Творчество Томаса Мура в русских переводах первой трети XIX века

Признавая эрудицию Мура, богатство его неуемной фантазии, мастерство в подборе изобразительно-выразительных средств, русская критика в то же время не могла не признать разительных отличий между мятежностью, пылкостью стремлений Байрона и рассудочным оптимизмом, внутренней успокоенностью, свойственными ирландскому барду. Д.О.Вольф, автор "Чтений о новейшей изящной словесности", опубликованных в 1835 г., отмечал способность Мура находить "в предмете самом сухом и неблагодарном <…> такую сторону, которая представляет его привлекательным"8. Сопоставляя лирический мир Мура и Байрона, Д.О.Вольф писал: «В решительную противоположность Байроновым темным краскам он <Мур> умеет разливать на все свои картины почти ослепительный свет радостной, весело и быстро текущей жизни; а притом повсюду господствует у него нежность и искренность в такой степени, в какой они очень редко совокупляются с такою силою»9.

Как видим, в русской литературе постепенно происходила смена представлений о Томасе Муре, – суждения о гражданственности и патриотизме Мура постепенно отходили на второй план, замещаясь рассуждениями об эрудиции ирландского барда, яркости создаваемых им художественных образов, их предпочтительной ориентации на восточный колорит.

С творчеством Томаса Мура, вероятно, был знаком А.С.Грибоедов, хорошо освоивший английский язык и читавший в подлиннике в 1819 г. во время путешествия по Персии "восточную повесть" Мура "Лалла Рук", тем самым сверяя художественное описание и непосредственно наблюдаемую реальность10. Вместе с тем следов влияния творчества Мура в произведениях Грибоедова совсем немного, – это образ пери в стихотворении «Телешовой в балете „Руслан и Людмила“, где она является обольщать витязя» (1824) и своеобразная восточная экзотика отрывка «Кальянчи», создание которого относится к 1821 г.

В стихотворении "Телешовой", впервые опубликованном в № 1 "Сына отечества" за 1825 г., отчетливо ощутимо влияние "Лалла Рук" Томаса Мура: "О, кто она? – Любовь, Харита, // Иль пери, для страны иной // Эдем покинула родной, // Тончайшим облаком обвита?"11. Первая публикация сопровождалась примечанием издателя Н.И.Греча, дававшим представление об Эдемеи пери12.

Известно, что в период с декабря 1821 г. по май 1822 г. в Тифлисе происходило регулярное общение А.С.Грибоедова и В.К.Кюхельбекера. Поэты были знакомы, – их первая встреча состоялась в Петербурге несколькими годами прежде; однако именно в Тифлисе произошло определенное внутреннее, духовное сближение двух ярких представителей русской литературы. "Он очень талантливый поэт, и его творения в подлинном чистом персидском духе доставляют мне бесконечное наслаждение", – писал Кюхельбекер о Грибоедове в письме к своей матери, датированном 18 декабря 1821 г.13 Ассоциации Грибоедова и его творчества с восточным колоритом характерны и для позднейших произведений Кюхельбекера. Так, в стихотворении "А.С.Грибоедову при пересылке к нему в Тифлис моих «Аргивян», автограф которого, содержащийся в письме к сестре Ульяне Карловне Кюхельбекер, датируется 20 января 1823 г., В.К.Кюхельбекер предлагает описание, прозрачно раскрывающее интерес Грибоедова к персидской тематике: «…он запах Гулистана // Вбирает жадною душой, // Где старец вечно молодой, // Где музы пышные святого Фарзистана // Парят над вещею главой!»14 В стихотворении «Памяти Грибоедова» (1829) Кюхельбекер характеризует погибшего современника как «избранного славой // Певца, воспевшего Иран» и сопровождает эти строки пояснением в виде затекстового примечания: «Относится к поэме Грибоедова, схожей по форме своей с Чайлдом-Гарольдом; в ней превосходно изображена Персия. Этой поэмы, нигде не напечатанной, не надобно смешивать с драмой, о которой упоминает Булгарин»15. В первом томе двухтомника Кюхельбекера, вышедшего в 1939 г. в Большой серии «Библиотеки поэта» к строке о «певце, воспевшем Иран» дано иное примечание на французском языке с подстрочным русским переводом: «Ce raprorte à un charmant poēme; Путник ou Странник, dans le gender de Child-Harold (mais sans la morque et la misanthrophie dé Byron) dans lequel il avoit peint la Perse; ce poëme n’a jamais été imprimé» («Относится к прелестной поэме „Путник“ или „Странник“, вроде „Чайльд-Гарольда“ (но без надменности и мизантропии Байрона), в которой он изобразил Персию; эта поэма никогда не была напечатана»)16. Вероятно, именно эта поэма Грибоедова, не дошедшая до наших дней, вызывала у Кюхельбекера прочные многолетние ассоциации между именем писателя-современника и персидскими мотивами в поэзии.

Из упомянутой поэмы Грибоедова до наших дней сохранился отрывок "Кальянчи", впервые опубликованный в № 1 "Сына отечества" за 1838 г. В основу дошедшего до нас фрагмента было положено реальное событие 1820 г., отраженное в сообщении начальника русской дипломатической миссии в Персии С.И.Мазаровича генералу А.А.Вельяминову: "Двое бродяг вывели в здешний базар мальчика-грузина Татня, похищенного ими. Я представил здешнему правительству о беззаконности <…>. Служащий при миссии по моему приказанию силою извлек из шахзадинского дворца маленького несчастливца, которого я ныне с караваном отправил в Карабах"17. В диалоге путешественника и отрока, уроженца Кахетии, обращает на себя внимание реплика первого из них, с которой, собственно, и начинается отрывок: «В каком раю ты, стройный, насажден? // Какую влагу пил? Какой весной обвеян? // Эйзедом ли ты светлым порожден, // Питомец пери, или Джиннием взлелеян?»18. Многочисленные экзотические наименования, упомянутые Грибоедовым, а в особенности имя пери, невольно ведут к мысли о влиянии со стороны «восточной повести» «Лалла Рук». Данная мысль тем более справедлива, что путник в ходе диалога вновь и вновь обращается к характерным элементам экзотики, упоминает пери: «В каком раю ты, стройный, насажден? // Эдема ль влагу пил, дыханьем роз обвеян? // Скажи: или от пери ты рожден, // Иль благодатным Джиннием взлелеян?»19.

Впрочем, увлечение ориентальными мотивами, столь ярко отразившимися в "Лалла Рук" Томаса Мура, было характерно в 1820-е гг. не только для творчества А.С.Грибоедова, но и для всей русской литературы в целом. Интерес к ориентализму, обусловленный прежде всего господством романтического направления, находил отражение и в повседневной жизни, что проявилось, в частности, в особом внимании к языкам и культурам многих народностей Российской империи, а также стран Востока, открытии в 1818 г. восточных кафедр в Главном педагогическом институте, выпуске в 1825–1827 гг. специализированного журнала "Азиатский вестник"20. Популярность в России обретали и произведения западноевропейских (в том числе и английских) писателей, интерпретирующие восточные мотивы21. О том, что восточные мотивы стали во многих случаях преобладающими в «ученейших обществах» просвещенных народов, сообщалось и в стихотворных пародиях 1820-х гг., авторы которых утверждали, что «одни переводы с восточных языков кое-как питают российскую словесность»22. Признавая, что влияние восточной поэзии особенно видно «в поэзии Мура и в произведениях Байрона», С.П.Шевырев вместе с тем отмечал способность ориентальных мотивов увлечь «фантазию поэтов в мир идеальный»23. Роль творчества Мура в пропаганде в России ориентальной традиции в 1820–1830-е гг. неизменно преувеличивалась, о чем можно судить, в частности, из другого замечания С.П.Шевырева, вызванного появлением поэмы A.И.Подолинского «Див и пери»: «…англичанин Мур пристрастил всю Европу к восточному роду поэзии <…>. Критика радуется, смотря на сие обогащение; между тем холодная предусмотрительность, в которой ее часто, но несправедливо укоряли, заставляет опасаться, чтобы роскошь описаний не заменила у наших стихотворцев истинной силы чувствований и мыслей»24.

"Восточная повесть" Томаса Мура "Лалла Рук" была далеко не единственным западноевропейским источником, обусловившим появление ориентальных мотивов в русской литературе, – в этой связи следует назвать также имена Дж.—Г.Байрона, И.—Г.Гердера и, в особенности, И.—В.Гете, автора сборника "Западно-восточный Диван": известно, что в 1825 г. В.К.Кюхельбекер перевел для себя существенную часть подробного прозаического комментария Гете, сопровождавшего выход "Западно-восточного Дивана"25. Вместе с тем восточный колорит во многом обязан своей популярностью «восточной повести» Томаса Мура «Лалла Рук». Так, в июне 1820 г. в журнале «Conservateur Litteraire» В.Гюго опубликовал обширную статью о «Лалла Рук», в которой подчеркивались верность Мура восточному воображению, яркость экзотики его поэмы, разнообразие изобразительно-выразительных средств26. Во французской статье «Нечто о Томасе Муре», переведенной в 1822 г. для «Благонамеренного» А.Н.Очкиным, отмечается мастерство ирландского барда в раскрытии традиций ориентализма, – по мнению автора статьи, Томаса Мура вполне можно было бы счесть «переводчиком одной из тех поэм, богатых чувствами и картинами, которые блестящее солнце Востока внушает потомкам Гафеца <Гафиза> и Саади»27. Позднее анонимный автор «Вестника Европы», словно развивая эту мысль, сближал «Лалла Рук» с шедевром восточной эпики – поэмой Низами «Хосров и Ширин» (1180), причем видел сходство не столько в сюжете, сколько в «пышном, цветистом выражении чувства»: «Восток не произвел творения, которое своими красотами превосходило бы „Ширину“; Запад произвел „Лаллу Рук“; и ничто не может сравниться с сим прекраснейшим подражанием восточной поэзии»28. В статье отчетливо улавливается отличие Мура от Байрона: «Представим себе английского Поэта, пылающего страстями поэтическими, столь же богатого дарами фантазии, как и Байрон, но несравненно более ясного, более кроткого и более счастливого»29.Это суждение во многом предвосхитило цитировавшиеся выше размышления Д.О.Вольфа в его «Чтениях о новейшей словесности».

В известном трактате "О романтической поэзии" (1823) О.М.Сомов, в то время близкий декабристской среде, особо отмечал небольшие стихотворения ирландского барда, характеризующиеся "нежностью поэзии" и побудившие современников сравнивать Мура с Анакреоном. Согласно представлениям О.М.Сомова, Мур был несомненно более разнообразным "в предметах и характерах", нежели Байрон, причем слог первого из поэтов имел "более гладкости и округлости"30, – в этих суждениях чувствовалось влияние зарубежной критики, тем более очевидное, что «Юношеские стихотворения» Мура, позволяющие сопоставлять его с Анакреоном, еще не были к тому времени переведены на русский язык. Размышляя о «Лалла Рук», О.М.Сомов отмечает способность Томаса Мура «приводить читателя в приятное заблуждение» относительно авторства «восточной повести»: «…кажется, что ее писал не европеец, а какой-нибудь поэт, соотечественник Фердузи <Фердоуси> или Амраль Кейзи. Природа, им изображаемая, нравы лиц, выводимых им на сцену, их обычаи и поверья, новость картин и положений, слог, дышащий ароматами Востока, – всё служит к подкреплению сего очаровательного обмана»31.

Как видим, именно произведения Томаса Мура во многом способствовали росту интереса русского общества к ориенталистике, вполне соответствовавшей романтическому направлению в отечественной литературе.

II

В 1829 г. под псевдонимом В.Алов в Петербурге увидела свет идиллия в картинах" «Ганц Кюхельгартен», автором которой был Н.В.Гоголь. Стихотворная идиллия, согласно указанию самого Гоголя («писано в 1827»), создавалась в период учебы писателя в Нежинской гимназии высших наук. В раннем произведении, носящем в основном ученический характер, обнаруживаются разнообразные литературные влияния, позволяющие говорить о круге чтения молодого Гоголя, в который, в числе прочего, входили элегии В.А.Жуковского и А.С.Пушкина, «Песня Миньоны» И.—В.Гете, произведения Ф.Шиллера, идиллия И.—Г.Фосса «Луиза» и др.32 Герой идиллии – юноша-мечтатель Ганц Кюхельгартен – размышляет о дальних странах и подвигах, о неведомых мирах; в своих размышлениях он невольно отражает романтическое мировосприятие Гоголягимназиста. Круг чтения Ганца Кюхельгартена, подробно описанный в стихотворной идиллии, вполне можно соотнести с кругом чтения самого Гоголя: «Платон и Шиллер своенравный, // Петрарка, Тик, Аристофан // Да позабытый Винкельман»33. «Видения», посещающие Ганца Кюхельгартена, помогают ему перенестись в классический мир Эллады, воспринять экзотический мир Востока34. "По выполнению эта идиллия слабее прозаических отрывков и недописанных романов Гоголя, но она имеет совсем особое значение, – писал Н.А.Котляревский, – она – документ, определяющий настроение, в каком находился наш мечтатель в последние годы своей лицейской жизни "35.

