Кандинский. Истоки. 1866-1907

Прежние искания Кандинским лирического образа «золотой осени», иконографии духовного города и мозаичного живописного стиля получили разработанную форму в Приезде купцов . Эта гуашь развивает тему гравюры Гомон ( ил. 36 ) в красочный образ древнерусской жизни. Купеческие корабли прибыли издалека. Пристань превратилась в шумный торг, куда направляется толпа, выходящая из города. Людской поток сопоставлен с синей рекой, текущей из бесконечной дали и огибающей холм с городом. Человеческая жизнь гармонично сливается с природой. «Я писал эту картину, – писал Кандинский, – как выражение моей любви к России. Я старался передать музыкальный характер России» [185] .

В «Ступенях» Кандинский связал Приезд купцов с идеей композиции. Вспоминая свой путь к созданию картинной композиции с первых лет в Мюнхене до 1910 г., он писал:

...

Все же блуждание с этюдником в руках <…> казалось мне менее ответственным, нежели картинные мои попытки, уже и тогда носившие характер – частью сознательный, частью бессознательный – поисков в области композиции. Само слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил целью своей жизни написать «Композицию» <…>. Раз в жару тифа я видел с большой ясностью целую картину <…>. Через несколько лет, в разные промежутки я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь» и, наконец, через много лет в «Композиции 2» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения <…>. С самого начала уже одно слово «Композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением [Кандинский 1918: 25].

В книге «О духовном в искусстве» он определил два основных типа композиционной конструкции. Формы и линии в «простой композиции» служат «одному общему движению» и подчинены одной простой и ясной геометрической форме. Такая композиция внутренне звучит как мелодия. «Сложная композиция» состоит из нескольких простых форм, подчиненных явно или скрыто главной форме. Композиция, в которой главная форма спрятана, получает «особенно сильное» внутреннее звучание и становится «симфонической». Внешне «случайное» распределение вещей в природе имеет свой собственный, неясный нам ритм. Он может быть выявлен в музыке и в композиционных конструкциях изобразительного искусства. В произведениях искусства прошлого, например в готических соборах, русских иконах и лубках, симфоническая ритмическая композиция, по мнению Кандинского, связана с мелодической структурой, построенной «на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения» элементов. Кандинский отмечал, что сам он старался развить симфоническую конструкцию с уменьшенной ролью мелодического компонента. Он подчеркивал, что в формировании своих композиций полагался на чувство, но также сознательно анализировал и использовал свои прежние работы [Кандинский 1992: 105–107].

Приезд купцов – первый опыт Кандинского в сложной композиции. Город и центральная группа из четырех фигур на переднем плане (два юноши и два мальчика) образуют большой треугольник, который обусловливает деление картины на три части: 1) город; 2) склон холма с потоком людей; 3) толпа на первом плане. Центральная группа задает ритм сопоставления одиноких фигур и пар в общей массе людей.

Задумчивый юноша в простом кафтане на переднем плане Приезда купцов иконографически связан с Юношей ( ил. 20 ) и героем гравюры на титульном листе «Стихов без слов» ( ил. 23 ). В Приезде купцов он отвернулся от шума толпы, закрыв глаза. Он отстранен от повседневности, не видит и не слышит окружающее, но, говоря словами Метерлинка, проникнут тишиной душевной атмосферы. В нем есть та черта, которую Кандинский видел в самом себе – «склонность к “скрытому”, к “запрятанному”» [Кандинский 1918: 27]. Юноша в богатом кафтане, напротив, обращен к толпе, кораблям и городу.

Темноволосый мальчик, стоящий между юношами, показан со спины, у нижнего края картины, как одинокий ребенок в Древнерусском ( ил. 51 ). В Приезде купцов он не одинок; к нему обращен лицом улыбающийся златовласый мальчик. Начиная свои жизненные пути во взаимной близости, они символизируют две противоположности, составляющие целое, идеальную основу внутренней гармонии в мире. Контраст между юношами представляет распад целого, обособление его частей, ведущее к одиночеству.

Импульс для создания Кандинским четырех центральных фигур Приезда купцов кроется в его личных переживаниях. Он был одинок в детские и отроческие годы, хотя желал настоящей дружбы. В юности он открыл для себя, «что сближаются не умы, а сердца однозвучащие». Подлинная проблема его отношений с самым близким другом, Николаем Харузиным, заключалась в отсутствии внутреннего согласия между ними. Задумчивый и благородный юноши в Приезде купцов стоят друг напротив друга, но отворачиваются друг от друга. Они не в состоянии преодолеть разделяющее их внутреннее расстояние, которое не существует для мальчиков, находящихся между ними.

Чередование одиноких фигур и пар вокруг центральной группы Приезда купцов заключает в себе идею о двух путях в жизни. Пара бородатых мужчин, расположенная сразу же за мальчиками, свидетельствует о том, что в жизни можно идти по пути согласия. Слева, параллельно благородному юноше, одинокий странник с мешком за спиной и посохом в руке смотрит, подняв голову, на город, полный храмов. Он напоминает одного из тех паломников, «духовных странников», богоискателей, которые вместе с нищими и бездомными составляли крестьянскую «бродячую Русь» (см.: [Максимов 1987; Милюков 1994(2, ч. 1): 57–153]) [186] . Напротив «паломника», за спиной задумчивого юноши, лицом к зрителю стоит крестьянин, положив в размышлении обе руки на посох. В такой же позе Иван Крамской изобразил «крестьянского философа» в картине Крестьянин с уздечкой (Мина Моисеев) (1883; КМРИ). В Приезде купцов «крестьянский философ» находится в гуще толпы, не участвуя в ее шумной суете. Он – созерцатель жизни. Задумчивый юноша, «паломник» и «крестьянский философ», представляющие различные пути внутреннего уединенного углубления в духовную область жизни, составляют скрытый композиционный треугольник.

Летом 1905 г., когда Кандинский работал над Приездом купцов , его чувство внутреннего одиночества, обостренное поездкой в Одессу осенью предыдущего года, усилилось с началом кризиса в его отношениях с Габриэлой. Он вернулся к теме Гомона ( ил. 36 ), развивая личные переживания в размышление о смысле человеческих связей, о духовных и земных путях в жизни. В Древнерусском ( ил. 51 ) он показал любовь как основу гармонии. Испытав в очередной раз разочарование в возможности достижения своего идеала любви как «божественного чувства», «прекраснейшей, чистейшей радости» [187] , он представил в Приезде купцов грань жизни вне женской любви.

После «Кровавого воскресенья» 9 января 1905 г. Россия была охвачена революцией. В августе того же года Россия потерпела поражение в русско-японской войне. На этой войне в марте погиб сводный брат Кандинского Владимир Кожевников [188] . Когда Кандинский в конце сентября отправился в Россию, чтобы начать бракоразводный процесс, и 10 октября прибыл в Одессу, он обнаружил свою мать в состоянии глубокой депрессии. Поэтому только отцу он открыл свое намерение оставить Анну. Отец, опечаленный повторением его собственной несчастливой судьбы, постарался понять сына и обещал приехать в Европу, чтобы познакомиться с Габриэлой.

В октябре в России развивалось всеобщее забастовочное движение. 17 октября был обнародован Манифест гражданских свобод. Кандинский был полон энтузиазма: «Элла, Элла, поздравь меня!… Наконец-то пришла свобода…. Радуйся, Элла, радуйся!» [189] На следующий день в Одессе начались массовые избиения евреев [Революция 1925: 245–261, 381]. В трех письмах к Габриэле Кандинский описал погромы, совершавшиеся, по его словам, «худшим элементом народа», и четко выразил свою оппозицию по отношению к монархии, «черным сотням» и казакам, вставшим на сторону реакции [190] . Напуганный кровавыми событиями, 6 ноября Кандинский выехал в Москву, а 10 ноября – в Германию. Он объяснил Габриэле необходимость отложить их брак на несколько месяцев по формальным причинам. Это объяснение не способствовало снижению напряжения между ними [Heller 1007: 14].

Действительность, в которой личная жизнь Кандинского соприкоснулась с общественными потрясениями, повлияла на его индивидуальные эсхатологические переживания. Темное облачное небо в Приезде купцов над городом становится черным. Неизвестная опасность нависла над людьми. Черная тень легла на лицо задумчивого юноши. Надвигающейся тьме противостоит красочная жизнь. Здесь, внутренне слившись с многогранным русским миром, полным жизненного гомона, Кандинский искал путь к духовному спасению.

Глава восьмая Искания истины 1906–1907

На обороте: В. Кандинский. Похороны. Фрагмент

В ноябре 1905 г. Кандинский вернулся из России в Германию. Отсюда он отправился с Габриэлой в Италию и на полгода остановился в Рапалло (Rapallo). В мае 1906 г. они отправились в Париж. Во время пребывания в Париже и Севре (Sèvres) с 22 мая 1906 г. по июнь 1907 г. Кандинский выполнил много ксилографий, написал несколько больших картин и принял участие в ряде выставок, включая «Осенний салон» («Salon d’Automne», 1906) и «Салон независимых» («Salon d’Indépendants», март-апрель 1907). Казалось, Кандинский принимал активное участие в художественной жизни Парижа. Вместе с тем есть лишь косвенные данные, указывающие на вероятность его личных контактов с Матиссом, Пикассо и с русскими художниками и писателями – Соней Делоне (Sonia Terk-Delaunay), Михаилом Ларионовым, Белым, Бальмонтом и Мережковским, которые тогда жили в Париже [Fineberg 1984: 39–80; Kleine 1994: 237–247]. С июня 1906 г. Кандинский жил, подобно отшельнику, в Севре, откуда писал Александру Чупрову:

...

Здесь, правда, хорошо. А кроме того, тихо. И этой тишиной я так увлекаюсь, что ехать в Париж – настоящая мука. И все меньше мне нравится Париж и Франция (насколько я видел) вообще. Только уже то, что все здесь так холодно, как, быть может, нигде. И безлично. И бестолково шумно. И внешне. Кажется мне, что в наступающем новом фазисе живописи (и, быть может, искусства вообще) французам достанется небольшое место. Кроме Gauguin и отчасти M. Denis, думается мне, немногие годны для тех новых задач, которые все яснее, все ярче вырастают перед художниками. Этими задачами занята и моя мысль, но то немногое ясное, что образовалось внутри меня, нашло еще мало выражения в работе. Я спешу работать, хотя и знаю, что насильной спешкой многого не возьмешь. Но время так бежит, что невольно страшно, что ничего путем не успеешь сделать [191] .

Очевидно, мифотворчество Гогена, религиозный мистицизм Дени (Maurice Denis), как и их стилистические новшества в области композиции, цвета и абстрагировании форм, соответствовали исканиям Кандинского [Washton 1968: 25, 45, 95–112].

Смерть сводного брата, депрессия матери, трагические сцены, увиденные в Одессе, и кризис в отношениях с Габриэлой, которая в ноябре 1906 г. переехала из Севра в Париж, повлияли на внутреннее состояние Кандинского. Углубившись в мир Древней Руси, он искал ответов на вопросы о смерти, жизни, любви и спасении.

Смерть и спасение

Гуашь Похороны (1906–1907; ил. 56 ) выполнена Кандинским в его «примитивистском» стиле, варьирующим мозаику мазков, цветовых пятен и обобщенных форм. Картина изображает скорбящую семью на фоне древнерусского города. На втором плане – похоронная процессия, следующая от церкви к кладбищу [192] . Кандинский изобразил семью в традиционной крестьянской одежде. Праздничные одеяния матери и дочери придают сцене торжественность. Отец и мать стоят близко друг к другу. Внутренняя поддержка и любовь, объединяющая семью в скорби, – путь преодоления трагического события. Молящаяся черная монахиня предлагает утешение в вере в спасение души. Черноволосый белолицый мальчик держит золотой крест, повернувшись к монахине. Он сознает трагедию смерти, но вера его чиста. О таких детях сказал Иисус: «Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18: 4). Самый маленький златовласый ребенок сидит на земле. Он повернулся к родителям, подняв руку в сторону похоронной процессии. Он чувствует, что что-то случилось, но не понимает, что именно. Девочка не смотрит ни на родителей, ни на похороны. Она улыбается, держа белый цветок в протянутой руке. В своей наивной радости жизни она не знает страха и печали смерти.

Позы, движения, жесты указывают на внутреннее состояние персонажей. Экспрессия лиц, напоминающих маски, сведена к минимуму. Особая роль в создании настроения отведена цвету. Картина построена на контрасте темных и светлых красок. Черный цвет, глубокие синие и фиолетовые тона усиливают яркость белых, красных, желтых и других цветовых пятен.

С первых годов ХХ в. Кандинский изучал психологические и духовные воздействия красок на человека. К 1910 г. он уже выработал свою теорию цвета и изложил ее в книге «О духовном в искусстве». Картина Похороны 1907 г. показывает серьезный прогресс художника в направлении к более позднему формулированию теории. Она также свидетельствует о том, что одним из источников творчества Кандинского был символизм цвета в русской традиции. Например, черный цвет в православном похоронном обряде считается траурными. Белый же цвет знаменует «нетление и бессмертие». Поэтому усопшего обычно одевают в белую одежду или накрывают белым покровом [Долоцкий 1845: 369, 381; Костомаров 1992: 167–168]. Красный цвет в русской народной культуре связан с представлениями о свете и красоте. В Древней Руси этот цвет широко использовался в праздничных, торжественных одеждах [Сумцов 1898: 128–131; Костомаров 1992: 167–168].

По Кандинскому, черный и белый цвета представляют собой две кардинальные духовные противоположности. Черный цвет – скорбь, «символ смерти», «вечное безмолвие без будущности и надежды». Белый цвет – «чистая радость и незапятнанная чистота», «безмолвие рождения», молчание перед рождением. Между черным «безмолвием смерти» и белым «безмолвием рождения», между «печалью» и «радостью», в соответствии с ними располагаются все остальные эмоциональные и музыкальные выражения красочных тонов. Например, фиолетовый цвет печален, имеет «характер чего-то болезненного, погасшего». Глубокий синий цвет тоже печален, но создает ощущение покоя. С потемнением он меняет свое звучание от виолончели к контрабасу и органу. Светлый теплый красный цвет «вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа». Он сходен с фанфарами. Средний тон красного цвета имеет «внутренне мощное звучание», подобное тубе. Светлый холодный красный цвет «звучит, как чистая юношеская радость», как «ясное пение звуков скрипки» [Кандинский 1992: 68–77].

Кандинский подчеркивал, что все эти формулировки «являются лишь весьма временными и элементарными». Чувства, связанные с красками и определяемые такими «упрощенными» выражениями, как «радость» и «печаль», «являются лишь материальными состояниями души». Вызываемые красочными тонами «тонкие, бестелесные душевные вибрации» не определяются словами. «Внутреннее звучание» цвета зависит от его связи с объектом, от других окрашенных объектов в картине и от ее общего настроения. Так, если «общая нота картины печальная», красный цвет одежды центральной фигуры подчеркивает печаль «своим внутренним диссонансом». Здесь действует «принцип контраста». Другой цвет, печальный по своей природе, ослабляет это впечатление «вследствие уменьшения драматического элемента» [Там же: 78, 90].

На первом плане Похорон доминируют темно-синий, черный, фиолетовый цвета. В картине они связаны с объектами: глубокий синий тон поляны, черное одеяние монахини, темно-синяя одежда отца, фиолетовое платье матери. По мнению Кандинского, эти краски «печальны» по характеру. Он писал об абстрактном синем цвете:

...

Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <…>. Синий цвет – есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию «синего» [Там же: 69].

Это отвлеченное переживание через синие тона «земной» печали, преодоление земных страданий, ощущение «нечеловеческой печали» и осознание внутренней необходимости «сверхземного» духовного «покоя» обнаруживает конкретный смысл в Похоронах . Печальное настроение здесь мотивировано темой. «Печальными» тонами картины Кандинский старался вызвать «душевную вибрацию», связанную со скорбью, с переживанием смерти. Красный цвет и другие «радостные» краски жизни в картине подчеркивают печаль смерти, усиливая драматический эффект.

Погребальная процессия, движущаяся по розовой дороге на втором плане Похорон , находит соответствие в стихотворении Кандинского «Печальный звон» (1889, см. вторую главу). Причитающие плакальщицы на картине отсутствуют; Кандинский изобразил здесь канонический обряд православных похорон.

По учению церкви, смерть – это «сон утомленного и усталого путника», отдыхающего после своего «долговременного странствия» по жизни. Затем «он опять пробудится для жизни новой и лучшей». Погребальная процессия переносит умершего из этого мира к месту его «тихого пристанища». Процессию возглавляет священник, «отец» умершего «сына церкви». Священник кадит фимиамом, чтобы «умилостивить Бога за усопшего и отдать почесть умершему»; «каждение знаменует те ароматы, которыми намащено было тело Спасителя»; «душа умершего христианина, подобно кадильному фимиаму, возносится вверх, восходит на небо, к престолу Вышнего». Священный покров (церковная парча) на гробе свидетельствует о вере в то, что «умерший находится под покровом Христовым». Сопровождающие гроб несут зажженные свечи, «как бы торжествуя победу, и выражая радость о возвращении брата своего к вечному и неприступному свету» [Булгаков 1993(2): Стлб. 1289–1359; Долоцкий 1845: 370–419].

В левой части второго плана Похорон , за священником, находится абстрактная черно-серая область. Сам священник облачен в черную ризу с белыми пятнами. Гроб также окрашен в черный цвет. На противоположном краю композиции, у темно-красных стен города, стоит трубач в красном одеянии. Он играет на белой трубе, а над ним и над городом вьются белые птицы. Священник и трубач находятся на противоположных концах дороги, по которой движется погребальная процессия. Оба обращены в противоположные стороны. Их сопоставление имеет не внешнюю, логическую, но внутреннюю, символическую мотивацию. Священник ведет усопшего из мира живых. Трубач, как и девочка с цветком на первом плане, отвернулся от похоронной процессии, от смерти. Христианский погребальный обряд сопровождается колокольным звоном, который напоминает о будущем воскресении мертвых, символизируя «звук трубы архангела, зовущей на суд» [Булгаков 1993(2): Стлб. 1288; Долоцкий 1845: 382]. Хотя идея воскресения не противоречит образу, созданному Кандинским, появление на картине трубача следует интерпретировать с точки зрения его «внутреннего звучания» в произведении. Трубач вносит «светлую», поэтическую ноту в печальное настроение картины. Он погружен в музыку, и белые птицы над ним становятся метафорой «белых звуков» его белой трубы [193] . Исходя из понимания Кандинским характера абстрактного белого цвета, – это звуки «чистой радости». Белый цвет «рождения» и тяготеющие к нему «радостные» тона противостоят черному цвету «смерти» и тяготеющим к нему «печальным» тонам в каждом элементе общей цветовой структуры картины. Это внутреннее противостояние заключено в самой технике произведения, написанного яркой гуашью на черном картоне. Соединение печали и радости, скорби и надежды в переживании трагедии смерти вообще соответствует христианскому отношению к смерти. Для погребального обряда священник и родственники умершего одевают «в знак печали» черные (темные) одежды, «но в то же время Трисвятое [194] раздается в воздухе в знамение того, что умерший исповедовал живоначальную Троицу и теперь переходит в царство бесплотных духов, <…> неумолчно воспевающих Ему [Богу] Трисвятую песнь» [Долоцкий 1845: 381, 385].

Очевидно, смерть сводного брата Кандинского в 1905 г. повлияла на образ скорбящей семьи и на религиозные мотивы в Похоронах . С другой стороны, разработка художником этих мотивов совпала с усилением в годы Первой русской революции религиозных исканий среди русской интеллигенции. Дмитрий Мережковский развивал в это время свою «религию Святой Троицы». По Мережковскому, историческое христианство установило истину о «снисхождении небесного к земному» и о жизни после смерти. На новой стадии христианства, которая уже началась, открывается истина о соединении духа и плоти, о «восхождении земного к небесному» [Мережковский 1906: 133–137].

Похороны отражают новую ступень в исканиях Кандинским своего пути к спасению, к преодолению страха смерти. Священник, черная монахиня, мальчик с крестом в руках знают истину о «снисхождении небесного к земному». Красный трубач символически выражает истину о духовной жизни в этом мире [195] .

Жизнь и любовь

Гуашь Песня (1906–1907; ил. 57 ) отсылает к былинам, повествующим о путешествиях богатырей на тератоморфных кораблях. Например, в былине «Илья Муромец с Добрыней на Соколе-корабле» —

Хорошо Сокол-корабль изукрашен был:

Нос, корма – по-звериному,

А бока зведены по-змеиному.

Да еще было на Соколе на корабле:

Еще вместо очей было вставлено

Два камня, два яхонта

[Тихонравов, Миллер 1894(2): 63].

Кандинский использовал фольклорные образы и орнаментальные мотивы народного искусства, чтобы написать песню в красках, воплотить, как в Приезде купцов ( ил. 55 ), «музыкальный характер России».

Создавая свой миф о России, Кандинский опирался на русские культурные архетипы, впервые описанные В.О. Ключевским. Лекции этого выдающегося историка Кандинский мог слушать во время учебы в Московском университете. «Курс русской истории» Ключевского был переиздан в 1904 и 1906 гг. По Ключевскому, реки и леса играли важную роль в формировании «русского темперамента». Славяне строили поселения и города вдоль рек, которые связывали разные регионы. Так закладывалась основа для торговли и «народного единства». Отважные торговые и военные люди из различных мест проникали на своих судах в далекие северные леса и основывали там промышленно-военные посты, которые постепенно развивались в большие города, центры торговли и христианской культуры.

...

На реке он [русский человек] оживал и жил с ней душа в душу. Он любил свою реку, никакой другой стихии своей страны не говорил в песне таких ласковых слов – и было за что. При переселениях река указывала ему путь, при поселении она – его неизменная соседка: он жался к ней, на ее непоемном берегу ставил свое жилье, село или деревню. В продолжение значительной постной части года она и кормила его <…>. Река является даже своего рода воспитательницей чувства порядка и общественного духа в народе. Она и сама любит порядок, закономерность. Ее великолепные половодья, совершаясь правильно, в урочное время <…>. Русская река приучала своих прибрежных обитателей к общежитию и общительности. В Древней Руси расселение шло по рекам и жилые места особенно сгущались по берегам бойких судоходных рек, оставляя в междуречьях пустые лесные или болотистые пространства <…>. Река воспитывала дух предприимчивости, привычку к совместному, артельному действию, заставляла размышлять и изловчаться, сближала разбросанные части населения, приучала чувствовать себя членом общества, обращаться с чужими людьми, наблюдать их нравы и интересы, меняться товаром и опытом, знать обхождение [Ключевский 1956–1959(1): 20–22, 43, 62–68, 123–124].

Лес влиял на русский характер иным образом:

...

Западному европейцу, ехавшему в Москву на Смоленск, Московская Россия казалась сплошным лесом, среди которого города и села представлялись только большими или малыми прогалинами. Даже теперь более или менее просторный горизонт, окаймленный синеватой полосой леса, – наиболее привычный пейзаж Средней России <…>. Долго и на севере, как прежде на юге, он [лес] питал народное хозяйство пушным зверем и лесной пчелой. Лес служил самым надежным убежищем от внешних врагов, заменяя русскому человеку горы и замки <…>. Лес служил русскому отшельнику Фиваидской пустыней, убежищем от соблазнов мира. С конца XIV в. люди, в пустынном безмолвии искавшие спасения души, устремлялись в лесные дебри северного Заволжья, куда только они могли проложить тропу. Но, убегая от мира в пустыню, эти лесопроходцы увлекали с собою мир туда же. По их следам шли крестьяне, и многочисленные обители, там возникавшие, становились опорными пунктами крестьянского расселения <…>. Так лес придал особый характер севернорусскому пустынножительству, сделав из него своеобразную форму лесной колонизации. Несмотря на все такие услуги, лес всегда был тяжел для русского человека. В старое время, когда его было слишком много, он своей чащей прерывал пути-дороги, назойливыми зарослями оспаривал с трудом расчищенные луг и поле, медведем и волком грозил самому [человеку] и домашнему скоту. По лесам свивались и гнезда разбоя. Тяжелая работа топором и огнивом, какою заводилось лесное хлебопашество на пали, расчищенной из-под срубленного и спаленного леса, утомляла, досаждала <…>. Сонная, «дремучая» тишина леса пугала [русского человека]; в глухом, беззвучном шуме его вековых вершин чуялось что-то зловещее; ежеминутное ожидание неожиданной, непредвидимой опасности напрягало нервы, будоражило воображение. И древнерусский человек населил лес всевозможными страхами. Лес – это темное царство лешего одноглазого, злого духа – озорника, который любит дурачиться над путником, забредшим в его владения [Там же].

Для Кандинского эти объяснения совпадали с его личными впечатлениями от путешествия по Вологодской губернии в 1889 г.

В Песне изображен древнерусский христианский город с полями – результат труда на земле. Моряки поднимают паруса, готовясь к путешествию по реке через дикие леса. К мачте корабля в центре, над головой витязя прикреплена икона. Отважные распространители христианской цивилизации собираются осваивать новые земли. Идеализированный образ, созданный Кандинским в Песне , близок картинам Николая Рериха из «Славянской серии» (1902–1903). На них славяне строят города, церкви, ладьи, создавая, по словам Рериха, «культуру» и «красоту» [196] .

Город в Песне символизирует духовный источник энергии людей, борющихся с враждебной силой хаоса, темного леса. Эмблематический цветок одинокого героя, отплывающего в солнечную страну в Золотом парусе ( ил. 44 ), заменен в Песне иконой, на которой изображен ангел в золотом сиянии. Витязь на ладье в центре напоминает меланхоличного Древнерусского рыцаря ( ил. 54 ). В Песне он не одинок; другие храбрецы сопровождают его в странствии [197] .

