Помоги проекту - поделись книгой:
«Икар – аллегоричность… О современных летчиках. Идет условный сюжет о летчиках, о гибели. Действующие лица: Высоцкий, Туполев, Ростропович, Зайцев… Хроника, Луна, космические полеты. Коллаж времени… Реклама мод, интерьеров…» Сценарий был закончен в Киеве не позднее 23 ноября 1972 года. Он оказался одним из тех, которые, по выражению самого Параджанова, из него «силой абортировали». В августе 1972 года Высоцкий и Влади отдыхали в Юрмале. В это же время там был и Параджанов. Однажды в номере Высоцкого отключили воду, и он позвонил Параджанову, попросил оставить ключи от его номера у портье. Войдя в комнату, они увидели на столе фрукты, сигареты, минеральную воду… Не поверили своим глазам. Только и всего?
Это для других – только и всего, но не для Параджанова. Сюрприз открылся чуть позже: к душу, сверху, был прикреплен букет роз – так, чтобы вода лилась на Марину с охапки цветов…
Продолжение опалы. Дружба с Виктором Шкловским
О событиях в Чехословакии в 1968 году Параджанов так сказал высокому московскому киноначальнику который приехал в Киев: «Кино эта страна делать не умеет. У вас лучше получается вводить танки в чужие страны». В конце 1960-х он обращается с письмом к украинским властям предержащим: «Как много утратила украинская кинематография из-за того, что Довженко и Савченко вынуждены были работать разве что на одну сотую своей творческой силы… Сколько талантливых режиссеров – от Чухрая и Бондарчука до Алова и Наумова – ушли за последние годы из украинского кино в иные студии». Глас вопиющего в пустыне.
Во второй половине 1960-х завязались дружба и сотрудничество с В. Шкловским, который написал Параджанову проникновенное письмо:
«Дорогой Сергей Иосифович! Милый Сережа!
…У тебя почерк и мысли великого человека. Я знал Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Малевича, Тынянова, Филонова, Эйзенштейна и многих других. Это не конь – талант. Это не верблюд. Это тяжесть камней. Это сопротивление камня. Это необходимое непонимание современников.
Душу нужно держать как мачту, растянув ее вантами к бортам. Берегов у реки нет. Мы сами их создаем. Опоры нам нет, кроме ветра в парус. И музыки нет.
Я очень тебе верю.
Не задирай людей. Они не виноваты. У тебя есть еще годы. Ты и киевлянин, и пиросман, и ереванец, и, конечно, москвич.
Создается новое общечеловеческое искусство.
Ему трудно резать грудью волну.
Будь спокоен, друг. Время идет навстречу. Нужно терпение. Терпение творца. Привет городу, матери, твоим друзьям и, главное, тебе.
Будем верить в чутье больших птиц, которые летят на родину».
В начале семидесятых Параджанов и Шкловский – мэтр литературоведения и киновед – пишут по М. Лермонтову сценарий «Демон».
Драматургия будущего фильма – перевоплощение духа в плоть, любви в смерть, черного в белое, дьявола в ангела, лебедя в женщину. Образ лебедя, птицы, парения и полета ощущается на каждой странице сценария, хотя ни разу не написано «летал над грешною землей» или «верхи Кавказа пролетал». В фильме даже сама поэма должна быть написана пером, оброненным пролетевшей птицей, а перо найдет в горах молодой гусар.
В фильме-сказке зритель увидел бы лиловых буйволов и следы Демона: «Тамара боялась черных и лиловых мокрых буйволов…», «Лиловый буйвол пил воду», «Игуменья кричала на буйволов», «Тамара спала и… механически доила буйволицу», «Кровавые следы на облаках, следы пораженного Демона»… Услышал бы пение скал и ароматы лилий: «Хор гранитных скал воспевает красоту алмаза», «Пахло мокрыми белыми лилиями». Даже в любовной сцене – там, где «злой дух торжествовал», – несвязный любовный лепет, сплетенный из обрывков лермонтовской строфы. Шкловский пишет в письме: «Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие».
Шкловский предложил: «Зимний дворец. Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает «Демона». Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится «Демон». И «Демон» не проходит».
Параджанов отшучивался, когда вспоминал, что и замысел «Демона» ему не дали воплотить в жизнь: «Понимаешь, мне необходимы были двадцать верблюдов-альбиносов, ярко-белых верблюдов, но студия не могла их нигде найти. Сказали: таких, мол, не существует в природе. Бездари! Что значит – не существует? Тогда покрасьте коричневых верблюдов с головы до ног перекисью водорода, как в парикмахерской. Превращают же там брюнеток в платиновых блондинок! Тоже не смогли, разгильдяи. Ну, и я, конечно, отказался снимать картину».
В 1970–1972 гг. происходит мучительная борьба за право Параджанова создать фильм на основе новеллы «Интермеццо» М. Коцюбинского. Когда читаешь документы, тексты, стенограммы всех этих трибуналов, приходишь в ужас. Как режиссер однажды выразился в письме на украинском: «ЖАХ!» Диву даешься, какую надо было иметь силу воли, выдержку, целеустремленность, чтобы годами отстаивать свою эстетику В 1970 году его письменно просвещали, что в квартире у Коцюбинского не могло быть откормленных доберман-пинчеров, что Коцюбинскому не могли сниться вороны, которые садятся на головы женщинам, и женщины, которые прикалывают ворон длинными булавками к своим косам, что рефлексии героя «Интермеццо» следует переадресовать декадентам, что в нашем кино эстетике Кафки нет места… Горько листать протокол очередного «творческого» заседания от 17 февраля 1972 года. Поэт и сценарист Драч как один в поле воин бьется за Параджанова, но перед ними – непролазная топь. Одни рассуждают, что история после 1905 года показана неточно, другие недоумевают, зачем в 1973 году в план студии включать фильм о периоде столыпинской реакции. Вердикт предсказуем: «Нужно решить идейную цель сценария. Необходима доработка». Параджанов не склоняет голову: «Писать новый вариант сценария я не смогу. Еще раз прошу доверить мне постановку фильма». Глас вопиющего в пустыне? Ответ несломленного Мастера, человека со стержнем.
Измученный бюрократией, уставший от ее тупости и подлости, на рубеже 1960–1970-х он отсылает телеграмму советскому премьеру:
Однажды он нанес визит в самый главный кабинет всеукраинского значения. Хмуро, не поднимая глаз от бумаг, хозяин кабинета буркнул:
«Ну? С чем вы пришли?»
«С нежностью», – ответил Параджанов.
Хозяин кабинета № 1 отложил бумагу и поднял взгляд:
«Это еще почему?!»
«Потому что ручка на вашей двери выполнена в форме лиры. Это означает, что вы близкий искусству человек. А художник всегда поймет художника».
Хозяин кабинета снял очки и прогулялся к дверной ручке. Она была бронзовая, под старину, и стилизованно повторяла лиру:
«Ну и ну. Я здесь сижу столько лет и не успел рассмотреть…»
По другому варианту того же рассказа речь у них зашла вовсе не о ручке-лире, а об ондатровых шапках в гардеробе, одна к одной. Параджанов спросил: «Это что, по предписанию, вроде униформы?» Хозяин сначала не понял, потом долго смеялся, удивлялся зоркости взгляда у художников и на прощание, со словами: «А я и не знал, что вы такой красивый человек», пообещал свою твердую помощь, вплоть до личного звонка на студию.
Прошел месяц, второй. Обстановка не разрядилась. Получалось, что хозяин кабинета, какие уж там у него ручки, не знаю, не выполнил обещания. Да и было ли оно? Да и была ли беседа?
И как аппарат мог протянуть руку человеку, который самолично отвергал малейший шанс поугодничать, хотя бы притвориться конформистом.
Сергей Параджанов и основоположники марксизма
В середине 1960-х приходит телеграмма из Москвы: «СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА ГОД КАК ЖИЗНЬ ПРИГЛАШАЕТ ВАС ПРОБЫ РОЛЬ КАРЛА МАРКСА ТЧК ЖДУ НЕТЕРПЕНИЕМ РОШАЛЬ».
Параджанов вспоминал:
«Мне как раз надо было в Москву, Лиля Брик звала повидаться. О том, чтобы играть Маркса, я, разумеется, не думал всерьез. Но на студию зашел, пофланировал по комнатам между сценарным отделом и бухгалтерией, каждому показал телеграмму – знай, мол, наших! И поехал. Встречают, с поезда везут на студию, Григорий Львович, мой мастер по ВГИКу, говорит: «Ну и замечательно, ну и чудесно! Не сомневаюсь, что роль у тебя получится, никто не знает, какой ты исключительный артист!» Оказывается, он запомнил, как еще на первом курсе на занятиях по гриму я попробовал на себе грим Маркса…
Отвечаю: «Григорий Львович, а не боитесь вы, что у отца мирового пролетариата будет слегка армянский оттенок? Консультанты что скажут?» Он говорит: «Скажи, какой оттенок предпочтительнее? И потом – я видел скульптуру Ленина, которую нам подарили китайские товарищи, – Ленин там абсолютный китаец. Кто как видит, тот так и делает, к этому привыкли».
Тут я ему не очень поверил, но спорить не стал. «Зато, – говорит он, – у нас по драматургии принципиально иной подход. Никакого молитвенного отношения! Никакой иконы! Веселый, умный, ироничный человек, весь земной, из мяса и крови, с бурлящей бунтарской энергией в жилах!.. Ты понимаешь, Сережа, что это такое?» Я говорю: «Да, понимаю. Это Ленинская премия». Старик смутился, развел руками: «Ну, заранее так не говорят, не принято. Однако фильм не может пройти бесследно, а уж исполнитель главной роли…» Тут я задумался. Дело в том, что с некоторых пор у меня с Марксом сложились очень близкие отношения.
Перед каждым праздником, за неделю до демонстрации, я просыпаюсь по утрам под крики: «К цирку, к цирку!.. К «Большевику», к «Большевику»!..»
Сейчас я привык, а раньше пугался, спросонья выбегал на балкон. Что происходит? А ничего особенного – ставят портреты основоположников. На большую раму, под три этажа высотой, натягивают холст. Тянут две группы, некто командует. Цирк и завод «Большевик» располагались в противоположных сторонах от балкона квартиры.
Я им кричу: «Вы что же делаете! Прекратите издевательства! Уже одного еврея распяли, так нам две тыщи лет покоя нет!» Смотрят на меня, как на идиота, пожимают плечами и снова за свое: «К цирку, к цирку! К «Большевику», к «Большевику»!»
Проба снималась без звука. Григорий Львович напирал на то, что художественный совет будет потрясен портретным сходством. В остальном он дал своему ученику полную свободу. «Ты сам режиссер! Ну сочини какую-нибудь мизансцену. Вот тебе гусиное перо, вот керосиновая лампа, вот тетрадь… Пиши, размышляй, делай что хочешь!» – «А с юмором можно?» – «Именно с юмором! Ну, начали?»
Маркс, человек великой мечты и великого интеллекта, наклонился над страницей тетради-фолио. Что же ему написать? Рука с гусиным пером сама собой выводит: «Пролетарии всех…» Он задумывается: всех ли? Нет, ошибки нет, именно всех. Хотя?.. Что-то раздражает его. Пером он машинально почесывает в бороде справа, все сильнее и сильнее, до полной рьяности. Опять задумался. «Пролетарии всех стран… Всех, всех! Так что же им делать-то, бедным пролетариям? Может быть… может быть, объединяться?» То же раздражение в районе левой щеки, тоже почти до истерики. Снова минута просветления. «По-видимому, ничего другого не остается – только объединяться… Да, да, пусть они объединяются…» Теперь уже в огне обе щеки, он отбрасывает перо, пальцами как попало что-то вычесывает в распахнутую тетрадь и начинает давить, давить, давить страницами!..
В павильоне полное молчание, только камера шуршит – оператор забыл выключить. Наконец Григорий Львович пришел в себя: «Так. Отснятое смыть, не проявляя. Этого субъекта в машину и на вокзал». Я говорю, что до поезда еще много времени, а мне надо к Лиле Брик. Он даже не посмотрел в мою сторону. И все остальные сторонятся как зачумленного. Только тот, кто охраняет монокль, на всякий случай подошел поближе. Отдал я ему монокль, переоделся, поехали. На вокзале пиво было безо всякой очереди. Только гляжу – откуда ни возьмись Григорий Львович, стоит рядом, старенький, с палочкой, смотрит болезненно, спрашивает: «Скажи, Сережа, зачем ты это сделал?» – «Я у нас в Киеве в речи одного националиста запомнил такую фразу: мол, и у Маркса можно отыскать, если постараться, иную блоху. Понимаю, что речь шла о ляпах, неточностях, несогласованностях. Но я сюрреалист, со мной так шутить нельзя. Я тут же подумал: а где эти блошки прятались – и пошла-поехала фантазия!»
Кстати, фильм вышел на экраны. Энгельса в нем сыграл звезда Театра сатиры А. Миронов. С конца 1960-х машина аппарата власти в СССР начала давить сводомыслие в кино. Зловещим оказался майский номер 1969 года главного журнала этого вида искусства «Искусство кино». Он вышел с именем нового главного редактора на титуле. Им стал Е. Сурков. Г. Козинцев, многие мастера сокрушались по поводу назначения «правдиста» главным редактором «ИК». Для мрачных прогнозов основания были. Передовицы, открывающие номера журналов, стали вязкими по языку и бессодержательными. Часто они посвящались не кинематографу, а очередному свершению «родимой партии». Одна из журнальных акций времени «закручивания гаек» статья М. Блеймана «Архаисты или новаторы?» (1972), посвященная критике поэтического кино и фильма «Цвет граната». Правда, в заточении, как писал в письмах Параджанов, он ее читал с интересом.
Лиля Брик
Лилю Брик как жену врага народа Примакова собрались расстрелять в 1930-х. Сталин вычеркнул ее из списка жертв: «Она жена Маяковского». Старый московский товарищ Параджанова Катанян рассказал о его знакомстве с Лилей Брик: «Все, кто знал Сергея Параджанова, помнят, как он сразу, легко и весело сходился с людьми. Правда, иной раз он уже через день забывал о новом знакомстве, в другом же случае это была дружба до гробовой доски. Так было с Лилей Юрьевной Брик и моим отцом Василием Абгаровичем. Они посмотрели в «Повторном» «Тени забытых предков», естественно, поразились и захотели познакомиться с режиссером. Я им часто рассказывал о Сереже, его причудах и вкусах, а тут еще Шкловский начал с ним работать и был восхищен, о чем не раз говорил Лиле Юрьевне по телефону (они были очень старые, и видеться им было трудно).
Сережа приехал в Москву из Киева… На другой день Лиля Юрьевна пригласила его к обеду. Сережа заехал на рынок и вместо букета купил огромную фиалку в цветочном горшке, я таких больших и не видел. Но разве у него могло быть иначе?
– Как мне обращаться к ней – Лили или Лиля Юрьевна?
– Ее назвали Лили в честь возлюбленной Гете, Лили Шенеман. Но Маяковский посвящал ей стихи так: «Тебе, Лиля». Она же подписывается то Лиля, то Лили. Так что решай сам.
Буквально с первых же минут они влюбились друг в друга, начали разговаривать как старые знакомые, много смеялись. Сергей рассматривал картины и всякие разности, не обратив внимания ни на одну книгу, которыми был набит дом. Попутно выяснилось, что он никогда не читал Маяковского. «Ну, не хочет человек – и не читает», – сказала Лиля Юрьевна. Это ее ничуть не обидело, а только удивило, что даже в школе…
– В школе я плохо учился, – объяснил Сережа, – так как часто пропускал занятия. По ночам у нас все время были обыски, и родители заставляли меня глотать бриллианты, сапфиры, изумруды и кораллы, глотать, глотать… (он показал)… пока милиция поднималась по лестнице. А утром не отпускали в школу, пока из меня не выйдут драгоценности, сажали на горшок сквозь дуршлаг. И мне приходилось пропускать уроки.
Лиля Юрьевна хорошо разбиралась в людях и с первых же минут почувствовала его индивидуальность, а через час поняла, что он живет в обществе, игнорируя его законы.
Ей импонировали его раскованность, юмор, спонтанность и безоглядная щедрость – словом, его очарование. И точное совпадение с ее мнением в оценках искусства и каких-то жизненных позиций. «До чего же он не любит ходить в упряжке», – напишет она позднее.
Обед затянулся, часа через два пили чай, потом ужинали. С моим отцом они вспоминали Тбилиси и сразу нашли общие интересы, даже немного полопотали по-армянски, благо оба говорили еле-еле. И все никак не могли расстаться.
Дня через два снова увиделись. Лиля Юрьевна и отец к этому времени прочли его сценарии «Демон», «Киевские фрески», наброски «Исповеди». Говорили о сценариях. Параджанов хотел в роли Демона снимать Плисецкую: «Представляете, ее рыжие волосы и костюмы из серого крепдешина, она в облаках серого крепдешина, черные тучи, сверкают молнии – и посреди рыжий демон!» Сережа фантазировал, и казалось, что именно он летает в облаках, а мы, как это всегда бывало в таких случаях, зачарованно смотрели на него. Лилю Юрьевну затея восхитила своей неординарностью. И вот он уже рассказывает, как один известный режиссер хотел поставить «Кармен» и говорит Сереже: «Представь себе, открывается занавес, на столе сидит Кармен нога на ногу и курит!»
«Какая чепуха, – ответил Сергей. – Лучше пусть она лежит в кровати и к ней подходит Хосе, он начинает чихать, и она его отталкивает. Зачем он ей такой, чихающий?» – «Где же он так простудился?» – спрашивает режиссер. «Да ведь Кармен работает на табачной фабрике, и от нее за версту несет табаком, он попадает в нос Хосе, и тот чихает, чихает…»
«Как обнять всех сочувствующих и любящих меня?» Декабрь 1973 – декабрь 1977, четыре года и одиннадцать дней
С 15 декабря 1973 года Параджанов должен был начать в Ереване съемки фильма «Чудо в Оденсе» по сказкам Андерсена. Но режиссер мчится в Киев, где тяжело болеет сын. Одноклассников Сурена взволнованные учителя в те дни привели под стены старинной клиники на территории Киево-Печерской лавры. В окно выглянул потерявший 18 килограмм Сурен. Отец и мать Сурена доставали редкие лекарства, калорийные продукты, докторам – дорогие напитки…
В конце 1973 года Параджанова бросают по фальсифицированным и сфабрикованным обвинениям за решетку. В тюрьме он находится до декабря 1977 года.
Вспоминает Сурен Параджанов: «Тетя Рузанна… была завкафедрой в Московском авиационном институте, она изобретала горючее, на котором ракеты в космос летали, и поэтому дружила со многими космонавтами… Дед мой, кстати, был Параджанян, а «-ов» прибавил к фамилии, когда стал купцом второй гильдии.
– Папу посадили, когда вам было 13?
– Да, я тогда лежал с брюшным тифом в больнице, и мне целых три месяца ничего не говорили. Ну, статья сами знаете, какая была: «гомосексуализм»… А конкретно никто ж не знал, за что его посадили. Много разговоров было. Тетя Рузанна в Москве на прием к Брежневу пошла, прикрепив свой орден Ленина. Брежнев принял ее: ваш брат, сказал, талантлив, мы знаем, но у него такой длинный язык. «Вы поймите, – ответила тетя Рузанна, – он такой человек, что если что-то наболело, он не будет в себе это держать. Он же не политический, он против жлобства и ханжества в искусстве, и все. И против необразованных, некультурных мог наговорить».
Позже, когда я уже был студентом архитектурного факультета Киевского инженерно-строительного института – в университет поступить не дали, мне в руки попал судебный протокол – один экземпляр хранился у мамы. А друзья привели ко мне француза из организации «Международная амнистия», который специально приехал в Киев разбираться с «делом Параджанова». Мы встретились с ним в парке Шевченко, я принес одно папино письмо и маленький коллажик «Дед Мороз на зоне» – папа там их много из мешковины понаделал. И протокол принес, отдал ему. Он обрадовался, хотел даже мне заплатить – вроде за то, что у них теперь появился документ, на основании которого можно было все прояснить. Там же любой мало-мальски юридически образованный человек сразу поймет, что дело сфабриковано!
…Именно эта статья была выбрана, чтобы его унизить. Нашли каких-то трех свидетелей, а самое смешное – приплели к делу авторучку с видами голых женщин и карты, которые сейчас можно купить в любом ларьке…»
Шкловский 18 мая 1974 года в обращении о заступничестве пишет Католикосу всех армян Вазгену, что Параджанов трудный, колючий, гордый человек: «Многие люди искусства его не любят, еще большее количество ему завидует». В зоне Сергей Иосифович напишет: «Я сожалею, что не получился Андерсен. Какая удивительная возможность потрясти мир! Изыском и инфернальностью. Создать сферу грез и детства на холсте экрана и удивить сентиментальностью и феерией…»
Долгие годы противостояния властному аппарату привели к его противозаконному аресту в Киеве. Масла в огонь подлило выступление Параджанова перед молодежью Белоруссии. И это под колпаком аппарата! За подписью лично главы КГБ СССР Ю. Андропова в ЦК КПСС секретно направили запись его речи:
«Дело в том, что правительство Армении не поняло картину «Цвет граната»… Картина выходит на экраны в редакции моего друга С. Юткевича, который не понял картину и даже сказал: «Что вы так торопились, что дали два дубля подряд?» Он не понял, что это метод, он говорит: «Странная, у вас, говорит, смерть католикоса. Католикос умер, а у него открытые глаза и он дышит. Вот это когда облака поют, что католикос бессмертен». Он дословно воспринимает смерть, значит – надо закрыть глаза и подвязать подбородок. Потому он реставрировал картину, в каком-то качестве картина попала в минимум московских репертуаров, и я в общем получил те «рупии», на которые я живу, получил опять чье-то недоверие: не работать и не делать фильмов.
Но дело не в том. Это не потому, что я сейчас гарцую, а просто благодаря жестокой правде, которая связана с моими коллегами, художниками-кинематографистами…Человек, который высказывался о картине, это один из секретарей ЦК по культуре, который в прошлом был полотер и был выдвинут на руководящую должность в связи с определенным талантом, он, посмотрев эту картину, сказал слова о том, что это удивительная картина, но что в ней очень много мастики. Я долго не понимал, почему именно мастики, потом в общем мне перевели его «переводчики», которые все время его сопровождают и редактируют, что это «мистика».
Что связано сейчас с судьбой картины? Армения показывала этот фильм, посылала людей. Народ-то, я не сказал бы, что понимает картину, я и сам ее не совсем понимаю, но народ идет на эту картину, идет как на праздник, понимаете, идут все слои населения, они в картине чувствуют свои гены. Ни тот сюжет, ни те установившиеся каноны судьбы поэта (конфликты с царем, придворный конфликт, изгнание поэта из дворца, светская жизнь, монастырь) – это все не стало смыслом моего сценария; а – краски, аксессуары, быт, который сопровождал поэзию… И я вот постарался искусство преобразить в жизнь, а не жизнь преобразить в искусство. Наоборот, чтобы искусство отобразилось в жизнь».
Молодому читателю наверняка мало понятно, в чем же тут крамола. Более того, там, в Минске, Параджанов посвятил достаточно места политически и идеологически правильной для власти теме того, как лучше изобразить в кино образ Ленина. Представим тех, кого задели за живое эти высказывания. Дело не просто в эстетических разногласиях. Получить в СССР право на создание произведения о Ленине или о 1917 годе сулило неисчислимые блага – все равно, что сейчас нашему режиссеру получить контракт на съемку голливудского блок-бастера. Вина Параджанова для бесчисленных его завистников заключалась в его величии. И в ход шло испытанное тысячелетиями оружие – наветы, доносы, интриги.
Упрощение, если не искажение истины кроется в суждении, что судьбу режиссера решила злая воля неких руководителей, которые отторгали «поэтический кинематограф». Параджанов на так называемом постсоветском пространстве, как сегодня Балаян в кино, Виталий Коротич в литературе, – стандарт, эталон мастерства. Это бесит бездарей, пробуждает их дьявольские разрушительные инстинкты. Когда я начал работать над биографией Сергея Иосифовича, уже знал его фильмы. В начале 1970-х с четой Стельмахов и с родителями на студии Довженко увидел оригинальный вариант «Саят-Нова». Я имел представление и об изобразительном искусстве Параджанова. Но после прочтения книги писем из заключения открыл великого прозаика. Только одних этих писем достаточно для того, чтобы войти в историю. Как жалки на этом фоне потуги различной «постмодернистской» и иной шушеры замолчать величие гения!
Четыре года хождения по мукам: Лукьяновская тюрьма в Киеве, зоны поселков Губник, Стрижавка, Хмельницкая и Донецкая пересыльная тюрьмы, Перевальская зона возле нынешнего Алчевска. В эту пору Большой землей, Генеральным штабом по освобождению узника совести стала квартира семьи Щербатюк на улице Пирогова в Киеве. Армянская национальная фильмотека и Музей Сергея Параджанова в Ереване в 2000 году издали книгу «Письма из зоны». Редактор ее – Гарегин Закоян при помощи и участии Светланы Щербатюк собрал 190 писем узника, воспроизвел огромное количество документов, художественных произведений Параджанова. Закоян подарил книгу Светлане Щербатюк с надписью: «Я всегда помнил и любил Вас. Вы всегда были рядом».
Литератор Г. Кубатьян, один из самых дотошных знатоков творчества Параджанова, считает: «…Эти путаные, порою невнятные, нашпигованные всякой всячиной письма невероятно увлекательны. Не только тем, что в них там и сям разбросаны замечания о кино, встречаются мимоходом и характеристики коллег, и того человеческого крошева-месива, которым он окружен за колючей проволокой, и принципы поведения в искусстве и, шире, в жизни: «Действуйте энергично! Настырно! Скромно! Добродушно! Оставьте резерв в потенции! Не все обнажайте! Ни на суде, ни в любви! Ни на допросе! Истина!» Все это занятно, но поверх этой окрошки или даже помимо нее вырастает образ отверженного существа, преисполненного творческой и нравственной силы, образ экзистенциальный, глубокий, мощный, нерасплесканный и неисчерпанный, хотя рефрен о том, что с кино покончено навсегда, повторяется регулярно. Сто девяносто писем из зоны вроде бы не соотносятся с фильмами Параджанова, снятыми до и после отсидки… не комментируют их и не помогают понять или расшифровать. Если это комментарий, то не к фильмам и замыслам, а к судьбе – в уже помянутом экзистенциальном смысле. К судьбе человека, судьбе художника».
Перед первым своим этапом Параджанов напишет из Лукьяновской тюрьмы:
«Светлана!
Сообщаю тебе, что очень скоро уеду в этап. Адрес пока не известен. Есть песня «Мой адрес – Советский Союз». Возможно, что и не удастся перевести Сурену мне деньги и тебе (переслать) передачу. Но, возможно, и успеете. Не нахожу слов и жанра выразить тебе свою благодарность за внимание. Нет слов, как выразить, обобщить, великодушно стать выше всего произошедшего.
Как обнять всех сочувствующих и любящих меня? Мне кажется, что нет человека, который злорадствует…
Как удивительно, что я тебя видел. Сон. На черной подушке лежали ты и Суренчик. Вы поочередно поднимали головы и просили меня: «Не оставляй нас». Но между мною и вами было стекло – пластмассовое – и тишина. Скорее, это были два сирен(е)вых бутона. «СОН».
Я не уверен, что не конфискуют квартиру. Как все жестоко и все оправданно. Чего я поддал(с)я дружбе с персонами и пидпанками. Что это дало, кроме ложной сенсации? Срочно надо было выехать и жить у себя на Родине, где я езжу на белом слоне, как фараон. Мне надо было распинаться Ненке Укр(аин)е в любви?! Но какое счастье, что я успел посетить Армению, создать «Цвет граната» и повезти туда Суренчика. Как страшно (было), когда он заболел…»
Первый этап и первая колония, зона: «Вот первое, что я страшное видел, когда я попал на зону, я говорю: «Я в раю!» Черешня, знаешь, черешня, ну, в пять копеек! На дереве! Я говорю: «Рай!» Люди проходят мимо и никто не трогает. По мере того как я приближался, увидел: дегтем смазанный ствол, обмотанный, как гремучая змея, колючей проволокой. Там целые ветви черешни и плоды размахивались на ветру и обнажали свое потрясающее чрево белой черешни. И колючей проволокой впритык, как вот это, канализационные трубы обматывают, так было дерево замотанное. И как дежурили два вора рядом с случайно выросшим маком. Они дежурили день и ночь, они не спали, чтобы мак созрел и они могли бы хотя бы… И такой черниговский парень Иванов, хорошо играл в карты, рыжий, он сказал: “Вот вы, Сергей Иосифович, не можете понять – вот, если в этом котике, маленьком котенке, есть 1 миллиграмм наркотика, я съем всю кошку”»…
В зоне Параджанов пишет новеллы. Перескажу одну из них. Повествование об украинском Короле Лире. Он был молчаливый, он был сдержанный, он был благородный. Но трагедию испытывал колоссальную: к нему никто не ходил на зону. Он отказывался от свиданий, от бандеролей, от всего.
У него были три дочери. Одна была сельской библиотекаршей, другая – директором школы, а третья работала простой крестьянкой в поле, возделывала овощи. На свободе он был председателем колхоза. И дочери были счастливы. Вот-вот они смогут вырваться из глубинки в город. Там он строил им дома. Добротные, из кирпича лучшего обжига, по всей Украине доставая дефицитные при советской власти строительные материалы. Дочери наседали вместе со своими мужьями – торопили его построить дом. Поскорее хотели распрощаться с соседями, показать, как им хорошо живется при всемогущем отце, как они превратятся в столичных дам. И он брал тысячи и тысячи рублей из колхозной кассы, подделывал расчетные документы в надежде, что все когда-нибудь оплатит и восстановит. И построил дома для дочерей. Туда вселились две старшие дочери «Короля Лира». Он был «король» колхоза, сияющий на районных стендах, и решил, что обеспечил себе благородную старость в окружении любящих внуков. Он осчастливил семьи двух дочерей. В будущем собирался помочь и младшей – Корделии, незамужней красавице.
Поделиться книгой: