Далее, ритмическое оформление подтверждает, что данная речь не просто некое непроизвольное высказывание, но плод сознательного труда, произведение какого‑то определенного человека (или группы людей), созданное с определенной целью. В этой связи я хочу сослаться на материалы анкет, проведенных двумя педагогами в школе среди учеников III‑VII классов. Школьников спрашивали, чем стихотворная речь отличается от не стихотворной. Автор статьи, в которой подводятся итоги этих опросов, стремится доказать, что лучшие ответы дали ученики VII класса. Мне же представляется, что значительно более интересны как раз ответы младших учеников. Ибо старшие просто повторяли определения из учебников (вроде: в стихотворной речи "ударение ставится через одинаковое число слогов", в ней "есть ритмы, строфа, стопа" и т. п.) Само по себе это, может быть, и правильно, но такие заученные ответы не затрагивают внутреннего существа дела — причин и целей стихотворчества, не касаются вопроса о том, почему и зачем, собственно, творятся стихи.
Между тем ученики младших классов, еще не затвердившие формальных определений стиха, дали несколько замечательных ответов. Так, один пятиклассник сказал: "У стихотворной речи есть автор, а у не стихотворной нет"[42]. И в самом деле: стиховая форма — это, в частности, как бы клеймо, поставленное человеком, которому принадлежит данное высказывание; вспомним (об этом уже шла речь), что подлинного поэта можно узнать по самому характеру его стиха.
Не менее замечательно суждение ученика третьего класса, которому предложили сравнить прозаический пересказ басни Крылова с самой басней: "Чего‑то не хватает, — сказал он, — как‑то неинтересно, вроде, как и не про то..."[43]
Это совершенно верно: стих вносит в высказывание многообразное и подчас огромное содержание, которое невозможно было бы воплотить в не стихотворной форме. Возьмем простейший пример из того же Крылова, скажем, из басни "Слон и Моська":
и сделаем достаточно верный прозаический пересказ: "Увидевши слона, стала метаться на него, визжать, рваться, лаять, — так в драку с ним и лезет". Совершенно ясно, что при этом потеряно весьма значительное "содержание": исчезли предельная живость, динамика и осязаемость образа, воплощавшегося и в ритме, и в рифмах, и в интонационном строе — в системе пауз, фразовых ударений, повторов. В басне Моська словно выпрыгивает из речи, мы будто видим и слышим ее, пересказ же лишь просто сообщает нам об ее поведении. Этот пересказ говорит нам — по точному замечанию третьеклассника — "вроде, как и не про то".
Повторяю: это элементарнейший пример обогащения смысла речи, даваемого стихом. В дальнейшем мы еще коснемся этой сложной и очень многогранной проблемы.
Можно перечислить еще целый ряд подобных причин рождения стиха. Обращусь опять к уже цитированной школьной анкете. Впрочем, сначала необходимо дать пояснения. Ведь меня могут удивленно спросить: что ж, значит, верно старинное выражение "устами младенца глаголет истина", и ответы на все загадки поэзии следует искать в суждениях детей?
Конечно же, дело обстоит сложнее. Суждения детей — это именно детские суждения; они наивны, неопределенны, лишены подлинной осознанности и систематичности. Но в этих суждениях есть одна несомненная ценность свежесть, первоначальная ясность восприятия. Вот, например, пятиклассник говорит: "Стихотворная речь отличается от нестихотворной тем, что стихотворную речь легче учить, чем нестихотворную" (цит. изд., с. 152). Это, конечно, наивное рассуждение. Но в то же время оно — именно в силу своей наивности — схватывает изначальное, первичное свойство стихотворной речи, которое, возможно, определило когда‑то рождение тех или иных ритмических явлений слова.
Маловероятно, чтобы такой ответ дал на наш вопрос человек взрослый и просвещенный: он счел бы это слишком элементарным, само собой разумеющимся качеством, он занялся бы уяснением более тонких и сложных проблем внутренним строением стиха, соотношением слова и ритма, взаимодействием размера и смысла и т. п.
Но таким образом от его внимания ускользнули бы наиболее общие и первичные признаки стихотворной речи, которые, собственно, и объясняют ее возникновение и существование, ее основное значение и целесообразность.
Чехов восхищался фразой из сочинения ребенка: "Море было большое". Определение, конечно, наивно. Но вдумайтесь: разве не схватывает оно самое главное, исходное свойство моря, отличающее его от всех иных форм бытия воды? Именно этим свойством определяются, в конечном счете, все иные признаки моря...
Но вернемся к нашим ученикам. Один третьеклассник, сравнивая свой пересказ с крыловской басней, заметил: "У меня обыкновенно; а у Крылова очень интересно и красиво получается". Другой сказал по поводу пересказа лермонтовского стихотворения: "У него очень красиво, а у меня нет. У Лермонтова читаешь, и становится как‑то приятно, а у меня нет" (цит. изд., с. 150, 151).
Эти, казалось бы, совершенно простые и банальные определения опять‑таки затрагивают основное, первичное качество: стих придает речи красоту, вызывающую эстетическое наслаждение ("как‑то приятно"). Если мы погрузились бы в изучение древнейших трактатов об искусстве слова, мы бы убедились, что наши далекие предки понимали художественную речь прежде всего как речь "украшенную", обладающую красотой, которую создает искусный выбор слов и ритм — гармоническое сочетание фраз, слогов, звуков. Знаменитый античный теоретик поэзии Теофраст писал, например, что перед создателем "поэтической речи" стоит "задача выбирать более торжественные слова... и гармонично соединять их одно с другим, так чтобы... услаждать слушателя и поражать"[44].
Великий мыслитель древности Аристотель утверждал: "Стиль, лишенный ритма, имеет незаконченный вид, и следует придать ему вид законченности"[45], то есть сделать речь ритмической. Законченность, завершенность неотъемлемый признак и условие красоты; не случайно так родственны слова завершенность и совершенство. Стихотворная форма и создает завершенность совершенство, красоту слова.
Правда, здесь меня могут спросить: а как же быть с художественной прозой? Ведь она тоже достигает высокого совершенства и красоты слова, а между тем она лишена свойств стихотворной речи. Это особый и сложный вопрос. Здесь можно сказать лишь следующее.
Художественная проза складывается, как уже говорилось гораздо позже поэзии. В эпоху рождения подлинно художественной прозы в России лицейский учитель Пушкина, Н. Ф. Кошанский, писал: "У древних были поэты и ораторы, прозаиков не было". Прозу создавали "как умели, наудачу... Но в наше время проза достигла изящества", она "восхищает, как поэзия", она "есть счастливое гармоническое соединение плавности периодов[46] с мерою стихотворною. Она не стеснена их правилами... но заимствует нечто от стиха и периодов...", хотя не "употребляет ни стихов, ни периодов... потому что хочет от них отличиться... Изящная проза едва ли не труднее стихов и периодов"[47].
Здесь верна и очень важна мысль о том, что подлинно "изящная" проза рождается на почве поэзии — пусть она и отталкивается от этой почвы. Эта проза обладает особым ритмом. Флобер заметил: "В прозе... необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого... прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он говорит".
Ритм стиха более или менее постоянен, он дает произведению единое, целостное движение; ритм прозы, напротив, изменчив, он подчиняется изменчивому движению смысла.
Впрочем, различие стихотворного ритма и ритма прозы можно определить и точнее. Ритм стиха — если рассмотреть какое‑либо определенное стихотворное произведение — сохраняет не только одно единое качество, но и единую количественную характеристику (более или менее соразмерные строки или даже общую внутреннюю организацию строк). Между тем ритм прозы, по‑видимому, обладает (в определенном произведении) единым качеством, единством своего основного интонационного "рисунка", "колорита", но изменяется в количественном отношении с точки зрения своего темпа, протяженности ритмических единиц и т. п. Во всяком случае, искусство прозы — как и поэзии — имеет неотъемлемую ритмичность, которая, конечно, существенно отличается от ритма стиха и требует специального исследования. Ритм стиха и ритм прозы — это совершенно разные проблемы, и, естественно, в этой книге о стихе мы не можем говорить подробно о строении прозы.
Вернемся к вопросу об основных свойствах стиха. Мы перечислили ряд этих свойств, назвали несколько причин рождения стиха, причин, которые, оказывается, можно легко уяснить, если подойти к стиху непредвзято, как это сделали те же ученики начальной школы.
Однако перечисление этих свойств все же не решает нашу проблему, не отвечает на вопрос, зачем нужен стих, в чем его смысл и значение. Во‑первых, перед нами только некий ряд различных свойств (и ряд этот можно продолжить), в котором едва ли удастся выделить основное звено и отличить главное от второстепенного. "Заклинающая" сила стиха, его легкая запоминаемость, особенная значимость стихотворной формы, присущее стиху авторское "клеймо", лежащая на нем печать труда, даваемое стихом обогащение смысла, завершенность, гармоничность, красота стихотворной речи и т. п. все это предстает как набор признаков, в котором трудно разобраться.
Далее, все эти определения стиха, выражаясь популярным философским термином, "неспецифичны". Наша задача состоит в том, чтобы понять стих как форму бытия поэзии — одного из основных видов искусства. Между тем перечисленные свойства могут выступить и за пределами поэзии, как таковой. Дело в том, что стихотворная форма широко употребляется и вне искусства в собственном смысле: например, в стихотворных лозунгах, рекламных текстах, в упражнениях для изучения родного и иностранных языков, в мнемонических (то есть удобных для запоминания) формулах, в текстах, содержащих различные деловые указания и правила, и т. п. И для всех этих стиховых явлений, так или иначе, характерны перечисленные выше черты.
Но эти явления между тем не принадлежат к поэзии, как таковой. Правда, иногда полагают, что явления этого рода совпадают с поэзией по своей форме и отличаются лишь по содержанию. Однако с этим нельзя согласиться, ибо — об этом уже шла речь — содержание и форма есть органическое единство, и поэтическая форма немыслима без поэтического смысла, и наоборот. В стихотворной рекламе или упражнении может быть искусная, мастерская форма, но — если это действительно реклама и упражнение — подлинно поэтическая форма здесь невозможна. Ведь форма есть не что иное, как предметное, непосредственно воспринимаемое нами бытие содержания, или, иначе говоря, форма есть именно и только содержание, как оно проявляется во вне, для нашего восприятия. Поэтому стихи, лишенные истинно поэтического смысла, не могут обладать действительно поэтической формой.
И еще последнее, но не последнее по важности, соображение. Все перечисленные свойства стиха возможны, так или иначе, не только в подлинно поэтических произведениях, принадлежащих к Поэзии с большой буквы, но и в той бесчисленной массе стихотворных произведений, которая не относится к Поэзии, не имеет реальной художественной ценности.
Дело в том, что — это, очевидно, всем известно — стихи сочиняют, особенно в юности, сотни тысяч и даже миллионы жителей Земли, которые не являются и не становятся поэтами в собственном смысле слова. Подавляющее большинство их произведений остается достоянием узкого круга друзей автора, но определенная часть из них попадает в печать, например, в молодежные и местные газеты и журналы. Более того, какая‑то часть этих авторов претендует — нередко совершенно необоснованно — на звание профессиональных поэтов. Эти авторы более или менее регулярно публикуют стихи, а иногда даже издают книги. Но их поэтическая несостоятельность рано или поздно становится очевидной для всех, и они получают репутацию бездарных стихотворцев или графоманов (то есть людей, не имеющих поэтических способностей, но одержимых патологической страстью к писанию стихов).
Наконец, есть люди, не лишенные поэтического дара, но все же не ставшие поэтами в собственном смысле, не вошедшие в историю поэзии. Это может быть обусловлено различными причинами: и теми или иными неблагоприятными обстоятельствами, и недостаточным творческим упорством, и низкой культурой, и отсутствием у данного человека подлинно поэтической судьбы, которая необходима для становления поэта, и т. д.
При жизни Пушкина в России, как уже говорилось, печатали стихи более тысячи авторов (в наше время таких людей много тысяч), но лишь пятьдесят‑шестьдесят из них действительно стали поэтами (хотя бы второстепенными), то есть один из двадцати...
Итак, помимо подлинных поэтов, есть, по меньшей мере, три категории людей, пишущих стихи — это, так сказать, "самодеятельные" авторы, сочиняющие стихи для себя, своих друзей, знакомых и публикующие их лишь случайно (чаще всего ограничиваясь стенной печатью); это, во‑вторых, бездарные стихотворцы, которые, пользуясь отсутствием поэтического чутья у издателей (или приятельскими отношениями с ними), печатают никому не нужные сочинения, а подчас и целые тома; это, наконец, люди, которые могли бы стать поэтами, но по тем или иным причинам не стали, и опубликованные ими стихи не несут в себе истинно поэтического содержания, а, следовательно, не имеют и подлинно поэтической формы.
Рассматривая эти типы стихотворчества, мы сразу оставим в стороне "самодеятельных" стихотворцев. Чаще всего эти стихотворцы и не претендуют на то, чтобы их считали поэтами. Их стихи и для них самих, и объективно предстают либо как "человеческие документы", запечатлевшие важные и дорогие для автора переживания и события, либо как обращения к друзьям и знакомым, выражающие те или иные чувства. Такие стихи — поскольку их воспринимают, прежде всего, люди, лично знающие их автора, — имеют свой "подтекст" (в буквальном смысле слова), о чем уже шла речь выше. Это придает им особую уже не собственно поэтическую, а жизненную — ценность. Стихи такого рода подчас волнуют их автора и слушателей больше, чем самые совершенные "профессиональные" стихи. Но необходимо понять, что подобные стихи не обладают тем осуществленным в форме собственно поэтическим смыслом, который дает им высокую и всеобщую ценность, не зависящую от времени (Поэзия ведь бессмертна, она проходит через века, не теряя своего достоинства), от того, кто воспринимает эти стихи и насколько известны ему породившие их события и переживания.
"Самодеятельные" стихи могут волновать и радовать людей, могут приносить автору большое удовлетворение и несомненную пользу (ибо углубляют и проясняют его духовную жизнь, помогают ему свободнее и совершеннее овладеть родной речью, дают возможность более серьезно и проникновенно воспринимать творчество профессиональных поэтов), но в то же время стихи эти не являются поэзией в собственном смысле слова и не могут претендовать на то, чтобы их публиковали наряду с произведениями настоящих поэтов. Самодеятельная и профессиональная поэзия — качественно, принципиально различные явления. Это, конечно, вовсе не означает, что человек, начавший писать стихи "самодеятельного" типа, не может стать поэтом. Напротив, очень часто с этого и начинается путь поэта. Но переступить грань, отделяющую эти две разные сферы, чрезвычайно трудно. "Для себя" пишут стихи тысячи людей, но лишь единицы из них становятся истинными поэтами.
Самодеятельное стихотворчество — очень важное, плодотворное и прекрасное дело, которое может играть огромную роль в формировании и бытии самого стихотворца и окружающих его людей. Но все же не надо смешивать это полезнейшее и благородное увлечение с деятельностью поэта в собственном смысле, поэта, для которого стихи становятся самой его жизнью, судьбой, его общественным подвигом, и именно потому достигают высокой общественной ценности, превращаются в неотъемлемую, ничем не заменимую частицу национальной или даже общечеловеческой культуры.
Но обратимся теперь к тем авторам, которые сознательно, целенаправленно стремились к тому, чтобы сделать поэзию своей профессией, своей судьбой, но не смогли все же стать подлинными поэтами.
В теории поэзии существуют две различных точки зрения. Одни теоретики считают, что к поэзии принадлежат все "профессиональные" стихи — пусть даже совсем плохие; все‑таки они принадлежат — хотя бы формально — к сфере поэзии и должны изучаться как поэтические явления.
Но, на мой взгляд, это неверно. Подобное представление основано на ложном разрыве содержания и формы. Конечно, посредственные и плохие стихи могут быть с внешней точки совершенно подобны стихам, принадлежащим к подлинной поэзии. Но, строго говоря, они к ней не принадлежат.
Еще древнеримский поэт Гораций заметил, что искусство поэзии — это деятельность, не терпящая "средних" успехов. Поэтическое искусство, писал он, "чуть лишь сойдет с высоты, упадает до самого низа". Это, конечно, не значит, что поэзия обязательно должна двигаться по тем величайшим высотам, на которые подняли ее Данте, Гёте, Пушкин. Но есть тот поэтический уровень, ниже которого стихи перестают быть стихами в подлинном значении слова, являют собою, в сущности, лишь имитацию поэзии.
И, строго говоря, в посредственных стихах отсутствует стих, как таковой, как содержательная форма поэтического смысла, то есть подлинно поэтическая форма. Форма посредственных стихов — это система ритмизованных и рифмованных фраз, а не явление искусства, хотя поверхностный взгляд и не может отличить такую подделку от стиха.
В посредственных стихах могут быть все перечисленные выше признаки стиха, но, как уже говорилось, этого недостаточно.
Что же такое стих? Для ответа на этот вопрос обратимся к суждениям одного из величайших теоретиков искусства — немецкого мыслителя Георга Гегеля:
"Поэзия возникла, когда человек решил высказаться; высказанное имеется для поэзии лишь затем, чтобы быть высказанным... Свидетельством... зарождения поэзии является двустишие, переданное нам Геродотом, с сообщением о смерти павших при Фермопилах греков[48]. Содержание исключительно просто; это сухое сообщение... Интерес был в том, чтобы изготовить надпись, чтобы высказаться об известном деянии перед современниками и потомками только ради самих этих слов; так выражение становится поэтическим, т.е. оно хочет проявиться как действие... оставляющее содержание простым, но преднамеренно строящее высказывание. Слово... по себе обладает таким достоинством, что оно стремится к отличию от других способов речи и создает двустишие.
В связи с этим поэзия проявляется и со стороны языка как самодовлеющая сфера; чтобы отмежеваться от обычного разговора, составление выражения получает большую цену, чем простое высказывание"[49].
Вдумаемся в это глубокое рассуждение. Гегель подчеркивает, что буквальное "содержание" надписи крайне просто, и речь идет в ней об известном всем и каждому в Греции подвиге. Надпись не является информацией в обычном смысле этого слова. Цель надписи вовсе не в том, чтобы рассказать о чем‑то или хотя бы напомнить о совершившемся. Цель именно в том, чтобы высказаться, то есть воплотить определенный смысл.
Все это не так просто, как может показаться с первого взгляда. Высказывание о героической гибели греческих воинов могло быть записано ради какой‑либо чисто практической цели. Так, вполне вероятно военное донесение об этом событии, побуждающее военачальников принять те или иные меры. Далее, возможна агитационная цель: высказывание, которое должно породить в греческом стане ненависть и презрение к врагу и призвать к отмщению. Наконец, мы имеем исторический рассказ Геродота, раскрывающий место и значение фермопильского сражения в греко‑персидских войнах; этот рассказ информирует людей о событиях прошлого, имеет познавательную цель, дает "урок истории".
Все эти типы высказываний объединяет то, что они сообщают об определенном действии с определенной практической целью. Между тем наше двустишие, в сущности, не сообщает о действии (сказано слишком мало) и не призывает непосредственно к какому‑либо новому действию, но, как совершенно верно говорит Гегель, само хочет стать действием.
Как же это понять? Дело в том, что военное донесение или исторический рассказ всецело обращены к определенному реально совершившемуся действию, событию. Их "содержание" лежит за их пределами; они — только средства для передачи этого "содержания". Между тем содержание двустишия заключено как бы в нем самом. И оно не призывает к какому‑либо действию, ибо оно само есть действие — поэтическое действие.
Гегель утверждает, что рассматриваемое им двустишие предстает как "высказывание ради самого высказывания". Это ни в коем случае не значит, что данное высказывание бессодержательно. Как раз напротив: оно, безусловно, более содержательно, чем любое высказывание иного рода о том же событии. Ибо военное донесение или хроника, повторяю, только сообщают об имевшем место событии; сами по себе они всего лишь средства сообщения, причем обращены они к определенной сравнительно узкой группе людей; к греческой армии тех времен или к специалистам по истории Греции.
Между тем двустишие, высеченное когда‑то на фермопильской скале, обращено не только ко всем современникам, но и ко всем людям всех последующих поколений. И оно призвано не информировать о событии, но пробуждать в каждом богатый и сложный мир мыслей и чувств: скорбное, но высокое осознание величия и беспредельности человеческого героизма, трагическую гордость за свою принадлежность к человеческому роду, возвышающее и примиряющее со смертью чувство бессмертия героев бессмертия, как бы реально воплотившегося в этой самой надписи, которая дошла до нас и дойдет до всех грядущих поколений.
И эта богатая и сложная содержательность вызвана к жизни именно созданием двустишия, которое преследует цель не информировать, но "высказаться ради самого высказывания". Тот, казалось бы, простой факт, что перед нами не посланная кому‑то информация о событии, но "высказывание ради высказывания", обращает нас не к событию, как таковому, но к его глубокому человеческому смыслу, к его значению для целого человечества, ибо и направлено это высказывание ко всем и к каждому (вспомним, что произведения литературы бессмертны и имеют живое и современное значение для любой эпохи).
И все это становится возможным потому, что высказывание построено "преднамеренно", превращено в стихи. Сама эта форма свидетельствует, удостоверяет, внушает нам, что перед нами не просто сообщение о чем‑то, что смысл его в другом.
В этом двустишии воплощены гордость и горечь, торжество и скорбь. Мы чувствуем, что люди, отдавшие свои жизни две с половиной тысячи лет назад, не могли поступить иначе; но мы чувствуем также, что не может не быть тяжким и жестоким закон, по которому люди вынуждены отдавать свои жизни ради жизни своего народа. От этих строк веет трагической красотой.
Слово, сообщающее о каком‑либо факте или явлении, само по себе не имеет цены: ценность его в том, что оно доносит до нас этот факт как можно более ясно и точно. Между тем приведенное двустишие несет ценность в себе самом. Суть в том, чтобы высказать именно то, что здесь высказано.
Двустишие о фермопильских героях свидетельствует, как говорит Гегель, о зарождении поэзии. Оно ведь еще связано с реальным событием — битвой при Фермопилах. И в то же время оно уже имеет самостоятельную ценность. Оно ценно и вне какой‑либо связи с реальным событием. В развитой поэзии эта связь с действительно совершившимися фактами становится вообще несущественной. Поэт может равно говорить о реальных и вымышленных фактах это не меняет дела, ибо суть не в сообщении, а в поэтическом смысле.
В древней русской поэзии мы найдем достоверное изображение битвы князя Игоря с половцами и невероятные сцены богатырских поединков. И в том и в другом случае целью высказывания является не "информация". Слово здесь не сообщает о событиях, а само является событием — воплощением человеческой воли, разума, чувства.
Как прекрасно говорит Гегель, поэзия "не является поводом и вспомогательным средством, а материал составляет внешний повод; при его воздействии поэт отдается своим более глубоким раздумьям и чистому творчеству, этим он впервые из своих недр созидает то, что без него в таком свободном виде не достигло бы сознания в качестве непосредственно наличного факта... Всякое подлинное поэтическое произведение искусства представляет по себе бесконечный организм..." (там же, с. 190).
Это вовсе не означает, конечно, что поэзия "отрывается" от реальной действительности. Она всецело исходит из действительности и стремится проникнуть в ее глубокий и подлинный смысл, овладеть этим смыслом. Но этого невозможно достичь прямолинейным, простым путем. Если поэт будет просто сообщать о фактах, воспроизводить их, у него получится всего лишь информация (что и бывает очень часто в плохих стихах). Если же он будет прямо выражать свои представления о смысле фактов, у него получится (что бывает столь же часто) рассуждение философского или публицистического характера, пусть и зарифмованное. Поэзия же рождается тогда, когда поэт, не отвлекаясь от "непосредственно наличных фактов" бытия и сознания, просвечивает их изнутри, не разрушая их своими "глубокими раздумьями", и в процессе творчества созидает особый поэтический мир, особенные, поэтические факты. В этих фактах сама жизнь, по определению Гегеля, свободно достигает самосознания в своей "непосредственной наличности". Информация — это только передача "наличного факта", теоретическое суждение — только передача смысла факта. Поэтическое же произведение есть как бы самосознание факта; оставаясь перед нашим восприятием как цельная реальность, жизнь в то же время словно сама собой обнажает свой смысл. Именно потому всякое подлинное поэтическое произведение есть, по выражению Гегеля, "бесконечный организм": оно представляет то или иное явление — событие, вещь, переживание — во всей его неисчерпаемости (ибо всякое реальное явление неисчерпаемо). Информация схватывает внешний облик; теоретическое суждение — внутренний закон; поэзия же схватывает то органическое единство внешнего и внутреннего, в котором и осуществлены живая жизнь и живой смысл явления, уходящие корнями в бесконечность Вселенной.
По мысли Андрея Платонова, за стихами Пушкина "остается нечто еще большее, что пока еще не сказано. Мы видим море, но за ним предчувствуем океан... Это семя, рождающее леса. Мы не ощущаем напряжения поэта, мы видим неистощимость его души, которая сама едва ли знает свою силу"[50].
Это сказано о величайшем русском поэте. Но это относится, так или иначе, к каждому подлинному поэту. Поэтическое слово — это уже не слово как таковое, не сообщение о чем‑то; это как бы инобытие жизни, ее новое, творчески созданное поэтом бытие в слове. Оно, это слово, не отсылает нас к каким‑то действительно случившимся фактам; воспринимая поэтическое произведение, мы не думаем о том, что вот, мол, как это было на самом деле. Нет, событие (практическое или духовное, то есть событие человеческого переживания) совершается в самом стихотворении и нигде больше[51]. Потому‑то Гегель и говорит, что стихотворение само по себе представляет как действие или, шире, как самостоятельная эстетическая действительность, художественное бытие, поэтический мир.
В этом поэтическом мире нередко можно воочию разглядеть необычность, даже фантастику. Так, в древнегреческом двустишии, которое мы разбирали, речь ведут мертвые. Это сразу обнаруживает, что перед нами не просто высказывание, а особенный поэтический факт. Но чаще эта "необычность" поэтического мира имеет более тонкие, сложные и трудно уловимые черты.
Подведем итоги. Стихотворное построение речи как таковое является, казалось бы, чисто формальным моментом. Но необходимо видеть его внутреннюю обусловленность, его громадную содержательность; ведь в этом особом построении объективируется, становится очевидным для всех глубочайший внутренний смысл. Это построение как бы удостоверяет, что перед нами художественное высказывание, претендующее на выражение того всеобщего содержания, которое есть, например, и в рассмотренном двустишии о фермопильском подвиге.
Конечно, стихотворная форма — это лишь один из признаков искусства слова, который к тому же не необходим (на определенной ступени развития складывается и художественная проза); но на ранней стадии формирования искусства слова этот признак играл, очевидно, решающую роль. Стих ясно свидетельствовал о глубоко специфическом характере высказывания, отчетливо указывал на его принадлежность к искусству.
Искусство не требует признания его произведений за действительность, утверждал Л. Фейербах. В самом деле: искусство как бы создает свою, художественную "действительность"; поэтическое высказывание, по словам Гегеля, само выступает как действие (а не сообщает о действии).
Это выражается и в характере художественной речи: она отделяется от всех прочих форм речи, становясь стихотворной (как уже было отмечено, и речь художественной прозы качественно отличается от остальной речи своим строением и, в частности, особым ритмом прозы). Никто не говорит стихами; а это значит, что искусство слова и с этой, внешней точки зрения создает самостоятельный "мир", свою собственную речевую действительность. Перифразируя мысль Фейербаха, можно сказать, что художественная речь не требует признания ее произведений за речь как таковую; когда герой поэмы говорит стихами, мы ведь вовсе не спрашиваем себя и автора: могут ли люди говорить стихами на самом деле, в реальной жизни.
Но к этому сложному вопросу мы еще вернемся. Сейчас важно другое. Мы охарактеризовали глубокую внутреннюю причину рождения стиха, раскрытую Гегелем. Оказывается, что стих, в сущности, создает поэзию, искусство слова, ибо дает нам возможность, заставляет нас воспринять речь (оформленную стихотворно) как нечто глубоко своеобразное по своему содержанию и цели, как поэтическое высказывание. Видя или слыша стихотворный текст, мы сразу настраиваемся на волну художественного восприятия.
Однако из этого можно сделать совершенно ошибочный вывод, что всякое стихотворное высказывание уже в силу только своей формы является поэзией, искусством. Рассуждение Гегеля не заканчивается там, где мы его прервали. Он говорит далее, что поэзия не только обладает "преднамеренной" стиховой формой, но и должна в то же время "полностью сохранить видимость непринужденности непосредственной свободы, необходимой искусству, несмотря на то, что ей приходится действовать преднамеренно" (там же, с. 172).
Об этом мы уже говорили выше в связи с поэзией Пушкина. Искусство поэта заключается вовсе не в сложении стихов, как таковом, а в том, что стихотворная речь оказывается совершенно непринужденной, естественной словно иначе это и сказать невозможно, только стихами. Без этого свойства и не возникнет та обладающая внутренней свободой и самостоятельностью поэтическая действительность, на создание которой претендует стихотворение. Вместо нее перед нами будут ритмизованные и зарифмованные фразы искусственно переделанная речь.
И достичь этой "непосредственной свободы" в творчестве стиха невозможно с помощью выучки, тренировки, упражнений. Выше приводились суждения Гегеля о том, что в подлинной поэзии как бы сама жизнь, сама реальность воссоздаваемого события или переживания свободно осознает себя. Если философ, историк, психолог говорят нечто о жизни, то в поэзии словно сама жизнь говорит о себе. Так, в пушкинском "Я вас любил..." перед нами как бы непосредственно предстает раскрывающееся, осознающее само себя состояние человеческой души, а не сообщение, или исследование, или мысль об этом состоянии души (как это было бы в каком‑либо дневнике, или психологическом труде, или в философском рассуждении). Вот почему Гегель называет подлинное поэтическое произведение "бесконечным организмом"; оно подобно живому существу, которое неисчерпаемо в своем внутреннем содержании, свободно и естественно развивающемся в единстве с целым миром.
Но все дело в том, что только подлинно поэтическое творение может обладать органической, "непосредственно свободной" стихотворной формой, причем вполне справедливо будет и обратное утверждение: лишь при создании такой органической формы рождается истинно поэтической "организм". Ведь это только две различных точки зрения на один предмет: взгляд со стороны внутренней или же внешней. Там, где нет поэтического содержания, там нет и поэтической формы, и наоборот.
Впрочем, вопрос о стихе как осуществлении поэтического смысла — это особая проблема, требующая подробного рассмотрения. Мы говорим теперь о другом — о причине рождения искусства слова как явления именно стихотворного, осуществленного стихом. Необходимо только все время иметь в виду, что мы употребляем слово "стих" не в примитивном значении ритмизованной, так или иначе упорядоченной в фонетическом отношении речи, которую способен с грехом пополам сконструировать любой человек. Дело идет о стихе как форме искусства, рождающейся в процессе сложного и самобытного творчества.
Глава вторая
ПРИРОДА СТИХА, СТИХ И ЛИРИКА
Стих явился закономерным и необходимым условием возникновения искусства слова потому, что он уже как бы сам по себе определял художественность высказывания, словесного произведения. Он сразу удостоверял, свидетельствовал, что данное высказывание не просто речь, а некое создание, творение, имеющее особый смысл и природу. Он придавал слову завершенность, симметрию, гармонию и, в конечном счете, совершенство, красоту. Он вносил в речь мощную и способную воплотить богатый смысл силу, силу стихотворного ритма.
Необходимо остановиться на первом из названных свойств стиха. Ибо наиболее существенно, очевидно, именно то, что стих или, точнее, стихотворная речь — это не речь, не языковое явление в собственном смысле. Если бы дело шло просто о ритмизованных и зарифмованных фразах, мы могли бы сказать, что стих — это всего лишь искусственно видоизмененная речь или даже речь нарочито искаженная, извращенная. Но поскольку мы говорим о стихе в подлинном смысле слова, то есть о стихе, идеальное проявление которого мы находим, например, у Пушкина, мы не можем понять стих как "искусственно" перестроенную и нарочито упорядоченную речь. Истинный поэт действительно "думает стихами" и то, что он говорит стихом, нельзя сказать иначе, без стиха, вне стиха (и даже вне данного, сотворенного поэтом в этом именно произведении стиха).
А если это так, то стих и в самом деле представляет собой нечто иное, чем речь. Здесь уместно обратиться к наглядной аналогии. Слова можно сравнить с камнями различного размера и формы. Представим себе, что мы строим из этих камней какие‑либо сооружения. При этом строительстве приходится, конечно, выбирать подходящие места для разных камней, как‑то пригонять их друг к другу. В известном смысле именно так строится из слов и обычная речь. Но постройка из камня может иметь и качественно иной характер. Не исключена такая ситуация, при которой само различие размера и формы камней явится естественным условием строгой симметрии и гармоничности воздвигнутого сооружения. Так, разнородные выступы и углубления камней могут превратиться в соразмерные выступы и углубления самого сооружения, а камни разной величины окажутся неотъемлемыми элементами различных по размерам, но внутренне единых ярусов постройки. Неровности формы одних камней как бы уничтожаются неровностями других и образуют стройную симметрию и соразмерность. И в результате произойдет своего рода преображение. Признаки отдельных камней станут уже признаками целого сооружения, перейдут в иную систему отношений, утратив, таким образом, свою прежнюю разнородность и несовместимость. Перед нами вырастет постройка, в которой уже нельзя будет ничего изменить, которая будет осуществлять свой самобытный закон, как бы не завися уже от свойств своих элементов, от отдельных разнородных и разновеликих камней. Эта постройка перестанет, в сущности, быть сочетанием, соединением камней; она явится каменным творением, в котором каждый элемент выступит как органическая клетка целого, и уже нельзя будет представить себе отдельного бытия составивших постройку камней. Так и бывает в подлинных произведениях архитектурного искусства.
Нечто подобное присуще и подлинному стиху. Каждое слово звучит в нем так, как будто оно немыслимо вне данного стихотворения, а в целом стихотворная речь предстает как единственно возможная ("чувствуешь, что иначе нельзя сказать").
Одно из величайших творений мировой лирики — поздние тютчевские стихи, посвященные памяти Е. А. Денисьевой, написаны, казалось бы, совершенно простой, даже будничной речью:
Но эти стихи отличаются от обычной речи не меньше, чем отличается от обычного человеческого голоса пение Шаляпина или Карузо, которое оставляет впечатление чего‑то сверхчеловеческого, неземного. Будничность и безыскусственность выражений, напоминающих обыкновенный разговор ("вот бреду я...", "видишь ли меня...", "вот тот мир, где жили мы...", "завтра память..."), только еще сильнее подчеркивают, выявляют эту поразительную силу искусства. И для полноценного восприятия стихотворения вовсе не обязательна совершенная, искусная декламация — достаточно иметь определенную эстетическую подготовленность и желание вслушаться в стих. И тогда стих этот производит столь же властное и глубокое впечатление, как и голос великого певца.
Ибо, повторяю, стихотворение — это не речь, не явление языка, а произведение искусства, созданное из языкового материала. В основе стихотворения лежат не законы языка (хотя они вовсе не отменяются в нем), а законы стиха. Существует тезис, которого придерживаются некоторые современные филологи: в стихе нет ничего такого, чего не было бы в языке. Это верно, но с одной оговоркой, которую дал Б. В. Томашевский: в стихе нет ничего, чего не было бы в языке, кроме... стиха! Точно так же, например, в мелодии, исполняемой голосом, нет ничего такого, чего не было бы в человеческом голосе вообще, кроме самой мелодии.
Конечно же, стихотворная речь — скажем, в приведенных стихах Тютчева вся строится из слов русского языка и по законам русской грамматики. Однако эта речь всецело и естественно подчинена законам стиха; слова и грамматические формы выступают здесь не в своем собственном бытии, а как элементы, частицы иной, уже не языковой целостности — целостности стиха (вспомним пример с камнями, становящимися органическими элементами произведения зодчества).
Опять‑таки необходимо сказать о том, что все это относится именно к стиху в истинном смысле, а не к любым ритмизованным фразам, где законы стиха и законы языка неизбежно находятся в несоответствии, где нет органического слияния или, точнее, "добровольного" подчинения языка высшему единству стиха, подчинения, при котором, по определению Гегеля, полностью сохраняется "непринужденность непосредственной свободы":
Конечно, в самом повседневном языке заложены все средства создания стиха: слова определенного фонетического строения, грамматические формы, родственные сочетания звуков и т. п. Но точно так же, например, в обычных жизненных движениях и жестах человека есть все средства для создания танца, однако сам танец — это плод целенаправленного художественного творчества.
Сравнение стиха и танца может многое прояснить. Материалом стиха является слово; материалом танца — "язык" человеческих движений и жестов. Танцор, в конечном счете, просто движется — ходит, бегает, прыгает, подражает различным трудовым, военным, бытовым действиям и жестам. Но совершенно ясно, что танцор все‑таки не ходит, не бегает, не работает — он танцует, то есть создает определенное художественное произведение. И ритм танца, его художественное построение подчиняет себе все жесты (причем в подлинном танцевальном искусстве это подчинение, конечно, "добровольно").
С теми же основаниями мы утверждаем, что поэт не говорит (и не пишет) какую‑либо "речь", хотя и кажется, что это так, ибо он не нарушает законов языка; он создает произведение искусства — стихотворение, которое не есть уже речь, не есть собственно языковое явление, хотя оно и состоит, казалось бы, только из слов.
Мы называем танец искусством жеста, живопись — искусством краски, музыку — искусством звука. Но это, вполне очевидно, не означает, что танец и есть жест, живопись — краска, музыка — звук, ибо основная масса жестов, красок, звуков, существующих в нашем мире, не имеет никакого отношения к искусству. Точно так же выражение "искусство слова" вовсе не означает, что поэзия и есть слово. Основная масса слов находится вне искусства, и слово это только материал поэзии.
Когда человек идет, занимается каким‑либо трудом, мы, увидев его, осознаем, что он делает, и так или иначе обдумываем, оцениваем его деятельность. Но вот мы видим танцора и сразу воспринимаем его "деятельность" глубоко специфически. Мы ясно сознаем, что этот человек уже не действует в практическом смысле слова, а творит произведение искусства и стремимся проникнуть в особенный, художественный смысл создаваемого им произведения.
Но все это целиком относится и к стиху. Стихи — это не речь, не "говорение" (как танец — не практическое действие), а искусство. И сам стих (стихотворная форма) непосредственно воплощает, выявляет это. Воспринимая стих, мы глубоко чувствуем (хотя и далеко не всегда отдаем себе в этом отчет), что перед нами не просто высказывание, а особенная реальность, подобная тому же танцу или пению. Речь просто о чем‑то сообщает нам; стих же созидает перед нами художественную реальность, поэтический мир. Стих нельзя понять, если относиться к нему просто, как к некоему суждению, высказыванию, речи. Стих — это творение искусства, которое не "говорит", но скорее внушает нам нечто на своем совершенно особенном, художественном языке, подобно тому, как это делают музыка, танец, архитектура и т.д.
Архитектурное творение перестанет существовать, если мы разберем и вновь сложим в ином порядке (пусть даже очень похожем) составлявшие его камни. Но то же самое произойдет и со стихотворением: "Вот я бреду в тихом свете гаснущего дня вдоль большой дороги. Мне тяжело, ноги замирают. Видишь ли меня, мой милый друг?"
Строфа Тютчева — это фрагмент великого произведения искусства; данный же отрывок речи — всего лишь некое высказывание, которое вообще не имеет художественной ценности.
Но что же это получается? Неужели определенный порядок слов, наличие ритма и рифмы может играть столь громадную роль — превращать обыкновенные фразы в великое искусство? Не слишком ли все это просто?
Нет, дело обстоит совсем не просто. Ибо совершенно ошибочно представление (а оно очень часто живет — вольно или невольно — в нашем сознании), что поэт подбирает какие‑то слова и выражения, а потом их ритмизирует и зарифмовывает.
Подлинное, сущностное различие между тютчевской строфой и нашим пересказом заключается вовсе не в том, что строфа ритмична, а пересказ лишен ритма[52]. Это только внешнее выражение глубокого внутреннего различия. Именно с внешней точки зрения можно утверждать, что прозаический пересказ это, условно говоря, "естественная" речь, а строфа — речь "искусственная", нарочито построенная, организованная ритмически. Это было бы верно, если бы строфа являла собой не что иное, как отрезок человеческой речи. Однако на самом деле это не речь, а фрагмент произведения искусства. И как фрагмент искусства строфа как раз совершенно естественна. Творчество поэта заключалось вовсе не в перестройке неких готовых фраз согласно определенной схеме ритма. Ибо поэт не "говорил", а создавал стих. И это созидание было по‑своему так же естественно, органично, как и обычное наше "говорение", но именно по‑своему, ибо дело шло не о говорении, а о художественном творчестве (которое, в частности, представляет собой, конечно, неизмеримо более трудный, напряженный, сложный процесс, чем говорение).
Говоря, мы никогда не можем создать стих (хотя вполне возможно при известных способностях научиться говорить, размеренными и рифмованными фразами). Между тем поэт именно создает стих, занимается стихотворчеством (а не говорит), и этот стих органически вбирает в себя звуки, слова, грамматические формы, образуя законченную целостность, в которой нет ничего лишнего. Эта целостность настолько прочна, что подчас ее вообще невозможно разрушить. Так, в тютчевской строфе как бы нельзя ничего поделать со строкой "В тихом свете гаснущего дня". Не изменяя самих слов, мы не сможем нарушить этот стих (и в пересказе я вынужден был, дабы отказаться от ритма, втиснуть эту строку в середину предшествующей строки)[53].
Это‑то и доказывает, что строфа Тютчева строится не по законам языка, речи (хотя, повторяю, она их и не нарушает, как, скажем, и танец не нарушает законы движения человеческого тела), но по законам стиха, то есть законам искусства.
Поэтому нас не должен удивлять тот факт, что прозаический пересказ строфы абсолютно несовместим с ней. Ведь при этом не просто разрушается ритм, то есть какая‑то одна (и внешняя) сторона произведения. При этом разрушается, уничтожается произведение вообще, в целом, как органическое единство формы и смысла. Изменить порядок слов в стихе — это совершенно то же самое, что изменить, например, порядок звуков в музыке, в мелодии или соотношение элементов в архитектурном сооружении (каждому ясно, что такое изменение есть полное уничтожение данных произведений искусства).
Итак, большинство строк этого стихотворения состоит из таких предложений и словосочетаний, которые вообще невозможно сказать по‑русски иначе, с другим порядком слов (любой иной порядок будет нарочитым, искусственным, "ненормальным"). И в то же время перед нами — стройный размер и точные рифмы. Что же, значит, русская речь в каких‑то своих проявлениях непосредственно становится строго ритмичной?
Поделиться книгой: