеневой моделировкой фигур как персонажей земного так и небесного миров. Детальная прорисовка фактуры одежды и золотого солнечного свечения говорит о желании мастера перенести иконописный образ Богородицы в новое осмысление светской живописи, она постепенно приобретает черты светской дамы-мадонны. В целом же работа производит оптимистически-мистическое воздействие своим контрастно-ярким колористическим ритмом и изощрённо-театральной постановкой куртуазного действа.

Всматриваясь в щеголеватый образ св. Георгия можно догадаться, что Пизанелло испытывал влияние Флорентийского мастера Джентиле да Фабриано. В его алтарной росписи «Поклонение волхвов» один из волхвов, помещённый в центр действа, выделяется своим тканно-набивным костюмом, и пышными белокурыми волосами тщательно причёсанными и уложенными. Пизанелло повторил образ франта в облике св. Георгия, прославляя не только внешность героя, но и его душевную утончённость, храбрость и духовную силу. В другой работе «Св. Георгий и принцесса» Пизанелло обнаруживает себя мастером, осваивавшим «светское» письмо. Испанский художник Бернардо Марторелл состоял на службе города Барселоны как живописец и иллюминатор, часто ему поручали также изготовление эскизов для витражей и скульптур. Композиция «Битва св. Георгия со змием» (ок. 1435) первоначально была центральным образом створчатого алтаря, две боковые створки которого с изображением четырех сцен мученичества святого Георгия находятся сейчас в Лувре.

На переднем плане – на фоне голой скалистой местности – святой Георгий заносит копье, чтобы поразить страшного дракона. Драматичность момента отражает только испуганный взгляд чудовища и коня; страх не может охватить святого, поэтому лицо его изображено одухотворенным, спокойным. На земле разбросаны кости животных и людей. На уступе скалы молится королевна. Линию извивающегося хвоста дракона продолжает трещина в каменной глыбе. На заднем плане, среди цивилизованного, идиллически изображенного пейзажа возвышается королевский замок, окруженный крепостным рвом с изумрудно-зеленой водой, на которой покачиваются лебеди; собравшаяся на балконах и бастионах замка толпа с волнением следит за исходом поединка.

Из живописи этого времени, пожалуй, только на картине Джентиле да Фабриано найдется изображение так широко раскинувшегося пейзажа. Правда, и здесь земля круто вздымается к верхнему краю изображения, как вообще на картинах, возникших в эпоху интернациональной готики, однако она уже не висит натянутой как декоративная ткань фона: однородность, тканеобразная непрерывность нарушаются. Задний план отделен от переднего долиной; замок расположен как бы ниже, чем место поединка. (Тем не менее короля и обитателей замка художник, – чтобы сохранить их достоинство и превосходство, – изображает смотрящими вниз.) И в то время как из двух планов картины задний еще сохраняет однородный декоративный характер пейзажей интернациональной готики, живописное решение сцены на переднем плане богато оттенками: по-иному сверкает свет на песчинках, на гладкой скале, на чешуе и брюхе дракона, на металлических латах или на драгоценных камнях.

Главную ось композиции определяет длинное копье святого Георгия, кроме того, вертикальная линия связывает глаза дракона, коня и королевны. Эти две прямые охватывают королевский замок в форме буквы «V».

Уникальной работой начала XV в. является графическое изображение «Святая Маргарита». В этой композиции отсутствует воин-герой, а страшного дракона попирает прелестная Маргарита. Это превосходное изображение – один из тех рисунков, созданных на рубеже XIV и XV веков, которые уже стоят на грани автономной графики. Возможно, это подготовительный этюд к картине либо к скульптуре, или последующая их копия, или же рисунок-образец. Написанный серовато-черной тушью, расцвеченный красным мелом рисунок так изящен и элегантен, так тонко передает пластичность форм и эффекты освещения, что для нас он, в любом случае, представляет самостоятельную высокохудожественную ценность. [89]

Место происхождения произведения не установлено, но по качеству, зрелой форме рисунка оно представляет стиль рубежа XIV и XV веков, «сотканный» из многих нитей европейского искусства. Рисунок приписывали сначала кёльнскому, потом австрийскому художнику. Предполагают, что автором рисунка был художник из окрестностей Аугсбурга, находившийся под чешским влиянием. Чешские историки искусства выявили несколько параллелей в форме и стиле этого рисунка с т. н. «Прекрасными Мадоннами» и картинами, написанными под влиянием чешских мастеров. И действительно, равновесие фигуры, создаваемое движением и жестами, идущими в противоположных направлениях, и прежде всего частые, глубокие складки широкой, совершенно скрывающей тело верхней одежды, трактовка этих, ниспадающих подобно водяному каскаду, складок с ритмически извивающимися краями, затем – их пластическая моделировка (складки кажутся тяжелыми и вместе с тем мягкими) напоминают крумловскую «прекрасную Мадонну» и другие созданные под ее влиянием скульптуры и картины.

Композиция рисунка тщательно уравновешена. Дракон у ног святой служит широким подножием, необходимым для стройной, но закутанной в широкие складки фигуры. Поднятая голова дракона уравновешена петлей хвоста. Пышно собранная у правого бедра ткань – характерный пример того, что в период интернациональной готики драпировка становится важным композиционным, совершенно самостоятельным элементом картины. [90]

Святого воина изображали светские художники большинства европейских стран и городов, покровителем которых он являлся. К образу воина-защитника обращались Паоло Учелло, Антонио Палайоло, Витале де Болонья, Козимо Тура, Якопо Беллини, Бернардо Марторелл, Андреа Монтенья, Парис Бордоне, Сандро Боттичелли, Альбрехт Дюрер, Рогид ван дер Вейден. В начале XVI века многие венецианские художники обращались к образу Святого Георгия. Венеция ассоциировалась в сознании горожан с величайшим триумфом республики, так как именно здесь побежденный император Фридрих Барбаросса предстал перед венецианским дожем. Победа венецианцев над императором Священной Римской империи приобрела аллегорическую окраску поединка Святого Георгия с драконом. И это не случайно. Георгий Победоносец в средние века был небесным покровителем Скуола ди Сан-Джорджио дельи Скьявони – одного из влиятельных братств Венеции.

Витторе Карпаччо написал с 1501 по 1503 год ряд холстов со следующими сюжетами: Битва Святого Георгия с драконом, Святой Иероним в монастыре и другие. Затем через несколько лет цикл Святого Георгия дополнила сцена Крещения селенитов.

История Битвы Святого Георгия с драконом, заимствована из Золотой легенды, [91] композиционно разбита на две части, занимающие два холста. Молодой воин верхом на гнедом скакуне осаждает дракона и сражает его обоюдоострым копьем, даруя городу мир и Благоденствие. На поле брани видны следы смертельных опустошений дракона. Там же присутствуют живые твари, пользующиеся скорбным изобилием: среди черепов, костей и иссохших останков видны лишь недавно и частично поврежденные тела юноши и девушки, осажденные ящерицами, жабами и змиями, стремительно пожирающими их плоть. Ужасающее зрелище, тем не менее, составлено из тщательно подобранных знаков и символов: дракон персонифицирует смертельный грех, а рептилии являются символами зла и ядовитого отродья.

К символической сложности Битвы примыкает простая по художественному строю, сцена Триумфа Святого Георгия. Самая важная сторона образа в том, что Георгий, согласно Золотой легенде, потащил змия в город на особой цепочке из ремешка принцессы. Что касается короля, королевы и принцессы, то художник дает понять с максимальной ясностью, что все трое в данный момент объединены единым ощущением надежды на скорый брак царственной девы с отважным рыцарем, уже снявшим торжественно пояс. Однако ничего не произойдет: в сердце у воина лишь одно стремление – обращение неверных в христианство. После проведения спешного массового крещения, даже не сняв доспехов (Крещение селенитов) он немедленно отправляется в таинственные дали.

Если роль святого Георгия, выступающего здесь в качестве носителя христианства и рыцаря-крестоносца, достаточно широко известна в литературной и художественной традициях, то параллель дракон – страшный турок, является следствием конкретного опыта воина-христианина в битвах с действительными драконами, ибо их образ был на турецких знаменах. Турецкие пушки также имели изображения драконов на жерлах, то есть в данном случае речь идет не только о метафоре, но и реальном аспекте военных орудий, чьи хитроумное устройство и разрушительная сила сочетались с устрашающим и фантастическим маскарадом. Подобные образы стали широко использоваться, и были узнаваемы и укоренились в коллективном сознании. Два полотна со святым Георгием, вероятно, были оплачены Паоло Валарессо, как известно подарившим Скуоле в апреле 1502 года реликвию Святого. Паоло в августе 1500 года вынужденно сдал её туркам без боя, поскольку венецианцы находились в меньшинстве. Паоло происходил из семьи, имевшей далекие, но очевидные далматские корни, поэтому он счел, что данная Скуола станет наиболее подходящим местом для запечатления памяти о его неудачной военной кампании. Как каждый христианский воин, Валарессо хорошо знал, что Георгий является победителем-христианином над неверными и что змий, устрашающее и смертоносное, но в итоге укрощенное чудище, – воплощение турецкой угрозы.

Венецианская победа в Санта Маура в августе 1502 года закрыла на какое-то время тяжелейший период турецких войн. История Святого Георгия донесла до нас черты военной идеологии сражений, настроения смятения перед лицом захватчика и страха перед физическим уничтожением прекрасной Венеции. [92]

Рафаэль обращался к образу Святого Георгия дважды, в 1506 и в 1520 году. По этим двум работам можно судить о динамике развития образа в сознании художника, от статуарной прорисовки персонажей и статичности форм самого действа борьбы Георгия со змием, до экспрессивного, порывистого движения внутри композиции, появившегося в поздней картине.

В работе 1506 года Георгий – Святой покровитель Англии и английского ордена Подвязки. Это важно для блестящей маленькой картины Рафаэля, поскольку под коленом Святого Георгия видна синяя тканая повязка с надписью золотом HONI, первым словом девиза ордена Подвязки «Honi soit qui mal pense» (Пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает). В мае 1504 года английский король Генрих VIII сделал кавалером ордена Подвязки герцога Гвидобальдо да Урбано. Сейчас считается, что картина была подарком от герцога сэру Гильберту Талботу, рыцарю, привезшему почетные знаки и костюм ордена в Италию и отвечавшему за то, чтобы правильно нарядить герцога. [93]

Святой Георгий, поражающий дракона, написан 23-летним художником. Картина демонстрирует, с какой легкостью молодой Рафаэль подчиняет элементы, заимствованные у современных ему флорентийцев, собственному изящному стилю. Художник многим обязан здесь скульптуре Донателло на тот же сюжет (церковь Орсанмикеле во Флоренции) и Леонардо да Винчи, разрабатывавшему тему всадника, борющегося с драконом, во многих своих рисунках. Пейзаж, особенно деревья с золотыми бликами, вдохновлен живописью Ханса Мемлинга, в частности небольшим диптихом, который Рафаэль мог видеть, навещая свой родной город Урбино.

Святой Георгий, поражающий дракона замечателен динамичным равновесием композиции. Сильные диагонали, образуемые конем и драконом, полностью уравновешены диагоналями копья Георгия, его левой ноги и правой руки и даже его взметнувшегося плаща. Это драматическое мгновение словно застыло во времени на фоне округлых, частично закрывающих друг друга холмов и деревьев. Также Рафаэль изобразил Архангела Михаила, уничтожающего дракона. «Святой Михаил, борющийся с драконом» около 1505 года. [94]

Интересна центральная часть картины, на которой Архангел Михаил – прекрасный, миловидный юноша, наступает на горло гада и удерживая равновесие, подобно танцующему канатоходцу, старается его задушить. Правой рукой он поднял обоюдоострый меч, в левой держит белый, с красным крестом, рыцарский щит. Издыхающее чудовище с высунутым из пасти языком, в предсмертных судорогах обвило змеиным хвостом ногу воина. Вокруг поединка собрались умирающие монстры, жалобно взирающие на Михаила и пара птицеподобных животных, символизирующих темные, необузданные силы язычества. На заднем плане – процессия неотчетливо прорисованных горожан, идущих к стенам городской крепости (справа) и нагие младенцы (слева), держащие в руках хвосты маленьких драконов. Лукас Кранах также был очарован образом св. Георгия, который он исполнил дважды в технике гравюры. Также среди мастеров, считавшимися венецианскими, были и провинциалы, получавшие мало заказов в столице республике, но известные среди собратьев по кисти. Светосила, жизненная энергия, полнота материального мира, драматическая эмоциональная насыщенность – всё это они восприняли от живописи Тициана. Среди художников этого рода – Парис Бордоне. Отданный родителями в школу Тициана он активно подражал своему учителю. Его оригинальные произведения долго считались принадлежащими кисти мастера. Вернувшись в Тревизо, Бордоне много работал в храмах родного города и создал целый ряд алтарных композиций, в которых среди святых воинов художник писал святой Георгия.

Лукас Кранах, как и многие художники Германии, был очарован величием образа святого воина, он несколько раз обращался к нему в технике гравюры, многопланово изображая ландшафт и мифические персонажи, окружающие Георгия, свершившего героический подвиг. В XVI в. Тинторетто создает галерею образов святого Георгия. Наиболее интересной в плане сюжетной прорисовки является произведение «Святой Людовик, святой Георгий и принцесса».