Но в юности уже проявляются, хотя и не развертываются во всю силу, все возможности, осуществляемые зрелостью. Именно так в творчестве Пушкина и его соратников как бы предвосхищены и воплощены с наибольшей цельностью и естественностью едва ли не все ведущие стремления, главные потоки последующей русской поэзии.

Вот стихи, которые, кажется, мог бы написать Лермонтов:

Открылся бал. Кружась, летели Четы младые за четой; Одежды роскошью блестели, А лица — свежей красотой. . . . . . . . . . . . . Стоял я долго. Зал гремел... Вдруг без размера полетел За звуком звук. Я оглянулся, Вперил глаза; весь содрогнулся; Мороз по телу пробежал. Свет меркнул... Весь огромный зал Был полон остовов... Четами Сплетясь, толпясь, друг друга мча, Обнявшись желтыми костями, Кружатся, по полу стуча, Они зал быстро облетали. Лиц прелесть, станов красота С костей их — все покровы спали. Одно осталось: их уста, Как прежде, все еще смеялись; Но одинаков был у всех Широких уст безгласный смех...

Эти стихи написаны, когда Лермонтов был еще ребенком. Их написал в 1825 году Александр Одоевский. Замечу кстати, что они предвосхищают и известные стихи Блока из цикла "Пляски смерти" (1912‑1914).

Еще стихи:

Голова ль моя, головушка, Голова ли молодецкая, Что болишь ты, что ты клонишься Ко груди, к плечу могучему? Ты не то была, удалая, В прежние годы, в дни разгульные, В русых кудрях, в красоте твоей, В той ли шапке, шапке бархатной, Соболями отороченной...

Кто это — Кольцов, Никитин, Суриков? Нет, это написано Дельвигом задолго до того, как Кольцов сложил первые свои стихи.

А вот еще начало стихотворения:

В селе Зажитном двор широкий, Тесовая изба, Светлица и терём высокий, Беленая труба. Ни в чем не скуден двор богатый: Ни в хлебе, ни в вине, Ни в мягкой рухляди камчатой, Ни в золотой казне. Хозяин, староста округа, Родился сиротой, Без рода, племени и друга, С одною нищетой. И с нею век бы жил детина; Но сжалился мужик: Взял в дом, и как родного сына Взрастил его старик...

Это очень похоже на Некрасова. Но эти стихи написаны за несколько лет до рождения Некрасова Павлом Катениным.

Другие стихи явно напоминают лирику Фета:

Чем опять душа полна, Что опять в ней пробудилось? Что с тобой к ней возвратилось, Перелетная весна? Я смотрю на небеса... Облака, летя, сияют И, сияя, улетают За далекие леса...

Однако это написал, опять‑таки до рождения Фета в 1816 году, Василий Андреевич Жуковский.

Но пойдем дальше, в двадцатый век:

...Открой глаза на всю природу, Мне тайный голос отвечал, Но дай им выбор и свободу, Твой час еще не наступал: Теперь гонись за жизнью дивной И каждый миг в ней воскрешай, На каждый звук ее призывный Отзывной песнью отвечай! Когда ж минуты удивленья, Как сон туманный, пролетят И тайны вечного творенья Ясней прочтет спокойный взгляд, Смирится гордое желанье Весь мир обнять в единый миг, И звуки тихих струн твоих Сольются в стройные созданья...

Не правда ли, читая эти стихи, можно вспомнить зрелую поэзию Блока? Их написал поэт огромных несвершенных возможностей, Дмитрий Веневитинов, скончавшийся в 1827 году, не достигнув двадцатидвухлетнего возраста...

Прочитаем теперь эти стихи:

Когда в страдании девица отойдет И труп синеющий остынет, Напрасно на него любовь и амвру льет, И облаком цветов окинет. Бледна, как лилия в лазури васильков, Как восковое изваянье; Нет радости в цветах для вянущих перстов, И суетно благоуханье.

Неужели эти строфы созданы не в XX веке? Так легко поверить, что их написал Иннокентий Анненский. Однако перед нами стихи Батюшкова, 1821 год...

