Поэтика и семиотика русской литературы

Моину вызвать (для того,

Чтоб только слышали его).

«Романное», поэтически приподнятое, конвенциональное «где каждый, вольностью дыша» вступает в очевидное противоречие с замечанием в скобках, которое снимает первоначальную мотивировку – «вольность», сохраняя, впрочем, благодаря маркированию, относительную независимость двух точек зрения. Подобная ситуация и в XVIII строфе 4 главы:

Хотя людей недоброхотство

В нем не щадило ничего:

Враги его, друзья его

(Что, может быть, одно и то же)

Его честили так и сяк…

Текстовое слово здесь дает общепринятую антитезу «враги его, друзья его», слово в скобках предлагает другую точку зрения на привычные отношения, сохраняя при этом независимость двух позиций. Последнее подчеркивается в XIX, уже приводившейся строфе:

А что? Да так. Я усыпляю

Пустые, черные мечты;

Я только в скобках замечаю…

Наконец, скобки являются знаком резкого интонационного срыва, который также отделяет вставную конструкцию от единого течения повествования. Все это вместе взятое объясняет тот факт, что именно в скобках часто приводятся замечания о романном слове, открывается языковая лаборатория поэта:

Он подал руку ей. Печально

(Как говорится, машинально )

Татьяна молча оперлась…

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы розы ;

На, вот возьми ее скорей!)

Она казалась верный снимок

Du сотте il faut… (Шишков, прости:

Не знаю, как перевести).

Никто бы в ней найти не мог

Того, что модой самовластной

В высоком лондонском кругу

Зовется vulgar. (Не могу…

Люблю я очень это слово,

Но не могу перевести;

Оно у нас покамест ново,

И вряд ли быть ему в чести.

Оно б годилось в эпиграмме…)

В скобках приводятся замечания о строении романа:

Евгений тотчас на свиданье

Стремглав по почте поскакал

И уж заранее зевал,

Приготовляясь, денег ради,

На вздохи, скуку и обман

(И тем я начал свой роман)…

В начале моего романа

(Смотрите первую тетрадь)…

Интересна в этом отношении XLIV строфа шестой главы:

Познал я глас иных желаний,

Познал я новую печаль;

Для первых нет мне упований,

А старой мне печали жаль.

Мечты, мечты! где ваша сладость?

Где, вечная к ней рифма, младость ?

Ужель и вправду наконец

Увял, увял ее венец?

Ужель и впрям и в самом деле

Без элегических затей

Весна моих промчалась дней

(Что я шутя твердил доселе)?

Строфа эта очевидно обращена к началу романа и перекликается с XLV строфой первой главы:

Я был озлоблен, он угрюм;

Страстей игру мы знали оба;

Томила жизнь обоих нас;

В обоих сердца жар угас;

Обоих ожидала злоба

Слепой Фортуны и людей

На самом утре наших дней.

«Элегические затеи» в этой строфе очевидны – «томила жизнь», «сердца жар угас», «на самом утре наших дней». Таким образом, здесь дан не конкретно-биографический, а игровой, «романный» вариант образа автора, автор сочиненный, на что указывает XLIV строфа шестой главы от имени автора-сочинителя – («Что я шутя твердил доселе»). Иногда вставные конструкции содержат замечания, идущие как бы из-за пределов романа, из действительности:

…Поздравим

Друг друга с берегом. Ура!

Давно б (не правда ли?) пора!

«Не правда ли» – с точки зрения читателя, стоящего за рамками романа.

Таким образом, вставные конструкции в авторском повествовании, как правило, диалогически ориентированы по отношению к окружающему контексту, вводят противостоящую ему точку зрения и создают в романе своеобразный «внероманный» текст.

Особое положение вставных конструкций в романе требует решения двух вопросов: 1) каковы причины этой обособленности; 2) чью точку зрения представляет слово, заключенное в скобки. Оба эти вопроса тесно связаны, и ответ на второй прямо подводит к ответу на первый.

Говоря о многоуровневой структуре романа «Евгений Онегин», Ю. М. Лотман справедливо замечает, что в тексте «возникает структурная игра не только между разными видами “чужого” и авторского слова, но и между различными уровнями повествования: от уровня, при котором рассказывание настолько слито с предметом, о котором повествуется, что делается полностью нейтральным, незаметным, как бы прозрачным, до уровня, на котором само рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность» [26] . Последнее для нас особенно важно. Пушкин в романе нигде не стремится уверить читателя в подлинности описываемых событий. Напротив (еще раз цитируем Ю. М. Лотмана): «Пушкин постоянно напоминает, что он сам сочинитель, а герои романа – плод его фантазии» [27] . При этом в роман широко вводятся действительные факты и события, но в динамической структуре произведения они преобразуются, становятся фактом художественной действительности, романизируются. Очевидно, что непосвященный читатель просто не сможет провести грань между подлинным и вымышленным в романе, тем более что персонифицированный вымышленный автор – явление в литературе нередкое. Более того, Пушкин и не стремится противопоставить факты действительные фактам «романным», тесно сплетая то и другое в неразрывный узел. Диалектическая взаимопереходность жизни в роман и романа в жизнь особенно отчетливо выступает в линии Онегин – автор, когда «действительный» автор встречается с вымышленным героем, как бы утверждая этим его подлинность, но – обратная связь – встречи с вымышленным героем ставят под сомнение подлинность автора. Здесь одно из главных противоречий романа, если подходить к нему с традиционной точки зрения, ставя знак равенства между автором «романным», художественно воплощенным, созданным и «чистым автором», творцом: с одной стороны, автор постоянно говорит о сочинительстве, неустанно напоминает читателю, что перед ним роман , фантазия, с другой стороны, делая героя своим приятелем, запутывает того же читателя, переводя романное начало в жизнь.

