Помоги проекту - поделись книгой:
Показательно здесь при вопросительном «придешь ли» фактическое отсутствие вопроса.
Татьяна готова предсказать поведение Онегина сразу в двух вариантах – Ловласа и Грандисона:
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель… (V, 71)
В «Выстреле» повествователь говорит о личности Сильвио: «Какая-то таинственность окружила его судьбу; он казался русским, а носил иностранное имя. Некогда он служил в гусарах, и даже счастливо; никто не знал причины, побудившей его выйти в отставку и поселиться в бедном местечке, где жил он вместе и бедно и расточительно: ходил вечно пешком, в изношенном черном сертуке, а держал открытый стол для всех офицеров нашего полка» (VI, 85—86); «Сильвио встал, побледнев от злости и с сверкающими глазами…» (VI, 87); «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола» (VI, 90). Личностный прогноз определяет и представление повествователя о судьбе Сильвио: «Одни я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде всего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести» (VI, 88).
В повести «Метель» Владимир, думая тайно обвенчаться с Марьей Гавриловной, предполагает сентиментально-романтический финал обдуманного им романического сюжета: «Владимир Николаевич в каждом письме умолял ее предаться ему, венчаться тайно, скрываться несколько времени, броситься потом к ногам родителей, которые, конечно, будут тронуты наконец героическим постоянством и несчастием любовников и скажут им непременно: “Дети! придите в наши объятия”» (VI, 103).
Нередко личностное прогнозирование является одновременно и сюжетным прогнозированием. Так, определение Минского – «проезжий повеса» – немедленно актуализирует для Вырина привычный текст притчи о блудном сыне, делая его точным, как кажется герою, прогнозом будущего Дуни: «Не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал, да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да в бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою» (VI, 142).
В других случаях сюжетное предсказание возникает при проецировании личностной модели на действительность. Понятие «действительность» не равно в данном случае понятию «реальность», так как это романные события, данные в субъективном, а порой и иррациональном преломлении. Таков сон Татьяны, где событийно-фантастически проигрывается одна из двух полярно противоположных личностных моделей Онегина – Ловлас, «коварный искуситель». Такова же и функция сна Гринева в «Капитанской дочке», хотя связи его с личностной моделью вожатого более сложны и в тексте не эксплицированы.
Функцию личностно-сюжетного прогноза выполняют и связанные с героями многочисленные литературные знаки, которые метонимически представляют художественное целое со своей, как правило устойчивой, типологически воспринимаемой сюжетной моделью. Такова характеристика Германна в «Пиковой даме»: «Этот Германн, – продолжал Томский, – лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля» (VI, 343). Именно поэтому дальнейшие события воспринимаются Лизаветой Ивановной как подтверждение прогноза: «– Где же вы были? – спросила она испуганным шепотом. – В спальне у старой графини, – отвечал Германн, – я сейчас от нее. Графиня умерла. – Боже мой!.. что вы говорите?.. – И кажется, – продолжал Германн, – я причиною ее смерти.
Лизавета Ивановна взглянула на него, и слова Томского раздались в ее душе:
В романе «Евгений Онегин» персонифицированный автор предсказывает возможную судьбу Татьяны, одновременно моделируя и личность героя, и его жизненную судьбу:
Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью;
Ты в руки модного тирана
Уж отдала судьбу свою.
Погибнешь, милая… (V, 61—62)
Несколько раньше сходный по механизму тип личностно-сюжетного прогнозирования от имени повествователя был дан в поэме «Цыганы»:
И жил, не признавая власти
Судьбы коварной и слепой;
Но боже! как играли страсти
Его послушною душой!
С каким волнением кипели
В его измученной груди!
Давно ль, надолго ль усмирели?
Они проснутся: погоди! (IV, 212)
При видимой вариативности форм и видов прогнозирования на уровне повествования о действительности они имеют еще одну общую особенность – вопрос о точности прогноза на этом уровне объективно неразрешим.
