Леонардо да Винчи

Литература по этому вопросу даже в те времена была довольно обширной. Фацио Кардано помогал да Винчи добыть тот или иной трактат. Но в книгах Леонардо не находил ответов на многие вопросы, и то, что он читал, не удовлетворяло его – нечетко и неясно изложено, оторвано от реальности. Столкнувшись в очередной раз с несовершенством, он стремился досконально разобраться во всем сам. Леонардо начал с глаза – написано об этом было немало, но сбивчиво, разрозненно, многие сведения и утверждения сомнительны. Для того чтобы понять, как и почему видит человек, да Винчи занялся анатомией глаза – другого способа просто не было. Леонардо разрезал глазные яблоки, изучал их строение, зарисовывал. Возможно, многие открытия ему помогла сделать интуиция художника – мысль, облеченная в рисунок, становилась более четкой, реальной. Результатом этих исследований стала теория зрения. Конечно, в чем-то Леонардо ошибся, ему было трудно справиться с довлевшим авторитетом ученых, но все-таки его теория очень близка к современной, а разработанная им теория двойного преломления света, происходящего в глазу, впервые в науке того времени верно воспроизвела процесс зрения.

За многочисленными зарисовками строения глаза, сделанными в миланских тетрадях, последовали наблюдения за ходом лучей, проходящих через отверстия различной формы и величины. Леонардо работал с камерой-обскурой. Эксперименты с камерой проводили многие исследователи и до него, но он был единственным, кто подверг результаты эксперимента детальному теоретическому анализу В ходе исследований да Винчи столкнулся с проблемой стереоскопичности. Он впервые объяснил, почему, когда смотрят двумя глазами, получают объемное изображение, в то время как один глаз видит только плоскую картину. Здесь ученый снова становится художником.

Леонардо подверг подробному анализу и вопрос об образовании теней. Его интересовала их форма, интенсивность и окраска. В результате появилась теория теней. Но более всего его занимало отражение лучей света от плоских и изогнутых поверхностей, особенно зеркал, а также преломление лучей в различных средах. Данные, собранные Леонардо, и выводы, сделанные им, давали на то время, насколько это было возможно, полную ясности картину в интересовавших его вопросах. Материалов набралось столько, что даже вечно недовольный собой мастер приступил к созданию цельного учения о свете, зрении и перспективе.

Как мы уже упоминали, тетрадь Леонардо, посвященная оптике, сохранилась до нашего времени. В ней содержатся заметки, переписанные из других, более ранних тетрадей, тщательно выполненные рисунки. Правда, материалы еще не выстроены в должном порядке. Современники упоминают законченную Леонардо в начале 1490-х годов «Книгу о живописи», к сожалению, не дошедшую до нас. Возможно, именно в эту книгу да Винчи включил материалы по оптике в законченном виде.

* * *

Из современников Леонардо да Винчи только Леон Баттиста Альберти, разбирая некоторые технические проблемы, прибегал к механике, ограничиваясь при этом элементарными знаниями о рычаге, блоке, трении. Понимал ли Леонардо всю грандиозность задачи, которую поставил перед собой, когда взялся коренным образом переработать существующие знания по механике, или он просто шел от одного вопроса к другому? Возможно, что верно и первое, и второе. В своих тетрадях он писал, что всякое знание начинается с ощущения, что опыт никогда не ошибается, в отличие от наших суждений. Античная и средневековая механика основывали свои выводы и заключения на логических построениях, весьма отвлеченных доказательствах, существовавшие в механике суждения могли быть ошибочны. А это, по мнению Леонардо, значило, что каждый постулат необходимо проверить на практике. Любая теория должна быть подтверждена опытом, доказана эмпирически. Верно поставленный опыт не может привести к ошибочным результатам.

В научном исследовании Леонардо на первое место ставил эксперимент. Но это не значит, что исследователь шел только эмпирическим путем. Опыт должно несколько раз повторить, чтобы исключить случайные результаты. В данных, полученных в ходе эксперимента, нужно искать закономерности, которые по возможности необходимо изложить в виде формулы. Леонардо писал, что следует радоваться не тому, что знаешь о существующих явлениях природы, но тому, что знаешь причины этих явлений. Результатом серии опытов должна стать система математически сформулированных законов. В своих записях великий итальянец отмечал, что нет достоверности там, где нет связи с математикой.

Но и выведенный закон, по мнению да Винчи, не является конечной целью научного исследования. Он должен применяться на практике, в технике. Особый интерес Леонардо проявлял к механике, он называл ее «раем математических наук» – именно с ее помощью можно было перейти от теории к практике. Леонардо говорил, что математические законы «дают узду инженерам и изобретателям», чтобы они не обещали выполнить невозможное, и отмечая, что в этом случае их не будут считать «безумцами или обманщиками». Его слишком часто называли фантазером, чтобы он не знал, о чем говорил. Леонардо должен был защищать свои смелые проекты не голословно, а обоснованно, опираясь на эксперимент и теорию, и если она окажется неверна, то тогда необходимо создать новую. Да Винчи писал, что науки, которые не рождены опытом, полны ошибок.

Несмотря на свою неспешность и созерцательность, он знал, что нужно делать. Сначала Леонардо читал научный трактат, затем выбирал в нем положения, которые считал основными, наиболее применимыми на практике, формулировал эти положения заново, по возможности более ясно и кратко, добиваясь математической точности и прозрачности, выявляя только смысл, квинтэссенцию. И только тогда, когда мысль обретала черты закона, он проверял этот закон экспериментально. Опыты, которые ставил Леонардо, были сложны, но при этом остроумны. В его тетрадях часто встречаются такие записи: «Сделай опыт, будет ли тонкий кусок дерева, подвешенный вдоль на двух подвесах за свои концы, выдерживать 10 фунтов»; «Помести завтра два твоих крайних груза во всех известных тебе пропорциях и следи за более тяжелым средним грузом, как он меняет положение благодаря изменению своей тяжести, и на основании всего этого выведи закон»; «Опыт, подтверждающий вышеприведенное заключение о движении, должен производиться следующим образом: должны быть взяты два шарика разного веса и формы и отпущены падать с большой высоты так, чтобы в начале движения они касались один другого, а экспериментатор пусть стоит на земле и смотрит, будет ли при их падении сохранено соприкосновение или нет. Этот опыт пусть будет произведен много раз, так, чтобы какое-нибудь случайное обстоятельство не помешало или не изменило это доказательство, ибо опыт может оказаться ложным и обмануть своего экспериментатора».

Леонардо разработал свой научно-экспериментальный подход, он старался учесть все условия, влияющие на ход эксперимента. Правда, это не всегда ему удавалось, просто потому, что он не мог произвести точные измерения некоторых величин. Что можно было точно измерить в то время? Длину, ширину, угол, рассчитать объем. Но не время как точную величину. Песочные или водяные часы не годились там, где нужно было иметь дело с секундами и долями секунд. Эти величины приходилось определять приблизительно.

А где нет точности в исходных данных, там нет точности и в результате. Леонардо пришлось столкнуться с большими трудностями. Неточность измерения времени особенно сильно сказывалась в той области механики, которая связана с движением, а значит, с динамикой. В те времена ученые опирались на законы, выведенные еще Аристотелем: 1) во время естественного движения падающего тела оно падает тем скорее, чем оно тяжелее; 2) во время приобретаемого движения бросаемого тела длина его полета и время этого полета прямо пропорциональны силе, с которой тело брошено, и обратно пропорциональны весу тела. А первый из этих законов не верен, что столетие спустя после Леонардо доказал Галилей. В безвоздушном пространстве тела падают с одинаковой скоростью, независимо от своего веса – этот закон сегодня знает каждый школьник. Второй закон был только относительно верен – в той части, которая касается длины полета бросаемого тела, но никак не времени.