Всё сказанное на протяжении многих десятилетий побуждало исследователей уделять существенное внимание установлению литературных источников "Ганца Кюхельгартена", причем наиболее сложным оказалось выявление традиции, отразившейся в четвертой картине стихотворной идиллии, посвященной описанию экзотики Востока. По мнению В.В.Гиппиуса, Гоголь переносится в мечтах в "романтическую Индию"36 или дает описание некоего обобщенного «экзотического Востока»37; М.Б.Храпченко считал, что герою стихотворной идиллии «грезится Индия, с ее роскошной природой, ее экзотикой, столь отличной от повседневной обыденности немецкой деревни»38.

В 1931 г. В.Адамс высказал предположение, что экзотическое восточное описание взято Н.В.Гоголем из какой-то книги путешествий или сочинения по географии39. Действительно, подобные книги привлекали внимание юного Н.В.Гоголя, который, в частности, в письме к Павлу Косяровскому, датированном 3 октября 1827 г., упоминал о том, что читает описывающую путешествия многотомную французскую серию «Bibliotheèque des Dames»40. Однако суждение В.Адамса так и осталось на уровне предположения, так и не получив фактического закрепления. Другое предположение, относящееся еще к 1906 г., было высказано Н.П.Дашкевичем в статье «Романтический мир Гоголя». Н.П.Дашкевич проводил параллель между «Лалла Рук» Томаса Мура и стихотворной идиллией Н.В.Гоголя, утверждая, что экзотика Востока в «Ганце Кюхельгартене» изображена «красками поэмы Мура»41. Долгое время и это суждение оставалось априорным, пока в 1970-е гг. к исследованию проблемы не обратился М.П.Алексеев, опубликовавший в саранском сборнике «Проблемы поэтики и истории литературы» статью "К источникам идиллии Гоголя «Ганц Кюхельгартен»42. Впоследствии основные положения, обусловливающие традицию Томаса Мура в произведении Н.В.Гоголя, М.П.Алексеев развил в статье «Гоголь и Т.Мур»43. На основании дробного текстологического сопоставления исследователь пришел к выводу, что единственным источником для четвертой картины «Ганца Кюхельгартена» стал прозаический перевод четвертой вставной поэмы «Свет гарема» («The Light of Haram») из «восточной повести» Т.Мура «Лалла Рук», опубликованный в № 5 «Сына отечества» за 1827 г., цензурное разрешение на печатание которого было получено 15 февраля 1827 г.

Долгое время биографы и исследователи творчества Гоголя дискутировали относительно правомерности сопровождавшей "Ганца Кюхельгартена" авторской пометы "писано в 1827"44. Д.М.Иофанов, автор исследования «Н.В.Гоголь. Детские и юношеские годы», убедительно доказал, что «Ганц Кюхельгартен» создавался писателем именно в 1827 г., в период обучения в Нежине45. Вместе с тем установленная М.П.Алексеевым зависимость гоголевского фрагмента от увидевшего свет в начале 1827 г. анонимного46 перевода «Света гарема» является дополнительным доказательством точки зрения Д.М.Иофанова.

Четвертая вставная поэма из "Лалла Рук" Мура привлекала читателей не столько своим незатейливым сюжетом (историей размолвки и примирения Нурмагалы и ее мужа Селима), сколько своеобразным восточным колоритом, характерным уже для самого начала повествования, подробно описывающего Кашмирскую долину и ее цветники: "Приятно видеть сию долину при закате солнца <…>. Прекрасна сия долина и в часы ночи <…>. Люблю долину Кашемирскую и в час рассвета"47. Видимо, в этих строках содержится отдаленная параллель к написанному позднее Н.В.Гоголем известному началу десятой главы «Страшной мести» – повести из второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки», изданной в 1832 г.: «Чуден Днепр при тихой погоде <…>. Чуден Днепр и при теплой летней ночи <…>. Чуден и тогда Днепр, и нет реки, равной ему в мире»48.

В четвертой картине "Ганца Кюхельгартена" Гоголь заимствовал из "Света гарема" элементы описания Кашмирской долины, предстающей у Мура перед взором Нурмагалы и чародейки Намуны, пришедших собирать приворотные травы и цветы. Картину дополняет неизменный муровский образ пери, занимающий Ганца Кюхельгартена: "Я вижу там пери: в забвенье она // Не видит, не внемлет, мечтаний полна. // Как солнца два, очи небесно горят; // Как Гемасагара, так кудри блестят; // Дыхание – лилий серебряных чад, // <…> // А голос – как звуки сиринды ночной // Или трепетанье серебряных крил, // Когда ими звукнет, резвясь, Исразил, // Иль плески Хиндары таинственных струй"49. По сути Гоголь вновь обращал в стихи переведенный на русский язык прозой «Свет гарема» Томаса Мура. При этом утрачивались столь значимые для английского подлинника «примечания», из которых читатель мог получить представление о Гемасагаре, «сиринде ночной», Исразиле, таинственных струях Хиндары. Упоминание о Гемасагаре имеет соответствие в словах русского прозаического перевода «В саду том расцветали анемоны и море золота», сопровождаемых примечанием «Гемасагара, или море золота. Цветы его самого яркого золотого цвета (Сир Вилльям Джонс)»; стих «А голос, как звуки сиринды ночной» близок строкам о юной грузинке, которая «роскошно сгибает <…> руку свою вокруг сиринды» – индейской гитары; мысль о «трепетанье серебряных крыл Исразила», символизирующего музыку у народов Востока, почти дословно следует за текстом из «Сына отечества»: «…все подняли глаза кверху, думая, что слышат сладкозвучное трепетанье крыл Исразила»; знаменитый «поющий источник» Чиндара, названный в «Сыне отечества» Хиндарой, в такой же транскрипции упоминается и у Гоголя50.

Соответствия с анонимным переводом обнаруживаются не только в использовании Н.В.Гоголем характерных экзотизмов при создании образа пери, но и в других стихах четвертой картины идиллии "Ганц Кюхельгартен", на что также обратил внимание М.П.Алексеев. Так, Н.В.Гоголь пишет: "В стране, где сверкают живые ключи; // Где, чудно сияя, блистают лучи; // Дыхание амры и розы ночной // Роскошно объемлет эфир голубой; // И в воздухе тучи курений висят; // Плоды мангустана златые горят; // Лугов Кандагарских сверкает ковер; // И смело накинут небесный шатер"51. И амpa, и ночная роза, и «золотые» плоды мангустана, и Кандагарские луга – все это характерные экзотические реалии из «Света гарема» Томаса Мура в русском прозаическом переводе. Например, переводчик говорит о юных девах, вздохи которых «благовонны, как цвет Амры, раскрытый пчелою», и сопровождает свои слова примечанием: «Сладостны цветы Амры, вкруг коих жужжат пчелы (Песнь Яйадевы)»; в русском переводе упомянута тубероза сребровидная, «которая в садах малайских слывет красавицей ночи, потому что является в благовониях и убранстве, как юная супруга, когда солнце скроется»; относительно «плодов мангустана» в переводе сказано, что «взор любуется <…> бананами зелеными и бананами златоцветными, нектаром малайцев», и далее разъяснено: «Мангустан есть самый приятнейший в мире плод, которым гордятся островитяне Молукские (Марсден)»; наконец, в переводе можно встретить упоминание «золотистых лугов Кандагарских» с пояснением, что «в Кандагаре есть <…> страна волшебств», где, согласно верованиям, «находится золото в царстве растений»52.

Приведенные примеры не оставляют сомнения в непосредственности того существенного влияния, которое оказал на Н.В.Гоголя один из русских переводов произведения Томаса Мура. Более того, они позволяют говорить о том, как шел процесс заимствования, – Гоголь "выписывал со страниц "Сына отечества" экзотические наименования цветов, плодов, мифологических персонажей, явлений природы, но вставлял их в собственную стилистико-фразеологическую оправу"53. Именно так создавалась четвертая картина стихотворной идиллии «Ганц Кюхельгартен».

С творчеством Томаса Мура был знаком и В.К.Кюхельбекер, вероятно, услышавший о "Лалла Рук" еще на Кавказе в 1822 г. во время бесед с А.С.Грибоедовым54. Находясь в заточении в Динабургской крепости, Кюхельбекер в письме, датированном 26 июня 1830 г., благодарил родных за присланную ему «восточную повесть» «Лалла Рук». Из сибирского Баргузина ссыльный Кюхельбекер сообщал 13 апреля 1836 г. H.И.Гречу о подготовленном к опубликованию, в числе других рукописей, очерке о Томасе Муре55. Очерк, текст которого до наших дней не сохранился, был, вероятно, создан именно в тот период динабургского заточения, когда поэт читал «Лалла Рук».

Пристальное знакомство с "восточной повестью" Томаса Мура отразилось в написанной Кюхельбекером в 1831 г. и изданной в прозаической рамке под заглавием "Русский Декамерон" без имени автора в 1836 г. поэме "Зоровавель", названной по имени главного героя – библейского вождя евреев, выведшего их из персидского плена. На первый взгляд, основное влияние, испытанное в данном случае Кюхельбекером, обусловлено сборником новелл Боккаччо "Декамерон". Действие "Русского Декамерона" происходит во время эпидемии холеры осенью 1830 г., когда несколько молодых людей, спасаясь от нашествия болезни, уединенно поселяются в имении графини Ладовой и читают друг другу свои сочинения. Во вступлении Кюхельбекер проводил прямую параллель между великим произведением Боккаччо и своей книгой: "Чуме обязана Италия славным по всей Европе Декамероном, <…> холере Россия – сию книжицею, которую я, издатель, дерзаю назвать Российским или Русским Декамероном, сиречь Десятиглавом, не ради того, что равняю себя с известным в целом мире божественным Бокаччио (it divino Bocaccio), издателем итальянского Декамерона, но единственно ради того, что и в моем Русском Декамероне десять глав"56. Предполагалось, что вторую часть «Русского Декамерона» составит комедия «Нашла коса на камень», а третью – поэма «Семь спящих отроков».

Вместе с тем вряд ли стоит преувеличивать влияние "Декамерона" Боккаччо на В.К.Кюхельбекера. М.П.Алексеев справедливо замечает, что "принцип "обрамлений" у Кюхельбекера в большей мере походит на Мура, чем на Боккаччо, да и "вставные" новеллы имели у русского писателя "восточный колорит"57. Подтверждения этого несложно найти в третьей, заключительной части «Зоровавеля». Так, Кюхельбекер упоминает «розу Кашемира», невольно вызывающую параллели с четвертой вставной поэмой «Лалла Рук» «Свет гарема»: «Цветов весенних много, други; // Но что они? рабы и слуги // Царицы всех земных цветов, // Улыбки радостного мира, // Роскошной розы Кашемира»58.

Данная параллель становится тем более очевидной, если обратиться к некоторым другим фрагментам третьей части "Зоровавеля", сопровождаемым авторскими примечаниями. В частности, текст "Среди богатств земных несметных // Есть много жемчугов драгих, // Есть много камней самоцветных; // Но кто же уподобит их // Жемчужине неоцененной, // Которой за града вселенной, // За царства мира не хотел // Отдать халифу царь Цейлона?" Кюхельбекер сопроводил примечанием: "Об этой жемчужине пусть прочтут хоть в замечаниях к Муровой поэме "Lalla-Roukh". Нарочно ссылаемся на книгу, доступную всякому несколько образованному читателю, потому что смешно в цитатах щеголять видом учености, почти всегда очень дешево купленной"59. В финале поэмы к строкам «<…> Засверкал тот свет, // Тот блеск обманчивый, который, // Как ясный, ласковый привет // В Иране ночью манит взоры // И солнце им сулит, а вдруг, // Скрываясь, как неверный друг, // Прельщенные призраком очи // В холодной покидает ночи» поэт дает пояснение: «Об этом явлении, называемом поперсидски зарей-обманщицей, см. хоть замечания к той же поэме Томесона Мура»60.

Действительно, в четвертой вставной поэме "Лалла Рук" "Свет гарема" со ссылкой на еще неизвестное в России "Путешествие" Марко Поло дается примечание: "Король Цейланский, говорят, имеет прекраснейший в мире рубин. Гублай-Хан предлагал ему взамен за оный цену целого города; но король отвечал, что не уступит его за все сокровища света". Данный фрагмент в прозаическом переводе, анонимно опубликованном в "Сыне отечества", содержит ряд неточностей, например, Марко Поло назван как Мариасола61. Упоминание в примечании о бесценном рубине обусловлено основным текстом поэмы Мура, в котором проведено сравнение ширазского вина с растаявшим в хрустальном бокале уникальным рубином.

О "заре-обманщице" в основном тексте прозаического перевода "Света гарема" в "Сыне отечества" говорится вполне точно и определенно: "Заря является <…> или по крайней мере та заря преждевременная, которой свет вдруг исчезает, как будто бы день проснувшийся снова закрыл блестящие свои вежды", – однако и к этим словам дается примечание со ссылкой на свидетельство Уэринга (Waring): "У восточных жителей две зари: Субхи-казым и Субхисадиг, т. е. ложный и настоящий рассвет"62. Это примечание в оригинале Мура звучит следующим образом: «The Persians have two mornings, the Soobhi Kazïm, and the Soobhi Sadig, the real day-break. – Waring»63.