А вот это уже напоминает Велимира Хлебникова:

Что за кочевья чернеются Средь пылающих огней? Идут под затворы молодцы За святую Русь. За святую Русь неволя и казни Радость и слава! Весело ляжем живые За святую Русь. Дикие кони стреножены, Дремлет дикий их пастух, В юртах, засыпая, узники Видят Русь во сне. За святую Русь неволя и казни Радость и слава! Весело ляжем живые За святую Русь...

Это написал в 1830 году Александр Одоевский.

Поразительно близки "Столбцам" Николая Заболоцкого следующие стихи:

Это написал в 1830 году Александр Одоевский.

Уж луга и нивы пусты, Пахарь в хижине храпит... Братцы, что за важный вид! На большом листе капусты Вон Шишимора летит: На ковре на самолете Хитрый казнодей сидит; Полночь близко; он к работе, К черным радостям спешит... Пауков добычу крадет И высасывает мух; Он со всякой ведьмой ладит, Он наушник злых старух. В сад ли лазить кто решится К милой в ночь через забор? Вдруг Шишимора примчится, Свистнет, весь поднимет двор, Всех напустит на детину, Дворнику подаст дубину, Псов разбудит: стук и вой! И с разодранной шинелью, И с разбитой головой Путь к опасному веселью, Обтирая кровь и пот, Страстный витязь проклянет!..

Это написал в 1830 году Александр Одоевский.

Стихи эти написал соратник Грибоедова Кюхельбекер...

А вот эти стихи по ряду черт родственны есенинской поэзии:

Когда умру, смиренно совершите По мне обряд печальный и святой, И мне стихов надгробных не пишите, И мрамора не ставьте надо мной. . . . . . . . . . . . . . . . Во славу мне все чашу круговую Наполните блистательным вином, Торжественно пропойте песнь родную И пьянствуйте о имени моем. Все тлен и миг! Блажен, кому с друзьями Свою весну пропировать дано, Кто видит мир туманными глазами И любит жизнь за песни и вино!..

Это стихи Николая Языкова.

И, наконец, приведу строфы, очень напоминающие Твардовского:

Не раз мне с дела и с безделья, Не раз с унынья и с веселья, С излишества добра и зла, С тоски столичного похмелья О четырех колесах келья Душеспасительна была. Хоть телу мало в ней простору, Но духом на просторе я. И недоступные обзору Из глаз бегущие края... . . . . . . . . . . . . . . Как волны льющиеся тучи; Здесь лес обширный и дремучий, Там море жатвы золотой Все тешит глаз разнообразно Картиной стройной и живой, И мысль свободно и развязно, Сама, как птица на лету, Парит, кружится и ныряет И мимолетом обнимает И даль, и глубь, и высоту. . . . . . . . . . . . . . Так! Отъезжать люблю порою, Чтоб в самого себя войти, И говорю другим: прости! Чтоб поздороваться с собою. . . . . . . . . . . . . . Люблю по нивам, по горам За тридевять земель, как в сказке, Летать за музой по следам В стихоподатливой коляске; Земли не слышу под собой, И только на толчке, иль в яме, Или на рифме поупрямей Опомнится ездок земной...

Эти строки написаны за век с четвертью до поэмы "За далью — даль" Петром Вяземским...

Не следует понимать эти сопоставления как доказательства прямого продолжения (а тем более подражания) поэзии Пушкинской поры в творчестве позднейших поэтов. Кстати сказать, в иных случаях можно с большими основаниями предположить, что поэзия предшественника вообще была неизвестная потомку. Так, Некрасов едва ли знал поэзию Катенина, а Хлебников — приведенные стихи Одоевского, опубликованные лишь в 1922 году, в год смерти Хлебникова.

Существо дела именно в том, о чем уже было сказано: Пушкинская эпоха это та полнокровная юность русской поэзии, которая в той или иной форме воплотила в себе ее основные грядущие возможности и стремления.