Леонардо столкнулся с этими проблемами и в ходе долгих размышлений и экспериментов, проверяя законы Аристотеля, пришел к выводу, как это ни прискорбно, что эти законы верны. Он ошибся. Возможно, потому, что был дилетантом в этих вопросах, гениальным, но дилетантом, кроме того, в то время авторитет Аристотеля и других античных и средневековых ученых был слишком высок. И все же несправедливо утверждать, что опыты Леонардо, хоть и приведшие к подтверждению законов динамики Аристотеля, были напрасны. Он искал новые методы решения научных задач. И если в одних случаях да Винчи ошибался, то в других его исследования привели к любопытным результатам. Например, занимаясь артиллерией, он изучал полет и удар пушечного ядра – как летят ядра, выбрасываемые под разными углами, и какова сила удара. Леонардо впервые задался вопросом об ударе упругих шаров и в ряде случаев был близок к правильному решению. Почти за двести лет до Ньютона он сформулировал закон равенства действий противодействию, хотя в расчетах, вытекающих из него, снова допустил грубую ошибку. Как бы то ни было, сын нотариуса из Винчи, самоучка, если и не смог правильно сформулировать некоторые законы, то задался вопросами в этой области на столетия раньше Галилея и Ньютона.

Больших успехов Леонардо достиг в статике. Основой механики являлся закон рычага. Да Винчи не стал тратить время на повторные доказательства этого закона, о котором достаточно писали и Аристотель, и ученые XV века, и неопровержимость которого легко доказывается несколькими простейшими экспериментами. Он сосредоточился на тех выводах, которые можно сделать из этого закона. Так, Леонардо изучил условия равновесия коленчатого рычага и вывел из них понятие момента силы. Сформулировал ученый его несколько неуклюже, но достаточно определенно, даже по современным взглядам. Далее он занялся изучением равновесия тела на наклонной плоскости. В этом вопросе Леонардо не получил правильного решения, но занимался задачей настолько глубоко, что подошел к верному результату очень близко.

Особенно Леонардо интересовала возможность практического применения законов статики. Изучив сочинения античного автора Герона, да Винчи взялся за дальнейшие разработки. Он подробно и в большинстве случаев верно проанализировал теорию деталей машин, частично уже изученную до него, – сложнейшие системы блоков, зубчатых колес, винтов. Разобравшись в теории подвижного и неподвижного соединения блоков и полиспастов, Леонардо заинтересовался напряжением, испытываемом нитью, на которой подвешен неподвижный блок, когда подвешенные на неподвижном блоке грузы находятся в покое, и как оно изменяется, когда они находятся в движении. И здесь он был близок к правильному решению. Эти знания можно было использовать в строительстве. Большой интерес представляет работа Леонардо по определению нагрузки на опоры, поддерживающие свод. Он пытался разрешить задачу о предельных нагрузках, выдерживаемых вертикальными и горизонтальными опорами, о сопротивлении опор на изгиб. Леонардо первым ввел понятие коэффициента трения и выяснил причины, определяющие величину этого коэффициента. По сути, это было отдельная наука о сопротивлении материалов, что и пытался изложить Леонардо в пояснительной записке к своей модели Миланского собора.

* * *

В начале списка вещей, привезенных Леонардо в Милан из Флоренции, упоминается набросок головы герцога Франческо Сфорца, память которого должен был увековечить художник. Создание этого бронзового монумента и во многом послужило причиной переезда Леонардо в Милан. Именно об этом памятнике беседовал с ним во время встречи, состоявшейся во Флоренции, Людовико Моро. Об этом же памятнике, называя его «Конем», упоминал Леонардо в своем письме, когда предлагал свои услуги герцогу. За эту работу да Винчи должен был приняться сразу же по приезде в Милан. В тетрадях Леонардо того времени находится большое количество зарисовок, являющихся подготовительным этапом к созданию памятника.

Для создания конной статуи Леонардо было необходимо подробно изучить анатомию тела и движения лошади. Художник много времени проводил в знаменитой на всю Европу конюшне Галеаццо Сан-Северино. Прежде чем приступить к созданию своего грандиозного памятника, он изучил все известные римские конные статуи и монументы, созданные современными ему мастерами. В то время существовало четыре крупных конных статуи: венчавший триумфальную арку памятник королю Альфонсу Неаполитанскому (1442), памятник маркизу Феррарскому работы Никколо д’Эсте (1452), «Гаттамелата» Донателло (1447) и «Коллеони» Верроккио, работа над которым была начата в его мастерской в 1479 г. Для Леонардо было естественным желание превзойти своих славных предшественников в мастерстве и создать нечто грандиозное.

В XV веке в Павии, недалеко от Милана, стояла позднеантичная конная статуя – «Regisole». Леонардо видел ее своими глазами и с восхищением писал о ней, отмечая, что «движение статуи напоминает рысь дикой лошади».

На всех памятниках, воздвигнутых до Леонардо, лошади изображены медленно идущими. Это давало возможность прочно и устойчиво укрепить фигуры животных на трех ногах. Но Леонардо хотел создать монумент, изображающий лошадь и всадника в стремительном движении. В его работах неоднократно прослеживается этот мотив. На заднем плане «Поклонения волхвов», например, безо всякого сюжетного обоснования изображены фигуры скачущих всадников. В одном из первых набросков композиции памятника, сделанном еще во Флоренции, позы всадника и лошади очень близки к положению всадника «Поклонения». Легкими штрихами набросана фигура коня, поднятого обнаженным всадником на дыбы, в правой руке у него оружие, он замахивается им на невидимого противника, другой враг лежит на земле, на него вот-вот опустятся передние копыта животного. В ряде последующих рисунков Леонардо разрабатывает новую композицию – всадник, спокойно едущий на коне, помещен на постамент. Возможно, этот и другие варианты памятника появились после того, как возник вопрос: каким образом отлить огромный монумент с большим количеством ломких и тонких деталей? Леонардо, набрасывая рисунки, пытается найти вариант композиции, которую можно будет воплотить в металле. Художественная задача переходила в техническую.

Проходили месяцы, затем годы. На рабочем столе Леонардо скопился ворох подготовительных рисунков, а работа над скульптурой все не начиналась. Людовико Моро потерял терпение и обратился к флорентийскому посланнику с просьбой выписать из Флоренции другого скульптора, который бы выполнил статую Франческо Сфорца. Посол отправил Лоренцо Медичи следующее послание:

«Великолепному Лоренцо Медичи, старшине Флоренции.

Синьор Людовико имеет намерение создать достойное погребение своему отцу и уже приказал, чтобы Леонардо да Винчи сделал к нему модель, а именно громаднейшего бронзового коня, на котором должен сидеть вооруженный герцог Франческо. И так как его величество хотел бы создать вещь особенно замечательную, то он сказал мне, чтобы я от его имени написал Вам, что он хотел бы, чтобы Вы послали ему одного или двух мастеров, способных к выполнению такой работы, ибо хотя он и поручил эту работу Леонардо да Винчи, я не думаю, что ему удастся ее выполнить.

Поручаю себя Вам. Пьетро Аламанни – рыцарь и посол. – Из Павии, 22 июля 1489 г.».

Содержание послания, скорее всего, стало известно Леонардо. Его самолюбие было уязвлено, стало ясно, что он может потерять постоянное жалованье при дворе герцога. Подстегиваемый этими причинами, Леонардо оставил свои тетради с научными и техническими заметками, и в одной из них 23 апреля 1490 г. сделал запись, что снова приступил к работе над «Конем». Наконец-то он сосредоточился над одной работой, и она продвигалась довольно быстро. К концу года художник сообщил Людовико Моро, что подготовительный этап закончен, и пообещал выполнить модель в течение ближайших месяцев. Довольный Моро на радостях простил мастеру задержку, одобрил проект и заказал придворным поэтам латинские стихи, восхваляющие статую, лучшие из которых он предполагал поместить на памятнике. Стихов было написано множество, но модель все не появлялась.

Летом 1490 г. Леонардо и Франческо ди Джордже Мартини, работавшего над куполом Миланского собора, направили в Павию, где они должны были помочь закончить строительство местной церкви. Оба мастера поселились в лучшей местной гостинице. Мартини, не тратя времени зря, немедленно включился в работу, Леонардо же в это время гулял по городу, знакомился с профессорами Павийского университета, читал книги в университетской библиотеке. Через месяц Мартини, оказав требовавшуюся от него помощь, закончил работу и уехал. Леонардо остался. Прогулки по городу, беседы с профессорами, чтение книг, заметки в рукописях – неизвестно, сколько бы это продолжалось, но в Милане начались приготовления к свадьбе Людовико Моро, и в начале сентября 1490 года секретарь герцога циркулярным письмом приказал всем мастерам, находящимся в отлучке, немедленно вернуться. Леонардо подчинился. В Милане он рисовал костюмы к торжествам, следил за их изготовлением, создавал приспособления для сцены, расписывал и украшал залы дворца. Времени для работы над «Конем» просто не оставалось.

