Творчество Томаса Мура в русских переводах первой трети XIX века

Исследователями установлены многочисленные факты влияния творчества Мура на Лермонтова в процессе его работы над поэмой "Демон", причем данное влияние проявилось в отдельных эпизодах этой поэмы и свелось “к немногим чертам, в сжатой форме взятым у пространного изложения"39, в чем мы, в частности, убедились, говоря о перекличке между «Демоном» и «ирландской мелодией» Мура «Как иногда блистает луч на поверхности вод…» («As a Beam o'er the Face of the Waters may glow…»). Из второй части «Лалла Рук» «Рай и пери» («Paradise and Peri»), помимо символического образа пери, Лермонтов заимствует образ падающей из глаз растроганного Демона «тяжелой слезы», предельно значимый для муровского описания – именно слеза кающегося грешника, принесенная пери, помогает ей после нескольких бесплодных попыток получить прощение и возвратиться в Эдем. Вторая часть «Лалла Рук», известная российскому читателю благодаря переводу В.А.Жуковского «Пери и ангел» и «повести в стихах» А.И.Подолинского «Див и пери», перекликается, по мнению Н.П.Дашкевича, с лермонтовским «Демоном» и тематически: в обоих произведениях разрабатывается сюжет «любовь падшего ангела к смертной деве»40.

В четвертой вставной поэме "Лалла Рук" "Свет гарема" ("The Light of the Haram") Лермонтов мог заинтересоваться лирической увертюрой, содержащей описание экзотики Кашмирской долины, меняющей свой облик в зависимости от времени суток. Несколько условный восточный колорит, характерный для предложенного Муром рассказа, можно видеть и в начале "Абидосской невесты" Байрона, где создан символический образ Страны Солнца, однако сочетание экзотики, лирического восторга и какого-то мучительного припоминания всего пережитого при изображении картин Грузии в III–IV строфах первой части окончательной редакции лермонтовского "Демона" позволяет обнаружить общее сходство (пусть и лишенное сколько-нибудь определенных проявлений) именно с описанием Мура. "Отдаленный отблеск сверкающего образа" Нурмагалы, героини "Света гарема", Э.Дюшен видит в портрете Тамары, содержащемся в VI–VII строфах окончательной редакции "Демона", и доказывает свои слова сопоставлением известных лермонтовских строк ("Но луч луны, по влаге зыбкой // Слегка играющий порой, // Едва ль сравнится с той улыбкой, // Как жизнь, как молодость, живой"; т. 2, с. 50) с рассказом о красоте Нурмагалы в поэме Мура: "Это было живое очарование, которое, как луч в полупрозрачные дни светлой осени, играло то тут, то здесь, неся свой блеск с губ на щеки, ис них на глаза <…>. Ее смех, полный жизни <…>, шел из глубины ее души. И кто мог сказать, где чаще всего он сверкал? Губы, щеки, глаза, – все в ней сияло"41.

О сходстве различных редакций “Демона” с поэмой Мура "Любовь ангелов" (“The Loves of the Angels”), написанной в 1823 г., писал еще А.Д.Галахов в 1858 г.42, однако подробное сопоставление двух текстов связано с именами лермонтоведов рубежа XIX–XX вв. – Н.П.Дашкевича, Э.Дюшена, С.В.Шувалова. Справедливо отмечая тематическую близость двух произведений, показывающих взаимную любовь ангелов и дочерей земли и решающих в пользу чувства романтический конфликт чувства и разума, лермонтоведы шли по пути выявления конкретных муровских реминисценций у Лермонтова. Первая строфа седьмой редакции «Демона» представляет «печального Демона», в душе которого теснятся воспоминания о временах, когда не было «ни злобы, ни сомненья»: «Когда сквозь вечные туманы, // Познанья жадный, он следил // Кочующие караваны // В пространстве брошенных светил» (т.2, с.47). Для второго ангела в «Любви ангелов» Мура звезды также были «возвышенным виденьем», «первой страстью <…> сердца»: «Там, в безмолвном полете я следил за их бегом чрез эти безмерные пустыни, настойчиво спрашивая их о душе, которую они заключали в себе»43.

Первый ангел в поэме Мура пленился земной девушкой по имени Леа, увидев ее с небесной высоты "полускрытою прозрачным кристаллом ручья", после чего стал проводить "день и ночь <…> в окрестностях этой реки", – в "Демоне" Лермонтова страсть к Тамаре также вспыхивает у героя во время блужданий "над грешною землей": "Немой души его пустыню // Наполнил благодатный звук – // И вновь постигнул он святыню // Любви, добра и красоты!.." (т.2, с.51). Третий ангел в поэме Мура пленился красотой Наны, заслышав издали ее игру на лютне, а затем проникнув "в священное место, избранное ею для молитвы", – во второй редакции лермонтовского произведения, относящейся к началу 1830 г., Демон слышит из кельи монастыря "прекрасный звук,// <Подобн>ый звуку лютни" (т.2, с.454) и прекрасное пение, после чего оказывается очарован монахиней. В первой редакции "Демона" (1829) героя, взволнованного голосом монахини, охватывает состояние неподвижности ("…он хочет прочь тотчас. // Его крыло не шевелится"; т.2, с.452), – в то же состояние впадает первый ангел в поэме Мура, когда возлюбленная, услышав божественное слово, улетает от него, скрывается из виду ("…мои крылья были бессильны <…>: так повелел оскорбленный Бог").

Наибольшую близость лермонтовскому "Демону" обнаруживают описанные Муром взаимоотношения второго ангела и его возлюбленной Лилис. Желая понравиться Лилис, ангел является ей во снах, будит фантазии и неясные желания, – то же происходит в лермонтовской поэме, где Демон, прежде чем предстать перед Тамарой, вызывал у нее "невыразимое смятенье", "восторга пыл", навевал "сны золотые" (т.2, с.57). Наконец, представ перед Тамарой, Демон в седьмой, окончательной редакции поэмы рисует пространную обольстительную картину чудес: "Лучом румяного заката // Твой стан, как лентой, обовью, // Дыханьем чистым аромата // Окрестный воздух напою; // Всечасно дивною игрою // Твой слух лелеять буду я; // Чертоги пышные построю // Из бирюзы и янтаря; // Я опущусь на дно морское, // Я полечу за облака, // Я дам тебе всё, всё земное – // Люби меня!.." (т.2, с.70). Второй ангел у Мура соблазняет Лилис, проникая в ее сознание, читая каждую ее мысль, удовлетворяя владевшую возлюбленной пламенную жажду знания всего редкого, "что заключают в себе <…> земля и небо". Стремясь усилить блеск красоты Лилис, ангел у Мура приносит ей всевозможные украшения и при этом сознается, что "не было ничего прекрасного, великого и любопытного", чего бы он, по желанию возлюбленной, не отыскал "с нетерпением <…> живым и нежным". Исполнив просьбу своей земной возлюбленной, ангел предстал перед ней во всем блеске небесного величия, сжал Лилис в объятиях, однако исходивший от него пламень сжег девушку, – так же и Тамара в лермонтовской поэме гибнет, уничтоженная "смертельным ядом <…> лобзанья" (т. 2, с. 71) Демона.

М.П.Алексеев считает, что наблюдаемое сходство отдельных деталей в "Любви ангелов" Мура и "Демоне" Лермонтова остается поверхностным, "аналогии и текстологические параллели между ними недостаточно убедительны"44. Свое мнение ученый аргументирует наличием у Лермонтова сходных мотивов с другими произведениями той эпохи – поэмой французского писателя Альфреда де Виньи «Элоа» и «мистерией» Байрона 'Небо и земля"45. Действительно, влияние указанных произведений на Лермонтова вполне очевидно, о чем писали еще в начале XX в. Э.Дюшен, С.В.Шувалов, С.И.Родзевич46, однако это никоим образом не преуменьшает значимости приведенных выше аналогий, убедительно доказывающих, что Лермонтов внимательно читал поэму Мура и творчески переосмысливал содержащийся в ней материал, развивая тему непокорности судьбе не только в «Демоне», но и в поэме «Мцыри».

Влияние характерной для Мура "мистериальной" трактовки темы с чертами ориентальной аллегории"47 можно усматривать и в ранних поэмах Лермонтова «<Азраил>» (1831) и «Ангел Смерти» (1831), замысел которых непосредственно связан с «Демоном». В частности, Азраил, персонаж мусульманской мифологии, ангел смерти, принимающий у умирающего его душу вместе с последним вздохом48, выступает у Лермонтова как полуземное, полунебесное существо. Черновой автограф «Ангела Смерти», хранящийся в ИРЛИ, сопровождает авторская заметка, проясняющая творческий замысел: «Ангел Смерти при смерти девы влетает в ее тело из сожаления к любезному и раскаивается, ибо это был человек мрачный и кровожадный <…>; ангел уже не ангел, а только дева, и его поцелуй не облегчает смерти юноши, как бывало прежде, <демон> Ангел покидает тело девы, но с тех пор его поцелуи мучительны умирающим»49.

Таким образом, в работе над многими произведениями больших форм и, в особенности, над поэмой "Демон" Лермонтов обращался к поэтическим открытиям Томаса Мура, некоторым мотивам и символическим образам из его творчества. Отдельные художественные детали, проникая из сочинений Мура, гармонично вписывались в оригинальные авторские произведения Лермонтова, становились частью эстетики русского поэта, помогали ему осмысливать значимые философские проблемы, характеры и духовно-нравственные ориентиры своих героев.

В русском переводе 1833 г. Лермонтову было известно еще одно значительное произведение Томаса Мура – написанный в 1825 г. философский роман "Эпикуреец" ("The Epicurean"). Зная о продуктивном использовании сюжетной основы романа в поэме С.Е.Раича "Арета", А.Н.Гиривенко предлагает рассматривать "Эпикурейца" в связи с мотивом путешествия, странничества в "Герое нашего времени" Лермонтова50, однако данный вопрос, хотя и поставлен правомерно, все же нуждается в дополнительном изучении посредством привлечения широкого историко-культурного контекста эпохи.

III

В лермонтоведении традиционно отмечалась склонность русского поэта к проведению биографических параллелей между собой и Байроном, причем нередко всё это воспринималось как нечто напускное, удачно выбранная «поза», и только исследование Н. Я. Дьяконовой, в основу которого легло сопоставление дневников Байрона и лермонтовской прозы, отражавшей традиции великого английского предшественника, убедительно показало, что проводимые Лермонтовым аналогии имели не поверхностный, а глубокий внутренний характер, базировались на стремлении проникнуть в закономерности бытия человека и окружающего мира, выстроить жизнь художественных образов, в результате чего в лермонтовском сознании формировался прототип журнала Печорина51. Лермонтов внимательно прочел в 1830 г. письма и дневники Байрона, изданные Томасом Муром52, и эта книга пробудила в нем и без того имевшееся стремление к славе, ко всему новому и романтичному.

Свое знакомство с книгой Томаса Мура Лермонтов засвидетельствовал в помете, оставленной на автографе стихотворения "К***" ("Нe думай, чтоб я был достоин сожаленья…", 1830): "Прочитав жизнь Байрона (<написанную> Муром)"53. В послании «К***», представляющем собой своего рода итог внимательного прочтения байроновской биографии, Лермонтов говорил о своей духовной близости Байрону, о своем желании повторить его яркую трагическую судьбу: «Я молод; но кипят на сердце звуки, // И Байрона достигнуть я б хотел; // У нас одна душа, одни и те же муки, – // О, если б одинаков был удел!..» (т.1, с.242). Упоминая «закат в горах, пенящиеся волны // И бурь земных и бурь небесных вой» (т.1, с.242), Лермонтов вспоминал свою детскую поездку на Кавказ для лечения и ненавязчиво проводил параллель с горным климатом, выбранным матерью для Байрона-ребенка, поправлявшегося после тяжелой болезни. Для Лермонтова было ценным мнение Мура о том, что пробуждение таланта Байрона можно отнести к «диким и величественным» горным местам, темным вершинам Лох-на-Гара, «среди которых он провел свое детство» (р.15)45. Описание «заката в горах» остается значимым для Лермонтова на протяжении всего его творческого пути, в частности, его можно видеть в стихотворениях «Кавказ» (1830), «Люблю я цепи синих гор…» (1832), одной из редакций позднейшего "Посвящения к поэме «Демон» («Тебе, Кавказ, суровый царь земли…»).

В стихотворении "К***" ("Не думай, чтоб я был достоин сожаленья…") содержится реминисценция из переведенной И.И.Козловым "Бессонницы" Томаса Мура: "Cмотрю ли вдаль – одни печали; // Смотрю ль кругом – моих друзей// <…>// Метели бурные умчали" (И.И.Козлов)55 – «Гляжу назад – прошедшее ужасно; // Гляжу вперед – там нет души родной» (М.Ю.Лермонтов; т.1, с.242). В 1838 г. тот же мотив одиночества с учетом характерной смысловой структуры варьировался Лермонтовым в стихотворении «Гляжу на будущность с боязнью…».

В автобиографических заметках и некоторых стихотворениях Лермонтова, относящихся к "сушковскому циклу", также обнаруживаются детали, позволяющие говорить о пристальном изучении русским поэтом биографии Байрона, написанной Муром. В начале 1830 г. Лермонтов оставил такое замечание: "Когда я начал марать стихи в 1828 году [в пансионе], я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же, – это сходство меня поразило!" (т.4, с.353). Вероятно, под влиянием истории с дневниковыми записями Байрона Лермонтов и начал в 1830 г. относительно регулярно делать записи биографического характера, набрасывать в отдельной тетради планы и сюжеты будущих произведений. Перефразируя слова В.Альфьери о том, что рано проснувшаяся для чувства душа "избрана для изящных искусств" (эти слова приведены в книге Мура в сноске на с. 17), Лермонтов в одной из автобиографических заметок утверждал, что "ранняя страсть означает душу, которая будет любить изящные искусства" и при этом делал характерное дополнение: "Я думаю, что в такой душе много музыки"56. По наблюдению А.М.Зверева, в книге о Байроне Лермонтов, начинавший свой творческий путь, нашел «исключительно яркий образец последовательно осуществляемого единства исходных идей, повседневного поведения и поэзии единства всего жизненного опыта»57.

На основе автобиографических записей Лермонтова и книги Мура о Байроне А.Глассе провела сопоставление биографий двух поэтов, позволившее выявить интересные аналогии, свидетельствующие о моделировании Лермонтовым своей судьбы в духе романтического жизнетворчества. Так, Мур рассказывал, что чувство, внешне схожее с любовью, впервые охватило Байрона в восьмилетнем возрасте (р. 17), – Лермонтов признавался, что, как и Байрон, "в ребячестве пылал уж <…> душой" (т. I, с. 242), что "знал уже любовь, имея десять лет от роду" (изд. 1957, т. VI, с. 385). Согласно книге Мура, второй любовью Байрона в двенадцать лет была его двоюродная сестра Маргарита Паркер (р. 35–36), – так же и двенадцатилетний Лермонтов был безнадежно влюблен в двоюродную сестру и даже украл у предмета вожделения "бисерный синий снурок" (изд. 1957, т. VI, с. 387). Мур сообщал, что гадалка, к которой обратилась мать Байрона, предсказала, что он будет великим человеком, имеет опасность быть отравленным до достижения совершеннолетия, но преодолеет эту опасность и дважды вступит в брак, причем второй раз с иностранкой (р. 37–38), – очень похожее предсказание судьбы своего внука Михаила слышала Е.А.Арсеньева на Кавказе (изд. 1957, т. VI, с. 387). Запись Лермонтова "Мое завещание" ("Похороните мои кости под этой сухою яблоней; положите камень; и – пускай на нем ничего не будет написано, если одного имени моего не довольно будет доставить ему бессмертие!"; изд. 1957, т. VI, с. 387) является вольным прозаическим переводом приводимого Муром стихотворения Байрона ''A Fragment'': “My epitaph shall be my name alone; // If that with honour fail to crown my clay, // Oh may no other fame my deeds repay; // That, only that, shall single out the spot; // By that remember'd, or with that forgot” (p. 52).

Наконец, А.Глассе обращает внимание на поразительное сходство изложенной Муром истории третьей любви шестнадцатилетнего Байрона к восемнадцатилетней соседке по имению Мэри Энн Чаворт и истории взаимоотношений Лермонтова и Е.А.Сушковой. По ее наблюдению в "сушковском цикле" отразились мысли двух стихотворений Байрона, приведенных Муром и связанных с личностью Мэри Энн Чаворт, – "Стансы к*****, написанные при отплытии из Англии" (“Stanzas to *****, on Leaving England”) и “Послание к другу в ответ на стихи, увещевающие автора быть веселым” ("Epistle to a Friend in Answer to some Lines exhopting the Author to be cheerful and to banish care"). По замечанию Мура, эти байроновские стихи показывают, "с какой настойчивостью он возвращался к разочарованию в своей ранней любви как главной причине всех своих переживаний и ошибок, настоящих и будущих" (р.301).

Переживания, испытанные Лермонтовым, были предельно близки любовной драме великого английского поэта, и потому А.Глассе без особых сложностей находит отзвуки указанных выше байроновских стихов в "Стансах" ("Взгляни, как мой спокоен взор…"), "Ночи" ("Один я в тишине ночной…"), "К***" ("Когда к тебе молвы рассказ…"), "Подражании Байрону", ранней и поздней редакциях стихотворения "У ног других не забывал…"58. Символично, что во всех названных лермонтовских произведениях содержатся заимствования только из двух стихотворений Байрона, – тех самых, которые приводит в своей книге Мур. Пройдет всего два года, ив 1832 г. Лермонтов решительно отделит себя от Байрона, преодолев этап проведения жизненных аналогий: «Нет, я не Байрон, я другой, // Еще неведомый избранник, // <…> // Я раньше начал, кончу ране, // Мой ум немного совершит; // В душе моей, как в океане, // Надежд разбитых груз лежит» («Нет, я не Байрон, я другой…»; т.1, с.423).

Как видим, книга Томаса Мура "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни" была для Лермонтова основным источником сведений о жизни и творчестве великого английского поэта и, более того, именно по книге Мура Лермонтов знал отдельные байроновские произведения, оказавшие на него существенное влияние при создании "сушковского цикла", других стихов, относящихся к 1830 году.

Глава третья

Произведения Томаса Мура в русских переводах 1820–1830-х гг

§ 1. Томас Мур и его русские переводчики 1820–1830-х гг

I

В 1820-е гг. произошло знакомство российских читателей с циклом «Ирландских мелодий» («Irish Melodies») Томаса Мура, привлекшим внимание многих русских поэтов и переводчиков. «Я собирался заказать тебе перевести несколько пиес или хотя одну из „Irish Melodies“ de Moore, – писал А.И.Тургенев П.А.Вяземскому в октябре 1823 г. – Они переведены и на французский: „Mélodies Irlandaises“, хотя и слабо. Достань и прочти»1.

Вяземский внимательно следил за творчеством Мура, однако только спустя годы смог выполнить просьбу А.И.Тургенева, осуществив перевод "ирландской мелодии" Мура "Whene’er I see those smiling eyes…", входившей в седьмой выпуск "Irish Melodies". Перевод под названием "Когда мне светятся глаза, зерцало счастья…" был опубликован в "Северных цветах" на 1829 год, причем этот номер альманаха Вяземский незамедлительно переслал А.И.Тургеневу. "Получил ли ты Цветы на нынешний год, – интересовался Вяземский у А.И.Тургенева в 1829 г. – Тут есть перевод мой одной ирландской мелодии: покажи ее Муру. Этому Фоме должно будет, как и тому, дать тронуть пальцем, а на слово он никак поверить не может. Первою строфою я доволен; перевод четырех начальных стихов второй затруднителен, а вклеить в стих: сердце оледенелое или пылающее за ним – невозможно по стопосложению нашему. Никак не уломаешь сердца"2.

В альбом Софьи Николаевны Карамзиной, старшей дочери писателя3, П.А.Вяземский собственноручно внес свое переводное стихотворение «Когда мне светятся глаза, зерцало счастья…», причем эта запись, сделанная на седьмом листе альбома, имела некоторое разночтение с печатным вариантом 2–4 стихов второй строфы4. Разночтения в перечислении возможных тлетворных воздействий времени на человека вместе с тем не изменили основной мысли произведения, убедительно переданной в переводе П.А.Вяземского: «While youth, that now like snow appears, // Ere sullied by the darkening rain, // When once’t is touched by sorrow’s tears // Will never shine so bright again» (T.Moore)5 – «А юность светлая, на солнце жизни ясной // Блестящая, как снег, не тронутый дождем, // Когда в слезах тоски утратит блеск прекрасный, // Уж не взыграет вновь померкнувшим огнем» (перевод П.А.Вяземского)6.

С творчеством Т.Мура опосредованно связано стихотворение Вяземского “Слеза” (1829). А.Н. Гиривенко обратил внимание на то, что появление этого произведения инспирировано переводом В.Н. Олина “К плачущей Юлии” (1824) из цикла “Юношеских стихотворений” Мура, причем у Вяземского “не только творчески осмыслен образно-тематический план, но и появляется характерный ориентальный колорит (связанный с бытованием эмблематики “слезы” в русской романтической поэзии)” 7.

Вяземский хорошо знал о встречах А.И.Тургенева с выдающимися английскими писателями, а потому в его письмах в Лондон можно встретить просьбу узнать у Мура, "который из портретов Байрона вернейший", уточнить у Мура или Вальтера Скотта их отношение к возможной переработке собственных произведений прежних лет "согласно с изменением постепенным мыслей и слога"8. Интерес Вяземского к Муру был достаточно устойчивым, о чем можно судить по его критическим статьям, в которых имя ирландского поэта неизменно называлось рядом с именем Байрона: «В каком-нибудь столетии Байрон, Томас Мур, как ныне Анакреон или Овидий, попадутся под резец испытателей и цветы их яркой и свежей поэзии потускнеют от кабинетной пыли и закоптятся от лампадного чада комментаторов, антиквариев и схоластиков» («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова», 1824)9; «…некоторый отблеск восточных красок есть колорит поэзии века, <…> книги Байрона, Мура и других первоклассных поэтов современных наполнены его радужными переливами» («Сонеты Мицкевича», 1827)10.

Относя Мура к числу "первоклассных поэтов современных", Вяземский, однако, осуждал его как "истребителя" записок Байрона, которые помогли бы решить множество психологических загадок, связанных с именем великого поэта. В послесловии к публикации переводной рукописи французского путешественника Ж.—Ж.Кульмана "Свидание с Байроном в Генуе" в "Московском телеграфе" в 1827 г. Вяземский11 приводит письмо известной французской переводчицы Анны-Луизы Беллок, дающее представление об основных источниках о жизни и характере Байрона, известных его современникам. «Г-н Томас Мур писал мне года за два, что он имеет еще в руках любопытные рукописи самого Байрона и намерен со временем выдать в свет извлечения из оных, – сообщала российским читателям французская переводчица. – Приязнь, существовавшая в течение 15-ти или 20 лет между сими двумя людьми возвышенными, сходность их мнений, их обычаев и проч., удостоверяют меня, что никто лучше Мура не может сблизить нас с Байроном. Знаю, что Мур занимается пересмотрением и приведением в порядок бумаг, хранящихся у него по сему предмету, и полагаю, что он изготовит сей труд к будущему году»12. Об уничтожении Муром записок Байрона к тому времени было уже известно, а потому А.—Л.Беллок терялась в догадках относительно того, какие еще бумаги Байрона имеет в виду ирландский поэт.

Из письма А.И.Тургенева В.А.Жуковскому от 17 марта 1829 г. известно, что А.И.Тургенев уговаривал Вяземского переводить по корректурным листам книгу Томаса Мура "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни" ("Letters and Journals of Lord Byron with Notes of His Life"): "Вчера виделся с издателем Муровой биографии Байрона, книгопродавцем Мурраем, приятелем Байрона. Хочет ли Вяземский переводить или хотя в извлечении издать на русском биографию Мура и письма к нему и к прочим Байрона? Автор и издатель готовы в листах доставлять мне книгу их, которой с нетерпением ожидает читающая Европа"13. Однако замыслу А.И.Тургенева было не суждено реализоваться, поскольку русская цензура признала книгу Мура о Байроне нежелательной для распространения14. Данное обстоятельство ничуть не ослабило интереса к Байрону со стороны русского общества и, в частности, П.А.Вяземского, собиравшего автографы великого поэта и посетившего в 1838 г. Нью-Стедское аббатство. Более того, некоторая зависимость русской поэзии от выдающихся зарубежных образцов, ощущавшаяся критикой, вызывала ироничные суждения, в частности, в «Новом живописце» Н.А.Полевого15.

В записке о переводчиках Байрона в России, составленной А.И.Тургеневым по просьбе Мура в феврале 1829 г. на французском языке, дана такая характеристика переводческой деятельности П.А.Вяземского: "Le Prince Wiazemsky, l’un de nos poètes les plus spirituels, quoique parfois peu correct dans son style, a beaucoup, traduit de Byron et l’a imite dans une grande partie de ses poesies. Il avait l’intention de faire sa biographie, avant qu’el n’apprit qu’une main plus habile va lui élever "monumentum aere perennius" ("Князь Вяземский, один из самых остроумных наших писателей, хотя иногда и небрежный в своем стиле, много переводил Байрона и подражал ему в большей части своих стихотворений. Он является одним из наиболее усердных его почитателей и его счастливым подражателем. Он имел намерение написать его биографию до того как узнал, что более искусная рука собирается воздвигнуть ему "памятник, вековечнее меди")16.

Как видим, Мур получил из записки А.И.Тургенева хотя и субъективное, но достаточно полное представление о Вяземском. Субъективизм автора записки проявился в порицании Вяземского за "небрежность" слога, причем А.И.Тургенев еще в 1827 г. критиковал своего друга за отсутствие стремления к совершенствованию слога, сочетавшееся, однако, с оригинальностью и силой художественного выражения17. Несколько преувеличенной представляется оценка А.И.Тургеневым Вяземского как одного из самых усердных «подражателей» Байрону, поскольку на момент появления записки можно было назвать лишь четыре произведения русского поэта, так или иначе связанных с творчеством Байрона, – прозаический перевод отрывков из IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» (1819), «Стихи, вырезанные на мертвой голове, обращенной в чашу» (1820), стихотворения «В альбом» (1823) и «Байрон» (1824–1827).

Можно также предположить, что Мур знал Вяземского не только как переводчика Байрона, но и как переводчика одной из своих "ирландских мелодий". Это тем более реально, что А.И.Тургенев во время одной из встреч с Томасом Муром вполне мог подарить ему пересланный в Лондон П.А.Вяземским экземпляр "Северных цветов" на 1829 год. Впрочем, данная догадка реальными фактами и документальными свидетельствами пока не подтверждается.

II

К переводу стихотворения Мура «Remember thee? yes, while there's life in this heart…» из VII части «Ирландских мелодий» обратился в период пребывания в Читинском остроге поэт-декабрист А.И.Одоевский. В исповедальном лирическом размышлении «Тебя ли не помнить? Пока я дышу…» (между 1827 и 1829) Одоевский говорил о негасимой любви к отчизне, придающей смысл человеческой жизни, побуждающей к возвышенным размышлениям, великим свершениям: «Будь вольной, великой и славой греми, // Будь цветом земли и жемчужиной моря, // И я просветлею, чело вознесу…»18. Превращая «подлинные цепи каторжанина в условные символы»19, поэт в полном соответствии с традициями декабристской литературы призывал любить родину такой, какая она есть, и стремиться силой своей любви к ее преображению: «В цепях и крови ты дороже сынам, // В сердцах их от скорби любовь возрастает, // И с каждою каплею крови твоей, // Пьют чада любовь из живительных персей»20. И в этих суждениях ощущалась та пламенность, иррациональность мысли, которую, очевидно, чувствовали многие современники поэта и, в особенности, М.Ю.Лермонтов, говоривший о «темных вдохновеньях» в стихотворении «Памяти А.И.Одоевского» (1839)21. Одоевскому удалось точно передать авторское настроение и основные чувства, выраженные Муром, трепетно отзывавшимся о родной Ирландии: «Remember thee? yes, while there's life in this heart. // It shall never forget thee, all lorn as thou art; // More dear in thy sorrow, thy gloom, and thy showers, // Than the rest of the world in their sunniest hours»22. Перевод Одоевского, который можно считать одной из лучших русских интерпретаций «Ирландских мелодий», остался в рукописи и, будучи впервые опубликованным только в 1922 г.23, не оказал влияния навосприятие Томаса Мурарусским обществом в XIX в.

Н.В.Басаргин в своих "Записках", созданных в 1856 – начале 1857 г., однако опубликованных в сокращении только в 1872 г., уже после смерти автора, вспоминал, что накануне казни М.П.Бестужев-Рюмин перевел в крепости на русский язык "ирландскую мелодию" Томаса Мура "On Music" ("Музыка") из III части его цикла: "When through life unbless'd we rove, Losing all that made life dear…"24. Перевод Бестужева-Рюмина, который, по словам мемуариста, был передан при помощи охранника другим арестантам, не сохранился. Свидетельство Басаргина нельзя признать до конца достоверным, поскольку оно могло быть обусловлено его собственными литературными пристрастиями. Так, сообщение о переводе Бестужевым-Рюминым «мелодии» Мура «On Music» Басаргин сопровождал собственным прозаическим переложением данного произведения, достаточно верно передававшим мысли английского оригинала. Согласно указанию Т.Г.Снытко, в Государственном архиве Российской Федерации (бывшем Центральном государственном архиве Октябрьской революции) среди бумаг Н.В.Басаргина в фонде Якушкина имеются и литературные опыты – «переводы стихотворений Томаса Мура»26.

Б.Л.Модзалевский, изучая альбомную старину, обратил внимание на рукописный альбом, принадлежавший С.Н.Карамзиной и включавший в себя собственноручные записи, сделанные великими русскими писателями 1830-х гг., в том числе А.С.Пушкиным, М.Ю.Лермонтовым и др. Альбом открывает сделанная А.И.Тургеневым неточная запись третьей (последней) строфы стихотворения "Farewell! – But, whenever you welcome the hour…" из третьей части "Ирландских мелодий" Томаса Мура27. С творчеством Мура М.П.Алексеев связывал еще одну запись, сделанную рукой А.И.Тургенева в альбоме С.Н.Карамзиной на листе 45 и начинающуюся словами «When forc'd to part from those we love…», – если для Б.Л.Модзалевского это «английское стихотворение неизвестного <…> автора»28, то для М.П.Алексеева – неточная цитата из вошедшего в третью часть «Ирландских мелодий» Мура стихотворения «Oh! 't is sweet to think that where'er we rove…»29.

К произведениям Томаса Мура в конце 1820-х гг. обращался М.П.Вронченко – военный геодезист и географ, прославившийся своими максимально приближенными к оригиналам переводами30. Сохраняя художественную силу и глубину подлинника, Вронченко перевел шесть стихотворений из цикла «Ирландских мелодий» Томаса Мура – «Oh! banquet not in those shining bowers…» («He пируй с молодежью средь пышных садов…»), «Sail on, sail on, thou fearless bark…» («Лети, мой корабль, пернатой стрелой…»), «Oh! breathe not his name…» («Умолчим его имя, пусть там оно спит…»), «How dear to me the hour when daylight dies…» («Мне дорог час, когда бледнеет пламя дня…»), «As a beam o'er the face of the waters may glow…» («Может в зеркале вод отражаться луна…»), «Whene'er I see those smiling eyes…» («Когда я зрю сей взор прекрасный…»). Благодаря переводам Вронченко получил известность среди поэтов пушкинского круга, о чем сообщается в «Записках» Кс. А.Полевого, приводящего такое суждение А.С.Пушкина о переводах своего современника: «…они хороши, потому что дают понятие о подлиннике своем; но та беда, что к каждому стиху Вронченки привешена гирька!»31.

Вронченко и его переводы были хорошо знакомы И.В.Киреевскому, который в статье "Обозрение русской словесности 1829 г." при характеристике публикаций, осуществленных под псевдонимами М.В. и М.В-ко, называл полное имя их автора32. О долговременной известности Вронченко как переводчика Томаса Мура, равно и как переводчика других западноевропейских писателей, можно судить по высказыванию И.И.Панаева, относящемуся к 1855 г.: «Имя г. Вронченки, как переводчика Шекспира, Гете, Байрона, Мура, Мицкевича, останется почетным именем в русской литературе»33. Некоторые из «мелодий» Мура, переведенных Вронченко, впоследствии прочно вошли в круг литературного восприятия, стали объектом интереса переводчиков нескольких последующих поколений, – здесь прежде всего следует назвать «мелодию» «Oh! breathe not his name…», привлекшую внимание А.Н.Плещеева, Ф.А.Червинского, Л.Уманца, М.И.Алигер, Г.Усовой34.

Впрочем, первый русский поэтический перевод "мелодии" Томаса Мура "Oh! breathe not his name…" был, судя по всему, создан Д.П.Ознобишиным. В фонде 213 Рукописного отдела Института русской литературы РАН хранятся материалы, позволяющие судить о том, что к творческому наследию Мура Ознобишин обращался на протяжении всей своей жизни. Под № 24 в указанном фонде М.П.Алексеев обнаружил и внимательно изучил тетрадь в переплете на 140 листов "Стихотворения Д.П.Ознобишина (1823–1829 гг.)". В этой тетради, в числе прочего, имелся и перевод посвященной Роберту Эммету "ирландской мелодии" "Oh! breathe not his name…": "He зовите его, пусть спит он в безмолвье, // Где хладный с бесчестьем сложон его прах; // Пусть слезы застынут на наших очах, // Как вечерня роса на его изголовье. // Но с вечерней росы, хоть безмолвно ложится, // Свежим дерном могила его обновится, // А слезы, что льем мы, хоть льем их в тиши, // Сохранят его память живей для души"35. Ознобишин успешно передал высокий гражданственный пафос английского оригинала, сочетающийся с твердой убежденностью в торжестве идеалов свободного земного бытия. Публикация данного перевода, выполненного, согласно датировке в рукописи, в 1826 г., состоялась несколько позже, в альманахе «Зимцерла» на 1829 год, причем в оглавлении рядом с названием вместо фамилии автора был указан криптоним "Ш", отсутствие которого в числе известных псевдонимов Ознобишина36 побуждает А.Н. Гиривенко осторожно говорить о предполагаемом авторе русского перевода37.

В той же тетради Д.П.Ознобишина М.П.Алексеев обнаружил еще пять переводов из Томаса Мура. Датированный 1 сентября 1826 г. перевод «ирландской мелодии» "The Minstrel-Boy" уступал по художественным достоинствам более раннему, относящемуся к 1823 г. переводу И.И.Козлова "Молодой певец", однако при этом являлся вполне завершенным, композиционно целостным, что побудило Ознобишина к его публикации под названием "Юношапевец" в журнале "Атеней" ив "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду"38. Как и в переводе «Не зовите его, пусть спит он в безмолвье…», внимание Ознобишина сконцентрировано на основной идее произведения Мура, – неспособности вражеских оков смять «дух гордый и юный», уничтожить вместе с человеком свободолюбивый настрой народа. С датой «20 декабря 1826 г.» в тетради помещено стихотворение Ознобишина «Эрин», являющееся переводом «Erin! The tear and the smile in thine eyes…» из первой части «Ирландских мелодий» Томаса Мура: «Эрин! Твои слезы, улыбка в очах, // Слилися, как радуга на небесах! // Сквозь волн бед светлея, // Сквозь радость темнея, // Твои солнцы, бледнея, восходят в слезах»39. В июне 1828 г. Ознобишин обратился к переводу стихотворения «Though the last glimpse of Erin with sorrow I see…» из первой части «Ирландских мелодий» Т.Мура, однако этот перевод, включающий три строфы-четверостишия, по-видимому нуждался в дополнительной обработке, а потому не был предложен автором для печати. В книге М.П.Алексеева, посвященной русско-английским литературным связям, в качестве иллюстрации воспроизведена страница рукописи Ознобишина, убедительно свидетельствующая, что «ирландская мелодия» «Уж Эрин бледнеет» подвергалась существенной правке; только первая строфа текста избежала исправлений: «Уж Эрин бледнеет, чуть видный очам; // Но ты где, мне Эрин везде будет там. // Вдали мне отчизной твоя будет грудь, // И взгляд твой, друг милый, осветит мой путь»40. В тетради «Стихотворения Д.П.Ознобишина (1823–1829 гг.)» имеются также датированный мартом 1828 г. перевод стихотворения «If thou'lt be mine…» из седьмой части «Ирландских мелодий» Мура под названием «Моею будь, друг милый…» и стихотворение «Горный дух» – перевод «мелодии» «The Mountain spirit» из девятой части «Ирландских мелодий».

Дальнейшее обследование материалов Д.П.Ознобишина в ИРЛИ, осуществленное Т.М.Гольц, позволило выявить в фонде 213 другие произведения, восходящие к Муру и до настоящего времени не опубликованные, – «Песню Зелики" (ф.213, № 21) и перевод четвертой части поэмы "Лалла Рук" под названием "Светило гарема" (ф.213, № 31)41. В том же фонде под № 22 хранится ранний сборник Ознобишина «Мечты» (1821–1822), включающий в себя, в числе многочисленных переводов из Катулла, Э.Парни, И.—Г.Гердера, А.Ламартина и др., «Отрывок из Томаса Мура»: «Та песнь была // Для тех мила // Кто грустных дней // В душе своей // Не находил, // Кто счастлив был, // Когда любил…»42. Переложением из Т.Мура является также известное стихотворение Ознобишина «Рождение арфы», посвященное первой жене Елизавете Александровне Рогановской и впервые опубликованное в № 2 «Галатеи» за 1839 г.

Как видим, к переводам "Ирландских мелодий" Томаса Мура, помимо М.Ю.Лермонтова и И.И.Козлова, о которых говорится отдельно, в 1820–1830 гг. обращались и талантливые русские писатели "второго ряда" (А.И.Одоевский, Д.П.Ознобишин), а также профессиональный переводчик М.П.Вронченко. Наиболее удачные из переводов точно передавали музыкально-мелодическую основу стиха Томаса Мура, характерную рассудочность, склонность к исповедальности, патриотические настроения, нашедшие отражение в английском оригинале. Русским поэтам оказывались близки свободолюбие Мура, бунтарские и тираноборческие мотивы его творчества, признание естественности процессов изменения жизни, ведущих к преображению духовной сущности человека.

III

К переводу «Ирландских мелодий» Томаса Мура в 1820–1830-е гг. обращались и писатели, творчество которых осталось вдалеке от основных, магистральных путей развития русской литературы.

А.Н.Очкин в большой переводной статье "Нечто о Томасе Муре", напечатанной в 1822 г. в "Благонамеренном"43, приводил тексты четырех «Ирландских мелодий» в прозаическом переводе с французского языка. Переведенные Очкиньм стихотворения «She is far from the land…» (из четвертой части «Ирландских, мелодий»), «The legacy…» (из второй части), «At the mid hour of night…» (из третьей части), «Oh! Blame not the bard…» (из третьей части) пользовались большой популярностью среди русских читателей и впоследствии неоднократно переводились. Переводы Очкина, представлявшие собой своеобразные подстрочники, были призваны дать представление о тематике и художественном своеобразии «мелодий» Мура медитативного содержания. М.П. Алексеев, внимательно изучавший русскую периодику XIX в. нa предмет установления в ней английских литературных влияний, обнаружил в № 18 «Дамского журнала» за 1823 г. выполненные Татьяной Антоновой прозаические переводы «мелодий» «Yon remember Ellen…» (из пятой части «Irish Melodies») и «Come o'er the sea…» (из шестой части)44. Сделанные весьма неискуcно, эти переводы предназначались для массового читателя, который привлекался сентиментальным характером описания, сопровождавшегося авторской морализацией, совершенно чуждой оригиналам Мура. В переводах утрачивались общая чувственная атмосфера английского подлинника, его характерная музыкальная основа. Также следует сказать, что Т.Антонова сделала оба своих русских перевода («Елена, или Госпожа Резна», «Призывание») «ирландских мелодий» Томаса Мура с французских переводов, изданных в Париже в том же 1823 г. Анной Луизой Беллок в книге «Les amours des anges еt les melodies irlandaises». Издание, подготовленное Анной Луизой Беллок, стало источником для еще одного прозаического перевода, опубликованного «Дамским журналом» в 1823 г., – за подписью Марии Васильевой под названием «Увядшая роза» увидел свет перевод стихотворения «Tis the last rose of summer…» из пятой части «Irish Melodies» Т.Мура45. Бесспорно, и этот перевод не отличался ни совершенством, ни близостью к оригиналу, однако примечателен сам факт раннего внимания к произведению Мура, имевшему впоследствии примечательную известность в России.

В 1828 г. в "Сыне отечества" был напечатан перевод стихотворения Томаса Мура "Come o'er the sea…" (из шестой части "Ирландских мелодий"), выполненный Аполлоном Редкиным: "Безбрежный создан океан // Для душ, пылающих свободой; // Земля ж извергнута природой, // Нa то ль, чтоб добрый был попран!.. // И так в лазурные равнины // Последуй, дева, ты за мной; // Путеводительной звездой, // Нам будут ветры-исполины!..”46. Публикация в «Сыне отечества» была озаглавлена «Ирландская мелодия (Подражание Mypy)», однако в авторском сборнике Аполлона Редкина «Цевница», вышедшем немногим позднее в том же 1828 г., стихотворение увидело свет уже под другим, несколько скорректированным названием – «Ирландская мелодия (из Мура)»47. По мнению А.Н. Гиривенко, в подобных случаях «трудно провести грань между переводом и переложением, для которого характерны модификация первоначального смысла, неожиданное нагнетание слов-символов, усиление условности образа»48. Видимо, и сам Аполлон Редкин сомневался, что именно создано им – перевод или переложение. Сохраняя существенную близость подлиннику, стихотворение вместе с тем отчетливо вписывалось в канву русского гражданского романтизма, сочетало патриотические мотивы и традиционные байронические образы, прочно вошедшие в русскую литературу.

В том же 1828 г. в книге И.П. Бороздны "Опыты в стихах" было опубликовано стихотворение "Мелодия. Гимн богу", имевшее подзаголовок "Вольный перевод из "Мелодий" Мура" и восходившее к "Thou art, oh god! the life and light…" – первой песне из известного цикла Муpa "Sacred songs"49. Перевод Бороздны сочетал красочность языка и точность зарисовок с длиннотами общих мест, избыточной литературностью, во многом обусловленными тем, что поэт в 1820-е гг. только начинал свой путь в литературе, – книга «Опыты в стихах» была его первым авторским сборником.

К переводу "ирландских мелодий" Томаса Мура в конце 1820-х или в начале 1830-х гг. обратился В.И.Любич-Романович – однокашник Н.В.Гоголя по Нежинской гимназии, отличавшийся "замечательной способностью изучать с необыкновенной легкостью иностранные языки"50. Вышедший в 1832 г. первый сборник поэта «Стихотворения Василия Романовича» включал в себя преимущественно подражания и вольные переводы из французских, английских, польских романтиков, в частности, А.Шенье, В.Гюго, Т.Мура, Дж. —Г.Байрона, А.Мицкевича. Переводное стихотворение «Как сладок час…» находится в непосредственной связи с мелодией Мура из второй части «Ирландских мелодий» «How dear to me hour…», однако английский оригинал включает всего две строфы, тогда как перевод Любича-Романовича – четыре, причем мысль в переводе выражается существенно пространнее, со значительными отклонениями от подлинника. Другое вольное подражание Любича-Романовича Томасу Муру «Пускай рок гибельный разит…» восходит к пятой части «Ирландских мелодий», в которую было включено стихотворение «Farewell! – But whenever you welcome the hour…», – Любич-Романович перевел последнее из трех восьмистиший Мура, расширив его до объема четырех строф по четыре стиха каждый. Распространенность переводов, ставшая характерной чертой творчества Любича-Романовича, была обусловлена своеобразным нагнетанием в текстах синонимических тропов и даже повторяющихся однородных конструкций. К числу образцов эротической лирики может быть отнесен осуществленный Любичем-Романовичем перевод стихотворения Мура «Fly not yet» из первой части «Ирландских мелодий», известный под заглавием «Пробудь еще! Пробудь со мной…»; вместо двадцати шести стихов подлинника перевод содержит сорок восемь, причем распространение достигнуто при помощи введения дополнительных художественных деталей, например, упоминания «сени пальм», «степи глухой» и т. д.51 В переводах Любича-Романовича из Мура нашли отражение настроения, характерные для русской поэзии рубежа 1820–1830-х гг., – увлечение лирической экспрессией, без которой невозможно было представить и большие сюжетные произведения, постепенный отход от традиций «элегической школы»52, интерес к ориентальным мотивам, чувственности и эротизму. Вместе с тем переводы Любича-Романовича нередко оказывались излишне вольными, отдаленными от замыслов художественных оригиналов и при этом не всегда точными с позиций выбора средств поэтического языка.

Наряду с "Ирландскими мелодиями" внимание русских переводчиков привлекали большие сюжетные произведения Томаса Мура. Роман "Эпикуреец" ("The Epicurean"), написанный в 1820 г. и опубликованный в 1827 г., вызывал у читателей противоречивые чувства – и в Англии, и во Франции, где появился в 1828 г. в переводе А.Ренуара, – в виду архаичности построения, представлявшегося крайне неудачным на фоне новых сочинений В.Скотта. Вместе с тем роман внимательно читался и обсуждался, причем не только в Англии и Франции53, но и в России, свидетельством чему, в частности, может служить большой эпиграф из него на английском языке, предваряющий изданную в 1830 г. в Санкт-Петербурге книгу Д.П.Ознобишина «Селам, или Язык цветов». Первый русский перевод из «Эпикурейца» увидел свет в 1829 г. в «Русском зрителе», – переводчик, скрывшийся под псевдонимом В.М., предложил русскому читателю первые пять глав романа Мура, причем в тексте содержалось и три стихотворных фрагмента54. Полный перевод «Эпикурейца» был осуществлен с французского языка А.Савицким в 1833 г.55 и вызвал появление рецензий Н.А.Полевого в «Московском телеграфе» иБ.Р. в «Северной пчеле»56. Русский перевод исказил основную идею Томаса Мура, не сохранил «прелесть слога, изящество и какую-то роскошь выражений подлинника», однако не это вызвало активное неприятие критики, – Н.А.Полевой был напуган скепсисом самого Мура по отношению к религиозным канонам, «холодом и беззаботностью, переходящими от писателя к его лицам», а также тем, что ирландский поэт «столько же дорожит религиозным раздором, как историк Юм»57, сформулировавший основные принципы агностицизма.

Первым русским писателем, обратившимся в 1828 г. к переводу отрывка из поэмы "Любовь ангелов" ("The loves of the Angels"), напечатанной в Англии в 1823 г., был П.А. Габбе, автор известной элегии "Бейрон в темнице", ставшей откликом на получение от П.А.Вяземского "Шильонского узника" Дж. Байрона в переводе В.А.Жуковского. П.А.Габбе в сокращенном виде перевел прозой стихотворное введение к поэме и историю первого ангела, при этом совершенно опустив прозаическое предисловие и истории второго и третьего ангелов, – уже из этого можно судить, что переводной отрывок не мог создать полного представления о произведении Мура. Экспрессивный поэтический текст заменен переводчиком пространными, многословными прозаическими описаниями, не способными передать образности и художественной выразительности оригинала. После публикации в "Московском телеграфе"58 переводной отрывок привлек внимание Е.Ф.Розена, осуществившего его перевод на немецкий язык, увидевший свет в ревельском еженедельнике «Esthona» и вызвавший неодобрительные суждения критики59. Впоследствии перевод П.А.Габбе был прочно забыт, однако новой попытки обращения другого русского переводчика к поэме Мура «Любовь ангелов» пришлось ждать недолго: в 1831 или 1832 г. произведение английского поэта привлекло внимание Я.М.Неверова – студента словесного факультета Московского университета, ставшего впоследствии известным критиком. В студенческие годы Я.М.Неверов самостоятельно изучил несколько европейских языков (французский, итальянский, немецкий, английский), после чего занялся переводами произведений В.Менцеля, Т.Мура, Э.—Т.—А.Гофмана, В.Ирвинга, Дж. Байрона. Переводы, выполненные Неверовым в самом начале 1830-х гг., не сохранились, однако об их существовании мы знаем со слов самого переводчика, главы из автобиографии которого, посвященные университетским годам, опубликовал в 1915 г. при своей статье Н.Л.Бродский. В автобиографии Я.М.Неверов указывал, что, «живя у Мельгунова в чисто литературном кругу», он увлекся творчеством и "перевел с английского поэму Мура «Любовь ангелов»60. Учитывая, что все произведения и переводы Неверова, дошедшие до нас, написаны прозой, можно предполагать, что и «Любовь ангелов» также была переведена без сохранения поэтической формы.

Таким образом, в 1820–1830-е гг. произведения Томаса Мура интересовали многих писателей, имена которых оказались на периферии литературного процесса и ныне прочно забыты. Большинство переводов, выполненных ими, восходили не к английскому первоисточнику, а к его французской переводческой интерпретации. Для большинства поэтов "третьего ряда" было нереальным удержать художественный образ и наиболее значимые мысли Мypa в рамках поэтической формы, а потому нередко стихи ирландского барда перекладывались прозой. Признавая, что особый интерес переводчиков вызывали в этот период "Ирландские мелодии" Мура, следует сказать, что и другие произведения поэта – роман "Эпикуреец", поэма "Любовь ангелов" ит.д. не остались без внимания русской литературной среды, о чем свидетельствуют обращения к ним Д.П.Ознобишина, А.Савицкого, П.А.Габбе, Я.М.Неверова и др.

IV

История русских переводов поэмы Томаса Мура «Лалла Рук», осуществленных в 1820–1830-х гг., достаточно подробно рассмотрена М.П.Алексеевым61, после которого осталось место лишь для малосущественных дополнений.

В рассматриваемый период неизвестными нам литераторами были предприняты попытки полного перевода "Лалла Рук", которые в целом можно признать неудачными. В 1830 г. в типографии А.Семена был выпущен отдельным изданием перевод "восточной повести" Мypa62, представляющий собой довольно точное воспроизведение прозаического обрамления, в которое ирландским бардом были «вставлены» четыре поэмы. Неизвестный переводчик, представивший, по наблюдению одного из рецензентов, «очаровательную поэму» Томаса Мура «общипанной, сокращенной», в виде «маленьких страничек плохой прозы»63, предполагал издать полный перевод «восточной поэмы», не зная о существовании иных переложений, кроме «Пери и ангел» В.А.Жуковского, однако, увидев чужие труды, «счел себя слишком слабым, чтобы превзойти г-д переводчиков и решился изданием сей книжки связать рассеянные четыре поэмы»64. Вместе с тем неизвестный нам переводчик в предисловии взял на себя смелость оценить имевшиеся к тому времени переводные фрагменты из «восточной поэмы», – высоко отозвался о «превосходной» поэме В.А.Жуковского «Пери и ангел», осудил «искаженное» переложение «Покровенного пророка Хорасана» неизвестным автором, вскользь упомянул «Обожателей огня» в переводе Н.А.Бестужева и «Свет гарема» в переводе неизвестного автора. Тем самым подчеркивалась необходимость новых, более глубоких и содержательных обращений к «Лалла Рук» со стороны русских переводчиков. Однако единственный действительно полный перевод «восточной поэмы», завершенный неким Л.Ж. в январе 1836 г., так и остался в рукописи, не имея сколько-нибудь очевидной художественной ценности65.

Упоминаемое в издании 1830 г. "искаженное" переложение "Покровенного пророка Хорасана", принадлежавшее неизвестному автору, появилось в альманахе "Венок граций" на 1829 год66 в момент окончания русско-персидской войны, повлекшей своим итогом присоединение к России отдельных персидских провинций, – этим историческим обстоятельством во многом было обусловлено усиление интереса русского общества к географическим и общекультурным реалиям Персии, вылившееся в различные формы – выпуск справочных изданий67, новое прочтение хорошо известных ранее художественных произведений и др. Перевод, увидевший свет в «Венке граций», никоим образом нельзя считать удачным, поскольку неизвестный переводчик пошел по пути упрощения оригинала, его искусственной русификации, при этом во многих случаях наблюдался буквализм в передаче содержания английского оригинала, приводивший к утрате смысла. Поэма была переведена прозой, за исключением двух фрагментов, представавших в поэтической форме, – один из них («Беседку я помню близ струй Бендамира…») был к тому времени уже знаком русским читателям благодаря переводному «Романсу» («Есть тихая роща у быстрых ключей…») И.И.Козлова; второй представлял собой хор невольниц, живших в гареме, – «Есть дух, и волшебно-роскошным дыханьем…». Наиболее удачный из двух переведенных первый поэтический фрагмент включал, как и в английском подлиннике, четыре строфы, причем идея, заложенная Муром,

была сохранена и передана достаточно близко авторскому мировидению: "Вовек не забуду беседки прелестной! // Но часто цветущей порою весны // Себя вопрошаю: еще ль звук небесный // Там слышен и розы еще ли красны? // Ах, нет! Над волнами уж розы увяли!"68. В целом критика неблагосклонно приняла как перевод из Мура, выполненный неизвестным автором, так и сам альманах «Венок граций», воспринятый как образчик «студентского самонадеяния, которое еще не изучилось опытом, что сочинение молодости, расхваленное в кругу юношей-товарищей, может встретить противный прием хладнокровной взыскательной публики»69. Из этого cуждения можно сделать вывод, что, вероятно, среди авторов «Beнка граций» преобладали молодые люди, студенты, увлеченные романтическими настроениями эпохи, которые в их сознании неизменно ассоциировались с Дж. Байроном, Т.Муром, В.Скоттом. Об этом увлечении молодежи соотносительно с переводом «Покровенного пророка Хорасана» рассказывал Ап. А.Григорьев в мемуарах о духовном развитии своего поколения «Мои литературные и нравственные скитальчества», публиковавшихся с продолжением в журналах М.М. иФ.М.Достоевских «Время» и «Эпоха»70: "…в каком-нибудь несчастном «Венке» она <молодежь> встречала один из прелестных рассказов Томаса Мура в «Лалла Рук» – «Покровенный пророк Хораcaнa»71. Мемуары Ап. А.Григорьева, хотя и создавались по прошествии значительного времени, однако заслуживают доверия, поскольку сочетают исповедальность тона и объективность, историчность в изложении фактического материала.

В 1820 г. одновременно с переводом В.А.Жуковского "Пери и ангел" и независимо от него неизвестным переводчиком, скрывшимся под псевдонимом К.П.Б., было осуществлено прозаическое переложение второй сюжетной истории из "восточной повести" Томаса Мура, опубликованное в № 4 "Соревнователя просвещения и благотворения" за 1821 г.72 Согласно сведениям В.Г. Базанова, данный перевод обсуждался на заседании Вольного общества любителей российской словесности, издававшего «Соревнователь просвещения и благотворения», и был рекомендован к публикации 13 декабря 1820 г.73 Вероятно, перевод был выполнен не с английского языка, как указано при его публикации, а с французского, – об этом свидетельствует характерное воспроизведение имен собственных в духе орфоэпических норм французского языка.

Сопоставление переводов К.П.Б. иВ.А.Жуковского представляется излишним, поскольку первый из них в существенной степени уступает второму. Скажем лишь, что перевод К.П.Б. выполнен в прозе, архаично с точки зрения языка; в нем смягчены многие эпизоды и опущены опорные слова, без которых невозможно глубинное понимание замысла Томаса Мура. Вместе с тем нельзя не признать определенной общности двух переводов, – иК.П.Б., и В.А.Жуковский стремились по мере возможности сохранить значимую для английского оригинала систему примечаний и даже расширить ее за счет толкования отдельных слов, неизвестных к тому времени русскому языку (например, лексемы "пери"). Очевидно, переводчики были знакомы с работами друг друга: на это, в частности, указывает тот факт, что в книжке "Соревнователя просвещения и благотворения", где помещен перевод К.П.Б., впервые опубликованы стихотворения Жуковского "Весеннее чувство" и "К портрету Гете"74.

В том же "Соревнователе просвещения и благотворения" в 1821 г. был опубликован перевод третьей вставной поэмы из "Лалла Рук" – "The Firewоrshippers", выполненный Н.А.Бестужевым и озаглавленный им "Обожатели огня"75. Данный перевод принадлежал к числу популярных еще в XVIII веке прозаических переложений стихотворных произведений, причем в этой связи можно назвать и выполненные Н.А.Бестужевым в начале 1820-х гг. переводы «Паризины» Дж. Байрона, поэмы «Аксель» Э.Тегнера. Обращение будущего декабриста к «Огнепоклонникам» Томаса Мура может быть объяснено как усилением тираноборческих настроений в обществе, так и непосредственно представлениями о национальной свободе, духовной независимости человека, характеризовавшими определенную часть образованного российского дворянства.

Интерес русского литературоведения в XX веке к гражданскому направлению в романтизме во многом обусловил оценки перевода Н.А.Бестужева из Томаса Мура. Так, М.К.Азадовский, на наш взгляд необоснованно, говорил об усилении в русском переводе протестных настроений, что, в окончательном итоге, позволило Бестужеву предложить свою "революционную и тираноборческую интерпретацию"76 произведения Мypa. Однако сличение перевода с английским оригиналом обнаруживает их предельную близость, не позволяющую говорить о какой-либо оригинальной интерпретации. Своеобразным вкладом переводчика в восприятие поэмы Мура в России можно считать очевидное ослабление восточного колорита, изъятие из текста малопонятных русскому читателю реалий восточного мира. Переводчик также устранил небольшие фрагменты прозы Мура, служившие для пояснения изложенного в стихотворной форме сюжетного действия. Вместе с тем Н.А.Бестужев разделил «Обожателей огня» на четыре «части», чего нет у Мура. Нельзя согласиться с М.К.Азадовским в том, что у Бестужева текст стал более радикальным, «революционным», – напротив, звучание национально-освободительных мотивов существенно ослаблено в русском переводе, видимо, из-за цензурных соображений. Символично, что даже заглавие перевода Н.А.Бестужева указано М.К.Азадовским неточно – «Пожиратели огня» вместо «Обожатели огня»; это обстоятельство заставляет усомниться в самом факте знакомства исследователя с переводом.

В.Г.Базанов, установивший, что перевод Бестужева был обсужден на заседании Вольного общества любителей российской словесности 19 сентября 1821 г.77, вместе с тем оценивает работу Бестужева как «вольный перевод» и даже «бестужевский сюжет в восточной повести Т.Мура»78, что неоправданно преувеличивало роль переводчика. История любви вождя гебров, язычника" огнепоклонника" Гафеда и дочери преследующего гебров приверженца мусульманской веры, арабского эмира Гассана Гинды и у автора, и у переводчика находится в абсолютной зависимости от общей сюжетной линии произведения, основанной на идее борьбы за национальную независимость. Следует признать, что сама манера передачи стихов прозой предполагала определенное изменение содержания, в частности, устранение повторов, свойственных лирическим декламациям, некоторое ослабление экспрессивного начала и др. Однако Н.А.Бестужев не смог (да, видимо, и не хотел) сказать своим переводом чего-то нового, «своего», отличного от мироощущений, возникающих при знакомстве с оригиналом ирландского барда, ассоциировавшимся современниками с событиями неудавшегося восстания в Ирландии. Свободолюбие «Огнепоклонников» Мура было близко Дж. Байронy, назвавшему эту часть «восточной повести» «лучшей во всей книге»79.

В 1820-е гг. была переведена в прозе на русский язык и четвертая вставная поэма "Лалла Рук" – "The light of the Haram", опубликованная под названием "Свет гарема" в№ 5 "Сына отечества" за 1827 г.80 без указания имени переводчика. Предположительно, данный перевод принадлежит перу О.М.Сомова, – об этом может свидетельствовать обнаруженное В.Г.Базановым упоминание о завершении Сомовым в 1823 г. перевода «Света гарема», содержащееся в «Подробной ведомости сочинениям и переводам в прозе и стихах господчленов <…> Вольного общества любителей российской словесности»81. Вместе с тем ни в знаменитом критическом очерке «О романтической поэзии», где проведена мысль о популярности в России «некоторых эпизодов или вводных поэм Лаллы Рук»82, ни в других сочинениях Сомов не упоминает о своем переводе из «Лалла Рук»83. Известно, что в те же годы поэма «The light of the Haram» была переведена Д.П.Ознобишиным, однако его рукопись «Светило гарема», хранящаяся в ИРЛИ84, при жизни автора не была нигде напечатана85. Также в ИРЛИ хранится неполный стихотворный перевод «The light of the Haram», выполненный в 1829 г. семнадцатилетним М.А. Гамазовым, – рукопись имеет название «Кашемирская долина (из Томаса Мура). Свет гарема (Нурмагаль)», начинается подражанием описанию Кашмирской долины Томасом Мypoм, после которого следует непосредственно перевод, обрывающийся пометой «продолжение впредь»86.

Многие переводы из Томаса Мура, сделанные в 1820–1830-е гг., отличались вольностью, что неизменно вызывало осуждение критики, убежденной, что подражание как способ перевода является недопустимым, ибо необходимо либо точно передавать подлинник, либо сочинять собственное оригинальное произведение. "Критики не сличают дурного перевода с подлинником, когда переводчик догадывается оградить себя в заглавии словами: вольный перевод, – писал Н.А.Полевой о "Корсере" В.Н.Олина, переработке байроновской поэмы "Корсар". – По пословице: вольному воля переводчик пишет после этого, как ему вздумается, а заметьте, что то или другое не так и нелепо, переводчик возглашает с уверенностью: "Да ведь я сказал, милостивый государь, что мой перевод вольный…"87. Но несмотря на осуждение критики вольные переводы продолжали преобладать в рассматриваемый нами период, отражая не только замысел оригинала, но и творческую самобытность того, кто обратился к его переложению.

Среди переводчиков Томаса Мура в 1820–1830-е гг. выделяются В.А.Жуковский и И.И.Козлов, которые внесли основной вклад в популяризацию произведений ирландского барда в России.

§ 2. В.А.Жуковский как переводчик произведений Томаса Мура

I

Знакомство В.А.Жуковского с творчеством Томаса Мура произошло благодаря Д.Н.Блудову, который, находясь на дипломатической службе в Лондоне, внимательно наблюдал за процессами, происходившими в современной ему английской литературе. В августе 1818 г. Д.Н.Блудов выслал Жуковскому «Мура в двух маленьких томах», причем, в виду полной неизвестности ирландского поэта, в ту пору уже автора «Лалла Рук», в России, вынужден был пояснить, что Мур, «этот вовсе не знатный поэт», прославился у себя на родине переводами Анакреона1. Анакреонтика, художественно выражавшая представления европейского Просвещения, согласно которым человек гедонистичен, всегда стремится к удовольствиям, избегает страданий2, достигла своего апогея в русской литературе конца XVIII в., после чего интерес к ней начал постепенно снижаться. После художественных открытий, сделанных Н.А.Львовым, Г.Р.Державиным, Н.М.Карамзиным, И.И.Дмитриевым, воспевшими в произведениях, относящихся к жанру анакреонтической оды, сферу частной, личной жизни, беспечную любовь, беззаботное винопитие, вряд ли могли иметь для российского читателя сколько-нибудь ощутимую привлекательность выполненные Муром английские переводы из Анакреона. Вместе с тем и эти произведения, созданные Муром в двадцатилетнем возрасте в самом начале творческого пути, нашли отпечаток в сознании российских читателей, среди которых был, в частности, А.А.Бестужев-Марлинский, сообщавший в письме своему брату Павлу 10 апреля 1828 г.: «Нередко с Анакреон-Муром летаю в Индию и в Америку»3.

Трудно судить, когда Томас Мур впервые услышал о Жуковском и его литературном творчестве. Известно, что в письме Муру, отправленном из Кефалонии 27 декабря 1823 г., Байрон, находившийся в лагере греческих повстанцев, боровшихся против турецких поработителей, сравнивал себя с несколькими поэтами, в том числе с Жуковским, автором "Певца во стане русских воинов". Если другие имена "собратьев-певцов" – Гарсиласо де ла Веги, Клейста, Кернера, Терсандра – упоминаются в письме без какого-либо комментария, то относительно Жуковского Байрон вынужден сделать пояснение – "Russian nightingale – see Bowrings Anthology" ("русский соловей – из антологии Бауринга")4. «Российская антология» Дж. Бауринга, опубликованная в 1821–1823 гг. в Лондоне и Эдинбурге5, была хорошо знакома Муру и даже имелась в его личной библиотеке6, потому упоминание об этой книге в письме Байрона представляется особенно оправданным. Байрон называет Жуковского Кутовским, в чем следует усматривать общую закономерность эпохи: поскольку владение русским языком было для англичан большой редкостью, «русские имена на протяжении всего XIX в. нещадно перевирались»7. «Узнал ли себя Соловей-Жуковский в этом Кутовском»8, – интересовался А.И.Тургенев в письме К.С.Сербиновичу 28 января 1831 г., вскоре после прочтения второй части книги Мура «Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни». Из письма Байрона, процитированного в книге Мура, очевиден несомненный интерес к «Певцу во стане русских воинов», произведению, широко популярному в российском обществе и, вероятно, ставшему памятным в кругах аристократической английской интеллигенции благодаря контактам с русским послом в Лондоне графом С.Р.Воронцовым – разносторонне образованным человеком, увлеченным литературой и искусством.

В записке, составленной A.И.Тургеневым по просьбе Томаса Мура 20 февраля 1829 г., вновь встречается имя Жуковского: "Joukoffsky a reproduit toutes les beautés du prisonier de Chilon dans des vers dignes de Byron" ("Жуковский воспроизвел все красоты "Шильонского узника" в стихах, достойных самого Байрона")9. Символично, что именно «Шильонским узником», изданным в переводе Жуковского в 1822 г., А.И.Тургенев начинает в своей записке длинный перечень переводов из Байрона, выполненных русскими поэтами-современниками, – сохранившиеся документальные материалы подтверждают, что А.И.Тургенев имел к данному переводу Жуковского самое непосредственное отношение10. Отмечая в письме к П.А.Вяземскому от 12 ноября 1819 г., что Жуковский «положил на ноты звук своего сердца или сердечного воображения»11, А.И.Тургенев повторял ставшее крылатым высказывание Р. – Б.Шеридана относительно творчества Мура, в котором «столько сердца в воображении»12, и тем самым настойчиво сближал русского и английского поэтов.

В 1830 г., установив ошибку в написании фамилии Жуковского, названного Кутовским, Томас Мур просил издателя книги "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни" Дж. Меррея исправить ее, а также добавить, что Жуковский – "один из наиболее прославленных русских поэтов, сражавшийся в битве при Бородине и помянувший это сражение в поэме <"Певец во стане русских воинов">, очень знаменитой среди его соотечественников"13. Очевидно, Мур ставил Жуковского выше других русских поэтов своего времени, в чем можно видеть и определенную закономерность, поскольку именно Жуковский, как никто другой в русской литературе, был близок Муру своими творческими принципами и интересами. Эта близость ощущалась современниками поэтов, в частности, Е.В.Кологривовой, опубликовавшей под псевдонимом «Федор Фан-Дим» в трех номерах «Маяка» за 1841 г., а затем и отдельными изданиями в 1842 и 1843 гг. свой первый роман из светской жизни «Голос за родное», в котором содержалось такое сопоставление Мура и Жуковского: «У нас есть Жуковский, которого мы можем смело противопоставить вашему Томасу Муру; по разнообразию и гармонии размеров он нисколько не уступает ирландскому барду, тогда как увлечением нежного чувства, плавностью задушевной речи он даже превосходит его»14.

Как видим, современники высоко ценили Жуковского как талантливого переводчика западноевропейской литературы, в том числе произведений Томаса Мура, проводили параллели между художественными оригиналами и их русскими переводами, при этом неизменно подчеркивалась творческая близость Жуковского и Мура, проявлявшаяся и в образной системе произведений, и в их стилистике, эмоциональной тональности.

II

Жуковский, услышавший о Муре в 1818 г., продолжал знакомиться с творчеством ирландского поэта в начале 1821 г., находясь в Берлине во время роскошных празднеств, организованных в честь прибывшей из России великокняжеской четы – Николая Павловича, будущего императора Николая I, и его супруги Александры Федоровны, дочери прусского короля Фридриха-Вильгельма IV. Театрализованное действо, организованное для развлечения российских гостей прусским двором, тематически опиралось на «восточную повесть» Мура «Лалла Рук», в ту пору популярную во многих европейских странах, вызывавшую неподдельный интерес просвещенной берлинской аристократии. В «живых картинах» представления, состоявшегося дважды – 27 января и 11 февраля 1821 г., причем во второй раз при большом стечении зрителей, основными участниками были Александра Федоровна в роли Лаллы Рук и ее супруг в роли принца Алириса. Жуковский, находясь в свите великой княгини, стал свидетелем репетиции «живых картин» 25 января 1821 г., после чего обратился к чтению произведения Мура и оставил лаконичную запись в дневнике: «…вечер дома; читал Lalla Roukh»15. На следующий день Жуковский выписал в дневник тридцать два стиха из английского подлинника «Лаллы Рук», а 27 января, сразу после премьеры представления по мотивам «восточной повести», назвал его «несравненным праздником»16.

Впечатления от берлинского праздника на протяжении долгого времени были свежи в памяти Жуковского. 18 февраля 1821 г. в письме А.И.Тургеневу поэт вновь говорил о "несравненности" торжества при прусском дворе, подробно пересказывал сюжет театрализованного действа, сопоставлял его с сюжетом поэмы Мура. Восторженная характеристика Жуковским великой княгини, которая "точно провеяла надо мною, как Гений, как сон", причем ее "милое прелестное лицо появилось на высоте и пропало в дали", побудив к размышлениям о магической силе красоты, сопровождалась в письме эмоциональными суждениями о наслаждении души, сладости возвышенного уныния17. Театрализованное действо в Берлине, глубоко затронув чувства Жуковского, нашло непосредственные отзвуки в его литературном творчестве, во многом послужило толчком к осуществлению перевода второй части «Лалла Рук».

В Российской национальной библиотеке сохранился датированный апрелем 1821 г. второй номер рукописного журнала "Лалла Рук", издававшегося Жуковским, подобно более раннему рукописному журналу "Для немногих", исключительно для своей ученицы Александры Федоровны18. Другие номера журнала неизвестны, однако они, несомненно, были, о чем можно судить по письму Жуковского великой княгине, относящемуся к октябрю 1821 г.: "Предвижу, что будет еще несколько № «Лалла Рук» и «Для немногих»19.

Находясь в немецком городе Дармштадте весной 1840 г., Жуковский посетил местный оперный театр, в котором шла двухактная опера-балет Гаспаро Спонтини "Нурмагала, или Праздник кашмирских роз", написанная в 1822 г. по мотивам четвертой части "Лалла Рук" Мура "Свет гарема" с учетом вокальных арий и балетных сцен, созданных тем же композитором к театральной постановке "восточной повести" во время берлинского праздника 1821 г.20 Либретто, подготовленное для Г.Спонтини М.Герглоцем, достаточно точно передало романтический восточный колорит поэмы Мура. Посещение оперного театра напомнило Жуковскому о берлинском празднике 1821 г., о чем он не преминул сообщить в письме императрице Александре Федоровне 13 мая 1840 г.: "Я не знал этой музыки прежде. Когда ж я услышал ее, то Дармштадт пропал из глаз моих и я очутился на празднике Лаллы Рук. Это прекрасное тогдашнее видение так живо пролетело перед моею памятью, что как будто сама молодость en personne навестила меня, «und manche liebe Schatten standen auf»21. Несколько искаженная цитата из «Фауста» И.—В.Гете (у Гете – «und manche liebe Schatten staigen auf») довольно точно отражала основную мысль русского поэта, перед которым восставало «много милых теней»22, словно пробужденных к жизни странным, непонятным очарованием звуков, «не имевших ничего существенного», однако живо воскресавших прошедшее. Жуковский ассоциировал оперубалет Г.Спонтини и театрализованное представление, состоявшееся в Берлине много лет назад, но делал это интуитивно, даже не подозревая наличия в оперебалете известного ему ранее музыкального материала. Своими воспоминаниями о музыке Г.Спонтини Жуковский продолжал делиться в письме императрице Александре Федоровне, отправленном 24 октября 1843 г. из Дюссельдорфа: «…в звуках есть что-то бессмертное, хотя сами они бытия не имеют. С ними то, что прошло, является снова точно, каким оно некогда было, во всей своей прежней свежести и молодости»23.

Яркие и близкие сердцу поэта воспоминания отразились в посвящении к индийской повести "Наль и Дамаянти", представляющей собой вольное переложение фрагмента древнеиндийской поэмы "Махабхарата", осуществленное Жуковским по двум немецким переводам – прозаическому, выполненному Францем Боппом, и вольному стихотворному, который принадлежал перу Фридриха Рюккерта. Посвящение, написанное в Дюссельдорфе в феврале 1843 г., значительно позднее основного текста, датированного в разных изданиях 1840 и 1841 г., обращено к великой княгине Александре Николаевне, являвшейся, как и ее мать Александра Федоровна, ученицей Жуковского, и содержит описание сна, первая часть которого представляет собой живую картину берлинского праздника; восточные видения ("цветущая долина Кашемира", "громады гор", "в глубине долины <…> сияло озеро") сменяются звуками торжественного марша: "Пока задумчиво я слушал, мимо // Прошел весь ход, и я лишь мог приметить // <…> // Невесту севера; и на меня // Она глаза склонила мимоходом; // И скрылось всё"24. В стихотворном посвящении упомянут паланкин, на котором во время театрального действа 1821 г. участники пронесли Александру Федоровну, – из письма Жуковского А.И.Тургеневу от 18 февраля 1821 г. известно, что именно эта сцена произвела на поэта наиболее сильное впечатление: «…ее пронесли на паланкине в процессии <…>; этот костюм, эта корона, которые только прибавляли какой-то блеск, какое-то преображение к ежедневному, знакомому; эта толпа, которая глядела на одну; этот блеск и эта пышность для одной»25. Жуковский называл в письме А.И.Тургеневу и еще одну яркую деталь берлинского праздника – «торжественный и вместе меланхолический марш»26, причем эта деталь остается существенной и для посвящения к индийской повести: «…и вдруг я слышу: // Играют марш торжественный; и сладкой // Моя душа наполнилася грустью» (с.651).

Таким образом, обстоятельства, связанные с яркими событиями берлинского праздника 1821 г., оставили заметный след в жизни Жуковского, сохранились на долгие годы в качестве приятных, светлых воспоминаний. Благодаря памятному событию "Лалла Рук" Мура получила опосредованные отклики в индийской повести "Наль и Дамаянти", многочисленных письмах Жуковского. Вместе с тем Жуковский, являясь одним из лучших переводчиков западноевропейской литературы, не мог пройти мимо возможности представить российскому читателю хотя бы один из фрагментов "восточной повести" Мура, – до сих пор остается непревзойденным сделанный им в 1821 г. перевод второй части "Лалла Рук".

III

Известна специфическая особенность переводческой манеры В.А.Жуковского, как бы «вбиравшего» в свое творчество «созвучные ему произведения иностранных поэтов, причем степень этой созвучности находила прямое выражение в степени близости перевода оригиналу»27. О том, что создание переводов было для Жуковского формой оригинального творчества, писал еще П.А.Плетнев, признававший, что, сообщая каждому переводу «цену и силу самобытного сочинения», Жуковский способствовал тем самым «великому преобразованию литературы нашей»28. Своеобразная подражательность ничуть не умаляла заслуг Жуковского, создавшего своим творчеством в русской литературе характерный образ западноевропейского романтизма, воскресившего, по наблюдению В.Г.Белинского, романтику средних веков29. Признавая, что в переводах Жуковского «сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность»30, современники вместе с тем ожесточенно дискутировали относительно выработанных поэтом переводческих принципов31.В переводные стихотворения в соответствии с тенденциями романтической идеализации. Жуковский вносил мощную музыкальную стихию, на что обратил внимание Н.А.Полевой: «Жуковский никогда не утомляет – нет! он очаровывает вас, пленяет дробимостью метра, мелкими трелями своих звуков»32.

К переводу "Рая и пери" – второй части "восточной повести" Мура "Лалла Рук" – Жуковский обратился по прошествии небольшого времени после берлинского праздника: 28 февраля 1821 г. под заглавием "Пери и ангел" в дневник была внесена первая часть перевода, работа над которым продолжалась практически ежедневно вплоть до 18 марта 1821 г., когда в дневнике появилась недвусмысленная запись: "Кончил Пери"33. Уже в № 20 «Сына отечества» за 1821 г., имевшем цензурное разрешение от 5 апреля, поэма «Пери и ангел» была опубликована без указания полного имени переводчика, скрытого под инициалом Ж., и отсылки на оригинал34. Известно, что, проживая в Германии, Жуковский «серьезно не принимал участия в журнале»35, издававшемся Н.И.Гречем, и потому быстрое появление рукописи переводной поэмы в редакции могло быть обусловлено только посредничеством А.Ф.Воейкова, в то время соредактора издания, отвечавшего за отдел критики. Признавая, что перевод Жуковского весьма вольно отражал содержание английского подлинника36, нельзя, однако, не отметить той роли, которую сыграл именно этот перевод в популяризации «Лалла Рук» в России, а также в распространении в русской поэзии символического образа изгнанной из рая пери.

Жуковский не просто переводил "Рай и пери" Мура, но как бы "пропускал" через собственное восприятие произведение английской литературы, несколько изменяя трактовку образа пери, ослабляя восточный колорит повествования. Вряд ли можно признать правомерным мнение об ошибочном понимании образа пери Жуковским37, поскольку русский поэт целенаправленно изменял трактовку образа древнеиранской мифологии, придавая ему особую бесплотную воздушность, свойственную христианским ангелам. Такая трактовка, бесспорно, отличалась от восприятия пери западноевропейской литературой, в частности, В.Гюго, который в балладе «Фея и пери» (1826) изображал пери красавицей, стремящейся к любви и наделенной плотскими желаниями. Пери традиционно представала в разноцветных нарядах со множеством украшений, что полностью соответствовало ее восточному происхождению, ярко раскрытому еще в «арабской сказке» У.Бекфорда «Ватек» (1786), где, проводя мысль о суетности человеческого тщеславия, автор изображал пери летающим на крыльях фантастическим существом, являвшим собой нечто промежуточное между ангелом и человеком. Жуковский, сблизив пери с ангелом, лишил ее свойственных человеку интимных чувств и плотских желаний и при этом даже не счел возможным указать на то, что пери была изгнана из рая за свою любовь к обыкновенному смертному, за грех, нуждавшийся в искуплении.

"Лалла Рук" Т.Мура, вслед за "Мессиадой" Ф.—Г.Клопштока, отрывок из которой был также переведен Жуковским ("Аббадона"), трактовала тему "падшего ангела" в примирительном духе, что привлекало Жуковского, стремившегося придать своему переводу "сентиментально-романтическое обличье христианской окраски"38, особо наглядно проявившееся в эпизоде, когда пери пыталась завладеть слезами раскаявшегося грешника в надежде, что именно эти слезы помогут ей снова вернуться в рай: «О слезы покаянья! вами // Душа дружится с небесами; // И в тайный угрызенья час // Виновный знает только в вас // Невинности святое счастье»39. В связи с изменением трактовки образа пери, наделением повествования элементами христианской дидактики Жуковский вынужден был устранить при переводе описание экзотики земли, с которой в завершение поэмы прощается пери перед вступлением в Эдем. Если у Мура упомянуты древо вечного счастья, скрывающие трон Аллаха заросли lote-tree, алмазы Шудукиака, душистые кущи Амерабада, то у Жуковского всего этого нет, прощание с землей описано лаконично, без чуждых христианству художественных деталей: «С потоком благодарных слез, // В последний раз с полунебес // На мир земной она воззрела… // „Прости, земля!..“ – и улетела» (т. 2, с.268).

В других эпизодах своего переводного произведения Жуковский также стремится несколько отойти от восточного, "пестрого" слога, без которого Мур и представить себе не мог стилизацию под восточную поэзию. С присущим ему чувством меры и эстетическим вкусом Жуковский ослабляет восточный колорит, облегчает, а затем и вовсе убирает тяжеловесную систему примечаний, требовавшуюся Муру для разъяснения множества экзотических слов и выражений, однако сохраняет причудливые пейзажные зарисовки, редкие географические наименования, названия растений ("тайны Шильминара", "сосуд Ямшидов золотой", "древ сандальных фимиам", "властитель Газны" и др.).

Жуковский не только ослаблял в переводе восточный колорит, но и убирал из текста описания, казавшиеся ему излишне чувственными, в частности, значительно уменьшил откровенность сцены прощания невесты со своим умирающим возлюбленным: "То, увлекаемый душою, // Невольно к ней он грудь прижмет; // То вдруг уста он оторвет // От жадных уст, едва украдкой // На поцелуй стыдливо-сладкий // Дотоле смевших отвечать" (т.2, с.261). Более того, эта сцена начинается у Жуковского размышлениями об одиночестве больного юноши, оставленного друзьями, а завершается мыслью о загробном мире, где возлюбленным обязательно суждена новая встреча.

Переводчик также существенно смягчил зловещие описания чумной эпидемии, свидетельницей которой стала пери в произведении Мура. Если в английском оригинале луна, противопоставленная ранее пробуждавшему жизнь солнцу, освещает множество непогребенных человеческих трупов, а злые геены бродят по безлюдному городу, то в переводе Жуковского описание приобретает поэтичность и мягкий лиризм: "Сияньем дремлющим луна // Сребрит тела непогребенны; // <…> // Геена лишь, бродя всю ночь, // Врывается <…> // В опустошенные жилищи" (т.2, с.259). Более того, Жуковский вообще старался избежать упоминания о чуме (оно встречается в его тексте лишь однажды; см.: т.2, с.258), предпочитая говорить не о конкретной болезни, а о губительном гении пустыни, принесшем "с песков степей воспламененных" (т.2, с.258) роковую "тяжелую язву" (т.2, с.260).

Основные отличия русского перевода от английского подлинника Мура были, бесспорно, обусловлены стремлением Жуковского придать повествованию христианский колорит, гораздо более понятный русскому читателю, нежели собственно восточная экзотика. Сохранившиеся свидетельства современников позволяют говорить о том, что Жуковскому удалось успешно решить поставленную задачу, а его перевод "Пери и ангел" стал заметным явлением в литературной жизни России начала 1820-х гг. Например, анонимный переводчик прозаического обрамления, связующего у Мура четыре поэмы, входящие в "Лалла Рук", с восторгом отозвался в 1830 г. о "превосходном", "вероятно очень известном всякому, читавшему это произведение"40, переводе Жуковского «Пери и ангел». Не менее восторженные отзывы появились непосредственно после опубликования переводной поэмы «Пери и ангел», причем известны, в числе прочих, суждения будущих декабристов (К.Ф.Рылеева, В.Ф.Раевского), отчетливо сознававших критическое отношение ирландского барда к правящим кругам. К.Ф.Рылеев в «Послании Н.И.Гнедичу» (1821) приветствовал Жуковскогопереводчика: «<…> Жуковский наш, любимый Феба сын, // Сокровищ языка счастливый властелин, // Возвышенного полн, Эдема пышны двери, // В ответ ругателям, открыл для юной пери»41. Противопоставление условных «ругателей» и юной, нарождающейся жизни, символом которой выступает пери, свидетельствовало об оппозиционных настроениях К.Ф.Рылеева. Видимо, К.Ф.Рылееву был особенно близок фрагмент поэмы, в котором описана гибель молодого индийского воина, смело павшего от руки тирана-поработителя: «Лицом бесстрашного плененный, // „Живи!“ – тиран ему сказал. // Но воин молча указал // На обагренны кровью воды // И истребителю свободы // Послал ответ своей стрелой. // По твердой броне боевой // Стрела скользнула; жив губитель; // На трупы братьев пал их мститель» (т.2, с.256). Эпизод, завершающийся описанием того, как пери уносит на небеса каплю крови бесстрашного воина, пролитой «во искупление свободы» (т.2, с.257), использовал В.Ф.Раевский, ведя в Кишиневе декабристскую пропаганду среди солдат ланкастерской школы42. Картинка из далекого прошлого, связанного с завоеванием Индии в XI в. Махмудом из Газны, в художественном переложении Жуковского оказалась в период подъема декабристского движения необычайно актуальной, созвучной призывам к свободе и справедливости.

О переводе Жуковским "Рая и пери" Томас Мур узнал во время первой встречи с A.И.Тургеневым в Бовуде 3 января 1829 г., так описанной в дневнике ирландского барда: "Единственным новым человеком в компании был русский, имени которого никто не мог мне произнести. <…> <Он> сообщил мне, что существует два перевода моих "Ирландских мелодий" на русский язык и что у него есть с собой перевод моей "Пери", выполненный русским поэтом, который сопровождал нынешнюю императрицу во время ее визита в Берлин. Вечером много пели. Русский показал мне перевод моей "Пери" в сборнике русских стихотворений, <…> читал нам вслух большой отрывок из русской "Пери", которая звучала весьма музыкально"43. В конце 1830-х гг. Мур вновь услышал о переводе Жуковского, встретившись в Париже с известным журналистом и редактором Н.И.Гречем. В своих «Путевых письмах из Англии, Германии и Франции», опубликованных в двух частях в 1839 г., Н.И.Греч вспоминал, что встреча была непродолжительной, однако учтивой и доброжелательной. По просьбе Мура Н.И.Греч рассказал о распространении его творчества в России и «прочитал наизусть несколько стихов из перевода Жуковского», чем доставил собеседнику «душевное услаждение»: «Может ли поэту не быть приятен отголосок его творения, несущийся из дальних стран? Не восхитительно ли думать, что на звук нашей лиры отзывалась родная струна в глубоком Севере и передала этот звук миллионам людей в услаждение их слуха и души!»44. Вряд ли Мур мог хотя бы в малой степени воспринять смысловую сторону перевода Жуковского, – его и в этот раз, как и много лет назад, привлекла музыкальная плавность стиха русского переводчика.

Существует еще одно свидетельство того, что Н.И.Греч высоко ценил значение перевода Жуковским второй части "Лалла Рук" для развития русско-английских литературных связей. Публикуя в № 1 "Сына отечества" за 1825 г. стихотворение А.С.Грибоедова "Телешовой", Н.И.Греч сопроводил стих о пери, которая "Эдем покинула родной"45, комментарием, практически полностью взятым из примечания Жуковского к первой публикации «Пери и ангела» в 1821 г.:

"Эдем Зороастров, жилище пери, воображаемых восточными народами существ, которых парси и даже мусульманы представляют себе в цветах радуги и в бальзамических испарениях роз и ясминов"46. Как видим, трактовка, предложенная Жуковским, была авторитетной для русской литературы, ее безоговорочно принимали, хотя, по большому счету, она не была бесспорной47.

Воздействие переводной поэмы Жуковского "Пери и ангел" ощутимо в поэме А.И.Подолинского "Див и пери" (1827), получившей высокую оценку Н.А.Полевого, который, не отрицая отдельных недостатков, называл основную мысль поэмы изящной, поэтической, основанной на оригинальном авторском воображении: "…на русском языке еще не было поэм в этом роде, если не считать эпизода из Муровой "Лаллы Рук", переведенного Жуковским ("Пери и ангел"). Положим, что мысль поэмы г-на Подолинского взята из этого перевода"48. Признавая, что «действие поэмы слабо завязано и что в ней вообще недостаток действия», Н.А.Полевой вместе с тем считал описания А.И.Подолинского блестящими49. Наибольшую содержательную близость переводу Жуковского обнаруживает фрагмент поэмы А.И.Подолинского, описывающий разрушение когда-то наполненных людьми храмов огнепоклонников-гебров, на что обратил внимание М.П.Алексеев50. Действительно, строки Жуковского о завоевании Индии Махмудом из Газны («Твоих садов тенистых рай, // Твоих богов святые лики, // Твои народы и владыки // Какой рукой истреблены?»; т.1, с.255–256) являются своего рода квинтэссенцией позднейшего подробного описания А.И.Подолинского: «Где под сению ветвей // Храмы гебров подымались, // Где народы собирались // В мгле торжественных ночей, // Там дымились их кадила, // Там звучали их пиры // <…> // Так! Святыни гебров пали; // Но поникшие к стопам, // Как заветные скрижали, // Святы поздним племенам»51.

Как видим, перевод второй части "Лалла Рук", осуществленный Жуковским, был доброжелательно встречен в литературных кругах, пользовался заслуженной репутацией одного из лучших переложений на русский язык сочинений Томаса Мура. Бесспорно, что именно с этого перевода началась подлинная известность Мура в России, подкрепленная в дальнейшем различными переложениями "Ирландских мелодий".

IV

События берлинского праздника нашли отражение в двух стихотворениях Жуковского, посвященных великой княгине Александре Федоровне, – «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лалла Рук». Оба произведения были созданы в Берлине сразу после известных торжеств, причем на основании дневниковых записей Жуковского и его переписки с A.И.Тургеневым «Лалла Рук» датируется промежутком между 27 января и 18 февраля, а «Явление поэзии в виде Лалла Рук» – отрезком времени между 13 и 18 февраля 1821 г.52 По наблюдению А.С.Янушкевича, стихотворения ''Лалла Рук'' и ''Явление поэзии в виде Лалла Рук'' относятся к числу произведений, обусловливающих ключевые этапы эволюции поэтического творчества Жуковского, поскольку концентрируют в себе ''его эстетические принципы, являются своеобразной лирической философией''53.

В одном из фрагментов стихотворения "Лалла Рук" отчетливо передается атмосфера берлинского праздника: "Видел я: торжествовали // Праздник розы и весны // И пришелицу встречали // Из далекой стороны" (с.249). Однако вряд ли Жуковский ставил перед собой задачу воспроизвести "живые картины", представленные при прусском дворе, – берлинский праздник становится лишь поводом к серьезным размышлениям о краткости вдохновения, возвышенного небесного озарения, на миг приподнимающего творца над быстротечной, бренной жизнью. Лалла Рук оказывается в философском стихотворении Жуковского символом поэтического искусства, способного приподнять перед человеком завесу, которой задернут горний мир: "Чтоб о небе сердце знало // В темной области земной, // Нам туда сквозь покрывало // Он дает взглянуть порой" (с.250)54. Тема поэтического вдохновения в «Лалла Рук», равно как и в других стихотворениях («Невыразимое», 1819; «К мимопролетевшему знакомому Гению», 1819; «Я Музу юную, бывало…», 1822–1824), раскрыта Жуковским вполне самостоятельно, однако с учетом как достаточно рационалистических подходов Н.М.Карамзина, так и новых веяний времени, обусловленных творческим опытом немецких романтиков (прежде всего Ф.Шиллера)55. Оригинальность Жуковского проявилась также в использовании в стихотворении философского содержания четырехстопного хорея, тяготевшего к анакреонтике и иным легким жанрам, а также к произведениям, предполагавшим музыкальное исполнение. Следует признать, что своим творчеством Жуковский существенно трансформировал сформировавшийся прежде ореол четырехстопного хорея, использовав его также в гражданской, пейзажной и любовной лирике («Бородинская годовщина», «Приход весны», «Елизавета Рейтерн» и др.).

Первоначально Жуковский хотел приложить к стихотворению "Лалла Рук" философское рассуждение, ранние редакции которого сохранились в дневниковой записи поэта от 16 февраля 1821 г.56 и, более развернуто, в тексте письма А.И.Тургеневу от 18 февраля 1821 г. «В <…> минуты живого чувства стремишься не к тому, чем оно произведено, и что перед тобою, но к чему-то лучшему, тайному, далекому, что с ним соединяется и чего с ним нет и что для тебя где-то существует, – писал адресату Жуковский. – Прекрасное здесь не дома, <…> оно только мимо пролетающий благовеститель лучшего; оно есть восхитительная тоска по отчизне; оно действует на нашу душу не настоящим, а темным, в одно мгновение соединенным воспоминанием всего прекрасного в прошедшем и тайным ожиданием чего-то в будущем»57. Цитируя далее строки из своего стихотворения «Лалла Рук», говорящие о «даре любви», зажигающем при расставании с человеком «прощальную звезду», Жуковский сравнивал человеческую жизнь и звездное небо: «…наша душа в минуты вдохновенные открывает новые звезды; эти звезды не дают и не должны давать нам полного света; но украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле»58.

Философское рассуждение Жуковского не имело никакого отношения к Томасу Муру и его "Лалла Рук", являясь исключительно выражением эстетической позиции русского поэта в определенный период его творческого пути. О том, что идеи, высказанные в рассуждении, в определенной степени привлекали Жуковского и в последующий период, свидетельствует включение поэтом текста рассуждения в статью "О поэте и современном его значении. Письмо к Н.В.Гоголю", опубликованную "Москвитянином" в феврале 1848 г.59 Также сохранилась переписанная А.С.Пушкиным сокращенная копия данного рассуждения Жуковского60, что, бесспорно, подтверждает его длительную и устойчивую известность в отечественной литературной среде.

Стихотворение "Явление поэзии в виде Лалла Рук" относится к числу лучших переводов Жуковского61. В письме A.И.Тургеневу от 18 февраля 1821 г. поэт сообщал из Берлина, что переложил на русский язык стихи, которые «сочинены здесь одной молодой девушкой»62. Из содержания письма можно было лишь предположить, что оригинал стихотворения был создан некоей близкой ко двору девушкой-поэтессой. Позднейшими комментаторами на основании дневниковой записи Жуковского от 13 февраля 1821 г., содержащей упоминание «стихов m-lle Stägemann»63, было высказано предположение, что «автор стихов – вероятно, Гедвига Штегеман (Stägemann)»64, не подкрепленное на тот момент доказательствами. В 1966 г. Д.Герхард окончательно установил текст немецкого оригинала, в действительности принадлежавшего перу Гедвиги фон Штегеман (в замужестве – фон Ольферс) и называвшегося «Великой княгине Александре в виде Лалла Рук»65. Г. фон Штегеман принимала непосредственное участие в театрализованном действе при прусском дворе, будучи одетой простой индийской девушкой. Ее, как и Жуковского, впечатлил золотой паланкин, в котором пролетела над окружающими юная Александра: «So sah ich sie vorüber-schweben, // Der Dichtung junge Königin, // Von beimatlicher Pracht umgeben // Auf hohem, goldnen Palankin»66. О том, что Жуковский стремился по возможности точно передать оригинал, может свидетельствовать, в частности, сопоставление первой строфы перевода с немецким подлинником: «Nach Morgen ist mei Sinn gerichtet, // Die lieblichste ward dort gewiegt, // Ihr holden Blick, die Welten lichtet // Hat dort zuerst die Nacht besiegt» (H.von Stägemann) 67 – «К Востоку я стремлюсь душою! // Прелестная впервые там // Явилась в блеске над землею // Обрадованным небесам» (В.А.Жуковский; с.250).

"Лалла Рук" и "Явление поэзии в виде Лалла Рук" создавались Жуковским под впечатлением не только берлинского праздника, но и общения с великой княгиней Александрой Федоровной, выведенной под условным именем Лалла Рук68. Видимо, Жуковский был увлечен великой княгиней, что отразилось и в создании им знаменитого впоследствии образа «гения чистой красоты» (стихотворение «Лалла Рук»)69, и во внесении поэтом в записную книжку 16 февраля 1821 г. лирического отрывка («Я одинок в углу стою, // Как жизнью, полон я тобою, // И жертву тайную мою // Я приношу тебе душою»), впервые увидевшего свет только в 1880-е гг.70 Испугавшись внезапно вспыхнувшего чувства, Жуковский не решался показать свои стихи великой княгине и так объяснял свое стремление скрыть их в письме А.И.Тургеневу, наиболее доверенному из друзей, 18 февраля 1821 г.: «Чувство, которое их произвело, родня всем тем живым чувствам, которые в разные прекрасные минуты жизни наполняли душу. Для тебя <…> оно понятно, другие могут его изъяснить иначе и исковеркать своим изъяснением»71. По прошествии нескольких дней, 21 февраля 1821 г. Жуковский еще более обеспокоился возможностью распространения стихотворений, которые А.И.Тургенев мог прочесть кому-нибудь из посторонних: «…не читай никому ни стихов моих, ни писем <…> Прошу быть в этом случае послушным без всякого исключения. Никому!»72 Склонность Жуковского боязливо прятать от окружающих свои чувства, сочетавшуюся с самоотверженным участием в чужих судьбах, отмечал еще Александр Н.Веселовский73, мысль которого подтверждается наблюдениями над берлинскими событиями 1821 г.

Только в 1827 г. Жуковский решился опубликовать "Лалла Рук" и "Явление поэзии в виде Лалла Рук", уже утратившие к тому времени какую-либо актуальность, – "Лалла Рук" увидела свет на страницах "Московского телеграфа" без подписи автора и в составе девяти строф74, «Явление поэзии в виде Лалла Рук» напечатано альманахом «Памятник отечественных муз, изданный на 1827 год Борисом Федоровым» под заглавием «Поэзия, в виде Лалла Рук»75. Примерно в то же время Жуковский внес стихотворение «Лалла Рук» вместе с рассуждением о сущности прекрасного в рукописный альбом Е.Н.Мещерской76.

Рассуждения Жуковского о прекрасном, раскрывавшие его понимание поэтического вдохновения, значения творчества для восприятия и изменения действительности, представляли существенную ценность для понимания романтических тенденций в русской литературе. Все это отлично сознавал А.И.Тургенев, в письме к которому, как указывалось ранее, рассуждение Жуковского было изложено с наибольшей полнотой. В "Дневнике" А.И.Тургенева сохранилась краткая запись, датированная 6 января 1829 г.: "Miss Fox или самому Муру – предисловие Жук<овского> к "Лале Рук"77. Очевидно, А.И.Тургенев предполагал рассказать Муру о тех размышлениях, которые вызвали у Жуковского события берлинского праздника, а заодно ознакомить ирландского барда со стихотворениями русского поэта, восходящими (отчасти в сюжетном, отчасти в образном плане) к «восточной поэме» «Лалла Рук».