Революция 1905–1907 гг. укрепила веру Кандинского в творческую силу русского народа. В январе 1907 г. он писал Чупрову:

...

А что касается России, то ведь то, что происходит, только внешне, а внутренне готовится такое большое, такое новое, что скорби остается место только тогда, когда думаешь о тысячах загубленных и замученных жизней [198] .

Песня соединила веру Кандинского в то, что Россия движется трагическим путем к новой жизни, с началом нового собственного странствия по нелегким путям духовных исканий.

В конце 1906 г. Кандинский писал Габриэле об эскизе к картине маслом Пара на коне (1906–1907; ил. 58 ):

...

Я работаю над эскизом для картины с тихой парой на коне и радуюсь. Многие мои мечты скрыты в нем: он напоминает орган; в нем есть музыка. Это наполняет меня смелостью для новых работ, уже дважды я почувствовал особое биение моего сердца, которое ощущал и раньше, когда я был более художником-поэтом. Я также больше понимаю теперь теорию. Но проживу ли я достаточно и будут ли у меня силы, чтобы воплотить теорию на практике? [199]

Мотив влюбленной пары на коне использован ранее Сергеем Малютиным в иллюстрации к сказке Н. Юрьина «В сонном царстве», издание которой имелось в личной библиотеке Кандинского [Юрьин 1899: 9]. По своему сказочному, поэтическому настроению Пара на коне близка картине Михаила Нестерова Два лада (1905; Нижегородский художественный музей). В идиллическом образе, созданном Нестеровым, пара в древнерусских костюмах обнаруживает метафорическую параллель с двумя белыми березами на заднем плане и с двумя белыми лебедями, плывущими по реке. Ряд берез, отражающихся в воде, поддерживает музыкальный ритм в картине.

В своем мифотворческом образе Кандинский также искал поэтико-метафорическую и музыкально-ритмическую согласованность между обнимающейся парой на коне и парами переплетенных берез. Мозаика цветовых точек, мазков и пятен усиливает ритм и способствует созданию сказочной атмосферы. Эскиз к Паре на коне (1906, ЧС), выполненный гуашью, написан в относительно свободной манере, светлыми красками на коричневой бумаге. В отличие от эскиза, картина, написанная яркими масляными красками по черному фону, усиливает драматический эффект. Темная область, в которой находятся влюбленные, резко контрастирует с далеким сияющим городом на другой стороне реки. В прежних своих произведениях Кандинский уже сформировал иконографию идеального древнерусского города-крепости со множеством церквей и теремов. Этот образ обнаруживает соответствия в русском фольклоре и вообще в русской культурной традиции и в ее интерпретациях мастерами русского модерна конца XIX – начала ХХ в., особенно Сергеем Малютиным и Иваном Билибиным. У Кандинского этот образ обусловлен личным восприятием «Москвы-сказки». В картине Пара на коне он изобразил город как волшебное недосягаемое видение.

Различие между гармоничным эскизом и более драматичным образом в картине маслом имело внутреннюю подоплеку. Кандинский работал над эскизом в начале декабря 1906 г., до возвращения Габриэлы из Парижа в Севр 18 декабря. Они жили вместе в Севре до 13 февраля 1907 г. Затем Габриэла уехала в Париж и оставалась там до 19 марта. В этот период одинокой жизни в Севре Кандинский, очевидно, выполнил последний вариант Пары на коне . Его письма к Габриэле позволяют понять, что в это время он находился в состоянии нервного срыва:

...

Внезапно мое сердце так наполнилось, что я неожиданно заплакал. Давно я так не плакал. Я сидел на полу у дивана и не мог овладеть собой. Вся моя жизнь прошла у меня перед глазами. Лица тех, кого я сделал несчастными, стояли передо мной. И твое дорогое лицо, твои дорогие глаза, полные слез, я видел в таком ясном видении. Все, чем я также тебя сделал больной, все бессердечие, с которым я к тебе относился, возникло в моей памяти. Я говорю без преувеличения, что больше всего в этот момент я хотел умереть. Я иду в столовую, пью коньяк и курю, но покой не приходит. Васька всегда идет рядом со мной и мурлычет. Но я не в состоянии дать ему еду… А ты далеко. Возможно, мне станет лучше теперь. Почему только ты не здесь? Скажи мне, я сделал тебя несчастной? Я лишил тебя твоих лучших мечтаний. Однако ты беспокоишься обо мне: мы поговорили, возможно, мне теперь будет лучше. Но ужасны, ужасны безутешные слезы. Такие слезы были однажды у Анны <…>. Поздно ночью я не спал и внезапно услышал плач. Не постучав, я зашел, закутавшись в одеяло, в ее комнату и увидел ее полностью одетой, сидящей в кресле и плачущей. И она не могла говорить и не владела собой. На сердце было ужасно, я ничего не мог сказать и только стоял перед ней. Наконец она протянула мне руку и сказала: «Иди, ложись, я тоже иду в постель». И я пошел и скоро уснул. Для чего все это? Для чего я должен мучить лучших, самых лучших людей, которых я так люблю? Грешник ли я, который не заслуживает прощения? И почему другие должны страдать со мной? Что все это значит? И почему эти лучшие, чистейшие люди полюбили меня? Лучше было бы мне не приходить в этот мир. Или это значит слишком много просить? Моя дорогая, добрая Элла, я хотел, чтобы ты знала лучше, что я чувствую [200] .

Вспоминая в 1910 г. отъезд Габриэлы из Севра в Париж, Кандинский писал ей:

...

Тогда я попросил тебя уехать в Париж и перестать постоянно управлять мною. В тот вечер, когда я посадил тебя на поезд и пришел домой, я потерял контроль над собой, упал на пол, рвал волосы на голове и кричал так дико, что боялся, что придет хозяин (цит. по: [Eichner 1957: 168]).

Ранее Кандинский болезненно переживал неизбежный для него разрыв с Анной. Запутанность его отношений с Габриэлой усилила его внутренний кризис. Подлинным источником того, что принято называть любовью и дружбой, была для него, как он говорил, близость «сердец однозвучащих», дающая ощущение «божественного чувства», «чистейшей радости». В этом он был подобен Метерлинку, который верил, что истинная любовь «приближает к центру бытия» и что в человеческой душе есть «тоска по небесной любви», «жажда вершин» («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 28–29, 54]).

С другой стороны, типологической параллелью исканий Кандинским «божественного чувства» в земной любви может служить предложенное Николаем Бердяевым философское обоснование метафизики любви. Бердяев считал, что «с полом и любовью связана тайна разрыва в мире и тайна всякого соединения», «тайна индивидуальности и бессмертия». По Бердяеву, любовь – самое интимное чувство, а в интимности, победившей условность, мистически обнаруживается «глубина души», где «всегда лежит что-то вселенское». Христианский аскетизм отказывается одухотворить физическую любовь, но плоть так же «метафизична и трансцендентна, как и дух». В мире существуют два начала – родовое и личное. Родовая, или природная любовь, подчиненная естественному рождению и продолжению рода, «дробит» индивидуальность. «Рождение есть уже начало смерти». Личная любовь «ведет к полноте совершенства индивидуальности», к вечности. Это – божественная любовь к «вечной женственности», к «Прекрасной Даме». Такая любовь проявляется в «утверждении» пола до его «преодоления» через «творческое соединение полов», «до соединения в единый дух и единую плоть». «Полюбить нужно не для образования родовой семьи, всегда эгоистически замкнутой, миру противоположной, личность поглощающей», но «для мистически-любовного слияния». В индивидуальном, «любовном сродстве душ» происходит «чувственное общение» с божественным. Высшая форма любви – «индивидуальное половое избрание и слияние», в основе которого лежит «мистическая чувственность» [Бердяев 1999: 214–250].

В переживании такого чувства Кандинский видел один из необходимых путей, ведущих в духовный город. Стремление к идеалу стало его психической одержимостью, начавшейся с его травматических детских переживаний, связанных с матерью. Идеал давал Кандинскому силы жить, творить и искать, хотя его личный опыт в любви и дружбе говорил ему о недостижимости мечты. Разрыв между идеалом и действительностью был одной из внутренних причин периодов подавленного настроения. Не склонный по своей натуре к депрессии, он находил выход из нее в интенсивном творчестве. В конце февраля 1907 г., во время депрессии, Кандинский начал писать Пеструю жизнь (и л. 59 ) [201] . В этой картине его мифотворчество оформилось в систему взаимосвязанных символов, развитых им из прежних образов и мотивов.

Глава девятая Система символов 1907

На обороте: В. Кандинский. Пестрая жизнь. Фрагмент

«Пестрая жизнь»

Кандинский работал над Пестрой жизнью ( Das bunte Leben ), когда жил в Севре. Он завершил картину в марте 1907 г. и выставил ее вместе со многими другими своими работами в Анжере (Angers) в мае 1907 г. [Fineberg 1984: 71].

В названии картины использовано слово пестрый (нем. bunt ) в значениях ‘многоцветный’ («пестрые холмы» в северном пейзаже; «пестрые орнаменты» крестьянских росписей) и ‘многогранный’ («пестрая сложность» России) [Кандинский 1918: 12–13, 27–28]. «Мозаика» ярких красок на черном (темном) фоне в прежних работах Кандинского ( ил. 51 , 55–57 ) достигла полноты формального и смыслового выражения в Пестрой жизни , соединившей «пестрые» элементы в целое. Он объяснял в своей «Кельнской лекции» (конец 1913 – начало 1914):

...

Задачей, зачаровывавшей меня более всего, было создание смешения масс, пятен, линий. Я использовал «вид с птичьего полета», чтобы расположить фигуры друг над другом. Для того чтобы организовать отдельные области и мазки так, как я хотел, я должен был в каждом случае найти оправдание с точки зрения перспективы [Kandinsky 1982: 395].

Развивая в Пестрой жизни композицию Приезда купцов ( ил. 55 ), Кандинский поместил древнерусский город на вершину огромной горы, покрытой густым лесом и огибаемой темно-синей рекой, а внизу изобразил заполненную людьми долину, покрытую многокрасочными цветами.

Этот пейзаж отразил давние впечатления художника от городов на крутых берегах синих рек в темно-зеленом море лесов Вологодской губернии [202] . В картине реальные впечатления получили символический смысл. Вознесенный к небу город стал духовной вершиной, путь к которой прегражден непроходимым лесом, а река превратилась в границу между городом и заполненной людьми долиной [203] . Образ построен на сопоставлении «печальных» и «радостных» цветов. Черный, темно-синий, фиолетовый контрастируют с белым, красным, желтым. Сложными тональными взаимодействиями красок Кандинский старался вызвать, по его словам, «тонкие душевные вибрации» и создать драматический эффект, который выражает также контраст между светом и тьмой. На долину падает огромная тень от черного облака, нависшего над городом. «Пестрому» миру угрожает приближающееся бедствие. Противостоящий мраку неестественный зеленый свет падает на часть долины и проникает в ее темные области. Зеленый цвет, по Кандинскому, выражает покой, который достигается равновесием и взаимным уничтожением в нем двух противоположных активных сил желтого и синего цветов. Но эти силы, скрытые в зеленом, «могут вновь стать активными». При нарушении равновесия в сторону желтого зеленый становится «живым, юношески-радостным». Усиление синего цвета делает зеленый «серьезным» и «задумчивым» [Кандинский 1992: 66–68]. Зеленый свет в картине содержит в себе преимущественно активность желтого.

Эсхатологическое настроение, к которому Кандинский уже приблизился в «Стихах без слов» ( ил. 24 ) и Приезде купцов ( ил. 55 ), получило четкое отражение в Пестрой жизни . Гибель сводного брата на русско-японской войне, погромы в Одессе, революция, неясность будущего России, коллизии в собственной жизни были источниками переживаний художника, которые он символически передал через конфликт тьмы и света. Подлинная тема картины заключается в пестроте жизненных путей, в разнообразии отношений людей к надвигающейся катастрофе, свету и городу.

Белокаменный город на вершине горы, вознесенный к небу, отсылает к древнерусским городам, которые в течение длительной колонизации земель местных народов и многочисленных войн развивались в мощные крепости, богатые торговые центры, очаги культуры и православной цивилизации. Этот город отражает восприятие Кандинским Москвы, которую он считал «исходной точкой» его исканий. Когда он говорил о «белокаменной и златоглавой Москве-матушке», он подразумевал традиционное восприятие Москвы как сердца России, символа вечного обновления, а также собственное личное отождествление города со своей матерью [Кандинский 1918: 12–13, 53–56; Kandinsky 1982: 382]. Сложные личные и историко-культурные переживания соединены им в символическом образе города в Пестрой жизни . Окрашенный в белый цвет «чистой радости» и «безмолвия рождения» [Кандинский 1992: 72–73], далекий город является не достоверным изображением Москвы, но духовным городом спасения в эсхатологическом мифе Кандинского.

Противопоставление города на вершине горы долине с людьми внизу напоминает символический пейзаж из «Сокровища смиренных» Метерлинка. К вершине горы, по Метерлинку, стремится душа человека; в затененной долине проходит его внешняя жизнь:

...

Можно сказать, что на берегу внешней жизни <…> проходят лишь наши двойники, ибо неподвижное место нашего существа и самое средоточие бытия находится в области души. Сюда надо спасаться беспрестанно. <…> Где таятся те удивительные законы, которые мы беспрестанно нарушаем, не сознавая, быть может, этого, хотя душа наша была предупреждена? И откуда рождается тень этих таинственных нарушений, тень, простиравшаяся, иногда, над нашей жизнью и делавшая ее внезапно столь страшной? <…> Наступает ли мгновение, когда мы можем слышать эту царицу с замкнутыми устами? Она безнадежно молчит при всех внешних происшествиях; но нет ли иных происшествий, еле уловимых, которые соприкасаются с силами вечными и глубокими? Вот кто-то умирает, кто-то смотрит, плачет <…>; тогда ли раздается ее шепот? <…> Мы живем так далеко от себя самих, что не видим почти ничего из того, что происходит на горизонте нашего существования. Мы бродим наугад по долине, не догадываясь о том, что все наши движения воспроизводятся и приобретают свое истинное значение на вершине горы; и необходимо, чтобы по временам кто-нибудь пришел и сказал нам: поднимите глаза, посмотрите, что вы такое, посмотрите, что вы делаете. Мы живем не здесь, наша жизнь там, наверху. Этот взгляд, которым мы обменялись во мраке, эти слова, не имевшие смысла у подножия горы, посмотрите, чем они стали и что они значат там, над снежными высотами. Посмотрите, как наши руки, которые мы считаем такими слабыми и маленькими, в каждое мгновение, сами того не ведая, касаются Бога. Бывали люди, которые приходили к нам и, ударяя по плечу, указывали пальцем на то, что происходит на ледниках тайны. Они не многочисленны <…>; и все, что они могли нам сказать, ничто перед тем, что есть, и тем, мимо чего не проходит без внимания душа. Но, что до того! Разве мы не похожи на человека, потерявшего глаза в раннем детстве? [Метерлинк 1915(2): 42, 58, 63].

Эта же тайна жизни души волновала Кандинского, когда он писал Пеструю жизнь . В левой части картины молодая мать в праздничном крестьянском наряде держит на руках златовласого ребенка ( ил. 60 ). Она напоминает «царевну» в предшествующих произведениях художника ( ил. 46, 47 ). В Пестрой жизни этот образ развит им в символ материнской любви, одухотворенный аллюзией на Богородицу. Для Кандинского мать, связанная с его болезненными детскими переживаниями, оставалась высшим идеалом. Возможно, что одной из скрытых причин его несчастья в любви были искания недосягаемого образа матери. Земной образ молодой матери и образ поднебесного города в Пестрой жизни взаимосвязаны и выражают представления Кандинского о красоте и духовности как исходной точке и цели внутренних исканий [204] .

Толстая крестьянка с доброй улыбкой в левом углу картины символизирует положительный материальный аспект жизни, тогда как жующая крестьянка в правом углу символизирует примитивное удовлетворение существованием.

Развивая мотив из Гомона ( ил. 36 ) и Древнерусского ( ил. 51 ), в левом нижнем углу Пестрой жизни Кандинский изобразил маленького мальчика. Ребенок делает первые шаги в жизни. Он смотрит на большой, сложный и непонятый мир, от которого его заслоняет (охраняет) мальчик постарше, задумчивый и серьезный. Он похож на «молчаливых» «предупрежденных» детей из «Сокровища смиренных» Метерлинка, которые предчувствуют судьбу [Метерлинк 1915(2): 37–38], но его темные тона перекликаются с темнотой долины – он еще не знает пути к свету. Слева от него мальчик испуганно закрывает лицо рукой. Страх не позволяет ему видеть свет. Смеющийся подросток в красном в правой части первого плана ( ил. 61 ) не ведает страха, но и не думает ни о тайне души, ни о свете спасения.

Молящийся подросток над серьезным мальчиком ( ил. 60 ), иконографически близок героям Михаила Нестерова ( ил. 5–6 ). Его лицо темно, но золотой цвет его волос ассоциируется со светом, а светло-зеленые краски его рубашки перекликаются с зелеными тонами освещенного луга и с зелено-голубыми оттенками неба вдали. Он осознает символический свет спасения через внутренний путь христианской веры, подобно молящемуся юноше в «Стихах без слов» ( ил. 23 ) и мальчику с крестом в руках в Похоронах ( ил. 56 ).

Дальнейшее развитие левой части композиции ведет вверх, к одинокой «царевне» в «печальном» темно-фиолетовом одеянии. Она обращена к «долине жизни», но поднимает голову кверху, как героиня Зеленой птицы ( ил. 46 ). На ее лицо падает зеленый свет. Над ней юноша бежит за девушкой по освещенному зеленому лугу – сцена из народного игрища, ранее использованная Кандинским в изображении «луга любви» в картине Древнерусское ( ил. 51 ). Одинокая женщина в Пестрой жизни противопоставлена счастливым любовникам над ней и двум юношам справа от нее. В Приезде купцов ( ил. 55 ) юноши разъединены; в Пестрой жизни их объятие символически варьирует объятие матери и ребенка.

Преломляя свои переживания в символах, Кандинский старался глубже проникнуть во внутренние значения человеческих связей. В его личной жизни Анна была одной из явных причин разлада его отношений с Николаем Харузиным, а Габриэла – его разрыва с Анной. Ни с одним из этих близких ему людей Кандинский не смог осуществить свои идеалы. В Пестрой жизни женщина в фиолетовом одинока, а юноши воплощают идею Кандинского о близости между «сердцами однозвучащими». Но юноша в белом меланхолично отклоняет голову от своего друга, который находится между ним и несколько удаленной женщиной. Все трое остаются несчастливыми в затененной долине земной жизни.

Юноша в белом, с утонченными чертами лица, почти полностью тождественен задумчивому юноше в Приезде купцов ( ил. 55 ), но его богатое древнерусское одеяние напоминает одежду второго юноши в Приезде купцов , лицо которого Кандинский скрыл от зрителя. В Пестрой жизни юноша с грубоватыми чертами лица и в одежде приглушенных красных тонов составляет пару с юношей в белом. Мотив, начавшийся в Гомоне ( ил. 36 ), приведен художником к переплетению иконографических элементов и к итоговому соединению противоположностей в паре обнимающихся юношей. Интроверт и экстраверт дополняют здесь друг друга, символизируя на глубинном уровне психологический дуализм личности Кандинского [205] .

Юноши образуют диагональ с двумя нищими, чернобородым человеком в высокой шапке, опирающимся на посох, и черным монахом. Скорченный нищий протягивает руку за милостыней к человеку в высокой шапке, который заслоняется от него своей левой рукой. Скупость богатого, который не следует христианскому обычаю подавать милостыню «Христа ради» нищим «Божьим людям», относится, говоря словами Кандинского, к «чуждым частицам», которые загрязняют «духовною атмосферу» [Кандинский 1992: 81] [206] .

Другой нищий просит подаяния у непреклонного черного монаха, сжимающего руками белый крест. Эмблематические черепа покрывают его палий (накидку) и куколь (капюшон), замещая Адамов череп, традиционно изображаемый под крестом в нижней части палия [207] . Черепа подчеркивают символический смысл этой фигуры: черный монах считается «мертвым», поскольку он ушел от мира, от жизни (см.: [Милюков 1994(2, ч. 1): 40]). Он стоит на краю затененной части долины, отвернувшись от «луга любви» и напоминая обитателям «долины жизни» о смерти и о необходимости спасения души.

По Мережковскому, черное монашество отрицает плотский «красочный мир языческой мудрости» как зло и сливает «радужные краски жизни» в «единственную черную краску смерти». Монашество верит, что «дух есть отрицание плоти, и Бог есть отрицание мира». Однако, согласно учению Христа в понимании Мережковского, плоть и дух соединяются в «духовном теле», в котором выражается стремление духа к «белому свету» Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение земной телесной жизни должно объединить многоцветный мир языческой мудрости с христианской духовностью и сплавить «радужные краски жизни» в «единственном белом цвете Воскресения» [Мережковский 1998: 147–148].

Подобно Мережковскому, Бердяев критиковал церковный идеал аскетизма, видя в нем нравственность, «враждебную жизни, влюбленную в смерть». Отправной точкой Мережковского был конфликт между плотью и духом, язычеством и христианством. Бердяев же исходил из «трагизма» жизни, оторванной от истинной веры. Церковь, по его мнению, не победила плотский, языческий мир, а «приспособилась» к нему. Она не раскрыла полностью «истину Христа», так как выдвинула идеал аскетизма, который разорвал связь между небом и земной жизнью и тем самым усилил трагизм жизни. Цель аскетизма – борьба со злом, которое он видит в мире. Аскетизм «не может обойтись без зла». Он ограничивает «положительный, творческий характер» истинного христианства, которое утверждает победу над страданием и освящает «плоть» мира. «Зло» находится «не в “материи”, а в разорванности, раздоре и рабстве – результате отпадения от мирового центра, от Смысла». Трагизм жизни может быть преодолен только через новое религиозное, «трансцендентное ощущение окончательной радости бытия». Религиозно-мистическое переживание жизни, природы, творчества затрудняется «распадом» мира без Бога, но оно необходимо для раскрытия «смысла» личности и для ее связи с божественным смыслом мира [Бердяев 1999: 11–50].

Черный монах Кандинского находится на краю «долины жизни», отрицая «плоть» мира как зло и усиливая, по Бердяеву, трагический разрыв между жизнью и «мировым центром» – поднебесным белым городом. Поэтому монах находится далеко от города. Преодоление разрыва возможно только через приближение людей к «Смыслу». В терминах Мережковского, белый город – «духовное тело» мира – будет достигнут через духовное преображение плоти – многоцветной пестроты земной жизни. Кандинский не разделял идей Мережковского и Бердяева, но был близок к ним в истолковании проблем искания истинной веры.

В правой части композиции ( ил. 61 ) радостный мальчик и толстая крестьянка, которые просто довольны жизнью, сопоставлены с юношей, играющим на дудке, и девушкой [208] . Юноша напоминает Леля – пастуха-рожечника, «певца весны» и любви в «Снегурочке» Александра Островского [Островский 1977: 429, 442]. Лель – символ поэта-музыканта в Северной идиллии Константина Коровина ( ил. 3 ) и в «Славянском древе» Бальмонта (1906):

Срежь одну из веток стройных,

Освяти мечтой апрель,

И, как Лель, для беспокойных,

Заиграй, запой в свирель

[Бальмонт 1994(2): 238] [209] .

В Пестрой жизни юноша играет, закрыв глаза, погруженный в музыку. Внимая ему, девушка слегка улыбается. Она, в отличие от печальной Невесты ( ил. 47 ) с незавершенным венком на коленях, прижимает свой венок из синих цветов к груди, ожидая будущего суженого [210] . Она еще не знает, что любовь может принести разочарования, как это знает одинокая женщина в фиолетовом наряде на другом конце долины. Девушка с венком и музыкант изображают душевное состояние покоя, в котором кроется ожидание любви. Кот возле них – самодостаточное существо, в отличие от «пророческого кота» в «Стихах без слов» ( ил. 23 ) [211] .

Реализация любви воплощена в паре у дерева, которое отделяет влюбленных от бурной жизни в долине ( ил. 62 ). Но прямо над ними гроб, а еще выше – большой белый крест на церковном кладбище. Погребальная процессия следует вдоль кладбищенской стены, уходя за пределы «долины жизни». Мотив из Похорон ( ил. 56 ) получает здесь новую интерпретацию через сопоставление образов любви и смерти. Любовь не в состоянии преодолеть смерть, которая уносит людей в неизвестность. Но и смерть не может остановить вечное движение и обновление жизни. Чтобы передать эту мысль, Кандинский использовал композиционный прием из Похорон . В Пестрой жизни движение погребальной процессии и движение счастливой пары, бегущей по «лугу любви» в левой части долины ( ил. 60 ), направлены в противоположные стороны, символически представляя динамическое равновесие между жизнью (любовью) и смертью.

Влюбленные у дерева не замечают витязя, скачущего к ним на пегой лошади, которая похожа на лошадь Русского рыцаря ( ил. 15 ) и связана с буланкой в яблоках из детства Кандинского [212] . Витязь приближается к паре, подняв меч и закрыв глаза, а копыта его лошади почти касаются девушки с венком. Он не видит ни города, ни окружающей его жизни в долине. Его «слепота» – оборотная сторона замкнутости в себе.

Кандинский осознавал разрушающую силу в собственной личности. Его лучник в Охоте ( ил. 40 ) стреляет в белых лебедей – символ любви, а в 1907 г. он писал Габриэле:

...