Пути героев, как правило, пересекаются лишь в чисто внешней, событийной сфере – Ленский оказался соседом Лариных, Онегин приехал с приятелем в их дом и встретился с Татьяной, граф оказался в одном полку с Сильвио, Марья Гавриловна обвенчалась не с Владимиром, а с Бурминым и т. д. Случай связывает героев, но сферы их сознания при этом остаются непроницаемыми. Здесь, как правило, нет никаких пересечений. Таким образом, проблема понимания существует в творчестве Пушкина прежде всего как проблема непонимания. Несопрягаемость разных сознаний даже при внешне гармонических отношениях (Ольга – Ленский, Марья Гавриловна – Владимир) снимает, на наш взгляд, и вопрос о полифонии отдельных произведений Пушкина, если применять понятие «полифония» так, как оно толкуется М. М. Бахтиным в приложении к творчеству Достоевского. Непроницаемость сознания или неспособность проникнуть в сознание другого приводит к смещению значимости одних и тех же явлений в зонах разных героев. К примеру, то, что важно для Татьяны и стоит в центре ее модели мира – типологическая бинарность Ловлас – Грандисон, или в романтическом варианте:
…Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес… (V, 150) —
оказывается незначимым, периферическим в модели мира Онегина:
…Ловласов обветшала слава
Со славой красных каблуков
И величавых париков.
Значимое для Ленского незначимо для Онегина и Ольги:
Поклонник славы и свободы,
В волненье бурных дум своих,
Владимир и писал бы оды,
Да Ольга не читала их.
Случалось ли поэтам слезным
Читать в глаза своим любезным
Свои творенья? Говорят,
Что в мире выше нет наград.
И впрям, блажен любовник скромный,
Читающий мечты свои
Предмету песен и любви,
Красавице приятно-томной!
Блажен… хоть, может быть, она
Совсем иным развлечена. (V. 91)
Примеры такого рода в произведениях Пушкина многочисленны, и именно их многочисленность и устойчивость подобных смещений позволяют говорить о том, что они программно входят в творчество писателя, являясь художественным выражением одного из существенных структурных компонентов пушкинской модели мира, утверждая ее изначальный динамизм. Как известно, по Пушкину, роман и жизнь в событийном плане не противостоят друг другу:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа…
Роман и жизнь – явления взаимообратимые в том смысле, что свой сюжет как система отношений есть и в жизни, и в романе. Но явления не тождественные. Пушкин в эксплицированной авторской концепции романа последовательно снимает поставленные героями равенства между романом и жизнью. Если во второй главе романа «Евгений Онегин» дается личностный прогноз былого избранника старушки Лариной, пусть не совпадающий в данном случае с литературной моделью:
Она любила Ричардсона
Не потому, чтобы прочла… (V, 49) – но явно отталкивающийся от литературного образца, то в седьмой главе тот же избранник представлен вне литературы, в жизни:
«…Кузина, помнишь Грандисона?»
– Как, Грандисон?.. а, Грандисон!
Да, помню, помню. Где же он? —
«В Москве, живет у Симеона;
Меня в сочельник навестил;
Недавно сына он женил…» (V, 158)
Аналогично обстоит дело и с личностно-событийным прогнозированием Онегина Татьяной:
…Любовник Юлии Вольмар,
Малек-Адель и де Линар,
И Вертер, мученик мятежный,
И бесподобный Грандисон,
Который нам наводит сон, —
Все для мечтательницы нежной
В единый образ облеклись,
В одном Онегине слились. (V, 59)
И в следующей строфе авторское:
Но наш герой, кто б ни был он,
Уж верно был не Грандисон! (V, 60)
Также и с другим вариантом прогнозирования Татьяной и персонифицированным автором Онегина – Ловласом: Авторское:
…Ты в руки модного тирана
Уж отдала судьбу свою.