Впрочем, естественно может возникнуть вопрос: почему выше не дано сопоставлений с такими поэтами XX века, как Маяковский, Пастернак, Цветаева и т. п. Это обусловлено тем, что названные поэты, имеющие много общего, в значительной степени обращались — через голову Пушкинской эпохи — к русской поэзии XVIII века. Об этом убедительно говорится в ряде исследований по истории русской поэтической культуры.

В творчестве названных поэтов мы найдем мощные отзвуки поэзии Ломоносова, Хераскова, Державина, Василия Майкова, Радищева. Обратимся, например, к наследию наиболее известного и величайшего поэта XVIII века Гавриила Державина.

Его "Песню рудокопов" так и хочется записать "лесенкой" Маяковского:

Пусть горы могут сталью стать: Не устать Нам ломать их, разбивать, Рассыпать, Серой, порохом все рвать! Когда ж там вдруг Гром грянет: бух! Сколь всякий из нас рад!

Такие стихи не сыщешь у поэтов Пушкинской эпохи.

А вот державинские строфы, явно напоминающие стих Марины Цветаевой:

Как ночь с ланит сверкай зарями, Как вихорь — прах плащом сметай, Как птица — подлетай крылами И в длани с визгом ударяй. Жги души, огнь бросай в сердца От смуглого лица. . . . . . . . . . . Да вопль эвоа! ужасный, Вдали мешаясь с воем псов, Лиет повсюду гулы страшны, А сластолюбию любовь. Жги души, огнь бросай в сердца От смуглого лица.

Или, наконец, стихи Державина, по своему образному строю близкие раннему Пастернаку, — стихи о взбесившихся конях:

С борозд кровава пена клубом И волны от копыт текут. Уже, в жару ярясь сугубом Друг друга жмут, кусают, бьют И, по распутьям мчась в расстройстве, Как бы волшебством обуяв, Рвут сбрую в злобном своевольстве; И, цели своея не знав, Крушат подножье, ось, колеса, Возница падает под них. Без управленья, перевеса, И колесница вмиг, Как лодка, бурей устремленна, Без кормщика, снастей, средь волн Разломана и раздробленна В ров мрачный ввержется вверх дном, Рассбруенные Буцефалы, Томясь от жажды, от алчбы, Чрез камни, пни, бугры, забралы Несутся, скачут на дыбы... И в толь остервененьи лютом, Все силы сами потеряв, Падут стремглав смердящим трупом, Безумной воли жертвой став...

Часть вторая

ЧТО ТАКОЕ СТИХ

Глава первая

ЗАЧЕМ НУЖЕН СТИХ?

Мы все время говорим о стихе, однако само это явление пока еще не определено с должной конкретностью. Пора разобраться в нем, уяснить его цель, его природу, его строение. Но сделать это не так‑то просто.

И, прежде всего, нужно решить вопрос: в чем "цель" стиха, зачем слагаются стихи, почему человек не мог удовлетвориться прозаическим искусством слова? Лишь, ответив, так или иначе, на этот вопрос, можно говорить о самой природе стиха, то есть о стихе как "средстве", которым достигается определенная "цель". Итак, первый наш вопрос: для чего нужен стих?

Обратимся к истории стиха, к его истокам. Можно смело утверждать, что стих рождается вместе с искусством слова, как таковым. Точнее говоря, искусство слова только и могло родиться в более или менее очевидной ритмической форме.

Казалось бы, естественно предположить, что как раз вначале словесное искусство было прозаическим, а потом уже выработалась более изощренная форма — стихотворная. Но в действительности это не так. Художественная проза гораздо моложе поэзии, стиха.

Характерно, что даже и теперь еще, стремясь определить понятие "проза", люди — в том числе и теоретики литературы — определяют ее "через стих", указывая ее отличия от стиха. Вот, например, определения из новейших словарей литературных терминов:

"Проза — художественное произведение, изложенное обычной, свободно организованной, а не мерной, стихотворной речью" (Л. Тимофеев и Н. Венгров. "Краткий словарь литературоведческих терминов").

"Проза — как стилевая категория — противоположна поэзии (и стиху)... Характерная черта прозы — отсутствие законченной системы композиционных повторов, присущих поэзии" (А. Квятковский. "Поэтический словарь").