Сказанное не позволяет прийти к выводу, что использовал В.К.Кюхельбекер при создании поэмы "Зоровавель" – английский оригинал четвертой поэмы из "Лалла Рук" Томаса Мура или ее прозаический перевод, напечатанный в 1827 г. "Сыном отечества". Однако в целом можно говорить как о значительном муровском влиянии на В.К.Кюхельбекера, так и о художественной оригинальности поэмы "Зоровавель", опирающейся в сюжетном плане на третью и четвертую главы второй книги Ездры. Проблемы фантастики и мифологии в творчестве В.К.Кюхельбекера, в том числе мифологическая образность в поэме "Зоровавель", стали предметом исследования Л.Г.Горбуновой 64.

Заимствования из "Лалла Рук" в русской литературе нередко ограничивались использованием характерного образа пери. А.И.Полежаев в стихотворении "Картина" (1835) рассуждал о некоем живописном изображении пери: "И вижу часто эту пери: // Она моя! Замки и двери // Меня не разлучают с ней"65. Несколько ранее – в№ 3 «Телескопа» за 1831 г. – под заглавием «Изола Белла» было опубликовано стихотворение А.С.Хомякова, проникнутое восхищением красотами природы итальянского острова на озере Лаго-Маджоре в южных отрогах Альп, – и вновь упоминается таинственная восточная пери: «Ирана юная краса // Сокрыта за морем, далеко, // Где чисто светят небеса, // Где сон ее лелеют пери // И духи вод ей песнь поют»66. Упоминания о пери встречаются в стихах переводчиков «Ирландских мелодий» Томаса Мура П.А.Вяземского, Д.П.Ознобишина, А.И.Одоевского: «Психея, пери, иль сильфида, // С младым раздумьем на челе, // Без цели, видимого вида, // Вы тайно вьетесь…» (П.А.Вяземский, «Вера и София», 1832)67; «<…> пери горней высоты, // Пленяясь музыкой воздушной, // Позабывает про цветы // И, в тихой думе утопая, // Льет слезы об утрате рая» (Д.П.Ознобишин, «Ясновидящая», 1827)68; «Взгляни, утешь меня усладой мирных дум, // Степных небес заманчивая пери! // <…> // О, пери! Улети со мною в небеса, // В твою отчизну, где все негой веет, // Где тихо и светло, и времени коса // Пред цветом жизни цепенеет» (А.И.Одоевский, «Моя пери», 1826)69. В традиционном плане трактуется образ пери в стихотворении А.А.Шишкова «КА***» (1823; «Всегда приветный, вечно юный// Небесных пери звучный хор»)70, а также в седьмой «Фракийской элегии» «Возвращение» В.Г.Теплякова, написанной в 1820 г.: «О, где Востока сон и лень? // Прогулки тайные над озером садовым, // Когда влюбленной пери тень // Скользит над розами, под месяцем перловым?»71. Постепенно превращаясь в обычный штамп, образ пери в конце 1820-х – 1830-е гг. занял прочное место и в творчестве второстепенных поэтов: Д.Сушкову принадлежит стихотворение «Див и пери» (1838)72, С.И.Стромилову – «Пери» (1836)73 и «Пери (отрывок)» (1837)74; лирический герой стихотворения Ф.Соловьева «Моя владычица» (1829) строил свои размышления о возлюбленной на основе традиционных клише: «Добра, как пери неземная, // Мила, как роза молодая, // Нежна, как сизый голубок»75. Среди написанных в 1850–1860-е гг. стихотворений, упоминающих пери, можно назвать «Пери и Азраил» (1842) и «Пери» (1857) А.Н.Майкова76, а также популярную сатиру Л.И.Пальмина «Падшая пери» (1867)77, во многом полемичную по отношению ко второй вставной поэме «Лалла Рук» Томаса Мура и ее переводу, осуществленному В.А.Жуковским. Непосредственное знакомство с прозаическим переводом «Света гарема», помещенным в 1827 г. в «Сыне отечества», обнаруживает изданная в том же году «повесть в стихах» А.И.Подолинского «Див и пери». В «Свете гарема», сравнивая Нурмагалу «с одной из игривых пери, когда их клетки отворены», Томас Мур сопровождает свой стих пояснительным примечанием, отсылающим читателя к «Трактату о языках, литературах и нравах Востока» («Dissertation of the Language, Literature and Manners of Eastern Nations») Джона Ричардсона. В русском переводе «Сына отечества» это примечание предстало в следующем виде: «В войнах у дивов с пери, коль скоро первые брали в плен последних, то запирали их в железные клетки, которые привешивали к высоким деревьям. Подруги пленниц посещали их и приносили лучшие благовония»78. Данное примечание с упоминанием Ричардсона, но без какого-либо намека на посредническую роль «Лалла Рук» Томаса Мура, было взято А.И.Подолинским в качестве эпиграфа к «Диву и пери»79. Очевидно, А.И. Подолинский был знаком с «Пери и ангел» В.А.Жуковского (об этом особый разговор далее) и другими работами русских переводчиков «восточной повести» Томаса Мура «Лалла Рук». Так, в стихах «Из пределов Сегестана // К дальним рощам Хорасана // Пери легкая неслась. // Тень ложилась на равнины… // И безмолвны те долины, // Где когда-то кровь лилась»80 ощутима лексическая близость «Обожателям огня» в переводе Н.А.Бестужева, проявляющаяся в близости топонимических реалий. Рецензируя «Дива и пери» в «Московском телеграфе», Н.А.Полевой высоко оценивал мастерство А.И.Подолинского в изложении материалов из восточной мифологии и при этом особо подчеркивал значимость вклада в данную тему Томаса Мура, познакомившего "европейцев <…> в своей неподражаемой «Лалла Рук»81 с культурой и нравами Востока.

Совершенно другую реакцию вызвала позднейшая поэма A.И.Подолинского "Смерть пери" (1837), появившаяся уже после поэм "Борский" (1829) и "Нищий" (l830). В.А.Жуковский записал в дневнике 1 октября 1837 г.: "У меня был ввечеру Подолинский, который читал мне скучную поэму "Смерть пери", скучную от чрезвычайной роскоши описаний, кои всё главное поглотили"82. Столь же неблагосклонными были отзывы о поэме в периодической печати, принадлежащие Ф.А.Кони83, О.И.Сенковскому84 и анонимному автору85. Вместе с тем, по мнению В.С.Киселева-Сергенина, «Смерть пери» была «вершиной <…> литературной деятельности» Подолинского, "и по мысли и по исполнению <…> несомненно превосходила «Дива и пери», – именно в своей последней поэме Подолинский «соткал сложную картину образов, передающую взаимодействие и превратность чувств», «картину, которой нельзя отказать в содержательности и известной психологической точности»86. Образ пери побуждал многих читателей воспринимать поэму Подолинского в традиции творчества Томаса Мура, однако замена ангела на пери, отвечавшая литературным и цензурным пристрастиям эпохи, отнюдь не давала правильного ответа на вопрос об источнике поэмы. «Мысль к этой поэме подала „Смерть ангела“ Жан Поль Рихтера, – писал А.И.Подолинский в „Русской старине“ в 1885 г. – Содержание же у меня совсем другое, и хотя пери могла быть заменена ангелом, но благодаря цензуре, я вынужден был обратиться к восточным поверьям и перенесть действие на Восток, всегда, впрочем, увлекавший мое воображение»87. Как видим, фантастическая новелла немецкого романтика Жан-Поля (И. – П.Рихтера) была на этом этапе творчества существенно ближе А.И.Подолинскому, нежели «Лалла Рук» Томаса Мура.

Произведения Мура также привлекали внимание русских прозаиков 1820–1830-х гг. 25 мая 1828 г. А.А.Бестужев-Марлинский, находившийся на поселении в Якутске, писал сестре, что привез с собой несколько томиков английских поэтов – "кое-что из Байрона и Мур", причем из последнего не взята "Любовь ангелов" ("The Love of Angels"), которую очень хотелось бы иметь88. В одном из пяти произведений цикла «Кавказских очерков», печатавшегося в 1834–1836 гг., – «Путь до города Кубы» – А.А.Бестужев-Марлинский цитирует в английском подлиннике микрофрагмент из четвертой вставной поэмы «Лалла Рук» «Свет гарема». «Дайте Кавказу мир и не ищите земного мира на Ефрате; it is this, it is this – он здесь, он здесь», – пишет А.А.Бестужев-Марлинский и сам же указывает на цитируемый источник: «Томас Мур. Light of Haram»89. В свете сказанного видится закономерным сравнение А.А.Бестужевым-Марлинским своей романтической героини и пери: «Со своими воздушными формами она казалась с неба похищенною пери на коленях сурового дива»90.

Среди написанных Муром в 1823 г. в стихотворной форме "Побасенок для Священного Союза" ("Fables for the Holy Alliance") выделяется первая из историй (Fable I) "The Dissolution of the Holy Alliance. A Dream", посвященная небезызвестному "ледяному дому", поставленному в Петербурге на невском берегу по повелению императрицы Анны Иоанновны. Выстроенный на аллегории, содержащий многочисленные намеки на происходящие общественные события стихотворный рассказ Мура сопровождался примечанием из "Extracts of Letters on his tour in Russian Empire" (1817) Роберта Пинкертона, подробно описывавшим события 1840 г., сам "ледяной дом", имевший длину в 52 фута и вызывавший необычный эффект при освещении. Известно, что до Мура "ледяной дом" привлек внимание В.Каупера ("The Task", 1785) иС.—Т.Колриджа ("Biographia Literaria",1806), однако они не вкладывали в описание злободневного политического смысла. Под влиянием Т.Мура было написано стихотворение Ф. Фрейлиграта "Eispalast" из его авторского сборника "Ga ira" (1846), причем сам поэт признавал традицию предшественника, проявившуюся на уровне мотива91. В русской литературе данное историческое событие интерпретировалось в романе И.И.Лажечникова «Ледяной дом» (1835), причем делалось это с определенным учетом традиции английских предшественников92. О том, что творчество Мура никоим образом не обошло литературную деятельность И.И.Лажечникова, свидетельствует упоминание о пери при описании одной из героинь в «Ледяном доме»: «Щеки ее пылают, густые волосы раскиданы в беспорядке по шее, белой, как у лебедя. Боже! Не видение ли это? <…> Она стоит у дверей, как изгнанная пери у врат рая»93.

Об одной из "ирландских мелодий" Томаса Мура упоминается в третьей части повести Н.А.Полевого "Аббадонна" (1834) при описании вечера в доме героини повести Элеоноры; некий английский лорд умолял Элеонору сыграть на фортепиано "что-нибудь его родное и закрыл глаза рукою, когда после печальной Муровой мелодии: "Oh! Breathe not his name, let is sleep in the shade"("О, не вспоминай о нем – пусть мирно покоится он") Элеонора перелетела тихими аккордами в Шотландские горы и начала романс Кольмы; глубокое молчание царствовало в зале"94. Продолжая описывать события, происходившие на вечере, Н.А.Полевой подробно передает вольный перевод индийской легенды о пери на немецкий язык, выполненный одним из героев повести Вильгельмом. «Мой перевод можно назвать подражанием вашему Сутею»95, – говорит Вильгельм английскому лорду, однако воссозданная в переводе история рождения пери из слезы Брамы, видевшего смерть праведника, в реальности была обусловлена традицией первой вставной поэмы из «восточной повести» Томаса Мура «Лалла Рук» и во многом обязанной Муру поэмы Альфреда де Виньи «Элоа». Пожалуй, именно поэма Альфреда де Виньи была для героя Н.А.Полевого отправной точкой творческих исканий: не случайно он назвал свое произведение «Аллоа». Влиянием того же произведения обусловлена публикация в 1839 г. под криптонимом А.О. книги «Элоа. Индийская легенда», автором которой являлся А.Д.Озерский, прямо указавший в примечании на свое знакомство с «Аббадонной» Н.А.Полевого: "Повесть эта заимствована из индийской легенды и превосходно рассказана в «Аббадонне»96. В критической рецензии на книгу А.Д.Озерского, напечатанной «Библиотекой для чтения», О.И.Сенковский сопоставил «Элоа» Альфреда да Виньи и гекзаметрическое сочинение русского писателя, убедительно доказав идентичность сюжетной линии и выявив бесконечные искажения, допущенные А.Д.Озерским 97.

Упоминания о пери характерны для женской прозы 1830-х гг. Так, в повести М.С.Жуковой "Падающая звезда" (1839) создан яркий портрет героини, созерцающей скульптуру Джованни Бернини: "…она смотрела на святую, но было что-то грустное в выражении лица ее. Так написал бы я пери, в минуту тихой грусти, устремившую взоры в небеса"98. Дважды упоминается пери в повестях Е.А.Ган, публиковавшихся в «Библиотеке для чтения» О.И.Сенковского: «…вы не увидите розовых гирлянд на волшебной головке пери, которая <…> смотрит с презрением на землю и рвется мыслью к небесам» («Медальон», 1839)99; «Ее детская простота, задумчивость, ресницы, еще влажные от слез, и глаза, тоскливо опущенные к земле, как бы от усталости стремиться к недоступным небесам, уподобляли ее отверженной пери, которая не ослепляет взоров, но трогает и навек пленяет душу каждого, коему хоть раз явится наяву» («Теофания Аббиаджио», 1840)100. Утверждая право своих героинь на исключительность, противопоставляя их абсурдному окружению, Е.А.Ган в то же время неизменно показывает крах романтических идеалов и надежд под давлением обыденной реальности.

В романе Е.В.Кологривовой "Два призрака", опубликованном в 1842 г. под псевдонимом Федор Фан-Дим, с целью более выпуклого представления о красоте героини Агаты цитируется стихотворение Мура "To Julia weeping" ("К плачущей Джулии") из сборника "Epistles, oders and other poems" (1801): "Oh! If your tears are giv’n to care, // If real woe disturbs your peace, // Come to my bosom, weeping fair! // And Iwill bid your weeping cease. // But if with Fancy’s vision’d fears, // With dreams of woe your bosom thrill, // You look so lovely in your tears, // That I must did you drop them still"101. Английский текст в повести Е.В.Кологривовой сопровождается неточным прозаическим переводом, осуществленным, видимо, самой писательницей: «Если твои слезы текут печальною струей, если истинное горе смущает твою душу, склонись ко мне на грудь, плачущая красавица! Я осушу твои слезы. Но если только в видениях фантастически-обманчивых, одна мечта о горе виною этого трепета, ты так мила в слезах, что я готов молить тебя: плачь, плачь еще прелестная»102. Cледует признать, что Е.В.Кологривова одной из первых обратилась к юношескому циклу Мура «Epistles, oders and other poems», в ту пору еще малоизвестному в России.

В "Записках" М.Д.Бутурлина, помещенных в № 7 "Русского архива" за 1897 г., вспоминаются события, относящиеся к 1830 г., когда автор посетил "Павильон роз" в Павловске, устроенный в 1814 г. по случаю победоносного возвращения Александра I из Парижа. В одном из залов павильона, стены и мебель которого были украшены изображениями роз, находилась книга для записей посетителей, в которой содержалось немало записей на английском языке. По собственному признанию М.Д.Бутурлина, желая блеснуть эрудицией и "английскими познаниями", он внес на страницы этой памятной книги стихи 5–8 из стихотворения "Oh! think not my spirits are always as light…" первой тетради "Ирландских мелодий": "Oh-life is a waste of wearisome hours,// Which seldom the rose of enjoyment adorns;// And the heart that is soonest awake to the flowers// Is always the first to be touch’d by the thorns". В "Записках" М.Д.Бутурлин сопроводил цитату собственным переводом: "Жизнь есть пустыня тягостных часов, изредка украшаемая розою наслаждения; и то сердце, которое ранее прочих пробудится к ощущению цветов жизни, всегда первое подвергнется уязвлению колючками терновника"103. Факты, подобные приведенному в «Записках» М.Д.Бутурлина, убедительно говорят о том, что в 1820–1830-е гг. творчество Томаса Мура было не только объектом читательского интереса, но и частью повседневного общественного сознания.

Впрочем, знание английского языка большинством русских писателей оставляло желать лучшего, а потому знакомство с произведениями Томаса Мура часто происходило по французским и русским переводам, выполненным во многих случаях весьма посредственно. В частности, под влиянием прозаического перевода "At the mid hour of night…" из третьей части "Ирландских мелодий", выполненного А.Н.Очкиным и опубликованного в 1822 г. в его переводной статье о Томасе Муре104, П.Г.Ободовский написал свое юношеское стихотворение «К сестре (Подражание элегии Томаса Мура)», обнаруженное М.П.Алексеевым в хранящейся в ИРЛИ рукописной переплетной тетради «Опыты в стихах Платона Ободовского»105. Если у Томаса Мура «мелодия» была посвящена покойной возлюбленной, а потому содержала элементы эротизма, во многом условный пейзаж, то П.Г.Ободовский писал об умершей сестре и делал при этом изображаемую картину более реальной и выпуклой: «В час ночи тихой, лишь со звезд // Сольется светлая роса, // Я здесь, среди пустынных мест, // Люблю глядеть на небеса. // Слыхал я, что с вершин седых // Слетают души в те края, // Где жизни цвет алел для них, // Душистый аромат лия»106. М.П.Алексеев установил в подражании П.Г.Ободовского несколько деталей, существенно разнящихся с оригиналом Т.Мура, но повторяющих прозаический перевод А.Н.Очкина: "…слова в подражании те же, что в прозаическом русском переводе: «в тихий час полночи» – в стихотворении «В час ночи тихой», хотя у Мура идет речь только о полночном часе («At the mid hour of night»); «звезды ниспускают росу вечернюю», у Ободовского – «лишь со звезд сольется светлая роса», тогда как Мур говорит просто о том часе ночи, когда звезды плачут («When stars are weeping») ит.д.107

К тому же времени относится подражание "мелодии" Мура "At the mid hour of night…", появившееся в 1823 г. в "Литературных листках" за подписью

O. и принадлежавшее, видимо, В.Н.Олину, – "Полночный час. Из "Ирландских мелодий" Томаса Мура. К Эльвире (Подражание)": "Когда из звезд весенней ночи // На землю падает роса, // И тихо светят небеса, // И сон смыкает смертных очи, – // Тоски и мрачной думы сын, // В долину прихожу один, // Где прежде радости беспечной, // О друг мой нежный, друг сердечный, // Мы были счастливы с тобой…"108. Пять лет спустя, в 1828 г. В.Н.Олин опубликовал стихотворение «К 30-ти летней Эрминии (Подражание Муру)», отчасти соотносимое с «Nay, tell me not, dear! That the goblet drowns…» из третьей тетради «Ирландских мелодий». Вместе с тем в этом стихотворении можно видеть и другие влияния, – так, имя героини взято из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Поэту удалось в шести четверостишиях, каждое из которых обозначено римской цифрой, передать романтические настроения лирического героя, пережившего испепеляющую страсть: «Не говори ты мне, о друг прекрасный мой! // Что время быстрое сердечных упоений, // Восторгов пламенных, любви и наслаждений, // Промчалось дней твоих с весной. // Нет! Не советуй мне, тебя забывши, пить // С коральных уст другой кипящие лобзанья, // Которые клянусь, вся в пламени желанья, // Еще ты можешь возвратить»109.

Влиянием "ирландских мелодий" Томаса Мура обусловлено появление в 1829 г. в "Московском телеграфе", а затем и отдельным изданием (1831) цикла украинских мелодий Н.А.Маркевича110. В предисловии к отдельному изданию поэт подробно говорил о традициях Байрона и Мура в своем творчестве: "Еврейские мелодии <Дж.—Г.Байрона>, из которых я многие передал на наш язык и в прошлом году издал111, суть не что иное, кроме воспоминания любви или похвалы какой-нибудь красавице, иногда в них видна только философическая мысль, одетая в одежду поэтического сравнения <…>. Мелодии Мура почти в том же роде; различие между ними происходит более от различия гениев Байрона и Мура, нежели от различия предметов. У первого и в мелодиях, как и во всех его сочинениях, видна глубокая печаль и мрачность, никогда с ним не разлучавшаяся; у ирландского барда блеск воображения несравненно разновиднее; горесть Байрона сгустилась в тучу мрачную, обложившую сердце поэта; у Мура она производит слезы тихие, которые родили эту живую, пламенную поэзию, подобную весеннему дождю, идущему из мрака облаков, но рождающему на небе дугу разноцветную, сверкающую и необъятную в изменениях бесчисленных красок своих"112. Далее Н.А.Маркевич давал краткую характеристику отдельных «ирландских мелодий» Томаса Мура, называя их не так, как они обозначены в английском оригинале, а как указаны их заглавия во французском переводе Л.Беллок. Так, Н.А.Маркевич называет «Оды вакхические» (уЛ.Беллок – цикл из трех мелодий «Charsons Bacchiques», уТ.Мура – три отдельных произведения: «Come, send round the vine…», «One bumper at parting!..», «Fill the bumper fair…»), «Народную песнь» (уЛ.Беллок – «Chant national…», уТ.Мура – две самостоятельных «мелодии»: «’Tis gone and for ever…», «Weep on, weep on…»), «Песнь военную» (уЛ.Беллок – «Chant de querre», уТ.Мура – «Where is the slave?..»), «Елену Роснийскую» (уЛ.Беллок – «Hélene on la dame de Rosna», уТ.Мура – «You remember Ellen») и др. Как видим, Н.А.Маркевич познакомился с «Ирландскими мелодиями» Томаса Мypa не в оригинале, а во французском переводе. Создавая стихи, призванные звучать в едином контексте с национальной музыкальной мелодией, Н.А.Маркевич шел вслед за Т.Муром, однако не считал возможным открыто признать это, всячески подчеркивал в предисловии к изданию «Украинских мелодий» свою самостоятельность: «Я не хотел подражать, я не мог подражать творцу „Лалла Рук“ <…> Подражания недалеко заводят»113.

Свидетельством читательской популярности Томаса Мура в России можно считать упоминание его имени в произведениях русских поэтов. Так, в стихотворении И.П.Бороздны "КА.А.Туманскому (Ответ на письмо)", помещенном в 1827 г. "Вестником Европы", говорится о сочинениях "гениев, рожденных для веков": "<…> песни звучные угрюмого Байрона, // И Мура светлые мечты, // И лира Пушкина, который с Геликона // Принес в обитель Муз столь пышные цветы!"114. Myp в сознании И.П.Бороздны принадлежал к числу самих ярких представителей современной ему романтической поэзии.

Подводя итоги, следует признать, что творчество Томаса Мура оказало заметное влияние на русскую поэзию 1820–1830-х гг. Наиболее активные заимствования осуществлялись русскими поэтами из цикла "Ирландских мелодий" и "восточной повести" "Лалла Рук". Среди писателей, испытавших в своем творчестве воздействие традиций Томаса Мура, можно назвать А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, В.К.Кюхельбекера и многих других. Произведения Томаса Мура, проникая в сознание российского общества, занимали особую нишу, обусловленную ростом романтических тенденций, усилением ориентальных начал в литературном творчестве, а также восприятием сочинений ирландского барда в общем контексте с наследием его друга и великого современника Дж. – Г.Байрона.

§ 2. Традиции творчества Томаса Мура в произведениях А.С.Пушкина

I

Несмотря на позитивную реакцию русской печати начала ХIХ века на творчество Томаса Мура, особенно заметную после появления второй части «Лалла Рук» («Рай и пери») в переводе В.А.Жуковского («Пери и ангел») на страницах «Сына отечества» в 1821 г., мы можем видеть отрицательное отношение к Муру и его произведениям со стороны А.С.Пушкина, чей голос звучал одиноко. Пушкин писал П.А.Вяземскому 2 января 1822 г.: "Жуковский меня бесит – что ему понравилось в этом Муре? чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся «Лалла-рук» не стоит десяти строчек «Тристама Шанди»1. Подтверждением прочности негативного отношения Пушкина к «безобразному восточному воображению», которому напрасно подражал Мур, являются другие суждения, сохранившиеся в эпистолярии великого русского поэта. В частности, 27 июня 1822 г. в письме Н.И.Гнедичу Пушкин говорил о досаде, испытываемой при появлении переводимых Жуковским «уродливых повестей Мура». Признавая, что «английская словесность начинает иметь влияние на русскую», великий русский поэт вместе с тем проводил четкую разделительную грань между творчеством Байрона и Мура: «С нетерпением ожидаю „Шильонского узника“; это не чета „Пери“ и достойно такого переводчика, как певец Громобоя и Старушки» (т.9, с.42).

Пушкин аргументированно раскрывает внутреннюю сущность своего негативного восприятия художественного творчества Мура, при этом вновь противопоставляя его и Байрона в письме П.А.Вяземскому, датируемом концом марта – началом апреля 1825 г.: "…знаешь, почему не люблю я Мура? – потому что он чересчур уже восточен. Он подражает ребячески и уродливо – ребячеству и уродливости Саади, Гафиза и Магомета. – Европеец, и в упоении восточной роскоши, должен сохранять вкус и взор европейца. Вот почему Байрон так и прелестен в "Гяуре", в "Абидосской невесте" и проч." (т.9, с.142). Не изменяя своего мнения с течением времени, Пушкин снова отрицательно высказывается по поводу "Лаллы Рук" Мура и во второй половине ноября 1825 г. в письме П.А.Вяземскому: "Поступок Мура (сожжение Муром записок Байрона. – Т.Я.) лучше его "Лалла-Рук" (в его поэтическом отношенье)" (т.9, с. 215).

В своем отрицательном восприятии "восточной роскоши" Мура Пушкин во многом опередил время и потому долго не встречал понимания современников; только в 1830-е гг. полемические суждения о "восточном воображении" Мура стали появляться в отечественной публицистике и литературной критике. Пушкин формировал свое представление о "Лалла Рук" и творчестве Мура не только на основе знакомства с переводом В.А.Жуковского "Пери и ангел", но и под влиянием опубликованного в 1821 г. в "Соревнователе просвещения и благотворения" (ч.16), а затем и отдельным изданием, прозаического фрагмента из "Лалла Рук" в переводе Н.А.Бестужева. В библиотеке Пушкина имелся полный прозаический перевод "Лалла Рук" на французский язык2, выпущенный Амедеем Пишо в 1820 г.3, из чего можно заключить, что великий русский поэт был знаком со всеми частями произведения Мура и мог высказывать суждения, исходя из целостного восприятия всего текста.

Неизменно отслеживая появление в русской периодике все новых и новых переводов из Т.Мура, в том числе осуществленных П.А.Вяземским, И.И.Козловым, Пушкин не только не менял своего известного отношения к творчеству автора "Лалла Рук", но и во многом переносил свою антипатию на тех современных русских поэтов, которые стремились следовать традиции Мура, подражали восточным мотивам его поэмы. Здесь можно, в частности, назвать имя А.И.Подолинского, опубликовавшего в 1827 г. свою первую поэму ("повесть в стихах") "Див и пери", вселившую во многих представителей литературной среды надежду на появление нового самобытного дарования. Оппонент пушкинского круга Н.А.Полевой и его единомышленники со страниц русской периодики стали благодарить Подолинского "от имени человечества", что со стороны трудно было воспринять без иронии. Пушкин не принимал поэму Подолинского по той же причине, по какой не мог принять перевод Жуковского "Пери и ангел" – в этих поэмах предельно вычурно, в неприемлемой для великого поэта форме проявился ориентальный колорит.

У представителей пушкинского окружения вызывали недоумение повелительность тона и отсутствие определенности в хвалебных высказываниях Н.А.Полевого, односторонность его самоуверенных рассуждений, вредно повлиявших на молодого Подолинского, который стал еще более небрежен в своей языковой благозвучности, что и проявилось во второй его поэме "Борский", отрицательно встреченной русской критикой4. На вечере у А.А.Дельвига 24 февраля 1829 г., где в числе гостей был и Подолинский, «мальчик, вздутый <…> панегиристами и Полевым», Пушкин высказал интересную мысль, на следующий день переданную С. П. Шевыревым в письме М.П.Погодину: "Полевой от имени человечества благодарил Подолинского за «Дива и пери», теперь не худо бы от лица вселенной побранить его за «Борского»5. Таким образом, мы можем говорить об отрицательном отношении Пушкина не только к Муру, но и к его молодому русскому последователю А.И.Подолинскому.

Упомянутый выше С.П.Шевырев в статье, посвященной "Манфреду" Байрона в переводе М. П. Вронченко, относил Мура и Пушкина к разным группам писателей. Первая группа, черпавшая материал для творчества из внешнего мира, включала, помимо Пушкина, также И.—В.Гете, В.Скотта, В.Ирвинга, Ф.Купера, ко второй группе, изначально обращавшейся к миру внутреннему, миру души, причислялись Ф.Шиллер, Дж.—Г.Байрон, Т.Мур, В.А.Жуковский, А.Мицкевич. "Наш Пушкин", по мнению С.П.Шевырева, в отдельных романтических поэмах (прежде всего, в "Кавказском пленнике" и "Бахчисарайском фонтане") "переходит во второй ряд, но <…> в сих произведениях он является более подражателем, нежели оригинальным"6.

Вместе с тем нельзя не сказать о спорных попытках современников и некоторых исследователей жизни и творчества Пушкина сблизить отдельные его произведения с сочинениями Мура. Эти попытки берут свое начало от известного суждения Кс. А.Полевого, заявившего в 1834 г., что Пушкин – "род нашего Байрона с примесью Мура"7. После выхода в свет книги П.В.Анненкова «Материалы для биографии Пушкина» (СПб., 1855) появились многочисленные отклики (Н.Г.Чернышевский, А.В.Дружинин, Н.А.Добролюбов, А.А.Григорьев и др.), в числе которых была и рецензия В.П.Гаевского, высказавшего в «Отечественных записках» предположение о наличии традиции Мура в стихотворении Пушкина «Эхо» (1831): "Главная мысль в нем принадлежит самому Пушкину, но некоторые подробности и даже размер стихотворения обличают автора «Ирландских мелодий»8. Наблюдение Гаевского побудило издателей произведений Пушкина конца ХIХ – начала XX века публиковать стихотворение «Эхо» с подзаголовком «Из Томаса Мура», пока Н.В.Яковлев не установил перекличку между «Эхом» Пушкина и более ранним стихотворением Б.Корнуолла «Прибрежное эхо»9. В опубликованной позднее работе «Из разысканий о литературных источниках в творчестве Пушкина» Н.В.Яковлев пытался сблизить «Египетские ночи» Пушкина и «New Thoughts on Old subjects» (1828) С.—Т.Колриджа, где некий импровизатор пытается кратко передать суть одной из «Ирландских мелодий» Т.Мура – «Believe me if all those endearing young charms…»10, однако и эту попытку проведения опосредованной параллели между Пушкиным и Муром следует признать зыбкой, неимеющей существенных доказательств.

Попытки исследователей найти точки сближения между произведениями Мypa и Пушкина имели под собой определенные основания, связанные, в частности, с анализом круга чтения как самого великого русского поэта, так и его современников. Например, известно, что сочинения Мура имелись в библиотеке с. Тригорского11, причем Анна Николаевна Вульф была большой почитательницей английского поэта. Данное обстоятельство, подтвержденное Пушкиным в письме к брату Анны Николаевны Алексею от 16 октября 1829 г. («В Малинниках застал я одну Анну Николаевну с флюсом и с Муром»; т.9, с.295), позволяет предположить, что Пушкин мог брать книги Мура из библиотеки своей тригорской знакомой12. В альбоме Анны Н.Вульф, хранящемся в ИРЛИ13, имеются многочисленные выписки из «Ирландских мелодий» в английском подлиннике и в русских переводах М.П.Вронченко и П.А.Вяземского14.

В библиотеке самого Пушкина, как верно указал Б.Л.Модзалевский, можно было найти, в числе прочих, и очень редкие, почти неизвестные ныне произведения Мура, например, в составе парижской серии "Baudry’s Collection of Ancient and Modern British Authors", увидевшей свет в 1835 г., имелись на языке оригинала "Эпикуреец", "Биография Шеридана", "Жизнь и смерть лорда Эдварда Фитцджеральда", "Записки капитана Рока", "Путешествия ирландского джентльмена в поисках религии"15. Последнее из названных произведений также имелось у Пушкина во французском переводе 1833 г., причем на обложке книги великий русский поэт оставил помету «Пушкин», удостоверявшую принадлежность книги лично ему16. Наконец, в библиотеке Пушкина хранилось парижское издание 1829 г. «The Poetical Works of Thomas Moore <…> in one volume» («Поэтические творения Томаса Мура <…> в одном томе»)17, включавшее, помимо известных «ирландских мелодий», баллад, и политико-сатирические произведения Мура, пропущенные русской цензурой, не осознавшей всей глубины язвительных намеков английского поэта. Эта книга, содержавшая полные тексты таких острых произведений, как «Fudge Family in Paris» («Семейство Фаджей в Париже», 1818) и «Fable for the Holy Alliance» («Басни для Священного Союза», 1823)18, получила широкое распространение в русской литературной среде, имелась в домашних собраниях многих современников Пушкина.

Интересно пронаблюдать, рядом с какими именами возникает в творческом сознании Пушкина имя Томаса Мура. В незавершенном очерке "<О статье А.Бестужева "Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начала 1825 годов">" (1825), оспаривая точку зрения Бестужева, согласно которой – первый период литературы является "веком сильных чувств и гениальных творений", после чего наступает упадок, Пушкин писал об обратном, хотя и здесь не видел никакой особой закономерности: "Ром<антическая> слов<есность> началась триолетами <…>. После кавалера Marini явился Alfieri, Monti i Foscolo, после Попа и Аддиссона – Байрон, Мур и Соуве" (т.6, с. 261). Впоследствии Пушкин предпочел выразить свои мысли не в форме статьи, так и оставшейся неоконченной, а непосредственно в письме А.А.Бестужеву, датируемом концом мая – началом июня 1825 г.: "У англичан Мильтон и Шекспир писали прежде Аддиссона и Попа, после которых явились Southay, Walter Scott, Moor и Byron – из этого мудрено вывести какое-нибудь заключение или правило" (т.9, с.158).

В черновых набросках предисловия к первой главе "Евгения Онегина" Пушкин упоминает Мура рядом с Байроном19, а в статье «О Байроне и о предметах важных» (1835) опирается на мнение Мура как авторитетного биографа Байрона: «Мур справедливо замечает, что в характере Б<айрона> ярко отразились и достоинства и пороки многих из его предков: с одной стороны смелая предприимчивость, великодушие, благородство чувств, с другой необузданные страсти, причуды и дерзкое презрение к общему мнению» (т.6, с.51). В другой, более ранней статье – рецензии на альманах «Денница» на 1830 год, напечатанной «Литературной газетой» (1830, № 8) без подписи, Пушкин цитирует слова И.В.Киреевского о русской переводной литературе и о том, что в основном «шесть иностранных поэтов разделяют <…> любовь наших литераторов: Гете, Шиллер, Шекспир, Байрон, Мур и Мицкевич» (т.6, с.51). В совершенно ином ряду знаменитых имен Мур упомянут в стихотворении Пушкина «К***» («Ты богоматерь, нет сомненья…», 1826): «Есть бог другой земного круга – // Ему послушна красота, // Он бог Парни, Тибулла, Мура, // Им мучусь, им утешен я» (т.2, с.161).

Таким образом, можно прийти к выводу о том, что, несмотря на отрицательные суждения о Муре и неприятие его "восточной повести" "Лалла Рук", Пушкин никоим образом не умалял роль английского поэта в развитии мировой литературы, нередко называл его имя вместе с именами признанных зарубежных классиков и старался не упустить из виду новые произведения Мура, внимательно читая и собирая их, включая самые редкие, в своей библиотеке.

II

Отрицательно воспринимая Томаса Мура и его наиболее известную романтическую поэму «Лалла Рук», критикуя неумелую подражательность А.И.Подолинского «восточному воображению» Мура, Пушкин в то же время неоднократно обращался в своем творчестве к образам и мотивам «Лаллы Рук», которые получали во многих случаях оригинальную художественную интерпретацию.

Образ пери, вошедший в русскую литературу благодаря "Лалла Рук" Томаса Мура и позднейшей поэме А.И.Подолинского "Див и пери"20, широко распространился в поэтическом обиходе рубежа 1820–1830-х гг., его можно встретить у многих поэтов (например, В.А.Жуковского, М.Ю.Лермонтова, А.И.Полежаева, А.И.Одоевского, А.С.Хомякова) и, в том числе, у Пушкина в стихотворении «Из Barry Cornwall» (1830), вольном подражании песне Б.Корнуолла: «Можно краше быть Мери, // Краше Мери моей, // Этой маленькой пери; // Но нельзя быть милей // Резвой, ласковой Мери» (т.2, с.328).

В знаменитом стихотворении Пушкина "К***" ("Я помню чудное мгновенье…", 1825), посвященном А.П.Керн, можно видеть характерный образ "гения чистой красоты": "Я помню чудное мгновенье: // Передо мной явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красоты" (т.2, с.89). Известно, что Пушкин высоко ценил стихотворение А.А.Дельвига "В альбом" ("О, сила чудной красоты!..", 1823)21, нарушавшее анакреонтический союз вина и любви, традиционно воспевавшийся поэтами в лицейские годы: «О, сила чудной красоты! // К любви, по опыту, холодный, // Я забывал, душой свободный, // Безумной юности мечты; // И пел, товарищам угодный, // Вино и дружество – но ты // Явилась, душу мне для муки пробудила, // И лира про любовь опять заговорила»22. Лексемы, нестандартизованные словосочетания, использованные Дельвигом, – «чудной красоты», «ты явилась» – впоследствии встречаются в строках пушкинского шедевра. И у Дельвига, и у Пушкина говорится о том, что подлинное вдохновение, временно покинувшее поэта, возвращается вместе с чудной, чистой красотой – воплощением поэзии и любви. Пушкину, почувствовавшему благозвучие некоторых из предложенных Дельвигом художественных форм, удалось успешно перенести их в свое совершенное произведение.

Однако появление у Пушкина образа "гения чистой красоты" вряд ли можно связывать лишь с творчеством А.А.Дельвига. В стихотворении "Лалла Рук", созданном В.А.Жуковским в Берлине между 15 (27) января и 7 (19) февраля 1821 г. и посвященном августейшей ученице – великой княгине Александре Федоровне, участвовавшей в центральной роли Лаллы Рук в дворцовом спектакле23, есть такие строки: «Ах! не с нами обитает // Гений чистой красоты: // Лишь порой он навещает // Нас с небесной высоты»24. О том, что Пушкин был знаком со стихотворением поэта-предшественника, свидетельствует, в частности, переписанное рукою Пушкина в сокращенном виде рассуждение, приложенное В.А.Жуковским к «Лалла Рук»25. В черновиках восьмой главы «Евгения Онегина» Пушкина на отдельном листе вместе со строфой XLVI сохранилась строфа, которая должна была, по-видимому, следовать за XXX строфой26, но не вошла в окончательный текст романа в стихах: «И в зале яркой и богатой, // Когда в умолкший, тесный круг, // Подобна лилии крылатой, // Колеблясь, входит Лалла-Рук» (т.4, с.489). Символично, что под именем Лаллы Рук у Пушкина скрывается всё та же августейшая особа – Александра Федоровна, в ту пору уже царица, жена российского императора Николая I.

О заимствовании Пушкиным образа "гения чистой красоты" из "Лалла Рук" В.А.Жуковского писали H.И.Черняев27 иА.И.Белецкий28, однако и здесь не всё так однозначно, как может представляться поначалу: данный образ встречается в других сочинениях Жуковского – заметке «Рафаэлева мадонна» (1821; «…и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею»29) и стихотворении «Я музу юную, бывало…» (1823; «Цветы мечты уединенной // И жизни лучшие цветы, – // Кладу на твой алтарь священный // О, гений чистой красоты!»30). И.П.Галюн указывает на связь образа «мимопролетевшего гения» как символа прекрасного в произведениях В.А.Жуковского с традицией творчества близкого иенским романтикам Ф.Шеллинга (стихотворение «Lied»)31.

Размышляя в "Лалла Рук" о "гении чистой красоты", В.А.Жуковский акцентировал внимание на скоротечности бытия, краткости мига поэтического вдохновения, когда перед творцом возникает облик высшей красоты. В порыве творческого вдохновения поэт отрывается от бренной земной оболочки, от всего того, что стало непререкаемой ценностью для этого мира, для окружающих, что значимо для него в реальной жизни, и при этом не ощущает духовной дисгармонии, ибо недостаток земного общения ему компенсирует способность при помощи богов освобождать свой дух от оков повседневности, задумываться над вечными и трагическими загадками бытия. В подобном ключе рассуждал о вдохновенном творце и Пушкин в "Поэте" (1827), а также в "Египетских ночах", где показано преображение человека в миг "приближения бога", создан образ итальянца-импровизатора, неординарного, вдохновенного поэта в минуты творчества, однако ничтожного и алчного обывателя в своей повседневной жизни32.

Прозаическое введение ко второй части поэмы "Лалла Рук" ("Рай и пери") в издании 1830 г. содержит, в числе прочего, следующее описание: "Караван в полдень остановился близь источника, осеннего ветвистым бамбуком, на коре которого грубо были начертаны всем известные стихи Саади: "Многие, так же как и я, посещали сей источник, но одни далеко, а глаза других закрыты навеки". Меланхолическая красота этой надписи доставила Фераморзу случай завести разговор о поэзии"33. Приведенная Муром цитата из «Сада» Саади, начертанная чьей-то грубой рукой вблизи источника, прочно осталась в памяти А.С.Пушкина, приблизительно приводящего ее в тексте поэмы «Бахчисарайский фонтан» (1824), заметки "Возражения критикам «Полтавы» (1830), LI строфы восьмой главы «Евгения Онегина» (1829–1830; стихи «Иных уж нет, а те далече, // Как Сади некогда сказал», т.4, с.178), чернового наброска «Все тихо, на Кавказ идет ночная мгла» (стих «Иные далеко, иных уж в мире нет»)34. Приоткрывая перед читателями историю создания «Бахчисарайского фонтана», текст которого предварен эпиграфом из Саади «Многие, так же как и я, посещали сей фонтан; но иных уже нет, другие странствуют далече» (т.3, с.143), Пушкин в "Возражениях критикам «Полтавы», опубликованных в альманахе «Денница» на 1831 год, писал, что в рукописи «Бахчисарайский фонтан» назывался «Хароном», однако «меланхолический эпиграф (который, конечно, лучше всей поэмы) соблазнил» (т.6, с.76) переменить заглавие. Памятуя об отношении великого русского поэта к «Лалла Рук» Мура, можно, вслед за М.П.Алексеевым35, убежденно говорить, что слова Саади, приводимые английским романтиком, Пушкин ставит выше всей его восточной поэмы.

Следует сказать еще об одной точке сближения "Лалла Рук" Т.Мура и творчества Пушкина: близости муровского описания гибели возлюбленных от чумы описанию в "маленькой трагедии" великого русского поэта "Пир во время чумы". Известно, что замысел Пушкина сформировался под влиянием трехактной драматической поэмы Дж. Вильсона "Город чумы", изображающей лондонскую чуму 1666 г.36 Влияние Мура ощутимо в описании прощания одного из возлюбленных, умирающего от чумы, с другим, остающимся на земле: «Если ранняя могила // Суждена моей весне – // Ты, кого я так любила,// Чья любовь отрада мне, – // Я молю: не приближайся // К телу Дженни ты своей; // Уст умерших не касайся, // Следуй издали за ней» (т.4, с.375). Подобного описания нет у Вильсона, однако оно встречается в «Лалле Рук» Мура: «Then turn to me, my own love, turn // Before like thee I fade and burn. // Cling to these yet cool lips and share // The last pure life that lingers there!»37. Как видим, у Мура дева трагически воспринимает грядущую разлуку с умирающим возлюбленным, сама жаждет смерти, а потому просит умирающего крепко прильнуть к ее губам. Пушкин, будучи далек от трагизма Мура, вносит в описание гедонистический мотив пира: «Итак, – хвала тебе Чума, // Нам не страшна могилы тьма, // <…> // Бокалы пеним дружно мы // И девы-розы пьем дыханье, – // Быть может… полное Чумы» (т.4, с.378–379).

Сравнение девы и розы, встречающееся в приведенном пушкинском фрагменте, обрело устойчивость во многом благодаря творчеству К.Н.Батюшкова, писавшего в "Подражании Ариосту" (1821): "Девица юная подобна розе нежной, // Взлелеянной весной под сению надежной"38. В более ранних произведениях Батюшкова, оказавших существенное влияние на русскую литературу, данное сравнение проступало не менее выпукло: так, в батюшковском подражании Дж.—Б.Касти «Радость» (1810) прекрасная девушка напоминала розу «с главой, отягченною// Бесценными каплями» (причем данного сравнения нет у Касти)39, а в написанной в 1815 г. «Тавриде» женщина «румяна и свежа, как роза полевая»40. Никоим образом не приписывая Батюшкову авторства выразительного сравнения розы и пленительной красавицы (оно впервые встречается в сонете А.П.Сумарокова «Не трать, красавица, ты времени напрасно…»), вместе с тем нельзя не признать, что именно в его романтической трактовке оно закрепилось в произведениях Пушкина, А.А.Дельвига41, П.А.Катенина42, Н.М.Языкова43 и др.

Цитата из четвертой части "Лалла Рук" ("Свет гарема") на языке оригинала включена Пушкиным в описание тифлисских бань в начале второй главы "Путешествия в Арзрум во время похода 1829 года" (1835): "При входе в бани сидел содержатель, старый персиянин. Он отворил мне дверь, я вошел в обширную комнату и что же увидел? Более пятидесяти женщин, молодых и старых, полуодетых и вовсе неодетых, сидя и стоя раздевались, одевались на лавках, расставленных около стен <…> Многие из них были в самом деле прекрасны и оправдывали воображение Т.Мура: a lovely Georgian maid, // With all the bloom, the freshen'd glow // Of her own country maiden's looks, // When warm they rise, from Teflis' brooks. Lalla Rookh" (т.5, с.429–430).

В примечании Пушкин давал такой прозаический перевод приведенного стихотворного отрывка: "Прелестная грузинская дева с ярким румянцем и свежим пыланьем, какое бывает на лицах дев ее страны, когда они выходят разгоряченные из Тифлисских ключей" (т.5, с.430). Можно предположить, что, несмотря на наличие в библиотеке великого русского поэта парижского однотомника 1829 года на английском языке44, содержавшего, в числе прочего, и «Лалла Рук», Пушкин получил представление о тифлисских банях и прелестных грузинских женщинах из другого, косвенного источника, прежде всего – из прозаического перевода «Света гарема», анонимно опубликованного в 1827 году в № 5 «Сына отечества». М.П.Алексеев считает, что цитата из «Лалла Рук» могла быть взята Пушкиным из обзорной рецензии на три новых произведения о Кавказе45, опубликованной «Edinburgh Review» («Эдинбургским обозрением») в 1817 г. 46 Действительно, в обзоре книги «Lettres sur le Caucase et la Géorgie, suivies d'une relation d'un voyage en Perse en 1812» (Hambourg, 1816) упоминаются тифлисские бани, грузинские девушки и приводится известная нам цитата из «Лалла Рук»47.

Как видим, в произведениях Пушкина неоднократно встречались аллюзии из "восточной повести" Т.Мура "Лалла Рук". Очевидно, что наличие этих аллюзий и побудило многих современников двух поэтов искать аналогии в их творчестве. Не избежал этого даже Н.В.Станкевич, который в письме Т.Н.Грановскому от 27–30 августа 1837 г. сопоставил эмоциональную поэзию Мура с лирикой Гете и Пушкина: "Тут такая цельность чувства, грустного, истинного, русского, удалого. У Гете есть несколько таких стихотворений <…>. У Мура, сколько я знаю, особенно много; только у Пушкина меньше фантастического, больше Fleisch und Blut: тут неразвитое, простое чувство"48. Впрочем, внимательное знакомство с конкретными реминисценциями из «Лалла Рук» Мура в произведениях Пушкина, равно как и осмысление путей творческого влияния английского предшественника на русского гения, не позволяет сделать выводао внутреннем родстве, духовной близости двух поэтов.

III

В 1824 г. вскоре после смерти Байрона в «Сыне отечества» появились три заметки, в первой из которых сообщалось о намерении Томаса Мура опубликовать присланные ему автобиографические записки Байрона49; во второй – о сожжении Муром рукописи Байрона после того, как сестра последнего «нашла в оной многие места, оскорбительные для лиц, находящихся еще в живых», и возврате книгопродавцу денег, «полученных было за позволение напечатать сию рукопись»50; наконец, в третьей заметке говорилось, что «публика не лишилась записок лорда Байрона, ибо имеются с оных копии»51. Значительная часть русского общества с возмущением говорила о поступке Мура, который, по наблюдению В.Ф.Одоевского, «почел долгом благополучия презреть завещание друга, отдать память его на поругание, только чтобы не оскорбить пары чепчиков»52. Даже по прошествии времени в переводной статье Ли Ханта «Лорд Байрон и некоторые из его современников», опубликованной с продолжением в №№ 14 и 15 «Литературной газеты» за 1830 г., Мур осуждался общественностью за «вред, который, может быть, без намерения, причинил он благородному своему другу»53.

Позиция Пушкина была обратной тому мнению, что преобладало в российском обществе и находило отражение на страницах периодической печати. В письме П.А.Вяземскому, датируемом второй половиной ноября 1825 г., Пушкин, недоумевая по поводу общего возмущения поступком Мура, так разъяснил свою точку зрения: "Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава богу, что потеряны. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностью, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо – а там злоба и клевета снова бы торжествовали. Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением" (т.9, с.215). Как видим, в сознании Пушкина не было и не могло быть большего откровения, чем то, что содержалось в стихах, становившихся наиболее полным выражением духовного мира поэта.

Выход в 1830 г. в Лондоне подготовленной Муром книги "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни" ("Letters and Journals of Lord Byron with Notices of His Life") во многом обусловил дальнейшее восприятие Томаса Мура значительной частью российских любителей английской литературы не столько как оригинального поэта, сколько как биографа Байрона, автора уникального труда, способного приоткрыть завесу над туманными обстоятельствами жизни великого английского романтика, показать его человеческие качества54. Русская цензура признала нежелательность распространения в России книги о Байроне, однако она все же проникала к читателям55 и вызывала большой интерес у Пушкина56 и его образованных современников. Известность среди российских читателей получил французский перевод книги Томаса Мура, осуществленный Луизой Беллок и публиковавшийся отдельными выпусками с начала 1830 г. 57

М.П.Алексеев обнаружил в ИРЛИ ряд документов А.И.Тургенева, позволивших говорить о том существенном интересе, который проявлял Томас Мур к русской литературе и, в частности, к творчеству Пушкина. Так, в дневнике А.И.Тургенева исследователь обнаружил две примечательные записи, относящиеся к 1829 г.: "20 февр<аля>. Встретился с Th.Moore в Атенее, просил дать записку о переводчиках Байрона в России. Написал о Жуковском, Пушкине, Козлове, Вяземском.

21 февраля. Отдал ему записку в Атенее, где мы условились встретиться. Он говорил уже о моем экземпляре его биографии Байрона издателю Мурраю (Albemarle Street), и я подарил ему Козлова сочинения <…>"58.

Упоминаемая записка также сохранилась в бумагах А.И.Тургенева, причем М.П.Алексеев приводит полностью ее французский оригинал, сопровождая русским переводом. О Пушкине как русском последователе Байрона А.И.Тургенев высказал следующее суждение: "Poushkine, qui s'est formé sur Byron et don’t le génie s'est essayé dans presque tous les genres de poésie parmi lesquels il y a des chefs-d'oeuvres, l'a imité dans "La mer", dans son "Napoléon" et dans d'autres pieces qui vivpont aussi longtemps qu'on parlera notre langue" ("Пушкин, образовавшийся на Байроне и талант которого пробовал себя почти во всех жанрах поэзии, – среди них есть шедевры, – подражал ему в <стихотворении> "К морю", в своем "Наполеоне" и в других произведениях, которые будут жить до тех пор, пока будут говорить на нашем языке")59. Далее Тургенев цитировал пушкинские строки в собственном французском переводе и в переводе В.П.Давыдова на английский язык.

Являясь свидетелем начального этапа развития "байронизма" в России, появления первых переводов из великого английского поэта, А.И.Тургенев в записке, составленной по просьбе Томаса Мура, достаточно объективно выделил из всего творчества Пушкина два стихотворения, воспринимавшиеся как "байроновские", – "К морю" (1824)60 и «Наполеон» (1821). О «байронизме» первого из названных произведений свидетельствовала, в частности, публикация в 1825 г. отрывка из него в написанном П.А.Вяземским или Н.А.Полевым «прибавлении» к статье В.Скотта «Характер лорда Байрона»61; во многом представлялся «байроновским» и созданный в обоих стихотворениях образ Наполеона – «великого человека», «могучего баловня побед», указавшего «миру вечную свободу» (т.1, с.160, 163). Сведения о русских переводчиках Байрона Мур, вероятно, предполагал включить в свою книгу о великом соотечественнике и друге, в то время готовившуюся к изданию.

Продолжая поиски, М.П.Алекссев нашел в дневнике А.И.Тургенева следующую запись, датированную 2 апреля 1829 г.: "Писал к Томасу Муру в Sloperton Cottage, Devizes и послал переводы Дав<ыдова> и Крамера <стихотворений> Пушкина о Наполеоне и Байроне"62. Далее исследователем был удачно найден в архиве и черновик письма А.И.Тургенева Томасу Муру от 2 апреля 1829 г., который впоследствии был опубликован на французском языке и в переводе на русский язык63. Письмо содержало "два слабых перевода отрывка из одного из лучших стихотворений Пушкина «К морю», выполненных В.П.Давыдовым и Крамером (Кремером). Попутно А.И.Тургенев сообщал Муру о создании Пушкиным новой поэмы «Мазепа» «в трех песнях, которая заканчивается Полтавской битвой», и добавлял от себя, что «Пушкин всегда жаловался, что Байрон опередил его со своим Мазепой»64. Поэма Пушкина «Полтава», в первоначальной редакции называвшаяся «Мазепой», появилась в Петербурге отдельной книгой в конце марта 1829 г.65, а потому живший в Англии А.И.Тургенев еще не успел с ней познакомиться, более того – даже не знал о перемене заглавия. В письме А.И.Тургенев характеризует Пушкина «who ran through each mode of the lyre and was master of all» («который испробовал все звуки лиры и каждым овладел в совершенстве»), дословно цитируя IX строфу стихотворения Мура «Строки, написанные на смерть Шеридана» («Lines on the Death of Sheridan», 1816).

Таким образом, из писем А.И.Тургенева Томас Мур получил достаточно полное представление о "байронизме" Пушкина. Однако материал, сообщенный А.И.Тургеневым, Мур лишь принял к сведению, но никоим образом не учел ни в своей книге "Письма и дневники лорда Байрона с замечаниями о его жизни", ни в последующем творчестве.

§ 3. Традиции творчества Томаса Мура в произведениях М.Ю.Лермонтова

I

Знакомство М.Ю.Лермонтова с творчеством Томаса Мура относится к периоду отрочества, когда, находясь в Московском университетском благородном пансионе, поэт, по свидетельству А.П. Шан-Гирея, «начал учиться английскому языку по Байрону и через несколько месяцев стал свободно понимать его», обратился к произведениям современников Байрона – Мура и Вальтера Скотта («кроме этих трех, других поэтов Англии я у него никогда не видал»), однако совершенных познаний в языке не достиг, «свободно объясняться по-английски никогда не мог»1. В.С.Межевич, знавший Лермонтова по пансиону, еще при жизни поэта в статье о его стихотворениях, опубликованной за подписью Л.Л. в№ 284–285 газеты «Северная пчела» за 1840 г., подробно рассказывал о пансионских рукописных журналах («Арион», «Улей», «Пчелка», «Маяк») и отмечал, что уже не может вспомнить «первых опытов Лермонтова, но кажется, что ему принадлежат <…> отрывки из поэмы Томаса Мура „Лалла Рук“ и перевода некоторых мелодий того же поэта»2. Перевод Лермонтова из «Лалла Рук» неизвестен, более того – других свидетельств, способных подтвердить приведенные выше слова, также нет. Вместе с тем в 1842 г. В.С.Межевич вновь убежденно говорил о существовании перевода, утверждал, что у него сохранился «билет на получение книги „Лалла Рук“, соч. Томаса Мура, перев. с английского в стихах» и что перевод для этого неосуществленного издания был сделан в 1830 г. Лермонтовым3.

Слова В.С.Межевича могут быть косвенно подтверждены характерным вниманием к Томасу Муру и его творчеству, наблюдавшимся в Московском университетском благородном пансионе в период обучения в нем Лермонтова. Указанное внимание проявилось, в частности, в произнесении однокашником Лермонтова М.М.Иваненко4 во время торжественного собрания по случаю выпуска воспитанников, окончивших курс обучения, 29 марта 1830 г. на английском языке речи об особенностях стиля и творений Мура – “Character of the Style and Writings of Thomas Moore”5. Считая, что английская литература переживает состояние невиданного подъема, М.М.Иваненко связывал этот подъем с именами Байрона, Мура, Вальтера Скотта, после чего подробно характеризовал произведения Мура, в особенности, романтическую поэму «Лалла Рук» и цикл «Ирландские мелодии», отличавшиеся гармонией стиха, проникновенным лиризмом, патриотическим настроем.

В.С.Межевич свидетельствует, что в одном из рукописных пансионских изданий Лермонтов поместил перевод "ирландской мелодии" Мура “Выстрел”6, очевидно имея в виду лермонтовский перевод стихотворения Мура "Вечерний выстрел'' («The evening Gun''), известный под названием „Ты помнишь ли, как мы с тобою…“. Здесь В.С.Межевича несколько подводит память: стихотворение „The evening Gun“ относится не к циклу „Irish Melodies“ („Ирландские мелодии“), а к небольшому лирическому циклу „A Set of Glees“ (''Ряд песен»), включающему шесть стихотворений и посвященному автором «миссис Джеффри в воспоминание о приятных часах, проведенных в Крейг-Круксе вместе с нею». «Ты помнишь ли, как мы с тобою…» – единственный известный нам перевод Лермонтовым произведения Т.Мура, причем, независимо от забытого свидетельства В.С.Межевича, об этом впервые написал в 1888 г. И.Ханенко7, а затем повторили И.М.Болдаков, Б.В.Нейман, С.В.Шувалов и другие исследователи8. Сопоставление стихотворного перевода Лермонтова и перевода-подстрочника позволяет судить о том, что лермонтовский перевод довольно точен, близок оригиналу: «Ты помнишь ли, как мы с тобою // Прощались позднею порою? // Вечерний выстрел загремел, // И мы с волнением внимали» (М.Ю.Лермонтов)9 – «Помнишь ли тот заход солнца, // Последний, который видел вместе с тобою, // Когда мы слышали, как вечерний выстрел // Раздался над сумрачным морем» (подстрочный перевод)10.

Вместе с тем основное внимание Лермонтова было привлечено не столько к лексике и фразеологии английского оригинала, сколько к затронутой в нем поэтической теме, побуждающей к анализу жизненных обстоятельств, ощущений и переживаний. Сохраняя логику развития поэтической мысли, единство стихотворной формы, Лермонтов, однако, предлагает собственную интерпретацию концепции произведения, использует хотя и адекватные, но все же иные образные средства. К тому же перекрестная рифма в первой части стихотворения Мура заменена Лермонтовым парной рифмой. Подобные отклонения от точности словесной передачи позволили Лермонтову сохранить главное – смысловую параллель между первой и второй строфами, значимую повторяемость ключевых слов, отражающих концептосферу художественного текста.

Помимо перевода Лермонтова известны также самый ранний прозаический перевод "Вечернего выстрела", помещенный в статье неизвестного автора "Нечто о Муре", являющейся откликом на только что вышедшее в 1829 г. в Париже однотомное издание произведений Мура11, и стихотворный перевод, осуществленный около 1837 г. Л.А.Якубовичем12. До настоящего времени не получил окончательного разрешения вопрос – чей перевод является более ранним: перевод Лермонтова или перевод Л.А.Якубовича? Казалось бы, свидетельство В.С.Межевича должно было предопределить ответ. И действительно, в том, что Лермонтов в 1830 г., задолго до Л.А.Якубовича, переводил «Вечерний выстрел», нет никакого сомнения. Однако попытка редакторов академического шеститомника Лермонтова 1954–1957 гг. отнести к 1830 г. стихотворение «Ты помнишь ли, как мы с тобою…», ранее датировавшееся 1841 г. на основании первой публикации в № 3 «Отечественных записок» за 1842 г., получила решительное неприятие видных лермонтоведов, в особенности И.Л.Андроникова, принципиально считавшего, что «высокие достоинства стихотворения, прежде всего совершенство формы», позволяют датировать текст более поздним временем, особенно учитывая, что "поэт постоянно обращался к стихотворениям, которые переводил в юности, и окончательные редакции переводов значительно отличаются от ранних”13.

Одним из ранних обращений Лермонтова к традициям Томаса Мура можно считать датируемую 1829 г. "Песню" ("Светлый праздник дней минувших…"), восходящую к "Песне шута" из сборника Мура "Неопубликованные песни", на что впервые указал А.Н.Гиривенко, осуществивший детальный сопоставительный анализ: "У Мура мотив томления неким призрачным видением развит пространнее, охватывает две строфы, в то время как Лермонтов сокращает не только строфы (стягивая их в одну), но и концентрирует смысл, прибегая к композиционной, а следовательно, семантической компрессии: набор полумистических видений уступает место живому воспоминанию, с ностальгическими интонациями по прожитому и вселяющему "в сердце ненависть и холод"14. Также следует признать, что и в ритмико-интонационном плане Лермонтов следовал за Муром, достаточно точно копируя английский первоисточник.

Ни по общему характеру литературного творчества, ни по наметившимся тенденциям творческой эволюции Лермонтов не был близок Томасу Муру, на что обратили внимание еще в начале XX в. Э.Дюшен и С.В.Шувалов. Так, Э.Дюшен утверждал, что "Ирландские мелодии" с их "жалобной, несколько вялой холодностью", отсутствием страстности не могли глубоко затронуть Лермонтова15. По мнению С.В.Шувалова, «лирика Мура, проникнутая мирногрустными, спокойно-меланхолическими настроениями, мало могла говорить душе нашего поэта»16. Все сказанное выше во многом объясняет отсутствие у Лермонтова прозрачных аллюзий из любовной лирики Мура, влияние которой оказывается опосредованным, причем наиболее яркие мотивы переработаны русским поэтом, дополнены оригинальными художественными решениями, а также удачными находками многочисленных предшественников, представителей элегической и романсной лирики, – от Байрона до французских и немецких поэтов.

Вместе с тем проникновенная печаль, свойственная лирическому герою Мура, характерные заунывные тона (в особенности, в стихотворениях "Вечер жизни", "Молодой девушке", "Уединение"), обращенность к Богу, к небесам в надежде найти нравственную опору для преодоления жизненной несообразности, – все это не могло пройти мимо духовных исканий Лермонтова. В русском сознании "Ирландские мелодии" Мура прочно ассоциировались с "Еврейскими мелодиями" Байрона, также сочетавшими два казалось бы несочетаемых начала, – романсно-песенную проникновенность и гражданско-патриотический пафос.

Под влиянием поэтических циклов Байрона и Мура в русской литературе утвердилось использование слова "мелодия" в заглавиях небольших лирических произведений романсного типа в значении "напев на один голос", отмеченном в словаре В.И.Даля17 и подчеркивавшем необходимость исполнения песенного текста отдельным солистом, а не хором или в несколько голосов. Одной из первых «мелодий» в отечественной литературе стала «Русская мелодия» (1829) Лермонтова: «В уме своем я создал мир иной // И образов иных существованье; // Я цепью их связал между собой, // Я дал им вид, но не дал им названья» (т.1, с. 150). В том же году были созданы «Русские мелодии» А.Колышкевича, напечатанные в журнале С.Е.Раича «Галатея»18, и «Малороссийская мелодия» («Я ль от старого бежала…») А.А.Дельвига19, создававшаяся под непосредственным впечатлением от вышедшего на украинском языке в русской транскрипции издания М.А.Максимовича «Малороссийские песни» (1827)20. В отличие от «русской мелодии» «малороссийская мелодия» как литературный жанр обрела популярность в поэзии рубежа 1820–1830-х гг., свидетельством чему, к примеру, стали стихотворный сборник Н.А.Маркевича «Украинские мелодии» (1831), являвшиеся удачными имитациями украинских народных песен «Малороссийская мелодия» («Где ты доля, моя доля…») и «Малороссийская мелодия» («Нету броду…») Л.А.Якубовича21. Для произведений в жанре «малороссийской мелодии» был характерен внутренний динамизм, передававшийся без помощи сюжетных деталей, путем активного использования глаголов движения. Один из авторов «малороссийских мелодий» Н.А.Маркевич в предисловии к своей книге связал возникновение авторского замысла с популярными поэтическими циклами Мура и Байрона: «Ирландские и Еврейские мелодии Томаса Мура и лорда Байрона подали мне первую мысль приложить слова русские к прелестной музыке песен малороссийских»22. Еще ранее эту мысль высказал Н.А.Полевой, сопроводивший в 1829 г. публикацию первых «мелодий» Н.А.Маркевича в «Московском телеграфе» примечанием: «Ирландские мелодии Томаса Мура дали автору мысль счастливую: поэтические суеверия, предрассудки, поверья малороссиян, их исторические народные воспоминания и домашний быт изобразить в разных стихотворениях»23. Термин «мелодия», превращенный благодаря Муру, Байрону и их русским последователям Лермонтову, А.А.Дельвигу, Л.А.Якубовичу, А.И.Подолинскому и др. в обозначение поэтического жанра, использовался и поэтами последующего времени, в частности, А.А.Фетом24.

Б.М.Эйхенбаум отметил вероятную перекличку между "Еврейской мелодией" ("Я видал иногда, как ночная звезда…", 1830) Лермонтова и более ранней "ирландской мелодией" Мура "Как иногда блистает луч на поверхности вод…" ("As a Beam o’er the Face of the Waters may glow…"), заключающуюся в повторении характерного образа "луча от звезды, блещущего в воде, когда все остальное пространство покрыто мраком25. В.Э.Вацуро отрицает параллель между двумя произведениями, поскольку лермонтовский текст, по его мнению, более близок «еврейской мелодии» Байрона ”Солнце неспящих”26. В этой ситуации вряд ли можно полностью отвергнуть или принять одну из точек зрения, однако следует признать, что образ звездного луча оказывается устойчивым в лермонтовском творчестве, вновь повторяется в третьей редакции поэмы ”Демон” (1831): «Взгляните на волну, когда // В ней отражается звезда; // Как рассыпаются чудесно // Вокруг сребристые струи! // Но что же? блеск тот – блеск небесный, // Не завладеют им они. // Их луч звезды той не согреет, // Он гаснет – и волна темнеет!» (т.2, с. 473–474).

В 1830 г. Лермонтовым было написано стихотворение "Арфа", перерабатывающее на основе сохранения ключевого образа и привнесения ряда значимых образных элементов тему бессмертия в искусстве, художественно раскрытую в датируемом 1808 г. "The Legacy" ("Завещании") Томаса Мура из цикла "Irish Melodies". Исходя из названия стихотворения ирландского барда, можно говорить, что оно носило программный характер, причем наращивание значения неизбежно происходило "за счет множества контекстуальных значимостей самых различных языковых единиц"27. За первой строфой, исповедально раскрывающей тему небытия и одновременно намечающей тематическую линию неповторимости индивидуально-творческого начала, следует вторая строфа, в которой искусство оказывается сильнее забвения и смерти: «When the light of my song is o’er. // Then take my harp to your ancient hall;// Hang it up at that friendly door, // Where weary travellers love to call. // Then if some bard, who roams forsaken, // Revive its soft note in passing along, // Oh! Let one thought of its master waken // Your warmest smile for the child of song»28. Появление арфы в старом доме Мур объяснил в примечании к стихотворению, ссылаясь на ирландского историка О.Халлорана, отмечавшего, что в былые годы в каждом доме обязательно были одна или две арфы, на которых могли играть путники, получившие ночлег.

Арфа становиться основным смысло-наполняющим образом и в лермонтовском стихотворении, где она вместе с тем предстает в качестве символа поэтического одиночества. Подобное символическое значение музыкального инструмента – творческая находка Лермонтова, не обусловленная ни более ранними произведениями Томаса Мура и В.А.Жуковского, ни оссианической традицией, с которой этимологически связан образ арфы. У Мура, строившего свое произведение в соответствии с традицией ирландских фольклорных причитаний на нарастании торжественности поэтической мелодики29, арфа служит символом неизменной и неизбежной возобновляемости творческого начала в тленном мире. Изображение Лермонтова оказывается более предметным, причем образ арфы необходим для усложнения представленной картины путем учета ассоциативных рядов: «Когда зеленый дерн мой скроет прах, // Когда, простясь с недолгим бытием, // Я буду только звук в твоих устах, // Лишь тень в воображении твоем; // Когда друзья младые на пирах // Меня не станут поминать вином, – // Тогда возьми простую арфу ты, // Она была мой друг и друг мечты» (т.1, с.190). Далее Лермонтов проводит мысль о неизбежности (пусть даже и после смерти) слияния человека с естественным миром природы, общения с которым часто недостает при жизни. Привнося мотив памяти, вечного и тленного, поэт делает попытку представить арфу проводником неких покровительствующих человеку природных сил: «Повесь ее в дому против окна, // Чтоб ветер осени играл над ней // И чтоб ему ответила она // Хоть отголоском песен прошлых дней» (т.1, с.190). У Лермонтова, как и у ирландского предшественника, стремление лирического героя подчинить свои ощущения и эмоции природному началу приводит к замиранию темпорального движения: «Но не проснется звонкая струна // Под белоснежною рукой твоей, // Затем что тот, кто пел твою любовь, // Уж будет спать, чтоб не проснуться вновь» (т.1, с.190).

Ко времени создания Лермонтовым стихотворения "Песнь барда" (1830) в русских переводах, выполненных И.И.Козловым в 1823 г. и Д.П.Ознобишиным (под названием "Юноша-певец") в 1828 г., была широко известна "ирландская мелодия" Мура "Молодой певец" ("The Minstrel-Воу"). В.Э.Вацуро, несмотря на общую отдаленность двух произведений (у Лермонтова представлен характерный колорит Древней Руси, создан образ "седого певца", вернувшегося на родину после многолетней жизни на чужбине), высказал и аргументировал предположение о внутренней близости двух текстов, основанной на представлении о певце как защитнике попираемой недругами свободы родной земли30, причем в обоих произведениях отстоять свободу не удается, а потому, ужаснувшись цепям рабства, певец разбивает свой музыкальный инструмент (у Мура – арфу, у Лермонтова – гусли).

Кропотливая работа В.Э.Вацуро по установлению параллелей между отдельными "ирландскими мелодиями" Томаса Мура и лирическими стихотворениями Лермонтова привела к еще “одному интересному открытию – “Романс” (“Ты идешь на поле битвы…”), написанный Лермонтовым в 1832 г., является переосмыслением сюжетной мотивировки разлуки из мелодии Мура “Go where Glory waits thee…” (“Иди туда, где ждет тебя слава…”), открывающей первую тетрадь “Irish Melodies”31. Также установлено, что многие мотивы из Мура «переплавились» в лермонтовском стихотворении «Прости! – мы не встретимся боле…» (1832) 32.

Особую экспрессивность художественному описанию в романтической драме Лермонтова "Странный человек" (1831) – сложном произведении о поэте, погубленном великосветским окружением, о семейной вражде и любовной измене – придает близкий творчеству Мура лирический фрагмент "Когда одни воспоминанья…", включенный в предпоследнюю ХII сцену. "Странный" Арбенин, по признанию 3-го гостя, звучащему в финале драмы, "мог бы сделаться одним из лучших наших писателей" (т.3, с. 353), однако утратил рассудок, не сумев противостоять той великосветской "фамусовской" Москве, о которой ярко написал в комедии "Горе от ума" А.С.Грибоедов. Лирический фрагмент "Когда одни воспоминанья…" также имеет источник в первой тетради “Irish Melodies” Мура, сближаясь своей тематикой со стихотворением "Когда тот, кто обожает тебя…" ("When he who adores thee…"). Наблюдая перекличку схожих смысловых ходов, нельзя не заметить осуществленной Лермонтовым кардинальной переработки оригинала, проявившейся в смысловом перефразировании, – на смену характерной элегичности, раздумьям о судьбе Ирландии, ради счастья которой герой готов отдать жизнь, пришли напряженные размышления о незаурядной личности, несущей в себе бунтарское и трагическое начала. Лирический герой Лермонтова одержим страстью, и потому становиться объектом злословия порицающей его "бесчувственной толпы", – симпатии поэта на стороне одинокого, отвергнутого "толпой" героя, страсть которого получает безоговорочное оправдание.

Мысли, положенные в основу лирического фрагмента, варьируются и в другом стихотворении Лермонтова 1831 г. "Романс к И…", а в созданном незадолго до смерти поэта "Оправдании" (1841) получают зрелое, художественно цельное выражение: "Когда одни воспоминанья // О заблуждениях страстей, // Наместо славного названья, // Твой друг оставит меж людей // <…> // Того, кто страстью и пороком // Затмил твои младые дни, // Молю: язвительным упреком // Ты в оный час не помяни" (т.1, с. 97). Однако названными стихотворениями не ограничивается влияние на Лермонтова "ирландской мелодии" Мура "Когда тот, кто обожает тебя…" ("When he who adores thee…"): общепризнанным является наличие ряда мотивов и формул, восходящих к этой "мелодии" (например, мотива женской слезы, способной смыть "приговор" недругов поэта) во многих лермонтовских стихах 1831 года, – "Из Андрея Шенье", "КН.И.……", "Настанет день – и миром осужденный…"33.

Мотивы второй строфы стихотворения Мура "Когда мне светятся глаза…" ("Where'er I see those smiling eyes…"), входящего в седьмую тетрадь "Irish Melodies" можно видеть в стихотворении Лермонтова "И скучно и грустно" (1840). Вслед за Муром русский поэт рассуждает об уходе молодости – лучших лет жизни, о разуверении в дружбе и любви. Мур невольно предшествовал мрачным раздумьям Лермонтова, когда задолго до появления его известного стихотворения писал: "For Time will come with all bis blights, // The ruin'd hope the friend unkind – // The love that leaves, where'er it lights, // A chill'd or burning heart behind!"34 – «Так! Время в свой черёд существенность прогонит, // Обман друзей, надежд расторгнутую цепь, // Любовь и вслед за ней, где искру не заронит – // Иль пепел тлеющий, иль выжженную степь» (вольный перевод П.А.Вяземского)35.

Как видим, несмотря на очевидные различия в представлениях Мура и Лермонтова о литературном творчестве, русский поэт высоко ценил лирические произведения предшественника, в особенности цикл "Ирландских мелодий". Посредством рецепции художественных находок Мура Лермонтов вносил в свои произведения новые мотивы, предлагал новые трактовки хорошо знакомых тем, расширял возможности языка и стиля.

II

В 1975 г. Ю.Д.Левин обратил внимание на описание любовных похождений Юрия в ХIХ главе лермонтовского романа «<Вадим>» (1832–1834), завершающееся суровым, но закономерным финалом: «…что ему осталось от всего этого? – воспоминания? – да, но какие? горькие, обманчивые, подобно плодам, растущим на берегах Мертвого моря, которые, блистая румяной корою, таят под нею пепел, сухой горячий пепел!» (т.4, с.225). Уподобление героя «плодам, растущим на берегах Мертвого моря», не было творческой находкой юного Лермонтова, а заимствовалось из третьей части поэмы Томаса Мура «Лалла Рук» «Огнепоклонники» («The Fireworshippers»), где, проклиная изменника-раба, предавшего доблестных мужей, поэт сулит ему жизнь, полную ускользающих, тленных радостей: «With joys, that vanish while he sips, // Like Dead Sea fruits, that tempt the eye, // But turn to ashes on the lips!» (T.Moore)36 – «С радостями, которые исчезают, когда он пьет их, // Подобно плодам Мертвого моря, которые соблазняют глаз, // Но обращаются в пепел на устах!» (подстрочный перевод)37. Определенное влияние первой части поэмы «Лалла Рук» «Покровенный пророк Хорасана» можно видеть в самом образе лермонтовского Вадима, в котором решается проблема сочетания природного уродства и мнимого благообразия. Следует признать, что подобная акцентировка образа характерна только для раннего Лермонтова, – впоследствии поэт переосмысливает «трагический исход власти демагогии над простодушием», трансформирует образ лжепророка и фанатически преданной ему толпы38.

Другим примером влияния поэмы Томаса Мура "Лалла Рук" на творчество Лермонтова можно считать обращение последнего к символическому образу пери в ХХIV строфе первой части поэмы ("восточной повести") "Измаил-Бей" (1832) при описании впечатления, которое произвела на пришельца первая встреча с Зарой: "Пред ним, под видом девы гор, // Создание земли и рая, // Стояла пери молодая!" (т.2, с.245). Словно боясь утратить удачно найденное поэтическое определение, в самом начале ХХVI строфы первой части поэмы Лермонтов вновь сравнивает "гордую и простую" Зару, стоявшую у огня, с пери: "Нежна – как пери молодая, // Создание земли и рая, // Мила – как нам в краю чужом // Меж звуков языка чужого // Знакомый звук, родных два слова!" (т.2, с.246). Символический образ пери возникает в относящихся к 1838 г. шестой и седьмой редакциях лермонтовского "Демона" при описании умершей Тамары: "Как пери спящая мила, // Она в гробу своем лежала, // Белей и чище покрывала // Был томный цвет ее чела" (т.2, с.72, 516).