С одной стороны:

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще не ясно различал, —

или:

Я думал уж о форме плана

И, как героя назову…

С другой стороны:

Онегин, добрый мой приятель… —

или:

Средь пышных, опустелых зал…

Спустя три года, вслед за мною,

Скитаясь в той же стороне,

Онегин вспомнил обо мне.

Подобную несогласованность можно отнести к числу тех противоречий, которые Пушкин не хотел исправить. Но если взглянуть на это с другой точки зрения – здесь не будет ни несогласованности, ни противоречий. Отмеченные Ю. М. Лотманом разные уровни авторского повествования создают в романе носителей двух точек зрения: один из них вымышленный автор, приятель Онегина, повествующий о событиях для него подлинных. Введение биографически точных деталей здесь ничего не меняет, так как в событийном плане, по Пушкину, роман и жизнь не противостоят друг другу:

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа…

Роман и жизнь – явления взаимообратимые в том смысле, что свой сюжет как система отношений есть и в жизни, и в романе. Но явления нетождественные, и тут Пушкин, предлагая читателям своеобразный художественный вариант анализа романной структуры, четко разделяет романное, моделируемое и «не романное». Разделение это видно на всех уровнях: на событийном – ситуация традиционно-романная (романы Ричардсона и Руссо), ситуация как традиционно-романная (любовь Татьяны к Онегину), ситуация нетрадиционно-романная , как бы не романная по отношению к первым двум (отповедь Онегина), взгляд на эту ситуацию из-за пределов романа, из жизни – внероманный взгляд:

Вы согласитесь, мой читатель,

Что очень мило поступил

С печальной Таней наш приятель…

Разделение конвенционально-романного и «внероманного» видно и на уровне слова, где оно также представлено многоступенчато: традиционное романное слово в его истоках для Ленского – немецкий романтизм, имитация традиционно-поэтического – стихи самого Ленского, оценка его с точки зрения другой поэтической системы – «так он писал темно и вяло », и оценка как бы из-за пределов романа:

(Что романтизмом мы зовем,

Хоть романтизма тут ни мало

Не вижу я; да что нам в том?)

Это уже замечание не собственно о стихах Ленского, но о поэзии определенного типа как о явлении культурной действительности.

Разные поэтические системы и романные модели в единой структуре романа «Евгений Онегин» вкладываются друг в друга как куклы-матрешки [28] , не разрушая при этом сложной системы внутренних связей. Охватывает, включает в себя все эти модели художественная система, максимально сближенная с понятием «жизнь» и обозначенная нами условно как «внероманная» по отношению к внутренним моделям романа.

Такое эксплицитно представленное разделение моделируемого и «сущего» обнаруживает в романе, кроме точки зрения вымышленного автора, точку зрения человека, стоящего вне привычных романных моделей и оценивающего их со стороны, из жизни. Можно, опираясь на такое разделение, говорить о присутствии в тексте романа двух авторов, что подтверждается и рассмотренной выше перекличкой XLV строфы первой главы и XLIV строфы шестой главы. Границу между их зонами определить непросто, и это ни в коем случае не будет границей фабульного повествования. То, что мы называем лирическими отступлениями, несмотря на их биографическую достоверность, будет принадлежать частично вымышленному, частично подлинному автору. Водораздел будет определяться точкой зрения на сообщаемое. Зона второго автора начинается там, где «рассказывание становится объектом повествования и приобретает полную автономность и осознанность». Уточним – когда объектом повествования становится то, как рассказывается, и то, о чем рассказывается. Вставные синтаксические конструкции и принадлежат, как правило, зоне второго автора, с чем и связано их обособленное положение.

Правда, зона второго автора шире внутреннего текста, создаваемого вставными конструкциями. Слово о романном слове звучит и за скобками, но именно слово в скобках, благодаря своей автономности, намечает границу между автором-творцом и автором сотворенным.

Таким образом, в поэтической системе Пушкина скобки несомненно являются элементом художественно значимым и должны рассматриваться в ряду прочих графических маркеров как одно из активных средств семантического и эстетического выделения слова.

Мотив пустыни в лирике Пушкина

Поэтический мотив и образ пустыни в русской лирике не имеют жесткой связи с определенным типом локуса в точном, географическом его обозначении. И, вместе с тем, в образных истоках связь эта существует, ибо литературный мотив пустыни восходит к библейским сюжетам, где с пустыней связано много семантически важных начал. Здесь и коренится аксиологическое двуначалие: с одной стороны, пустыня в Библии – пространство сакральное, безгреховное, дематериализованное в том смысле, что это земля неплодная, царство духа, аскезы. Отсюда скиния в пустыне, отсюда и сорок лет скитания в пустыне для очищения духа, ибо только чистым духом можно войти в землю обетованную. С другой стороны, пустыня – это место гибели для непросветленных духом, и потому она страшит их как иномир, как дикое античеловеческое пространство, активно и даже агрессивно себя проявляющее. И отсюда библейское «заперла их пустыня» (Исх. 14; 3), и устойчивый мотив смерти в пустыне, в том числе и в период скитаний по исходе израильтян из Египта: «Детей ваших, о которых вы говорили, что они достанутся в добычу врагам, Я введу туда, и они узнают землю, которую вы презрели; а ваши трупы падут в пустыне сей. А сыны ваши будут кочевать в пустыне сорок лет, и будут нести наказание за блудодейство ваше, доколе не погибнут все тела ваши в пустыне <…> Я, Господь, говорю, и так и сделаю со всем сим злым обществом, восставшим против меня: в пустыне сей все они погибнут и перемрут» (Числ. 14; 31-35).