Погибнешь, милая… (V, 62)
Татьяна:
«Погибну, – Таня говорит, —
Но гибель от него любезна…» (V, 120)
И онегинское – «Ловласов обветшала слава», чему соответствует и все поведение Онегина, опровергающее оба варианта прогноза.
Точно так же в прозе 30-х годов Сильвио, прогностически представленный «героем таинственной какой-то повести», благородным мстителем, на деле оказывается несколько иным, что видно из соотнесенности двух повторяющихся ситуаций. Конечная ситуация – сцена дуэли в обрисовке графа: «Я запер двери, не велел никому входить и снова просил его выстрелить. Он вынул пистолет и прицелился… Я считал секунды… я думал о ней… Ужасная прошла минута! Сильвио опустил руку. “Жалею, – сказал он, – что пистолет заряжен не черешневыми косточками… пуля тяжела. Мне все кажется, что у нас не дуэль, а убийство: я не привык целить в безоружного. Начнем сызнова; кинем жребий, кому стрелять первому”. Голова моя шла кругом… Кажется, я не соглашался… Наконец мы зарядили еще пистолет; свернули два билета; он положил их в фуражку, некогда мною простреленную; я вынул опять первый нумер» (VI, 100).
Рассказ графа, кажется, подтверждает точность прогноза: благородный мститель («…я не привык целить в безоружного»). Но с такой интерпретацией не очень согласуется дальнейшее поведение Сильвио: «Я выстрелил, – продолжал граф, – и, слава богу, дал промах; тогда Сильвио… (в эту минуту он был, право, ужасен) Сильвио стал в меня прицеливаться. Вдруг двери отворились, Маша вбегает и с визгом кидается мне на шею. Ее присутствие возвратило мне всю бодрость. “Милая, – сказал я ей, – разве ты не видишь, что мы шутим? Как же ты перепугалась! поди выпей стакан воды и приди к нам; я представлю тебе старинного друга и товарища”. Маше все еще не верилось. “Скажите, правду ли муж говорит? – сказала она, обращаясь к грозному Сильвио, – правда ли, что вы оба шутите?” – “Он всегда шутит, графиня, – отвечал ей Сильвио, – однажды дал мне шутя пощечину, шутя прострелил мне вот эту фуражку, шутя дал сейчас по мне промах; теперь и мне пришла охота пошутить…” С этим словом он хотел в меня прицелиться… при ней! Маша бросилась к его ногам. “Встань, Маша, стыдно! – закричал я в бешенстве, – а вы, сударь, перестанете ли издеваться над бедной женщиной?”» (VI, 100). Все встает на свои места, если объяснение благородного поступка Сильвио искать не в его собственных словах, не в романтических представлениях повествователя и благородных суждениях графа, а в психологических мотивировках. В рассказе о дуэли граф несколько раз упоминает об ужасном впечатлении, оставленном не только поступками, но и выражением лица Сильвио: «“Ты, граф, дьявольски счастлив”, – сказал он с усмешкою, которой никогда не забуду»; «…тогда Сильвио… (в эту минуту он был, право, ужасен)» и т. п. Другими словами, но о таком же состоянии говорит и Сильвио в своем рассказе о дуэли в первой части повести: «Его равнодушие взбесило меня», «Злобная мысль мелькнула в уме моем» и т. д.
В рассказе Сильвио повествование о ходе дуэли почти зеркально соотносится с тем же моментом в рассказе графа, однако мотивация здесь, не рассчитанная на реакцию графа, а исповедально высказанная, другая: «Мне должно было стрелять первому; но волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки, и чтобы дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел; противник мой не соглашался. Положили бросить жребий: первый нумер достался ему, вечному любимцу счастия» (VI, 93). Таким образом, прогноз был явно неточным: вместо благородного мстителя – мститель злобный и пустой. Однако последняя оценка становится еще одним вариантом прогноза, так как не возводится в абсолют, не несет в себе программы. Отсюда конечное – «предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами» (VI, 101).
Последовательно представленная у Пушкина неточность прогнозирования по литературным образцам, равно как и настойчивое стремление писателя снять закономерно возникающий при бытовизации литературных типов знак равенства между литературой и жизнью, несомненно связаны с образованием в литературе литературности, с абсолютизацией и стандартизацией литературных моделей и образов, исключающей диалектическое сосуществование противоречий, которое лежит в основе жизни. Объектом анализа и оценки становится не только то, как рассказывается и о чем рассказывается в пушкинском произведении, к примеру в романе «Евгений Онегин», но и как рассказывалось и о чем рассказывалось задолго до появления этого романа. Потому, вводя в роман большой ряд литературных знаков, связанных с Татьяной и бытовизируемых ею, автор дает уже не знаково, а описательно представленную романную модель XVIII века, противопоставляя ей модель романтического романа и им обеим свою модель романа «на старый лад»:
1) Свой слог на важный лад настроя,
Бывало, пламенный творец
Являл нам своего героя
Как совершенства образец.
Он одарял предмет любимый,
Всегда неправедно гонимый,
Душой чувствительной, умом
И привлекательным лицом.
Питая жар чистейшей страсти,
Всегда восторженный герой
Готов был жертвовать собой,
И при конце последней части
Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок. (V, 60)
2) А нынче все умы в тумане,
Мораль на нас наводит сон;
Порок любезен – и в романе,
И там уж торжествует он… (V, 60)
3) Друзья мои, что ж толку в этом?
Быть может, волею небес,
Я перестану быть поэтом,
В меня вселится новый бес,
И, Фебовы презрев угрозы,
Унижусь до смиренной прозы;
Тогда роман на старый лад
Займет веселый мой закат.
Не муки тайные злодейства
Я грозно в нем изображу,
Но просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны
Да нравы нашей старины… (V, 61)
Поскольку развитие романа представлено Пушкиным как ряд сменяющих друг друга романных моделей, в котором каждая последующая утверждает несостоятельность предыдущей, естественно предположить, что модель самого романа «Евгений Онегин», в которой литературность снимается тем, что на каждом этапе автор осознает ее именно как литературность, может рассматриваться автором как конечная, единственная эстетически истинная, прогнозирующая будущее движение романа как жанра. Однако здесь есть одна сложность: отвергая прежние романные модели и построенные на их основе прогнозы как нежизненные штампы, автор излагает свое художественное кредо:
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых… (V, 203)
Далее эта установка реализуется в описании Одессы:
Одессу звучными стихами
Наш друг Туманский описал,
Но он пристрастными глазами
В то время на нее взирал.
Приехав, он прямым поэтом
Пошел бродить с своим лорнетом
Один над морем – и потом
Очаровательным пером
Сады одесские прославил.
Все хорошо, но дело в том,
Что степь нагая там кругом;
Кой-где недавний труд заставил
Младые ветви в знойный день
Давать насильственную тень.
_____________________________
А где, бишь, мой рассказ несвязный?
В Одессе пыльной, я сказал.
Я б мог сказать: в Одессе грязной —
И тут бы, право, не солгал. (V, 204—205)
Всякий раз такие слепки с натуры даются в противовес либо себе прежнему, либо нынешнему романтическому и как бы снимают с действительности литературную маску, а с литературы – поэтический штамп. Но дело в том, что возведенное в абсолют движение к прозе тоже приводит к рождению штампа, только вместо штампа высокого возникает штамп низкий:
Порой дождливою намедни
Я, завернув на скотный двор…
Тьфу! прозаические бредни,
Фламандской школы пестрый сор! (V, 203)
Не случайно упоминание о фламандской
Однако в сей Одессе влажной
Еще есть недостаток важный;
Чего б вы думали? – воды.
Потребны тяжкие труды…
Что ж? это небольшое горе,
Особенно когда вино
Без пошлины привезено.
Но солнце южное, но море…
Чего ж вам более, друзья?
Благословенные края! (V, 205)
Финал гремит; пустеет зала;
Шумя, торопится разъезд;
Толпа на площадь побежала
При блеске фонарей и звезд.
Сыны Авзонии счастливой
Слегка поют мотив игривый,
Его невольно затвердив,
А мы ревем речитатив.
Но поздно. Тихо спит Одесса;
И бездыханна и тепла
Немая ночь. Луна взошла,
Прозрачно-легкая завеса
Объемлет небо. Все молчит;
Лишь море Черное шумит… (V, 208)
Следовательно, в «Евгении Онегине» Пушкин намечает новую модель романа, противостоящую и роману Руссо, и байроническому роману, но эта модель тут же снимается им как абсолютная и тем самым ставится в ряд сменяющих друг друга романных моделей; она только одна из многих. Связано это, видимо, с тем, что Пушкин строит свой роман на утверждении принципиальной непредсказуемости. С непредсказуемостью как структурной доминантой «Евгения Онегина» связано, видимо, и пушкинское определение «свободный роман», то есть роман, исключающий возможность эстетического прогнозирования.
Непредсказуемость является источником сюжетной динамики и в стихотворных повестях «Граф Нулин», и «Домик в Коломне», и в «Повестях Белкина», и в «Пиковой даме». Последовательно представленная в произведениях Пушкина 30-х годов, она способствует утверждению максимального жизнеподобия литературы не в материале, а в организационном принципе, благодаря чему сближение литературы и действительности не таит в себе опасности возникновения литературных стереотипов.
Слово в скобках в романе «Евгений Онегин»
Давнее замечание М. Гершензона о том, что «иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “Где тигр?”. Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят» [18] – это замечание, думается, не утратило своего мудрого остроумия и по сей день. Активное переосмысление произведений Пушкина говорит о том, что секрет его «сложной простоты» еще не разгадан. Нет сомнений, что поиски пути к разгадке прямо связаны с изучением художественного языка поэта. В последние годы появилось немало работ, посвященных этой важной стороне пушкинского творчества (глава о Пушкине в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике», работы Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Чумакова, В. А. Грехнева и другие), но проблема в целом еще очень далека от закрытия.
При изучении художественного языка Пушкина, как, впрочем, и любого другого художника, важно помнить, что мелочей здесь нет. Любая малая деталь, которую мы, воспринимая как единичность, часто «прочитываем» автоматически, оцениваемая как элемент системы, обнаруживает дополнительную семантическую нагрузку.
Переориентировка восприятия с единичного на системное часто оказывается и возможной, и необходимой по отношению к тем или иным синтаксическим элементам, которые порой опускаются «за ненадобностью» не только в процессе «вольного» чтения, но и при анализе, даже стилистическом анализе. Вот один показательный пример – в книге А. В. Чичерина «Очерки по истории русского литературного стиля» цитата из пушкинского стихотворения «Осень»:
… – таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм), —
дана без скобок в последнем стихе строфы [19] .
Само по себе такое «опускание» какой-либо синтаксической единицы при восприятии объяснимо [20] , но нередко то, что представляется нам явлением сугубо лингвистическим, оказывается значимым в системе художественного языка произведения. На уровне художественной речи происходит то, что Ю. М. Лотман назвал «семантизацией внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка… синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом» [21] . К числу таких элементов относятся вставные конструкции, заключенные в скобки.
Стилистически вставные конструкции явление очень интересное, но, к сожалению, мало изученное даже в лингвистике. Недостаток лингвистических исследований, посвященных этой проблеме, прежде всего в том, что вставные конструкции рассматриваются в них, как правило, вне текста как целого, следовательно, без учета релятивизации слова в тексте, а значит – в обедненном и статичном функциональном варианте [22] .