После свадебных торжеств Леонардо выполнял поручения Беатриче д’Эсте, новой хозяйки Милана. Людовико напоминал мастеру о «Коне», но работа не двигалась с места. К началу 1493 года Людовико Моро снова потерял терпение. Летом ждали гостей – посланцев германского императора Максимилиана, который намеревался жениться на племяннице Моро Бианке Марии. Эта свадьба должна была обеспечить Миланскому герцогству поддержку Священной Римской империи. Назначены были соответствующие случаю торжества, Моро хотел показать гостям Милан во всем его великолепии, а статуя была не готова.

Леонардо торопится. В ноябре 1493 г. он представил на суд герцога глиняную модель памятника. Она значительно отличалась от первоначальных эскизов. Да Винчи не удалось придать необходимую устойчивость фигуре всадника на вздыбленном коне, равно как и найти способ отливки этой композиции. Он вынужден вернуться к традиционному варианту: неподвижный всадник на медленно идущем коне. Судить о глиняном прототипе статуи мы можем только по сохранившимся до нашего времени беглым наброскам к памятнику и конструкции заливки уже готовой модели коня, спроектированной для того, чтобы перевезти и установить ее во дворе герцогского замка, а также по отзывам современников художника. «Те, кто видел огромную глиняную модель, которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного», – писал в биографии Леонардо Джорджо Вазари.

Модель памятника готова. Отливка одним куском бронзовой скульптуры высотой в 12 локтей даже и в более простом варианте казалась современникам делом невыполнимым. Но Леонардо останавливали не только технические трудности. Для памятника требовалось 80 тонн бронзы, и даже богатому миланскому герцогу нелегко было предоставить мастеру такое количество материала. Леонардо экспериментировал с работами по литью, благо создание памятника откладывалось на неопределенное время.

* * *

В 1492 году Людовико Моро поручил своему придворному архитектору Браманте сделать из монастыря Санта-Мария делла Грациа фамильный мавзолей. Удача в этот период была на стороне Людовико Моро. В том же, 1492 году умирает Лоренцо Медичи – главный конкурент Моро в Италии. 25 января 1493 г. у Моро родился сын, которого назвали в честь германского императора Максимилианом. А 21 октября умер законный миланский герцог Джан Галеаццо. В итоге Людовико стал законным герцогом Милана и закрепил престол за своим потомством (надо сказать, что молва обвиняла Людовико в том, что он медленно отравлял племянника).

Вскоре Браманте закончил работу над монастырем, и около 1495 г. Людовико Моро поручил Леонардо расписать одну из стен трапезной монастыря, противоположную той, на которой художник Монторфано закончил «Распятие», как указывал Вазари, «в старой манере». В трапезных итальянских монастырей по традиции изображалась сцена из Евангелия, происходившая за столом, – «Тайная вечеря».

Фреска – живопись водяными красками по сырому грунту, быстро в него впитывающимися и потому долго сохраняющимися. Фреска требовала проворности в работе и почти не допускала исправлений. Леонардо работал медленно и произведения свои исправлял не один раз. Именно поэтому он отказался от техники фрески и решил работать с темперой. Да Винчи был не первым, кто воспользовался темперой для настенной композиции, до него с темперой работал, например, Андреа Мантенья. Но Леонардо, похоже, любивший искать больше, чем работать, начал экспериментировать с красками и техникой нанесения их на поверхность стены. Ступки, колбы, горшочки, изъеденные кислотой руки, запачканная, с резким запахом специй куртка – он толчет, смешивает, растворяет, покрывает разными по составу красками небольшие участки поверхности, оценивает, сравнивает.

К сюжету «Тайной вечери» обращались многие художники. Кастаньо, например, поместил сцену в парадном зале, украшенном мраморным панно, а Гирландайо – в открытом саду. Леонардо же решил связать фреску с пространством трапезной. К его заслугам можно отнести то, что он утвердил идею, в которой пространство, изображенное художником, продолжает реальное архитектурное пространство. Стены и потолок трапезной плавно переходят в стены и потолок, изображенные на картине. В настоящей трапезной столы были расположены в форме буквы «П», за столом, стоящим напротив стены с «Вечерей», сидел настоятель монастыря. Стол, изображенный на картине, замыкал «П» из реальных столов в четырехугольник. По своей форме, убранству нарисованный стол в точности воспроизводил настоящие столы.

Одновременно Леонардо работал над композицией картины. Он делал беглые наброски всей группы и отдельных персонажей, соединял их по двое-трое, записывал свои мысли: «Первый, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему; другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища; другой, открывши руки, показывает их ладони, поднимает плечи к ушам и делает ртом мину изумления; другой говорит на ухо следующему, а этот, слушая его, наклоняется к нему и подставляет ухо, держа в одной руке нож, а в другой разрезанный этим ножом пополам хлеб; следующий, отбросившись назад и держа нож в руке, опрокидывает этой рукой стакан; следующий кладет руки на стол и смотрит; следующий дует на кусок хлеба; следующий наклоняется, чтобы видеть говорящего, и кладет над глазами руку, делая тень; следующий позади того, который нагнулся, обращается туда же и видит говорящего между стеной и наклонившимся». Вот так, рисунками и словами Леонардо складывал в своем представлении образ будущей картины.

Во фресках Андреа дель Кастаньо в церкви Св. Аполлония и Доменико Гирландайо в трапезной монастыря «Всех святых» во Флоренции Христос и апостолы размещены за столом довольно симметрично, промежутки между фигурами почти равные, а сами фигуры неподвижны, сцена – наверное, наоборот, – статична.

Леонардо по-новому трактует евангельскую сцену. Традиционно в итальянской живописи сюжет «Тайной вечери» символизировал таинство Евхаристии, святого причастия. Поначалу образ Иуды не отделялся от других апостолов. В эпоху Возрождения его стали изображать без нимба и располагать по другую строну стола, потивопоставляя Христу и апостолам. На фреске Доменико Гирландайо из участников сцены можно опознать только троих апостолов: Петра – он держит нож в руке, Иоанна – он положил голову на стол, Иуду – он сидит отдельно. Через пятнадцать лет Леонардо в самом раннем эскизе повторил традиционную композицию, но только для того, чтобы отказаться от нее. Как уже говорилось, во фреске присутствует идея Евхаристии. Христос, хлеб и вино; он только что преломил хлеб – «сие есть Тело мое», правая рука лежит около стакана с вином – «сие есть Кровь моя». Он спокоен, на лице смирение, глаза опущены, губы сомкнуты. Он уже сказал: «Один из вас предаст меня». Ход мирной трапезы нарушен. Каждый из апостолов отозвался на его слова. Они потрясены, возмущены и задаются вопросом: «Кто?» По правую руку от Христа сидят его любимые ученики: Иоанн, страдающий от горя, Петр, схватившийся за нож. Третий в этой группе предатель, как бы придавленный своим деянием к столу, он сжимает кошель со сребрениками. Характеры у учеников разные, и реагируют на услышанное они по-разному. По левую руку от Христа Фома, сидящий в профиль, поднял перст – он сомневается, что предательство вообще возможно. Иаков-старший возмущен, Филипп тоже думает о том, как такое возможно, и прижимает руки к груди, пытаясь унять душевную боль. В следующей группе Матфей обращается к Фаддею и Симону. Варфоломей, Иаков-младший и Андрей ждут, добавит ли учитель еще что-нибудь, назовет ли имя. Жесты апостолов столь же выразительны, как и лица. И эта волна человеческих эмоций, взметнувшись в их мимике, жестах, разбивается о трагически обреченную фигуру Христа, расположенную в центре. Апостолы объединены в группы по три человека. Каждая по-своему – эмоции, положения тел, жесты – уравновешены в пространстве. Аналитически продумано и выверено перспективное построение: ковры на стенах, кессоны перекрытия сужаются, придавая глубину пространству. Линия горизонта, точка, в которой сходится перспектива, расположена на уровне глаз Христа, в результате его фигура не только размещена по центральной оси, но и является оптическим центром картины. Неоднократно отмечалось, что если бы все сидящие за столом переменили позы, то они просто не поместились бы за ним. Но зритель не видит этого. Положения людей, изображенных на картине, кажутся ему естественными и полными жизни.