Конечно, эти определения несовершенны, ибо они, в сущности, сводятся к тезису: проза — это не стихи. Но закономерна сама их распространенность. Проза (художественная) окончательно сложилась сравнительно недавно, и в ней до сих пор — вольно или невольно — видят своего рода "исключение", "отклонение" от стиха.

Разумеется, люди всегда говорили и писали прозой; но когда наши далекие предки ставили перед собой цель создать произведение словесного искусства, они неизбежно так или иначе ритмизовали речь, придавали ей стихотворную форму или хотя бы форму ритмической прозы (в которой речь слагается из соразмерных отрезков, разделенных паузами, и включает в себя различного рода созвучия, синтаксические повторы, симметричные интонационные приемы).

Так, например, произведения древнерусского искусства слова: "Слово о полку Игореве", "Повесть о приходе Батыя на Рязань", "Задонщина" и другие предстают как проза только для поверхностного взгляда, и, прежде всего потому, что они записаны как проза, без разделения на строчки, на отдельные стихи (так тогда было принято записывать — уже хотя бы в силу дороговизны древней бумаги — пергамента). Но чаще всего эти произведения нетрудно разбить на естественно выделяющиеся стихотворные строки, или же соразмерные отрезки ритмической прозы.

Важно иметь в виду, что собственно художественные произведения древнерусской словесности создавались не столько для чтения, сколько для исполнения вслух. Запись текста выступала как своего рода ноты, по которым воссоздавалось реальное, то есть звучащее, бытие произведения. Иначе и невозможно объяснить ритмическую природу древнерусских повествований: ведь при чтении глазами она, в сущности, незаметна.

Явно для устного произведения предназначены, например, произведения крупнейшего русского художника слова эпохи Андрея Рублева (XV век) Епифания, прозванного Премудрым. Воспевая одного из своих героев, русского миссионера Стефана, создавшего письменность для Пермской земли (то есть для коми‑зырян), Епифаний предается, по его собственному определению, "плетению слов", стремясь сделать речь "устроенной, ухищренной, удобренной, совершенной". Он обращается к Стефану:

...Аз многогрешный И неразумный Последуя словесем Похвалении твоих, Слово плетущи И слово плодящи И словом почтити мнящи, И от словесе похваление собирая, И приобретая, И приплетая, Паки глаголя: — Что еще тя нареку, Вожа заблудшим, Обретателя погибшим... Поганым спасителя, Бесам проклинателя, Кумирам потребителя, Идолам попирателя, Богу служителя, Мудрости рачителя, Целомудрия делателя, Правде творителя, Книгам сказателя, Грамоте Пермьстей списателя...[37]

Конечно, с современной точки зрения эти стихи недостаточно стройны и примитивны по характеру своих рифм. Но все же это стихи, и по‑своему они замечательны. Прочтите их вслух: какая завораживающая сила и энергия слышится в них! Можно ясно представить себе, какое сильное воздействие оказывали они на русских людей XV века, раздаваясь под гулкими сводами московских соборов:

Поганым спасителя!

Бесам проклинателя!

Кумирам потребителя!

Идолам попирателя!

Правде творителя!

Книгам сказателя!

Грамоте Пермьстей списателя!

Эта "устроенная" перекличка слов напоминает торжественный перезвон колоколов...

К сожалению, до сих пор во многих соответствующих пособиях историю русского стиха ведут, лишь начиная с XVII с века (когда появились ничуть не более "стройные", чем строфы Епифания, силлабические вирши) или даже с XVIII века, с творчества Тредиаковского и Ломоносова. Древнерусское же словесное искусство относят к прозе.

Между тем в прозе создавались тогда лишь словесные произведения, не имеющие непосредственно художественных целей. Еще Кирилл Туровский, выдающийся русский мыслитель и поэт XII века, разделил всех пишущих на два рода: "Историки и витии, то есть летописцы и песне творцы", — говорит он в одном из своих "слов". "Песнетворец" — это и есть древнерусское название поэта.

Ровно восемьсот лет назад Кирилл Туровский так воспевал дело поэта:

Ныне ратаи слова,

Словесные унца к духовному ярму приводяще,

И крестное рало в мысленных браздах

погружающе,

И бразду покаяния начертающе,

Семя духовное высыпающе,

Надеждами будущих благ веселятся[38].

Эта речь не так строго организована и упорядочена, как речь Епифания Премудрого; но, во всяком случае, несомненно, что перед нами не проза в собственном смысле слова, а своеобразное явление ритмической, в конечном счете, поэтической речи.

Проза как художественная форма, как признанный род словесного искусства складывается лишь в новой литературе. Так, на Западе она рождается в эпоху Возрождения (XIV‑XVI вв.), а становится вполне законной формой лишь в XVIII веке. В России художественная проза зарождается в XVII веке (прежде всего в великих творениях Аввакума Петрова) и обретает совершенство лишь в зрелом творчестве Пушкина, в повествованиях Гоголя и Лермонтова. Еще в 1825 году Пушкин, отметив, что "русская поэзия достигла уже высокой степени образованности", справедливо утверждал: "Проза наша так еще мало обработана, что... мы принуждены создавать обороты для изъяснения понятий самых обыкновенных"[39]. Правда, именно Пушкин в поразительно краткое время "обработал" русскую прозу.

Вполне естественно, что вплоть до XIX века, а нередко и позже письменность разделяли на поэзию (то есть стихи), под которой понимали все художественные произведения, и прозу, к которой относили произведения науки, философии, публицистики и т. д.

Но почему искусство слова могло сложиться только лишь в поэтической, стихотворной форме? На этот вопрос можно бы ответить совсем просто, указав на то, что все искусство вообще возникло как явление ритмизованное или если речь идет о пространственных искусствах — строго симметричное. Так, например, современному театру, где актеры действуют и говорят подобно тому, как люди действуют и говорят в реальной жизни (хотя это вовсе не значит, что спектакль не обладает своим особым ритмом), предшествует театр, облаченный в законченно ритмическую форму, театр, слагающийся из танца, ритмизованной пантомимы, из пения и стройной декламации, театр, пронизанный музыкой и пространственной симметрией (определяющей расположение актеров и строение сцены в целом). Театр, так сказать, "прозаический" — это явление нового времени. Древний и средневековый театр вообще подобны оперно‑балетному представлению, а не современному драматическому спектаклю. Таково же, в сущности, и соотношение древней поэзии и новейшей прозы.

Но мы не можем говорить здесь о судьбах искусства в целом. Обратимся к нашему предмету — искусству слова. Почему оно рождается в ритмической форме? Вопрос этот очень сложен. Правда, во многих работах о стихе дается крайне простое объяснение причины рождения стиха: ритм, говорят иные теоретики, вообще очень сильно воздействует на человека, как бы настраивает его сознание на "волну" произведения, подчиняет себе все восприятие. И именно потому поэты используют стих.

Подобная точка зрения имеет свои основания — особенно если речь идет об истоках поэзии. И все же она едва ли способна объяснить существование стиха, хотя и вполне уместна при разговоре о его происхождении.

Общеизвестно, что искусство слова, поэзия зарождаются еще в устном народном творчестве, в фольклоре. Вместе с тем следует отдавать себе отчет в том, что древний фольклор — это еще не поэзия, как таковая, в собственном своем существовании. Ибо древние фольклорные произведения не были чисто словесным явлением. Они существовали как нераздельное единство слова, музыки, танца, обряда (то есть зачатков театрального представления) и даже того или иного практического действия (как трудовые и военные песни).

Это единство слова, музыки, танца и т. д. с необходимостью было ритмизованно. И дело не только в том, что танец или музыка невозможны без ритма. Ритмичность произведений народного творчества, как показали многие исследователи, имеет глубокие корни. Она порождена органической ритмичностью трудовых процессов и даже чисто физиологической потребностью ритма в любой практической деятельности человека — в том числе в ходьбе, беге, дыхании, — потребностью, которая, кстати сказать, есть не только у человека, но и у животных (обратим внимание на то, что "танцы" животных, например, так называемые "брачные танцы" и "пение" птиц, имеют явственную ритмичность[40]). А древнее народное творчество было органически связано с деятельностью людей вообще, и когда речь становилась элементом художественного произведения, входила в него как одна из сторон сложного целого, она закономерно обретала ритмичность.

Надо отдавать себе отчет в том, что, читая теперь записи древних песен и сказаний, мы воспринимаем не народное творчество в подлинном его виде, а только своего рода либретто многогранного художественного целого, его "текстовку". Но именно благодаря тому, что фольклор был единством слова, музыки, танца, пантомимы, сама его словесная "партия" неизбежно ритмизовалась, причем гораздо более последовательно, чем это можно видеть в записях песен; в этих записях сохраняются только следы той стройной ритмичности, которой обладало древнее единство слова, музыки, танца. И когда на почве устного народного творчества начало складываться искусство слова как таковое, в собственном своем бытии, оно естественно наследовало ритмическую природу фольклора.

Казалось бы, все ясно. И этой мнимой ясностью удовлетворяются некоторые теоретики поэзии. Но естественно возникает вопрос: а почему, собственно, искусство слова должно было сохранить ритмическую форму и после того, как оно выделилось из древнего единства танца, музыки, пения, обряда? Сама по себе эмоциональная (и даже физиологическая) действенность ритма не может ничего объяснить, особенно если вспомнить, что проза, лишенная такого явного и строгого ритма, какой мы находим в поэзии, способна волновать нас не меньше, чем стих. В конце концов, ритм как таковой ни в коей мере не представляет собой собственно "художественное" явление: он характерен для любой деятельности человека.

Если же исходить из того, что когда‑то художественная речь неизбежно обретала ритм в силу своей связи с музыкой, танцем и т. д., окажется, что стих, поэзия вообще — это некий "пережиток", реликтовое явление, сохранившееся по инерции, свидетельствующее о какой‑то неистребимой косности человека.

Существуют, впрочем, особенные сферы устного народного творчества, в которых слово с самого начала выступало более или менее самостоятельно, обособленно. Таковы, например, заговоры, пословицы, поговорки[41]. И эти жанры фольклора сыграли, по‑видимому, не меньшую роль в становлении поэзии, искусства слова. Они изначально были ритмическими. Вот характерный образчик древнего заговора, призванного остановить кровь:

— Ты, конь, рыж, кровь не брыжь;

ты, конь, карь, а ты, кровь, не кань.

Или, скажем, великолепно сработанная, похожая на изделие искусного чеканщика пословица:

— Назвался груздем — полезай в кузов.

Или более простая, чисто рифменная пословица:

— Написано пером — не вырубишь топором.

Почему эти словесные произведения создавались в ритмизованной форме?

Можно назвать целый ряд различных причин, обусловивших рождение таких прообразов поэзии.

Во‑первых, ритмическое (или — в данных случаях — скорее, рифменное) оформление как бы сообщало слову своего рода "магическую", заклинающую силу. Это особенно очевидно выступает в заговорах. Созвучие слов "подтверждает" их власть, таящиеся в них возможности. Но своего рода заклинающая сила есть и в созвучиях пословиц. "Написано пером — не вырубишь топором". Это созвучие как бы удостоверяет правоту, истинность высказанной мысли, ее объективно необходимый, а не случайный, произвольный характер.

Властность стихотворной формы обнажено выступает, например, в обычных детских "дразнилках", в которых зарифмовано имя того, кого дразнят. Созвучие вроде "наш Борис — из рода крыс" делает дразнилку словно бы неопровержимой; сам язык "подтверждает" правоту высказывания.

Во‑вторых, ритмическая форма удостоверяет, подчеркивает особенную значимость высказывания. Эта значимость может быть весьма различной: ритм "свидетельствует" и об особой возвышенности, торжественности слова (например, в стихотворных надписях на монументах) и — в других случаях напротив, о несерьезности, о шутке (например, в иронических альбомных стихах), шутке, которая без ритмического одеяния была бы, возможно, обидной, как в свою очередь могла бы показаться смешной вне стиховой формы иная торжественная надпись.