Между тем даже в тексте нехудожественном (имеется в виду не оценочный, а типологический аспект) вставные конструкции не только «оценивают», «указывают», «поясняют», но и устанавливают –
Он пал на землю со слезами;
Потом под юными древами,
Где
(«Эпимесид». 1813)
Любовь друзей – судьба моя.
Храни, о друг мой неизменный,
Сей для меня залог священный!
(«Письмо К…*, 1814)
То же у Батюшкова, Вяземского, несколько менее выражено у раннего Пушкина.
Но письмо Дельвигу – 1825 г. В том же письме Пушкин просит передать ему мнение Жуковского о 2 главе «Онегина», в которой ясно определены границы языков, миров, понятий, и выражения, близкие к приведенному в скобках, включаются в языковое полеОн верил, что друзья готовы
За честь его приять оковы,
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника;
Что есть избранные судьбами,
Людей священные друзья…
Не случайно позднее именно это стилистически маркированное сочетание прозвучит в речи Адуева-младшего у Гончарова: «Как, дядюшка, разве дружба и любовь, эти священные и высокие чувства, упавшие как будто ненарочно с неба в земную грязь…». Образ «священной дружбы» – устойчивый знак романтического мировосприятия. Однако романтическая модель мира не соответствует структуре мира реального, и Пушкин в «Евгении Онегине» настойчиво подчеркивает расхождение плана выражения – «священная дружба» («С Онегиным желал сердечно // Знакомство покороче свесть») – и плана содержания явления:
Так люди (первый каюсь я)
От
Последний вариант («от делать нечего») сохраняется в авторском поле, и Пушкин к нему постоянно возвращается:
Враги его, друзья его
(Что, может быть, одно и то же)
Его честили так и сяк.
Врагов имеет в мире всяк,
Но от друзей спаси нас, боже!
И далее известная строфа:
…Что нет презренной клеветы,
На чердаке вралем рожденной…
Подобные рассуждения, принадлежащие в романе автору, часто встречаются и в пушкинской лирике 1824—1825 годов – «Коварность», «Приятелям», «Дружба» и другие стихотворения. Следовательно, можно утверждать, что взятая в скобки романтическая формула в письме к Дельвигу осознается Пушкиным как «чужое слово». Пользуясь термином З. Г. Минц, можно определить его как «лживое» чужое слово [24] (по Куайну – отрицательное стимуляционное значение, несогласие) [25] . Однако все это вовсе не означает, что Пушкин, иронизируя, подозревает Дельвига в неискренности его дружеских чувств. Он только устанавливает диалог-спор между истинным и мнимым, утверждая, что даже добрые дружеские отношения не согласны с формой выражения, приданной им романтизмом. Важно в приведенном примере то, что романтическая формула получает здесь двойное маркирование – стилистическое и графическое. Скобки в данном случае выполняют ту же функцию установления границ «своего» и «чужого», какую в качестве графических маркеров часто выполняют кавычки и курсив. Существенно при этом и то, что маркированные таким образом слова, как правило, выступают как знаки – представители больших исторических, социальных, эстетических контекстов, что приводит к размыканию текстовых границ. Это хорошо видно во втором примере из пушкинских писем. Письмо М. Погодину, апрель 1834 г.: «Радуюсь случаю поговорить с вами откровенно. Общество любителей поступило со мною так, что никаким образом я не могу быть с ним в сношении. Оно выбрало меня в свои члены вместе с Булгариным, в то самое время как он единогласно был забаллотирован в Английском клубе (NB в Петербургском), как шпион, переметчик и клеветник…» (X, 470). Взятые в скобки с пометкой NB слова включают в письмо для посвященного адресата социально-культурный контекст петербургского Английского клуба, по мнению Пушкина, видавшего виды. Так, маркированное скобками слово, выступая в качестве знака – представителя определенного контекста, устанавливает широкие внетекстовые связи.