Работа над композицией была закончена. Теперь Леонардо нужны фигуры и лица для персонажей «Тайной вечери». Наверняка сначала он пересмотрел все прежние многочисленные эскизы мужских голов. Он искал выразительные лица на улицах и площадях, всматривался в лица закомых и случайных прохожих, подбирал нужные выражения, черты, из которых он мог бы создать образ, и когда ему удавалось подметить что-то ценное – взгляд, складку, морщину, – он зарисовывал находку в блокнот, висевший у пояса. До нашего времени сохранилось большое количество зарисовок голов апостолов, иногда более детально проработанных, иногда набросаны только основные характерные черты. По этим зарисовкам можно судить, как постепенно Леонардо добивался выражения нужных ему эмоций, объединял их в одно смысловое целое.

Подготовительные работы над составом грунта и красок, над композицией, фигурами и лицами продолжалась довольно долго. В 1496 г. Леонардо начал работать в трапезной монастыря. В монастырь часто приезжали посетители, чтобы посмотреть, как он работает.

Приемы, необычные для фресковой живописи, которые использовал да Винчи, требовали от мастера быстроты. Некий Маттео Банделло, племянник приора, в возрасте 15–17 лет жил в монастыре Санта-Мария делла Грациа. Позже, в одной из своих новелл, он написал: «Были как-то в Милане во времена Людовико Сфорца, миланского герцога, несколько дворян в монастыре делла Грациа братьев св. Доминика. Они тихо стояли в трапезной и рассматривали удивительнейшую и знаменитейшую «Вечерю» Христа и его учеников, которую тогда писал там превосходный художник Леонардо да Винчи, флорентиец. Последний очень любил, чтобы каждый, видя его картину, свободно высказывал свое мнение о ней. Частенько также он, – и я много раз сам видел и наблюдал это, – рано утром залезал на помост (ибо «Вечеря» помещена довольно высоко над полом) и от восхода солнца до позднего вечера, не выпуская кисти из рук и забыв об еде и питье, беспрерывно писал. Затем проходят два – три – четыре дня, в течение которых он не притрагивался к работе, и иногда один или два часа в день стоит, рассматривает, размышляет и оценивает нарисованные им фигуры. Видел я также (согласно с тем, к чему его толкал его каприз и вдохновение), как он в полдень, когда солнце находилось в созвездии Льва, убегал из старого двора, где работал над своим поразительным «Конем», прибегал прямо в монастырь, влетал на помост, брал кисть, делал на одной из фигур один или два мазка и тотчас же уходил и шел в другое место».

Работа у Леонардо продвигалась чрезвычайно медленно. Вазари, биограф да Винчи, сообщает: «Рассказывают, что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он кончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в раздумье, между тем как ему хотелось, чтобы он не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора. Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал обстоятельно побеседовать с ним об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, направляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству; недостает также и головы Иуды, которая тоже вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы продать своего господина и создателя мира. Эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный приор, смущенный, продолжал понукать работников в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо кончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа оставалась, как было сказано, незаконченной».

Приор монастыря торопил Леонардо, Людовико Сфорца делал то же самое. 29 юиня 1497 г. герцог приказал своему секретарю: «Поторопить Леонардо флорентийца, чтобы он кончил свою картину в трапезной делла Грациа и приступил к другой стене той же трапезной, и заключить с ним договор, дав ему на собственноручную подпись, с тем, чтобы обязать его кончить ее в тот срок, который будет договорен с ним». Зимой 1497 г. Леонардо сдал «Тайную вечерю» с неоконченной головой Христа. Одни историки утверждали, что он сдал работу незаконченной по своему обыкновению, из других источников известно, что да Винчи сделал это потому, что не нашел лица, которое могло бы служить моделью для образа Христа. Так или иначе, «Тайная вечеря» произвела на современников колоссальное впечатление. Она стала известной сразу после создания, и не только по описаниям – ее копировали, изучали. Уже в конце XV века появилась гравюра неизвестного ломбардского мастера с изображением «Тайной вечери». Один из учеников Леонардо, Больтраффио, копировал апостолов попарно. Вольные копии фрески Леонардо создавали Рафаэль и Дюрер.

История произведений является продолжением истории мастера. Забегая вперед, скажем, что уже при жизни Леонардо на фреске стали появляться трещины. Антонио де Беатрис, приближенный кардинала Арагонского, посетив монастырь в 1517 году, назвал фреску «прекрасной, но разрушенной». Во втором издании «Жизнеописаний» (1566 год) Джорджо Вазари писал, что на фреске много пятен. Позднее Джованни Баттиста Армени скажет о «Тайной вечере», что «она наполовину в руинах, но чудесная». Первые реставрации «Тайной вечери» были произведены в XVIII веке. К сожалению, реставраторы опирались на ошибочные сведения Ломаццо (автора трактатов об искусстве конца XVI века), что живопись выполнена маслом. В 1726-м, а затем в 1770 году фреску Леонардо переписали маслом и покрыли лаком. Подобную реставрацию повторили в середине XIX века. Первое изучение и професитональную реставрацию провел Луиджи Кавернаги в 1903 году. В 1924 году Орести Сильвестри продолжил ее. И Кавернаги, и Сильвестри столкнулись с большими трудностями: слои масляной краски в процессе переписей XVIII–XIX веков через трещины авторского слоя проникли в ниже расположенные слои, вплоть до грунта. Во время Второй мировой войны 3 августа 1943 года в трапезную монастыря попала бомба, перекрытие и стена рухнули. К счастью, фреска Леонардо была заложена мешками с песком и уцелела. В 1947 году Мауро Пелличчоли провел фиксацию живописи, а в 1952–1954 годах расчистил ее. Но он не смог удалить все переписи на поверхности фрески. Поэтому в начале 1980-х годов началась седьмая по счету реставрация «Тайной вечери». Было решено оставить на стене только то, что создано рукой Леонардо, а в местах утрат авторской живописи стену тонировать акварелью. В ходе этой реставрации специалисты признали, что оригинал Леонардо фактически потерян. Но даже в таком фрагментарном состоянии фигуры, выполненные рукой да Винчи, гораздо более выразительны, чем попытки всех реставраторов. Открывшиеся детали поражают своей конкретностью.

Но главное открытие последней реставрации – яркость цвета, которой восхищался еще Вазари.

* * *

Работа над «Тайной вечерей» закончена. Теперь Леонардо может вернуться к занятиям оптикой и механикой, а заодно и анатомией. В одной из его ранних тетрадей есть запись, которую он сделал по приезде в Милан: «2 апреля 1489 г. книга, называемая о человеческом теле». Леонардо – прежде всего художник. Своему главному призванию он подчинил остальные свои занятия. Оптика – для живописи, анатомия – чтобы изображать человеческое тело, надо знать его строение. Леонардо берется за существующую научную литературу о внутреннем строении человеческого тела. Найденные им сведения часто ошибочны. Он понимает, что единственный способ добыть знания по анатомии – вскрывать трупы самому. Но это опасное занятие – им может заинтересоваться инквизиция.

Так или иначе, Леонардо не мог полностью посвятить себя занятиям по анатомии – он инженер на службе герцога. В его грандиозные военные проекты уже никто не верит. Но жалованье он свое оправдывает – продолжаются начатые им работы по строительству миланской сети каналов, усовершенствована система шлюзов, при его участии построен большой канал Мартезаны. Есть еще одно дело, не дающее ему покоя, – занятие, не менее опасное, чем вскрытие трупов: он думает о создании летательной машины. В одной из его тетрадей есть запись: «Птица есть аппарат, действующий на основе математических законов, и поэтому вполне в возможностях человека сделать такой аппарат со всеми его движениями».

Во время работы над «Тайной вечерей» Леонардо познакомился с крупнейшим математиком XV века Лукой Пачоли, францисканским монахом, человеком огромной эрудиции, автором знаменитой математической энциклопедии. В 1496 г. Людовико Моро пригласил Луку Пачоли профессором в Павийский университет. Возможно, да Винчи, увлеченно занимавшийся в это время математикой, был среди слушателей его лекций. Два гения не могли не встретиться хотя бы потому, что, как оказалось, были нужны друг другу.

Леонардо готовил одновременно трактаты по разным направлениям: «О тяжести», «О свете и тени», «О пропорциях и анатомии человеческого тела», «О живописи» и ему нужны были знания по математике, а Лука Пачоли начал работать над «Трактатом о божественной пропорции», в котором он намеревался изложить учение о «золотом сечении» и о многогранниках, и ему был нужен иллюстратор. В то время в Италии в период между Леонардо Фибоначчи и Галилеем не было более великого математика, чем Лука Пачоли, и не было более великого живописца, чем Леонардо да Винчи. Помимо этого, Леонардо, склонный во всем находить законы пропорции, давно занимался вопросом пропорций человеческого тела. Сотрудничество Леонардо с Лукой Пачоли длилось с 1494-го по 1500 г.

В 1509 г. был издан «Трактат о божественной пропорции» Луки Пачоли, иллюстрации к которому сделал Леонардо. К сожалению, к тому времени пути великого математика и великого живописца разошлись. В предисловии к «Трактату о божественной пропорции» Пачоли отзывался о Леонардо как одном из «мудрейших архитекторов и инженеров и упорнейших изобретателей разных новшеств», с большой похвалой говорил о «Коне» и о «Тайной вечере», упоминал о других заслугах живописца: «Не довольствуясь этим, он принялся за неоценимое сочинение о местном движении, об ударе, весе и всех силах, то есть приобретаемых весах, причем принялся он за эту работу после того, как закончил весьма старательно достойнейшую книгу о живописи и человеческих движениях, и надеется и эту работу надлежащим образом довести до конца». В своем трактате Лука Пачоли не только отдает дань таланту Леонардо, но и напрямую воспроизводит некоторые мысли живописца, например о примате живописи над другими искусствами, в частности над музыкой.

«Книга о живописи», о которой упоминает Пачоли, до нас не дошла. Вероятно, Леонардо не закончил ее, и уже его ученик Франческо Мельци после смерти художника по записям из известных тетрадей составил «Трактат о живописи», излагающий взгляды да Винчи. Трактат начинается с вопроса: является ли живопись наукой? Леонардо считал, что живопись – это наука, основанная на опыте и опирающаяся на математические доказательства. Он утверждал, что живопись принадлежит к высшему роду человеческой деятельности и нужнее людям любого другого искусства. Основанная на изучении реальных объектов и изображении их художником, она является истиной, обладающей высшей достоверностью, методом познания действительности. «Сначала установим, – пишет да Винчи, – научные и истинные основания живописи: что такое затененное тело и что такое первичная тень и производная тень, что такое освещение, то есть мрак, свет, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение и покой, каковые уразумеваются только сознанием без работы рук. И это – та наука живописи, которая остается в сознании размышляющих о ней. От нее родится потом действие, много более достойное, чем названное выше размышление или наука».

«Книга о живописи» многократно издавалась с XVII в. Она оказала большое влияние на дальнейшее развитие искусства, хотя во многом была противоречива и не завершена, несмотря на все старания Франческо Мельци.

К 1497 г. бронза, необходимая для отливки «Коня», была собрана. Однако для Милана и его правителя Людовико Моро настали не лечшие времена. 2 января 1497 г. умерла от родов жена Моро Беатриче д’Эсте, верный и умный друг, опора союза Милана с Феррарой. В апреле 1498 г. скончался французский король Карл VIII. На французский престол вступил герцог Орлеанский, внук Валентины Висконти, претендент на миланский престол Людовик XII, заклятый враг Моро. Новый французский король приступил к подготовке завоевательной экспедиции на Милан. Моро надеялся на союзников: Германию, Рим, Флоренцию, Венецию, Неаполь, Феррару, Мантую. И готовился защищаться. В итоге бронза, приготовленная для «Коня», пошла на отливку пушек.

Очень скоро Леонардо ощутил тяготы военного времени: жалованье инженера стали задерживать. В его тетрадях сохранился черновик письма к герцогу: «Синьор, зная, что дух Вашей светлости занят великими заботами, я не осмеливаюсь напомнить Вашей милости о моих мелких делах и охотно покрыл бы их молчанием. Но я не хотел бы, чтобы мое молчание послужило причиной гнева Вашей милости ко мне, который всегда готов отдать жизнь на служение Вам… О «Коне» я уже ничего не говорю, так как знаю, какие стоят времена, но я уже писал Вашей милости, что я не получаю жалованья уже два года и что я работаю с двумя мастерами, которые все время получают у меня жалованье, так что теперь получилось, что я выплатил им из своих средств около 15 лир».

В конце 1498 г. Леонардо занимался росписью залов миланского дворца. Работал он, как обычно, медленно. Он решил, что потолок так называемого «Зала веток» должен быть выполнен в виде густопереплетенных крон деревьев, колонны стволов спускаются по стенам, у их основания земля изображена в разрезе и геологически точно обозначены различные слои почвы, в переплетении корней – черепа и кости мертвецов, служащие «кормом» для пышной зелени плафона.

21 апреля 1498 г. один из секретарей герцога писал: «В понедельник будут сняты леса в большой комнате веток (camera grande de le asse), расположенной в башне. Мессер Леонардо обещает закончить ее в течение сентября, и можно будет насладиться ею…»

Прошел сентябрь, а зал не был закончен. Моро заботился об укреплении Кастелло и других крепостей. Ему не до зала – главное, чтобы в случае осады Милан не остался без воды. Да Винчи было поручено проверить систему каналов и создать надежное водоснабжение, используя оросительную сеть из Адды в Милан. Чтобы придать Леонардо больше рвения, Моро произвел его в «придворные инженеры» и подарил ему участок земли с виноградником в окрестностях Милана. В дарственной грамоте от 26 апреля 1499 г. записано: «Герцог Миланский и проч. Леонардо да Винчи флорентийцу, славнейшему живописцу, согласно нашему и ряда опытнейших людей мнению, не уступающему доблестью никому из древних живописцев, что доказано многочисленными предпринятыми им по нашему повелению работами, проявления какового его удивительного таланта следовало бы отметить гораздо раньше. Мы же до сего времени не имели возможности это сделать, но если бы мы не отблагодарили его какими-нибудь благами, мы считали бы себя неудовлетворенными. Поэтому, для того чтобы его пребывание у нас, бывшее и до сего времени приятным нам, стало впредь еще более приятным, мы кладем следующее начало…»

Тем временем в Милан приходят тревожные известия. Французская армия во главе с миланским эмигрантом и злейшим врагом Моро Джан Джакомо Тривульцио выступила в поход. Вчерашние союзники Рим и Венеция договорились с Людовиком о разделе миланской территории. Родственники Моро, маркиз Мантуанский и герцог Феррарский, предпочитали отмалчиваться. На Флоренцию и Неаполь была слабая надежда. Оставался зять Сфорца, император Максимилиан.

Тридцатитысячная французская армия приближалась к Милану. В этот момент стало ясно, что от Германии помощи ждать не приходится – император Максимилиан воевал за Альпами. 10 августа 1499 г. французские войска вступили на миланскую территорию. Людовико Моро поручил защиту Кастелло Бернандино да Корте, а во главе гарнизона оставил зятя Галеаццо Сансеверино. Сам герцог уехал в Тироль собирать войска. Бернандино да Корте сдал французам Кастелло через одиннадцать дней – 3 сентября Милан открыл ворота. В городе началась анархия.

В первые месяцы французской оккупации Леонардо оставался в Милане. Глиняная модель «Коня» стала мишенью для лучников и была разрушена. Непонятно, почему им позволили сделать это, ведь до этого герцог Феррарский Эрколе д’Эсте в письме просил герцога Моро продать ему «Коня». Людовик, сам большой любитель искусства, ответил ему отказом. Кроме того, он даже интересовался у знающих людей, можно ли перевезти во Францию из Санта-Мария делла Грациа «Тайную вечерю» вместе со стеной, на которой она была написана. «Тайная вечеря» осталась на месте, а «Конь» был разрушен.

В декабре 1499 г. сорокасемилетний Леонардо, захватив свои рукописи, вместе с Лукой Пачоли выехал из города.

* * *

Наверняка Леонардо покидал Милан с тяжелым чувством. Художник провел в этом городе восемнадцать лет. У него не было повода жаловаться на отношение герцога. Моро платил ему жалованье (пусть иногда и с опозданием) и благоволил к нему. Более того, у Леонардо, состоявшего на службе герцога, оставалось достаточно времени на занятия наукой, в которых ему никто не препятствовал. Теперь же ему нужно было как-то устраивать свою судьбу.

Да Винчи и Лука Пачоли направились в Мантую. Правителем Мантуи в это время был кондотьер Франческо Гонзага, но фактически Мантуей управляла его жена Изабелла д’Эсте, одна из образованнейших женщин той эпохи, умный и тонкий политик, большая поклонница искусств. Ее стараниями из маленькой Мантуи, не обладавшей ни большим богатством, ни сильной армией, было создано самостоятельное государство, с которым считались. Леонардо был знаком с ней лично. Сестра жены Людовико Моро Беатриче, Изабелла д’Эсте, неоднократно встречалась с художником. Ей, как и многим сильным мира сего, хотелось украсить свою резиденцию, и она старалась привлечь известных художников. Встречаясь с Леонардо в Милане, она неоднократно приглашала его в Мантую. Возможно, именно по этим причинам да Винчи и выбрал Мантую, когда ему пришлось покинуть Милан. Во дворце Гонзага они оказались желанными гостями. В Мантуе Леонардо сделал два эскиза для портрета Изабеллы, углем и сангиной[3]. Эскиз, сделанный углем, остался у Изабеллы (теперь он хранится в Лувре). Второй Леонардо забрал с собой (ныне он находится во Флоренции, в галерее Уффици). Наброски, по-видимому, произвели большое впечатление как на Изабеллу – она хотела, чтобы Леонардо написал ее портрет, так и на современников – с рисунка было сделано несколько копий. Но до портрета дело не дошло – в начале 1500 года Леонардо перебрался в Венецию.

В Венеции да Винчи надеялся дождаться того момента, когда Моро вернется в Милан. Заинтересовавшись особенностями географического положения Венеции, он начал заниматься промерами длины прилива в Лидо, изучать строение почвы на морском берегу. Ему заказывали картины – он отказывался от работы. Вместо этого он исследовал берег и лагуну. Обнаружив в прибрежных породах много ракушек, он сделал запись в своей тетради: «Река По в короткое время осушит Адриатическое море подобно тому, как она осушила большую часть Ломбардии».

Тем временем Людовико Моро, еще располагавшему средствами, удалось нанять в свою армию швейцарцев. 4 февраля 1500 г. Милан открыл ворота герцогу. Однако успех закрепить не удалось. 10 апреля Моро с армией наемников встретился с французами у Наварры. Швейцарцы перешли на сторону неприятеля. Моро пытался бежать, но собственные солдаты узнали его и выдали французам. Бывшего правителя Милана отправили во Францию. Там, в заточении, он и окончил свои дни.

Оставаться в Венеции для Леонардо не имело смысла. В Милан он ехать не хотел. Вместе с Пачоли да Винчи вернулся в Тоскану. Флоренция была уже не та, что восемнадцать лет назад. В 1492 году, как уже говорилось, умер Лоренцо Медичи. Пьетро Медичи, унаследовавший власть, не обладал ни умом, ни талантом, ни характером своего отца. В 1494 г., когда французская армия вступила в Италию, он сдал врагам лучшие тосканские крепости на севере, за что был изгнан из Флоренции вместе со своей семьей. Власть во Флоренции перешла к оптиматам – богатым рантье. Затем появился неистовый монах Савонарола. Реформатор, проповедник, он стремился провести нравственное и государственное преобразование во Флоренции, восстановил республиканские учреждения. Народ верил в его пророчества. Савонарола обличал церковь, роскошь женских нарядов, ростовщичество, стяжательство, балы, маскарады, азартные игры, искусство, науки, сжигал на «кострах тщеславия» игральные карты, кости, светские книги, флейты, духи. Папа Александр VI Борджиа пытался привлечь его на свою сторону – предлагал архиепископство во Флоренции, потом кардинальскую шапку. Но Савонарола продолжал обвинять Рим и папу. Александр VI запрещал ему проповедовать, затем снова предлагал сан кардинала, после отлучил от церкви, требовал отправить неистового монаха в Рим или заключить в тюрьму, грозил интердиктом всей Флоренции. Савонарола написал «Письмо к государям», в котором убеждал их созвать Вселенский собор для свержения папы. Письмо было перехвачено и попало в руки Александра. Савонарола был заключен в тюрьму. 23 мая 1498 г. он был повешен, а тело его сожжено. Во Флоренции была восстановлена республика.

Вот в такой город вернулся Леонардо в апреле 1500 г. Флоренция переживала времена упадка. Текстильное производство значительно сократилось, банковские операции перешли из рук флорентийцев в руки других банкиров, в первую очередь немецких.

Вернувшись во Флоренцию, Леонардо узнал, что его отец еще жив. Двое братьев, самые старшие, были детьми, когда Леонардо уехал, он их почти не помнил. Остальных же он просто не знал – они родились после его отъезда. Неудивительно, что теплых отношений между ними не сложилось.

Восемнадцать лет назад, уезжая в Милан, он оставил не только отца, но и собратьев по цеху. О знаменитом земляке слышали все, слава «Тайной вечери» дошла и до Флоренции. Пьетро ди Козимо и Бартоломео делла Порта приняли Леонардо как учителя. Появились и новые художники. Фра Бартоломео заканчивал свою первую крупную работу – фреску «Страшный суд» в монастыре Св. Марии Новой. Микеланджело Буонарроти уже изваял несколько скульптур.

Чуть ли не с первого дня, как Леонардо приехал во Флоренцию, к нему стали обращаться с заказами. Но он не торопился их принимать. Несколько месяцев да Винчи не брался за работу. Кое-какие средства у него были, часть сбережений, собранных за последние годы в Милане, он перевел во Флоренцию и надежно поместил их. Чем он занимался? Леонардо вернулся из Венеции, где видел море, приливы и отливы. Его интересует все, что связано с морем, и потому он пишет в своей тетради: «Напиши турку Бартоломео, чтобы сообщил о приливе и отливе в Черном море, и разузнай, бывают ли такие приливы и отливы в Гирканском, т. е. Каспийском море». От Каспийского моря Леонардо обращает свое любопытство к северу: «Справиться у Бенедетто Портинари, как катаются на коньках во Фландрии».

Находясь в Ломбардии, Леонардо произвел большие гидродинамические работы. Он считал, что реку Арно надо сделать более пригодной для судоходства и провести сеть каналов для орошения. До этого во Флоренции Леонардо знали только как художника, но теперь он стал известен и как инженер. К нему обратились с вопросом об оползне на горе Сан Сальваторе. До этого за советом обращались ко многим, среди них – Джудиано да Сангалло и Якопо Поллайоло. Съездив на место, Леонардо иследовал состав почты оползня, окружающих его пород и выяснил причины явления.

Деньги меж тем постепенно таяли. Филиппино Липпи получил заказ на алтарный образ для церкви Св. Аннунциаты. Леонардо захотел выполнить эту работу; узнав об этом, Липпи отказался от заказа в пользу Леонардо. Монахи предложили ему вместе с его спутниками помещение и содержание. Да Винчи принял предложение и переехал в монастырь. Он привык к вольной жизни в Милане: заниматься тем, чем хотелось, и выполнять взятые на себя обязательства под настроение. Не изменил он своим привычкам и в монастыре.

* * *

Вскоре после переезда во Флоренцию Леонардо решает вернуться к работам, начатым еще в Милане. Прежде всего это касается летательной машины. Наблюдение за полетом птиц было для него работой, не терпящей суеты. Целыми днями он следил за движениями птиц в воздухе. Взлет, взмахи крыльев, парение – возможно, он сам в эти мгновения становился птицей и одновременно оставался человеком, следящим за полетом на твердой земле, отчего слегка кружилась голова и сердце охватывала непонятная легкость. Леонардо много рисовал крылья. Его анализ планирующего спуска птицы близок к выводам известного ученого, отца русской авиации профессора H. Е. Жуковского, сделанным спустя четыре столетия. В тетрадях Леонардо во множестве появляются рисунки и заметки о полете птиц. Забегая вперед, отметим, что одна из этих тетрадей (1504–1505) будет целиком посвящена этому вопросу.

Количество рисунков с изображением птиц в его тетрадях увеличивается с каждым днем. Количество мыслей – тоже. Да Винчи постепенно подходил к идее конструкции машины, которая в точности должна повторить строение тела птицы, прибора, при помощи которого человек сможет воспроизвести ее движения. Леонардо исходил из того, что сила человека намного больше силы птицы, и если создать с сохранением тех же пропорций и той же конструкции аппарат при условии, что размеры этой конструкции будут на столько больше размеров птицы, на сколько вес человека вместе с аппаратом превысит вес птицы, то человек на таком аппарате сможет полететь.

«Посмотри на крылья, – писал Леонардо, – которые, ударяясь о воздух, поддерживают тяжелого орла в тончайшей воздушной выси, вблизи стихии огня, и посмотри на движущийся над морем воздух, который, ударяя в надутые паруса, заставляет плыть тяжело нагруженный корабль; на этих достаточно веских и надежных основаниях сможешь ты постигнуть, как человек, преодолевая своими искусственными большими крыльями сопротивление окружающего его воздуха, способен подняться в нем ввысь». А вот другая запись: «Сделаешь анатомию крыльев птицы, вместе с мускулами груди, движущими эти крылья, и сходное воспроизведи у человека, дабы показать возможность, имеющуюся в человеке, держаться в воздухе при помощи взмахов крыльев».

На что была похожа летательная машина Леонардо? Это был каркас из тонких крепких ивовых прутьев, обтянутый прокрахмаленным полотном, – крылья, приводимые в движение при помощи системы рычагов, соединенных с педалями. По идее Леонардо, человек, управляющий летательной машиной лежа, должен был вдеть ноги в эти педали, в руки взять рычаги управления – и… Взлететь на такой машине было невозможно. Лежащему человеку не оттолкнуться от земли. В более поздних записях да Винчи придумал другую конструкцию – человека он поставил вертикально, руками он должен был и размахивать крыльями, и управлять устройством в целом.

Леонардо много занимался исследованием и испытанием крыльев: «Если ты хочешь получить истинное испытание крыльев, то возьми несколько ивовых прутьев, соединенных жилами, и натяни их на полотно, образуя крыло шириной и длиной по меньшей мере в 20 локтей, и укрепи его на доске весом в 200 фунтов, Это крыло, как показано на рисунке, будет производить движущую силу. И если доска в 200 фунтов будет поднята, прежде чем крыло упадет, испытание удалось, но обрати также внимание на то, чтобы сила была быстрой, и если вышеописанный результат не будет получен, не теряй больше времени на это». Среди рисунков, посвященных созданию летательной машины, в тетрадях Леонардо есть конструкция аппарата, как бы вкручивающегося в воздух, – утверждают, что это прототип современного вертолета.

Леонардо думал и о безопасности полета. «Этот прибор, – писал он, – испытываешь над озером и наденешь в виде пояса длинный пузырь, чтобы при падении ты не утонул», – т. е. полет необходимо проводить над озером, и на пилота надеть спасательный круг. Это решение кажется да Винчи ненадежным. Рядом с чертежом нового пристособления он записал в своей тетради: «Если у человека есть шатер из прокрахмаленного полотна, шириной в 12 локтей и вышиной в 12, он сможет бросаться с любой высоты без опасности для себя». Нетрудно догадаться, что речь идет о некоем прообразе парашюта. Это изобретение будет реализовано четыре столетия спустя.

Спрос на работы Леонардо по-прежнему велик. В течение 1501 года Изабелла д’Эсте три раза обращалась к нему. Он обещал написать для нее картину, указывал даже сроки. Корреспонденты Изабеллы пишут маркизе в отчете о выполненном поручении: «Сильно занимается геометрией и рад бросить кисть…», «Словом, его математические опыты настолько отвлекли его от живописи, что он терпеть не может браться за кисть». В итоге Леонардо не выполнил своего обещания: Изабелла не получила ни своего портрета, ни другой картины.

Вазари упоминает о мраморе, который испортил и изуродовал некий мастер Симоне да Фьезоле. Леонардо предложили высечь из этого мрамора скульптуру. Он отказывается – не намерен исправлять чужие огрехи и занят своей летательной машиной – он уже выбрал место, где произведет пробный полет. Леонардо решил, что это будет гора «Лебедь», расположенная рядом с маленьким Винчи, откуда был родом изобретатель. Микеланджело Буонарроти, вернувшийся из Рима, узнав, что мрамор предлагали великому Леонардо и тот отказался от него, согласился высечь статую. Если великий Леонардо не может, то сможет он, Микеланджело. Это будет статуя Давида – одно из величайших произведений в истории искусства.

* * *

30 июля 1502 г. Леонардо довольно внезапно, ни с кем не простившись, уехал из Флоренции. Полет летательной машины так и не состоялся. Незаконченный картон «Святой Анны» – единственная крупная картина, сделанная Леонардо в этот флорентийский период. В 1503 г., через два года после того как Флоренция восхищалась картоном Леонардо, заказ на алтарный образ для церкви Святой Аннунциаты снова был передан Филиппино Липпи.

Во Флоренции Леонардо не нашел положения, каковое было у него в Милане при Людовико Моро. Художник искал государя-мецената. Таковым ему показался Цезарь Борджиа (кардинал Валенсии), внебрачный сын папы Александра VI, обвиняемый молвой в братоубийстве герцога Гандийского. Цезарь – смелый полководец и при этом коварный и жестокий политик. Леонардо просится к нему на службу. Цезаря предупреждали о медлительности да Винчи, но это никак не повлияло на переговоры и он принял услуги мастера. С июля 1502 г. Леонардо – главный инженер у Цезаря Борджиа.

Цезарь постоянно воюет. Его целью было успеть создать из разрозненных областей и небольших герцогств в Средней Италии крепкое государство при жизни своего отца. Он ни перед чем не останавливается, для достижения цели все средства хороши: подкуп, измена, пытки. Цезарь рассчитывал на быстроту, кроме того, на его стороне были огромные средства – казна римской курии. Мощная энергия полководца и беспринципность в вопросах морали и права обещали ему скорый успех. Леонардо, вероятно, тоже думал, что Цезарь быстро завоюет Романию и Марке[4], и устроит где-нибудь в Болонье или Урбино двор наподобие миланского, а там понадобятся услуги инженера в строительстве каналов, крепостей, появится и возможность неспешно заниматься живописью. Однако вышло не совсем так, как рассчитывал Леонардо.

В мае 1502 года да Винчи по приказу Цезаря отправился в недавно завоеванный город Пьомбино осмотреть укрепления. Леонардо выполнил задание, а заодно, оказавшись у моря, увлекся механикой волн, влиянием морской воды на растительность.

В середине июня Борджиа выступил в поход и одним ударом захватил Урбино. После этого он срочно вызвал Леонардо, чтобы тот обследовал и поправил укрепления. Леонардо пришлось подчиниться. До конца июня он пробыл в Урбино. Затем герцог приказал ему отправиться в Чезену, чтобы соединить этот город каналом с портом Чезенатико. Цезяря не смущала грандиозность задачи. 18 августа Леонардо получил от Цезаря из Павии грамоту следующего содержания: «Цезарь Борджиа, Божьей милостью и проч. знаменосец и главный полководец Святой римской церкви, – всем нашим наместникам, кастелянам, капитанам, чиновникам, командирам, солдатам и подданным, каковым мы приказываем и предписываем на вечную память, чтобы они всюду предоставляли свободный проход и освобождали от всякого официального платежа за него и за его провожатых, чтобы они дружески принимали и давали осматривать и измерять и хорошо обследовать, как он захочет, предъявителю сего, нашему любезнейшему приближенному архитектору и инженеру Леонардо да Винчи, который по нашему поручению должен осматривать укрепления и крепости нашего государства для того, чтобы согласно с его указаниями мы могли своевременно перестроить их. Для этого ему должны быть предоставлены люди, сколько он требует, и оказана помощь, которая будет нужна, причем мы хотим, чтобы по техническим работам, производящимся в наших владениях, любой инженер советовался с ним и повиновался его решениям, и пусть никто не осмеливается не повиноваться этому, если он не хочет подвергнуться нашему гневу. Дано в Павии, дня десятого августа лета Господня тысяча пятьсот второго, герцогства же нашего в Романьи второго. Цезарь».

В Чезене и Чезенатико Леонардо изучал местность, производил подготовительные промеры до конца сентября. Тем временем положение герцога пошатнулось. Кондотьеры[5] готовили заговор против Цезаря Борджиа. Вначале их действия были довольно успешны: к середине октября вся территория герцогства Урбинского была ими завоевана. Находиться в незащищенной Чезене стало опасно. Леонардо поспешно уехал в укрепленную Имолу, где стоял с войсками Цезарь.

С 7 октября в Имоле находился уполномоченный Флорентийской республики Никколо Макиавелли. Наверняка Леонардо да Винчи и Макиавелли виделись, возможно, были знакомы. Но Никколо Макиавелли в своих донесениях Синьории ни разу не упоминает имени художника, равно как и в записях Леонардо ни разу не встречается имени Макиавелли.

В начале декабря 1502 г. Цезарь получил подкрепления и начал переговоры с противниками. Он выступил из Имолы через Форти в Сенигалию, где укрепились заговорщики. Ему удалось хитростью добиться, чтобы войска неприятеля были расположены вне города. Цезарь с отрядом, который был разбит на мелкие группы, вошел в город, за несколько часов захватил кондотьеров и казнил их. К следующему утру, 1 января 1503 г., Цезарь Борджиа при помощи «прекраснейшего обмана» (слова приписывают и Никколо Макиавелли, и Паоло Джовио) стал сильнее, чем когда бы то ни было. Он вернул свои прежние завоевания, захватил Перуджу, готовился к походу на Сиену.

5 марта 1503 года Леонардо да Винчи вернулся во Флоренцию и вскоре подал в отставку. За время службы у Цезаря Борджиа да Винчи предложил систему укреплений, которая удержалась более двух столетий: круглые башни и бастионы он заменил на башни и бастионы, выступающие углом за линию стен, при этом появилась возможность обстрела большего пространства и артиллеристы стали лучше защищены. Леонардо сконструировал пушки, заряжающиеся не с дула и не с казны при помощи вкладной камеры, а с казны без вкладной камеры, правда, усовершенствование сразу не прижилось. Он начертил много карт с большой точностью, используя при этом свои знания о земле, воде, растительности. С художественной точки зрения эти карты-пейзажи можно считать произведениями искусства. Знания ученого, точные измерения инженера были объединены талантом живописца. Леонардо привлекали и технические работы. Строительство порта, каналов – все это должно было ему нравиться, он всегда стремился поступить на службу прежде всего инженером. Но Цезарь, видимо, был слишком беспокойным государем для Леонардо. Рядом с ним было опасно. А да Винчи, любя технические работы, опасности не любил: «Кто не ценит жизнь, не заслуживает ее», «Редко падает тот, кто хорошо ходит», «Кто не боится, часто оказывается в великом ущербе и часто раскаивается», «Кто страшится опасностей, не погибает вследствие них» – эти и другие изречения Леонардо ясно говорят о его нежелании рисковать жизнью. Он не воин – он живописец и инженер, его дело – творить.

Тем временем, 10 сентября 1502 г. во Флоренции была учреждена должность «постоянного гонфалоньера», или «пожизненного гонфалоньера» – верховного, несменяемого главы исполнительной власти, нечто подобное должности венецианского дожа, тоже пожизненного правителя республики. Постоянным гонфалоньером был избран Пьетро Содерини, весьма благожелательно относившийся к Леонардо. Пожизненный гонфолоньер – это почти государь. С гонфолоньером легче договориться, чем с Синьорией – коллегией из восьми человек, которая сменялась каждые два месяца.

* * *

Как только Леонардо вернулся во Флоренцию, по Италии распространился слух, что он собирается писать некую картину. К мастеру стали обращаться с заказами. Одной из первых напомнила о себе Изабелла д’Эсте, через своего агента она попросила Леонардо написать для нее Христа-отрока.

Да Винчи уже взялся писать портрет жены Франческо Джокондо – Моны Лизы. Кроме того, ему было предложено расписать одну из стен нового зала, так называемого Зала Совета, во дворце Синьории. О том, кто из художников будет расписывать другую стену, шли ожесточенные споры, чаще других упоминали Микеланджело Буонарроти.

Леонардо сюжетом выбрал битву при Ангиари между флорентийскими и миланскими войсками 29 июля 1440 года. По слухам, болезненно самолюбивый Микеланджело давно испытывал неприязнь к да Винчи. Меж тем, в июле 1503 г. правительство обратилось к Леонардо за консультацией по возможности отвода русла реки Арно из Пизы, вот уже восемь лет осаждаемой флорентийскими войсками. Да Винчи не мог уклониться от этого дела – просьба исходила не от частного лица, а от правительства, ему пришлось выезжать к месту осады, чтобы ознакомиться с существующим положением дел.

Осенью 1503 г. Леонардо наметил план работы над «Битвой при Ангиари». Сначала он хотел написать картон – для этого ему отвели большой, так называемый Папский зал в монастыре Санта Мария Новелла. Тем временем в Зале Синьории должны построить помост, после чего мастер смог бы приступить к росписи стены. 24 октября 1503 г. Леонардо, согласно приказу Синьории, получил ключи от Папского зала. Можно было начинать работу. Леонардо переселился в монастырь, где занял небольшую келью рядом с мастерской, из которой проделали дверь в Папский зал, чтобы можно было попасть в него в любое время дня и ночи. Договор Синьории с Леонардо был подписан в начале мая 1504 года, по которому срок окончания картона – конец февраля 1505 года. С апреля 1504 года за работу Леонардо должен был получать 15 флоринов ежемесячно, в случае же, если он не успеет выполнить работу к указанному сроку, он обязуется вернуть заказчику выплаченные ему деньги. В Папском зале работал плотник над помостом, что не давало покоя инженеру Леонардо, – он хотел снабдить помост подъемными площадками и разными приспособлениями.

В январе 1504 г., когда Микеланджело после двух лет работы окончил «Давида», Содерини у всех крупных художников спрашивал совета – куда поставить статую. Микеланджело хотел, чтобы ее установили в центре города, на площади перед Старым дворцом Синьории, в котором должен был расписать стену Леонардо. Синьория не рисковала сама решать, возможно ли, чтобы статуя молодого мастера была установлена на самом почетном месте города. Леонардо был согласен с Джулиано да Сангалло: статую следует поместить в крытой галерее Лоджии деи Ланци, туда же, где стоял «Давид» работы Донателло. Леонардо сказал, что на площади статуя Буонарроти будет мешать движению. Однако многие думали иначе. Статую «Давида» установили под открытым небом на площади перед Старым дворцом.

Микеланджело не простил Леонардо этого случая. Анонимный биограф сообщил об одном случае. Около церкви Санта Тринита несколько человек обсуждали стихи Данте – какие-то строки показались им неясными. Они подозвали Леонардо и попросили его назъяснить непонятный отрывок. Да Винчи, увидев, что мимо идет Микеланджело, ответил, что он объяснит им. Мнительному Буонарроти показалось, что Леонардо хочет выставить его на посмешище. Он сердито крикнул ему: «Разъясняй сам, раз ты сделал модель «Коня», чтобы отлить его из бронзы, не сумел отлить и в таком положении позорно его оставил!» Сказав это, Микеланджело повернулся и ушел. Леонардо покраснел от стыда. Он тоже был самолюбивым человеком. Рассказывают, что Содерини прислал Леонардо один из очередных платежей – тяжелый мешок с мелкой монетой. При всей мягкости и сдержанности Леонардо отправил посланца назад со словами: «Я не копеечный художник».

* * *