Таким образом, даже в нехудожественных текстах функции вставных конструкций оказываются и разнообразными, и непростыми. В сложных же по структуре художественных текстах отношения вставных конструкций с контекстом обнаруживают исключительное многообразие вариантов.
При определении функции вставных конструкций важным фактором является частота обращения к ним того или иного художника. Пушкин по этому показателю заметно отличается от многих современных ему писателей. Частота использования вставных конструкций у Пушкина даже в прозе (не говоря уже о романе «Евгений Онегин») значительно выше, чем у многих его современников и близких последователей. Так, только в «Повестях Белкина» 26 вставных конструкций, в то время как в трех романах Лермонтова (объем, в семь раз превышающий объем «Повестей Белкина») – 32 вставных конструкции, в 11 произвольно взятых повестях Бестужева-Марлинского (объем в шесть раз больший «Повестей Белкина») – 6 вставных конструкций, в романе Вельтмана «Приключения, почерпнутые из моря житейского» (объем в девять раз больше «Повестей Белкина») – 6 вставных конструкций, и в двух произвольно взятых повестях Загоскина («Три жениха» и «Кузьма Рощин»), по объему втрое больших, чем «Повести Белкина», – ни одной вставной конструкции (исключение составляют ремарки в главах, построенных по драматургическому принципу). Практически по частоте употребления вставных конструкций Пушкин среди прозаиков первого тридцатилетия XIX века близок только к Карамзину. Факт этот несколько неожиданный, так как мы гораздо чаще противопоставляем прозу Карамзина пушкинской, чем сопоставляем их.
Частота использования вставных конструкций может служить одним из показателей их функции. Редкое, единичное употребление их позволяет относиться к вставным конструкциям как явлению первого языкового уровня (естественного языка), позволяет воспринимать их как один из синтаксических элементов, и только. Многократное же использование вставных конструкций говорит о том, что они являются значимым элементом художественной системы. При этом, поскольку маркером вставных конструкций являются скобки, именно скобки даже сами по себе становятся одним из знаков художественного кода. С этой точки зрения и следует, видимо, рассматривать функции вставных конструкций и скобок в произведениях Пушкина вообще и в романе «Евгений Онегин» в частности.
Анализируя с этой позиции роман «Евгений Онегин», необходимо провести внутреннее разграничение вставных конструкций в авторском повествовании и вставных конструкций в прямой речи героев. Последние в произведениях Пушкина – явление очень редкое. Так, из 38 вставных конструкций в романе «Евгений Онегин» только пять лежат в зоне голоса героев – три в речи Онегина и две в речи Татьяны. В данной статье рассматриваются только функции вставных конструкций в авторском повествовании.
Авторские вставные конструкции являются в произведении единицей текста и одновременно образуют в нем некий автономный уровень, создают как бы текст в тексте, отграниченный от основного повествования скобками. На отношение вставных конструкций к «открытому» тексту указал в романе сам Пушкин:А что? Да так. Я усыпляю
Пустые, черные мечты;
И только
Что нет презренной клеветы,
На чердаке вралем рожденной
И светской чернью ободренной,
Что нет нелепицы такой,
Ни эпиграммы площадной,
Которой бы ваш друг с улыбкой,
В кругу порядочных людей,
Без всякой злобы и затей,
Не повторил стократ ошибкой;
А впрочем, он за вас горой:
Он вас так любит… как родной!
Итак, в скобки часто берется то, что не принято называть своим именем. Скобки определяют границу видимого и сущего, игрового и действительного, конвенционального и неконвенционального. Практически скобки выполняют ту же функцию, что драматические ремарки «про себя» или «в сторону». Уже этим слово в скобках как замечание, сказанное на ухо, отделяется от «публичного» романного слова. Кроме того, вставные конструкции в романе находятся, как правило, в позиции противостояния по отношению к окружающему контексту и, вступая с ним в спор, снимают игровое, собственно «романное». Приведем два примера:
Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать
Обшикать Федру, Клеопатру,
Поделиться книгой: