Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

И ещё одно замечание о художественной манере писателя, о его отношении к слову. «Я могу утверждать одно, – писал М. Арцыбашев, – что никогда не произносил ни одного слова, которое не родилось бы в слиянии моего сердца и ума, не было бы моим искренним убеждением»4. Главный принцип своего творчества М. Арцыбашев определяет следующим образом: «Я – художник, я не имею права обманывать, не имею права «творить легенду»… Я хочу творить только правду»5. Однако реальная жизнь так сложна, контрастна, болезненна для восприятия и осмысления, что правда, которую говорит писатель, чаще всего жестока. И сам он, как правило, испытывает гнев, горечь, ненависть, упрямое желание спорить, опровергать, срывать все и всякие покровы лицемерия, ханжества, а подчас – благоприличия, рассеивать иллюзии и самообманы, одним словом, говорить «нет».

Говорят «нет» своим образом жизни и персонажи произведений М. Арцыбашева – бунтующие, страдающие, взыскующие справедливости. Это старик Иволгин («Ужас»), проститутка Саша («Бунт»), начальник железнодорожной станции Анисимов («Кровавое пятно»), рабочий Шевырев («Рабочий Шевырев»), студент Ланде («Смерть Ланде») и др. Противостоит им толпа – обезличенная человеческая масса, из которой изредка выделяются отдельные вполне заурядные люди, наделённые стандартным мышлением и поведением. Всматриваясь в калейдоскоп их лиц, приходится констатировать, что по большей части они почти неотличимы друг от друга: внутренний мир, внешний облик и образ жизни этих людей различаются только в зависимости от среды, в которой они живут, и от места, где служат. Причина в том, что, как правило, жизнь этих людей строится не на их собственной инициативе; стремление к самореализации не является их настоятельной потребностью, идеалом действия и борьбы. Они живут в мире готовых социальных форм и до поры безропотно им подчиняются.

Но в обезличенности и конформизме, по М. Арцыбашеву, проявляется не исконная природа человека, а глубочайшее искажение этой природы. Несомненное обезличивание «человека толпы», полагает писатель, не является фатальной неизбежностью, с которой невозможно бороться: вина за нивелировку личности лежит не только на внешних обстоятельствах, но и на самих людях, поддавшихся давлению извне и тем самым совершивших предательство по отношению к собственному «я», которое при первом удобном случае пытается пробиться наружу и заявить о себе.

В критических, так называемых пограничных ситуациях у обезличенных героев М. Арцыбашева пробуждается голос совести (индивидуальное начало), но они заглушают в себе, казалось бы, естественные для каждого человека чувства, подчиняясь «невидимой, мёртвой, давящей силе» общественных норм и предрассудков: «Оба десятские проворно бросили шапки за дверь и, осторожно топоча лаптями, подошли к кровати. Руки у них дрожали, и ужас и жалость видны были даже на согнутых напряжённых спинах, но дыхание их было тупо и покорно…» («Ужас»); «Лицо мужика сьёжилось, как будто ушло куда-то внутрь, и тупой страх микроцефала выступил на его лице из-за светлой и прозрачной жалости…» («Ужас»); «Воцарилось короткое молчание, и вдруг у офицера явственно задрожали губы. Анисимов тихо повёл глазами и встретился со странным, как будто чего-то не понимающим и растерянным взглядом. Но так же мгновенно лицо офицера резко изменилось. «Ну!..» – коротко и страшно грубо выкрикнул он, порывисто дёрнув головой к двери…» («Кровавое пятно») [с. 14, 15]6.

Зло и насилие, по М. Арцыбашеву, не являются чем-то фатальным: они торжествуют над добром и радостью потому, что человеческую личность легко подчиняют условности «придуманной жизни». Отсюда мрачный колорит большинства произведений М. Арцыбашева, усугубляющийся безысходностью их финалов:

• обесчещенная Ниночка кончает жизнь самоубийством, старик Иволгин и другие жители деревни, пытаясь восстановить справедливость, погибают от рук жандармов: «В сарае при волости на помосте лежали рядами неподвижные мёртвые люди и смотрели вверх остановившимися навсегда белыми глазами, в которых тускло блестел вопрошающий и безысходный ужас» («Ужас»);

• пытающаяся начать новую жизнь проститутка Саша снова оказывается на панели: «…ночью, в его объятиях, от вина и бесшабашного угара Саше было приятно, шумело в голове и казалось, что весело. Утро встало серое, мёртвое, бесконечно и безнадёжно печально» («Бунт»);

• войска подавляют восстание, а его участников, в том числе и начальника железнодорожной станции Анисимова, расстреливают: «Кровавое пятно забросали снегом, но оно опять просочилось. Долгая зима покрыла его снегами, но весною они стаяли, и побуревшее пятно снова появилось ненадолго, чтобы вместе со снегом, под радостными лучами яркого солнца, растаять и уйти в рыхлую живую землю» («Кровавое пятно») [c. 26, 96].

Несмотря на то что для произведений М. Арцыбашева характерны пессимистические финалы, он не утрачивает веру в человека, поскольку убеждён в его огромной внутренней сопротивляемости. М. Арцыбашев стоит на стороне тех, кто отвергает саму идею «поражения личности». В человеке он видит существо, имеющее не только отвлечённое право, но и реальную возможность быть индивидуальностью, сохранить себя как внутри жизненного круга, так и путём «бегства» из него. Упустит человек эту возможность или воспользуется ею, зависит лишь от него самого.

Проблема нравственного выбора стоит перед героями большинства произведений М. Арцыбашева, но может быть, наиболее пронзительно и остро она заявлена в повести «УЖАС», название которой говорит само за себя7. Эта повесть М. Арцыбашева экспериментальна по своей художественной природе. В ней, как в кинофильме, чередуются общие и крупные планы. Обобщённо, суммарно передаётся сила массового движения, которого не могут остановить ни полицейские кордоны, ни выстрелы солдат. Но в центре внимания автора всего несколько человек: с одной стороны, юная Ниночка и старик Иволгин; а с другой – безымянные (обезличенные) становой, следователь, доктор и другие представители власти.

То, что случилось с Ниночкой – изнасилование и самоубийство, представляется нелепым и противоестественным. Тем более что в начале повествования М. Арцыбашев сознательно рисует её образ в ореоле света, радости и веселья: «… от молодости, радости и надежд, наполнявших её с ног до головы, ей везде было весело. Всё время она болтала о том, как удивительно ей хочется жить и веселиться»; «… ей представлялось что-то весёлое и светлое, впереди мелькали какие-то интересные лица, открывался какой-то широкий и яркий простор, и губы её тихо и радостно улыбались потемневшим задумчивым глазам» [с. 5, 8]. Но «маленькое счастье», как говорит о ней старик Иволгин, оказывается разрушенным в порыве «накатившей злобы безудержного, сорвавшегося вожделения…» тремя потерявшими человеческий облик негодяями: («Вместо рубашки на Ниночке были одни лохмотья, и она лежала голая, вся в ссадинах и синяках, извивалась, билась, плакала и кричала и была уже не красива, а жалка и страшна, может быть, даже омерзительна» [с. 11]).

Оставаясь верным себе, М. Арцыбашев сохраняет внешнюю объективность, бесстрастность повествования, но натуралистические подробности в описаниях изнасилования и смерти Ниночки подспудно, по контрасту с её психологической характеристикой в начале повествования, несут в себе такой эмоциональный накал, который не позволяет читателю ни усомниться в позиции автора, ни самому остаться равнодушным: «Ниночка в чистой белой рубашке, с ещё неразгладившимися складочками и ещё пахнущей мылом, висела в углу комнаты на вешалке, с которой было снято всё платье. Тоненькие руки, уже зеленоватые и беспомощные, висели вдоль тела, ноги в чёрных чулках с голубыми подвязками неестественно выгнулись, точно мучительно стремясь к земле, а голова была закинута назад, огромная, раздутая, синяя, с нечеловеческими стеклянными глазами, с шершавым синим языком, горбом вставшим в мёртвом холодном рту, с застывшей грязно-кровавой пеной на синих губах и с выражением ужаса и боли, уже непонятных, невообразимых живому человеку» [с. 13].

О том, насколько последовательно М. Арцыбашев применяет в этой повести (впрочем, как и в других произведениях) приём контраста, можно судить хотя бы по следующему, очень характерному для него, фрагменту: «Белое небо уже стало прозрачным, и иней призрачно белел на крышах, на земле, на заборах. Одинокая звезда на востоке бледнела тонко и печально. Чёрная толпа, медленно свивая чёрные кольца, тронулась и поползла за гробом по тихой длинной улице. Было так чисто, прозрачно и изящно вверху в небе и так беспокойно грубо внизу, на чёрной земле! Гроб быстро донесли до церкви и медленно стали заворачивать к погосту» [с. 20]. Контраст цвета (белый – чёрный), пространства (вверху – внизу) и скорости движения (быстро – медленно) в данном контексте, на наш взгляд, ассоциируется как с поруганной небесной чистотой Ниночки, так и с растущим в толпе озлоблением против несправедливости, против безнаказанности виновных в её смерти.

Решение Ниночки уйти из жизни в сложившейся ситуации представляется оправданным и заслуживающим уважения как сознательно сделанный нравственный выбор, как единственно возможная для неё, существа слабого и наивного, форма протеста против социального зла. Протест старика Иволгина и других жителей деревни, на первый взгляд, представляется более действенным («Дико кричал старик Иволгин, безумно кричали, бестолково говорили точно внезапно сошедшие с ума люди, ходил по улице тяжёлый слышимый вздох и расплывался в сплошной чёрной массе народа, навалившегося на крыльцо. Не было конца и меры ужасу и омерзению, и росла ищущая месть…» [с. 13]), но на поверку оказывается столь же губительным. И всё же – пусть даже ценой собственной жизни – они отстаивают право каждого человека быть самим собой, а не стандартным, легко заменимым «винтиком» огромного безликого целого.

Власть быстро расправляется с жителями деревни, но это – как показывает М. Арцыбашев – оказывается возможным лишь потому, что социальное зло опирается на обезличивание «человека толпы», на нивелировку личности, на людей, совершающих предательство по отношению к собственному «я». Они – и становой, и следователь, и доктор, и урядник, и все остальные представители власти, – бездумные и бесчеловечные. Не случайно, характеризуя их, М. Арцыбашев постоянно прибегает к «звериным» эпитетам и сравнениям: «как дикие звери в клетке» (о докторе, следователе и становом), «как придавленное животное царапает землю» (о докторе), «иступленный восторг спасшегося зверя» (о следователе), «звериное бешенство» (о становом), «похожи на каких-то огромных безобразных зайцев» (об исправнике и старшине) и т. п. [с. 8, 13, 18, 23, 24].

Как обычно, в повести «Ужас» М. Арцыбашев остается тонким психологом. Характерна в этом смысле пятая глава, в которой насильники, становой, следователь и доктор, под пером писателя предстают в своём истинном виде. Рисуя их психологические портреты, писатель выбирает очень точные, ёмкие детали; скрупулёзно и психологически достоверно моделирует ход мыслей, заставляя их испытывать самые разные чувства – от животного ужаса, безысходного страха до стыда (доктор), бешенства (следователь) и холодной расчётливости (становой). Но в целом психологизм М. Арцыбашева граничит с физиологизмом: прежде всего его интересует биологическое начало в человеке, его естественное, природное состояние.

Проблема удаления человека от его естественного, природного бытия – одна из главных в творчестве М. Арцыбашева. Наиболее отчетливо она заявлена в романе «Санин», но и в последующих своих произведениях писатель не прекращает ее разрабатывать. Одним из таких произведений стала повесть «ЖЕНА». В ней фактически нет сюжета в обычном смысле слова, нет динамично развивающихся событий. Повествование ведётся от первого лица, но это не повесть-исповедь, поскольку акценты направлены не столько на раскрытие психологического состояния героя, сколько на то, чтобы дать как можно более полную характеристику драматической ситуации столкновения духа личности с атмосферой семьи, где личность, как правило, постепенно засасывается тиной семейных нужностей и необходимостей и в конце концов совершенно атрофируется. По форме изложения текст представляет собой соединение психологического этюда с социологическим очерком. Но социология служит здесь лишь средством заострения и углубления психологического конфликта, в основе которого лежит протест «неподчиняющегося индивидуального начала» против подавляющего свободу личности начала семейного: «… я ясно и сознательно увидел, что мне незачем возвращаться к жене, что то, что она чувствует, что «надо» любить и жалеть её, что надо заботиться о будущем ребёнке именно потому, что это надо, – вовсе не касается меня, не имеет никакой связи с тем жгучим и могучим любопытным желанием жить, которое прекрасно, сильнее меня, есть я сам» [с. 111].

Контур сюжета повести М. Арцыбашева составляет история взаимоотношений героя-рассказчика с женой, – условно всё повествование можно разделить на четыре части:

• в первой части (гл. I—2) изображается любовь-страсть, которую герои повести испытывают друг к другу до женитьбы (экспозиция);

• во второй части (гл. 3–6) анализируется процесс превращения в период женитьбы их чувства в «любовь собственника» (завязка и кульминация художественного конфликта);

• в третьей части (гл. 7) описывается разрыв между героями (развязка художественного конфликта);

• в четвёртой части (гл. 8) рассказывается об их последней встрече (эпилог).

Соответственно, повествование включает в себя два контрастных эмоционально-стилистических плана, характеризующих душевное состояние героя-рассказчика в разные периоды жизни: чувство свободы до женитьбы и после разрыва с женой наполняет его «жгучим, неизъяснимо прекрасным, могучим и смелым наслаждением жизни» (гл. I—2, 7–8), а женитьба и связанное с ней ощущение несвободы вызывает в нём «чувство озлобленного протеста» (гл. 3–6). Двуплановостъ повествования реализуется на всех уровнях жанрово-стилевой структуры произведения. Первый повествовательный план отличается в целом несвойственной для М. Арцыбашева поэтичностью. Описывая любовные свидания со своей будущей женой, рассказчик не может сдержать переполняющего его восторга: «Внутри меня всё пело и тянулось куда-то с неодолимой живой силой. Мне хотелось взмахнуть руками, закричать, ударить всей грудью о землю, и казалось странным и смешным уступать дорогу встречным поездам с их мёртвыми огненными глазами, грохотом и свистом…» [с. 99]. Но ощущения героя здесь раскрываются не столько в его внутренних монологах и диалогах (их больше во второй части произведения, где рассказчик анализирует перемены, произошедшие в его жизни после женитьбы), сколько в портретных и пейзажных описаниях, которые, по сути своей, импрессионистичны: во главе угла не внешность героев и не картины природы сами по себе, а характер их восприятия.

Особенно велика в повести М. Арцыбашева роль природы, которая изображается всесторонне, в неисчерпаемом богатстве красок, запахов, звуков. Пейзажные зарисовки у М. Арцыбашева служат одним из главных средств раскрытия внутреннего мира героя. Создавая созвучные настроению героя картины природы, автор передаёт различные нюансы его чувств и переживаний. Чрезвычайно показательны в этом отношении контрастные описания из 1-й и 6-й глав повести: «Трава была мокрая и брызгала холодной, приятной росой на голое тело, странно теплевшее в прохладном и влажном воздухе. Как будто на всю рощу разносились торжествующие удары наших сердец, но нам казалось, что во всём необъятно-громадном мире нет никого, кроме нас, и никто не может прийти помешать нам среди этих сдвинувшихся берёзок, ночных теней, влажной травы и одуряющего запаха сырого, глубокого леса. Время шло где-то вне, и всё было наполнено одним жгучим, неизъяснимо прекрасным, могучим и смелым наслаждением жизнью…» [с. 98], – герои пока ещё свободны, их чувства ничем не скованы, а любовь-страсть даёт им ощущение полноты жизни. С этим описанием соотносится пейзажная зарисовка из второй части повести: со смутной надеждой вернуть утраченную полноту ощущений герои приходят на место своих прежних свиданий, но они любят друг друга уже «новой, спокойной, неинтересной любовью собственника, в которой больше потребности и привязанности, чем страсти и силы»: «Трава уже завяла, и на ней толстым, мягко и тихо шуршащим слоем лежали опавшие листья. Берёзки наполовину осыпались и от того будто раздвинулись и поредели; стало пусто, и вверху просвечивало пустое, холодное небо. Мы сели на насыпь, смотрели на тихо и беззвучно кружащиеся между берёзками жёлтые листья, долго молчали, не двигаясь, и тихо поцеловались… Становилось холодно и неуютно. Стал накрапывать дождь. Мы пошли назад, не оглядываясь, и нам было больно и хотелось плакать о чём-то похороненном» [с. 101]. Таким образом, картины природы в повести М. Арцыбашева наполнены глубоким лирико-философским смыслом: за внешне простыми пейзажными зарисовками – размышления автора о силе жизни, о праве людей на счастье, радость и красоту.

Второй повествовательный план повести М. Арцыбашева «Жена» в целом отличается большей сжатостью изложения, большей сдержанностью интонаций и более высокой плотностью художественной мысли. Лаконизм здесь достигается своеобразным сочетанием приёмов психологического и социологического анализа, используется и приём реалистической символики. Примечательно в этом отношении, что герои повести не имеют имён: они как бы олицетворяют собой абстрактную, среднестатистическую семью. Поэтика названия повести, за реальным содержанием которого скрывается и другой, символический смысл, – намёк на барьер отчуждения, возникающий во взаимоотношениях даже самых близких людей, – придаёт изображаемому явлению широкий обобщающий характер: «…слияние между людьми невозможно. Оно было невозможно всегда, но чем дальше, чем больше усложняется душа человека, тем слияние невозможнее… Мы можем временно соединяться для общего дела, но вне его всё-таки остаёмся чужими и враждебными. Человек не нарушает интересов другого только тогда, когда отдаёт своё, т. е. нарушает интересы свои»8. Об этом долго в кратких, но содержательных внутренних монологах и диалогах размышляет герой М. Арцыбашева, прежде чем приходит к выводу, что «все люди, не одна жена, по какому-то праву хотят подчинить его мысли своим, заставить его верить и чувствовать так, как верят и чувствуют они» [с. 109]. Вывод этот ставит его в один ряд с Саниным, наиболее цельным и энергичным из героев-индивидуалистов М. Арцыбашева.

Прямым антагонистом Санина предстаёт главный герой повести «СМЕРТЬ ЛАНДЕ», выражающий идею религиозного подвижничества. Эта повесть стоит несколько особняком в творчестве М. Арцыбашева, – на первый взгляд даже может показаться, что она в определённой мере созвучна идеям толстовства9. Однако на самом деле и здесь М. Арцыбашев остаётся верен идеалам индивидуализма, а «толстовец» Ланде нужен ему лишь для того, чтобы доказать правоту, превосходство «саниных», так сказать, от противного.

Смысловой доминантой повести «Смерть Ланде» является попытка проиллюстрировать несостоятельность толстовской концепции непротивления злу насилием. Этой цели служат все основные компоненты художественной структуры произведения и прежде всего композиция: в центре повествования находится Ланде, а остальные герои интересуют автора лишь с точки зрения того, насколько они подвержены его влиянию, и лишь до тех пор, пока их судьбы связаны с его судьбой. Соответственно, в ходе повествования автор постоянно даёт Ланде возможность и словом, и делом утвердить свои взгляды на жизнь: «Не надо вражду встречать враждою! – говорил Ланде, блестя глазами, как будто не думая о том, что говорит, точно и не говорил, а пел, выливая песню прямо из сердца – этим она побеждается! И никогда не чувствуется такой радости, такой лёгкости, такого удовлетворения, как тогда, когда вы побеждаете вражду в себе, не отвечая ею на чужую вражду!..» [с. 135], – и показывает, как постепенно меняется к нему отношение других героев, не понимающих и не принимающих его образ мысли.

Действие повести М. Арцыбашева происходит в течение полугода – с конца весны (студент-математик Иван Ланде приезжает в родной город на каникулы) до середины осени (Ланде, получив письмо от находящегося в отчаянии Семёнова и не найдя денег, решает отправиться к нему пешком, но, простудившись, умирает в лесу). Все события излагаются от третьего лица, но повествование дробится на фрагменты и ведётся с позиции одного из героев, – чаще всего Ланде, иногда Молочаева (гл. 12), Марьи Николаевны (гл. 13) или кого-нибудь другого. Такое «самоустранение» автора, с одной стороны, способствует тому, что в структуре повествования заметную роль играют импрессионистические принципы изображения действительности: отсутствие структурной иерархии в подаче фактов; преобладание субъективных мимолётных впечатлений; звукопись, цветопись, светотень; фрагментарность, лаконизм, недосказанность; косвенный, уклончивый стиль повествования и др.10, а с другой стороны, создаёт ощущение объективности изображения, поскольку поведение Ланде оценивается не с авторской точки зрения, а с позиции других героев произведения.

В экспозиции (гл. I и 2) практически все герои повести, за исключением, может быть, Молочаева, относятся к Ланде с симпатией, хотя и считают его «блаженным»: «Все радостно и оживлённо пожимали его худую руку…» [с. 118]. Однако затем странное поведение Ланде, его всепрощение и последовательная реализация идеи непротивления злу, несмотря на свою истинно христианскую красоту, начинают вызывать у близких ему людей раздражение и озлобление (мать: «Она встала и ушла от него с холодной и тупой злобой в душе, хлопнув дверью» [с. 208]; Марья Николаевна: «Ради бога, оставьте меня! Может, я дурная, гадкая, но вы меня мучите. Я не могу, я вас ненавижу, вы мне противны… как гадина!» [с. 197]; Шишмарёв: «Чёрт с тобой, болван… блаженный! – с мучительным ему самому озлоблением бормотал он» [с. 191]; Ткачёв: ««Юродивый, несчастный» – с лютой злобой прошептал он» [с. 200]; Семёнов: «Оставь меня пожалуйста, в покое! Я умираю, и мне не до тебя…» [с. 202] и др.). К концу повествования Ланде остаётся в одиночестве, от него все отворачиваются: «Жизнь Ланде становилась всё более одинокой, и в этом чудилось что-то неизбежное… В последние дни он постоянно был один» [с. 202].

Трагизм жизни Ланде состоит в том, что он на всё смотрит сквозь розовые очки «жизни внутри человека»: «Правда в самом человеке, – скорбно сказал Ланде… – Надо любить и жалеть прежде всего друг друга, а остальное потом всё будет» [с. 216]. Действующий с жестокой необходимостью как в природе, так и в человеческом обществе закон борьбы за существование кажется ему совершенно ненужным, вредным: «Мне представляется, что люди в погоне за счастьем толпятся у какой-то двери, как толпа во время пожара. Каждому кажется, что спасение в том, чтоб силой, как можно скорее, раньше всех пробиться к выходу, и в страшной давке все гибнут!» [с. 185]. Однако сознательное пренебрежение биологическими законами, отказ от борьбы – по мысли М. Арцыбашева – с неумолимой необходимостью ведёт к самоуничтожению, вымиранию. Так что трагическая смерть Ланде в финале повести парадоксальным образом воспринимается как победа жизни, но жизни в «санинском» смысле11.

Оставаясь и в этой повести на позициях натурализма, М. Арцыбашев большое внимание уделяет биологическому началу в человеке. Этот мотив связан прежде всего с образами Молочаева и Марьи Николаевны. Их влечение друг к другу происходит лишь на физиологическом уровне: «Молочаев тихо протянул руку, скользнул по вздрогнувшему мягкому телу и обнял его, тонкое, нежное, жгучее и бессильное. Она медленно закинула голову, так что невидимые, мягкие волосы упали на плечи и на руку Молочаева. В сумраке мутно и близко-близко блеснули полузакрытые глаза и задрожали влажные горячие губы. И казалось, неодолимая сила слила их в одно и нет между ними ничего, кроме бесконечного, сладкого и мучительно-трепетного желания» [с. 172]. Но хотя Марья Николаевна понимает, что её связывает с Молочаевым исключительно «физиологическое любопытство», ей трудно сопротивляться животным инстинктам: «Она вспоминала Молочаева, и он представлялся ей грубо-красивым, отталкивающе-разнузданным зверем. Это было страшно интересно, хотя, казалось ей, только гадко. Она думала о нём с отвращением и страхом, в которых было томительное любопытство, раздувавшее ноздри, подымавшее и напрягавшее грудь, расширявшее страстные глаза» [с. 183]. В свою очередь, Молочаева раздражает её «дикая боязнь и любопытное желание», он живёт инстинктами и даже не пытается их сдерживать: «Всё существо его знало, что она хочет так же, как и он, и только боится, дразнит, упрямится. И жгучее желание смешалось с внезапной сладострастной ненавистью, жаждой грубого насилия, бесконечного унижения и бесстыдной боли…» [с. 172–173]. Из героев этой повести М. Арцыбашева, пожалуй, именно Молочаев наиболее близок к санинскому типу, олицетворяющему жизненный идеал писателя.

* * *

Борис Зайцев – «поэт прозы»: его повествование проникнуто мягким, грустным лиризмом. Мироощущение Б. Зайцева глубоко религиозно, всем своим творчеством он утверждает идеалы милосердия, добра, всепрощения. Религия Б. Зайцева космогонична: зайцевская космогония – а в его прозе присутствует не только религия Космоса, но и поэзия Космоса – находит выход в чувстве христианского примирения с миром. Своеобразие художественного метода Б. Зайцева («камерный реализм») во многом определяется тем, что его повествовательный стиль тяготеет к импрессионизму. Черты импрессионизма присутствуют практически во всех произведениях Б. Зайцева дореволюционного периода, но наиболее существенное влияние поэтика импрессионизма оказала на жанровости-левую структуру повести «Голубая звезда», которую можно считать своеобразным ключом к пониманию ранней прозы писателя.

Её основная идея связана с лирико-философской концепцией всеобъемлющей пантеистической любви, носителем которой является главный герой повести – Христофоров, вызывающий множество ассоциаций: от Евангелия («новый Христос») до Ф. Достоевского (князь Мышкин). Личностное переживание Космоса и себя как его части приводит героя Б. Зайцева к принятию жизни такой, какова она есть. В целом вся система художественно-изобразительных средств в повести «Голубая звезда» направлена на то, чтобы запечатлеть сиюминутное настроение или мгновенные оттенки субъективного восприятия героя. Стиль повествования отрывочен, подчёркнуто лаконичен, широко включает красочные эпитеты, нередко выражающие синкретизм ощущений. Писатель сознательно отказывается от присущих классическому реализму обстоятельных описаний: его стилистическую манеру отличает предельная экономия языковых средств, краткость, сгущенность, свежесть повествования. Совмещая в себе черты лирической прозы и поэтики романа, повесть «Голубая звезда», подобно импрессионистической живописи, воздействует на читателя суггестивно: в жанровом отношении она приближается к «камерному роману» – романизируется.

Проза А. Куприна совмещает в себе интерес писателя ко всякого рода физио-, психо-и социопатологии со светлым мироощущением: трагические финалы многих его произведений («Олеся», «Поединок», «Суламифь», «Гранатовый браслет» и др.) парадоксальным образом не оставляют по прочтении тягостного впечатления. Редкое исключение в этом ряду – повесть «Яма»: попытка правдиво рассказать о жизни публичных домов. В её основе лежит «экзистенциальная ситуация: человек, летящий в пропасть; человеческая жизнь – ничто перед невидимым и непреодолимым не-что»12. Символико-метафорический контекст повествования (яма – знак низости, нравственного падения не только женщин-проституток, но и мужчин, буднично покупающих их любовь) порождает мифо-литературный дискурс, восходящий к мифологическому представлению о жизни как поэтапному нисхождению к смерти. Все герои А. Куприна – и жертвы (женщины-проститутки), и обвиняемые («порядочные люди») – проходят путь утраты иллюзий, связанных с надеждой изменить жизнь. Но если для первых, воплощающих идеал писателя («светлая детскость»), знаком гибели (нравственной и физической) становится поступок: Женька (болезнь – месть – самоубийство), Любка (уход из публичного дома – возвращение обратно), Тамара (монастырь – публичный дом – тюрьма); то для вторых, олицетворяющих мир лжи и лицемерия, – это неспособность к поступку: Платонов (разговор со студентами о проституции – они покупают женщин-проституток; беседа с Женькой – её самоубийство), Лихонин («социальный эксперимент» – возвращение Любки в публичный дом), певица Ровинская и адвокат Рязанов (обещание помощи Женьке и Тамаре – смерть Женьки, арест Тамары). Иллюзорная надежда на обновление мира сохраняется лишь в авторском посвящении повести юношеству и матерям, но оно, – не снимая постановку проблемы «человек в бездне бытия», – воспринимается лишь как импрессионистическая составляющая магии А. Куприна. Жанровая структура повести «Яма» включает в себя некоторые признаки романа: большой объём, многособытийность, многогеройность etc.

Лучшие произведения М. Арцыбашева объединяет протест против социального насилия: писатель последовательно отстаивает право каждого человека быть самим собой. Здесь нерв всего творчества М. Арцыбашева: выстраивая парадигму («встреча невстреча») взаимоотношений героев, он постоянно ведёт мелодию и контрмелодию. Больше всего его тревожит внутренняя ущербность, дефектность, которая, подобно болезни, развивается в человеке с годами, мешая разорвать одиночество, преодолеть отчуждение, сохранив вместе с тем необходимое пространство духовной автономии. Личность – по М. Арцыбашеву – утверждает себя не «центробежно», а «центростремительно»: верность своему «я» не разъединяет, а, напротив, объединяет людей, позволяет надеяться на торжество общезначимых этических ценностей.

Неореалистическая природа прозы М. Арцыбашева очевидна: с одной стороны, на его поэтику несомненное влияние оказала теория и практика натурализма (фактографичность, отсутствие запретных тем, объективность повествования, физиологизм и др.), а с другой – М. Арцыбашев широко использует импрессионистические приёмы изображения действительности (отсутствие структурной иерархии в подаче фактов, преобладание мимолётных впечатлений, фрагментарность, лаконизм, недосказанность). Краткие, малосодержательные, «скучные» заглавия повестей М. Арцыбашева – «Ужас», «Бунт», «Жена» и т. п. – в свою очередь, воспринимаются как дань импрессионизму13. Жанровая специфика произведений М. Арцыбашева прямо соотносится с его художественным методом: повести писателя представляют собой соединение психологического этюда с социологическим очерком.

Темы для рефератов

1. Место повести в системе эпических жанров.

2. Черты импрессионизма в прозе Б. Зайцева.

3. Мифологический дискурс в повести А. Куприна «Яма».

4. Специфика художественного метода М. Арцыбашева.

5. Жанровое своеобразие и типология героев прозы М. Арцыбашева.

2.2

Экзистенциальная парадигма: М. Горький – Л. Андреев – В. Брюсов

2.2.1. «А был ли мальчик?» – Максим Горький

«Городок Окуров»

Сложность любого обращения к М. Горькому в наше время обусловлена резким падением читательского интереса к его творчеству вследствие лавинообразного появления поверхностно-панегирических работ в литературоведении 50—70-х годов ХХ века. Тиражированное суесловие создало своеобразную лжетрадицию восприятия М. Горького как «великого пролетарского писателя», «основоположника литературы социалистического реализма», «инициатора создания и первого председателя правления Союза писателей СССР». Декларативные панегирики в его адрес на фоне замалчиваемых моментов биографии («секрет Полишинеля») были не просто уязвимыми, малоубедительными, но и вызывали обратный предполагаемому эффект скрытой неприязни к плакатно-упрощённому образу писателя. В результате за последнюю четверть ХХ века выросло несколько поколений потенциальных читателей, для которых М. Горький оказался скучен или даже чужд.

Пожалуй, без особого риска вызвать упрёк в необъективности можно предположить, что М. Горького сегодня читают, за редким исключением, только специалисты: горьковский канон, включающий с незначительными вариациями несколько ранних произведений, автобиографическую прозу и портреты-воспоминания («Лев Толстой», «Леонид Андреев»), в научных исследованиях расширяется главным образом за счёт пьесы «На дне», повести «Мать», романа «Жизнь Клима Самгина» и публицистики1. Но подход к освещению творчества М. Горького в литературоведении во многом зависит от взгляда на официальную, близкую к лубочной, биографию писателя.

Для одних исследователей М. Горький – подлинно трагическая фигура нашей послеоктябрьской истории, человек, пытавшийся в рамках сложившегося режима выстраивать более разумную, гуманистическую модель развития культуры; для других – апологет сталинской политики, олицетворение «материализованной бесовщины», поездками на Соловки и Беломорский канал, статьями-лозунгами «Если враг не сдаётся, его уничтожают» (1930) и т. п., с высоты своего огромного авторитета благословивший «большой террор». Соответственно, первые заявляют о назревшей необходимости предложить целостную концепцию творчества писателя («Но она должна быть по-новому целостна…»), а вторые приходят «к отрицанию или почти отрицанию каких бы то ни было ценностей в его наследии»2.

Особенно остро это размежевание – не только среди филологов, но и в окололитературной среде – обозначилось в последнее десятилетие XX века, когда широкому читателю стали доступны книги А. Солженицына, воспоминания В. Ходасевича, Е. Кусковой, Н. Вольского и других представителей русского зарубежья, а также после публикации на страницах популярных изданий ряда сенсационно-разоблачительных материалов об обстоятельствах последних лет жизни и смерти М. Горького3. Свой вклад в развенчание «мифа о Горьком» внесло и телевидение4.

Чрезмерная политизированность современного общества способствовала созданию специфического контекста вокруг личности и творчества М. Горького: в период очередного fin de siecle в центре внимания исследователей оказалась – несомненно существенная, но не главная – проблема отношений писателя с властью5, в то время как его творчество оставалось в тени. Быть может, поэтому в пылу полемики («А был ли мальчик?») всё чаще стали высказываться для многих странные суждения о Горьком как о художнике заурядном6, а то и откровенно парадоксальные тезисы: «Настоящий Горький – в его публицистике и переписке: они намного интереснее всего – или почти всего, – что он написал… в художественном плане»7. Оценка такого рода высказываниям дана в горьковедении рубежа XX–XXI вв.: «Современная критическая мысль утратила общемировоззренческие ориентиры в подходе к анализу наследия Горького…»8.

В лучших работах последнего десятилетия осуществляются новые подходы к творчеству М. Горького, пересматриваются традиционные представления, – исследователи стремятся «открыть иного, нового Горького, писателя, с которым можно и даже нужно спорить, но вместе с тем писателя с правом на уважение»9. Именно эти работы стали ориентиром для нашего исследования.

Жанр повести был органичен для М. Горького10. Обращение к повести у него совпало с увлечением марксизмом и сближением с теоретиками «богостроительства» – А. Богдановым, А. Луначарским, В. Базаровым. Их идеи составили основу повестей М. Горького «Мать», «Исповедь», «Жизнь ненужного человека» и др., получивших неоднозначную оценку в критике 1900-х годов. Набатом в полемике прозвучала мысль о «конце Горького», спровоцировавшая нескончаемую дискуссию, смысл которой в общих чертах сводился к резкому противопоставлению Горького-публициста, сохраняющего тенденциозную заданность мысли, и Горького-художника, демонстрирующего значительно более широкий и свободный взгляд на действительность. Об эволюции Горького-мыслителя, художника и публициста, о философской проблематике его произведений существует обширная литература11. Общий вывод таков:

– на протяжении всего творчества М. Горький исповедовал urbi et orbi (городу и миру) свою приверженность ницшеанско-экзистенциалистским идеям, при этом в русской философии – пусть со сложными чувствами и оговорками – выделял фигуры: В. Розанова и Н. Фёдорова;

– по М. Горькому, «евразийское» положение России обусловило роковую «двойственность» русского человека, химерическое сращение в нём «Запада» и «Востока»: «У нас, русских, две души: одна – от кочевника-монгола, мечтателя, мистика, лентяя… а рядом с этой бессильной душою живёт душа славянина, она может вспыхнуть красиво и ярко, но недолго горит, быстро угасая…»12;

– изначальная «патология души» («патология культуры») русского народа ставит его перед экзистенциальной проблемой выбора: необходимостью акта самоотречения, который, согласно М. Горькому, должен быть совершён в пользу Запада: «Отношение человека к деянию – вот что определяет его культурное значение, его ценность на земле» 13;

– в горьковском миропонимании розаново-фёдоровское активное христианство с их призывом к действию преобразуется в культ индустриального покорения природы, в человеко-божеский прометеизм: русские марксисты – А. Луначарский, А. Богданов, В. Базаров и Горький в том числе – отвергали христианского Бога как иллюзорное средоточие человеческой мечты о всемогуществе, ставя на его место «титанически гордого Человека»; прометеизм, культ «Человека с большой буквы», в творчестве М. Горького оборачивается своеобразным иносказанием для индустриальной «вестернизации» России.

Поиск Человека – метаметафора в творчестве М. Горького. В связи с этим следует указать на одну из основных художественных оппозиций у М. Горького: через всё его творчество проходят два типа человека – человек «пёстрой души» (выражение писателя) и цельная личность. Первый свои качества почерпнул «от Азии, с её слабой волей, пассивным анархизмом, пессимизмом, стремлением опьяняться, мечтать»; второй – «от Европы, насквозь активной, неутомимой в работе, верующей только в силу разума, исследования, науки»14. Разномыслие М. Горького проявилось в том, что «пестрота души» (противоречивость) чаще всего воспринималась им как ущербность, национальный порок, но иногда – как внутреннее богатство, духовное достояние народа. Отсюда особая объёмность человека «пёстрой души», который присутствует уже в ранних рассказах писателя, затем – в «окуровском» цикле и в автобиографической прозе 1910-х годов (повести «Детство», «В людях», сборнике рассказов «По Руси»), произведениях начала 1920-х годов («Заметки из дневника. Воспоминания», отдельные рассказы – например, «Отшельник»), а позднее в итоговом романе «Жизнь Клима Самгина». Второй тип – цельной, гармоничной личности, имеющей ясные ответы на «проклятые» вопросы, – более схематичен, рационалистически выстроен и связан с горьковским идеалом, с так называемым положительным героем. Именно его долгое время почитали высшей ценностью исследователи творчества М. Горького, между тем как сейчас предлагается «основным художественным завоеванием писателя» считать образ человека «пёстрой души»: «Этот обширный пласт горьковского творчества остаётся и поныне самой живой частью его наследия…»15.

Антитеза «Запада» и «Востока», одержимость «русской идеей» («фетишистом идеи» называли М. Горького современники) определила замысел, организацию повествования, систему оппозиций целого ряда произведений М. Горького предоктябрьского десятилетия, в том числе «окуровской дилогии»: повести «Городок Окуров» (1909–1910) и романа «Жизнь Матвея Кожемякина» (1910–1911)16. Предшествующие произведения М. Горького вызвали множество откликов в критике 1900-х годов. В развернувшейся накануне выхода «окуровского цикла» полемике не раз упоминалась мысль Д. Философова о «конце Горького» (1907), высказанная при оценке его «рационализирующей беллетристики» («Мать», «Исповедь» «Лето» и др.). Но после опубликования повести «Городок Окуров» большинство участников спора этот вывод отвергло, разделив суждение обозревателя газеты «Новое время» П. Перцова: «Горький продолжается».

Между тем «неуловимость» авторской точки зрения предопределила сложность интерпретации повести «Городок Окуров»: критикой предлагались разные, зачастую диаметрально противоположные, варианты её прочтения, при этом основное внимание акцентировалось на националистических исканиях (П. Перцов, «Новое время»), развитии традиций Ф. Достоевского (А. Горнфельд, «Русское богатство»), концепции народной интеллигенции (Иванов-Разумник, «Русские ведомости»), социальном пафосе, критике мещанства (А. Измайлов, «Русское слово») и марксистской основе творчества (М. Морозов, «Новый журнал для всех»), а в антигорьковской критике – на проповеди коллективизма и осуждении индивидуализма, «покаянии» писателя в его ранних «ницшеанских грехах» (В. Кранихфельд, «Современный мир»), догматизме (К. Чуковский, «Речь»), тенденциозности и «порнографизме» (В. Буренин, «Новое время»), отсутствии художественной правдивости (С. Адрианов, «Вестник Европы») и т. п.17

В современном горьковедении повесть «ГОРОДОК ОКУРОВ» считается рубежной (знаковой), с ней связывают начало нового этапа в творчестве писателя: «После ««окуровских» повестей возникает представление о «новом Горьком», которое упрочивается с появлением автобиографических сочинений» и (или) «В 1910-е годы его Человек начинает превращаться в «Русского Человека»…»18. Тем не менее, несмотря на постоянный интерес исследователей к повести «Городок Окуров», она разделила общую судьбу произведений М. Горького: в течение длительного времени в горьковедении преобладали общие тенденции в толковании, а не конкретные интерпретации отдельных произведений.

В последнее время ситуация начала изменяться, всё чаще исследователи предлагают новые, оригинальные варианты прочтения наиболее спорных произведений писателя19. Как ни странно, но повесть «Городок Окуров» всё ещё выпадает из этого ряда: в современном горьковедении она по-прежнему рассматривается лишь в ракурсе изображения мещанского быта, при этом внимание исследователей акцентируется главным образом на вопросах проблематики и стиля20.

Мы предполагаем несколько сместить акценты: повесть «Городок Окуров» нами рассматривается в контексте программной статьи М. Горького «Две души», постулирующей принципы его «западничества» и поясняющей «этнологические» мотивы в произведениях 1910-х годов («окуровский цикл», сб. «По Руси»), как модель, отражающая жанровую доминанту в прозе М. Горького.

Прежде всего хотелось бы указать на то, что приступая к созданию цикла произведений, объединённых единым хронотопом, М. Горький дал ему название «Городок Окуров. Хроника». Однако логика повествования в хронике предполагает движение от события к событию – соответственно, изначально каждое произведение цикла рассматривалось как продолжение предыдущего. Именно характер первоначального замысла спровоцировал в читательском восприятии установку на «незавершённость» повести «Городок Окуров», в то время как сам М. Горький уже в период работы над «Жизнью Матвея Кожемякина» рассматривал «Городок Окуров» как «нечто целое», у которого «нет продолжения»21. Можно предположить, что относительная самостоятельность произведений «окуровского цикла» обозначилась в процессе работы над ними помимо воли автора и послужила главной причиной того, что цикл не получил ожидаемого продолжения: повесть «Большая любовь» известна лишь по опубликованному фрагменту, а «Записки d-r'a Ряхина» трансформировались в «Жизнь Клима Самгина».

Представление о цельности, завершённости повести «Городок Окуров» вытекает и из особенностей её композиции (кольцевая композиция): мотив несвободы, замкнутого пространства, определяющий развитие центрального конфликта произведения, на композиционном уровне – в зачине и концовке – реализуется соответственно в образе множества дорог на равнине, дающих горожанам (= читателю) ощущение свободы выбора, и в образе города, на который набит крепкий обруч («город-тюрьма»). Поэтому мы не можем согласиться с утверждением, что «с точки зрения композиционной структуры… «Городок Окуров» – это повесть, образно говоря, без начала и конца»22. Напротив: композиция повести «Городок Окуров» жёстко сконструирована (структурализована), а ассоциативная связь между началом и концом повествования – лишь один из элементов этой конструкции (структуры).

Анализ повести «Городок Окуров» затрудняется тем, что повествование дробится на фрагменты: они не пронумерованы и не озаглавлены, – для удобства мы будем обозначать их начальными фразами с параллельной условной нумерацией. Фрагментарность повествования не мешает наметить структуру сюжета.

Экспозиция – «Волнистая равнина вся исхлёстана серыми дорогами…» (1) и «Первой головою в Заречье был единодушно признан…» (2): описание городка Окурова и характеристика его жителей23. Двучастность экспозиции согласуется с общим замыслом произведения – осмысление мира посредством мифа, сквозь призму бинарных оппозиций. В первой части конструируется модель хронотопа, он строится по законам экзистенциальной прозы: здесь доминируют мотивы двоемирия и границы между мирами («Из густых лесов Чернораменья вытекает ленивая речка Путаница; извиваясь между распаханных холмов, она подошла к городу и разделила его на две равные части: Шихан, где живут лучшие люди, и Заречье – там ютится низкое мещанство…» [с. 7]); намечается не менее важный с точки зрения развития сюжета мотив вражды между городом и слободой, провоцируя читательское ожидание связанного с ним конфликта: «Между городом и слободою издревле жила вражда: сытое мещанство Шихана смотрело на заречан, как на людей никчемных, пьяниц и воров, заречные усердно поддерживали этот взгляд и называли горожан «грошелюбами», «пятакоедами»…» [с. 11]; параллельно в повествование вводится массовый герой – мещане: жители уездного городка Окуров (читай: России), по М. Горькому, суть русского народа.

Во второй части из их числа выделяются «антигерои», носители «негативной правды» – Яков Тиунов («…ходит человек не торопясь, задумчиво тыкает в песок черешневой палочкой и во все стороны вертит головой, всех замечая, со всеми предупредительно здороваясь, умея ответить на все вопросы» [с. 16]), Вавило Бурмистров («Его писаное лицо хмуро, брови сдвинуты, и крылья прямого крупного носа тихонько вздрагивают… Рубаха на груди расстёгнута… крепкое, стройное и гибкое тело его напоминает какого-то мягкого, ленивого зверя» [с. 22–23]), Сима Девушкин («На его тонком сутулом теле тяжело висит рваное ватное пальто, шея у него длинная, и он странно кивает большой головой, точно кланяясь всему, что видит под ногами у себя» [с. 21]), Лодка («… женщина лет двадцати трёх, высокая, дородная, с пышной грудью, круглым лицом и большими серо-синего цвета наивно-наглыми глазами» [с. 37]).

Этот фрагмент, в свою очередь, состоит из двух частей. В первой дано краткое, ретроспективное жизнеописание Тиунова – он единственный из героев повести, надолго покидавший городок Окуров, с юности странствовавший по Руси, потерявший в этих странствованиях глаз (лейтмотивная деталь, подтекстный смысл которой сводится к авторской характеристике узости, односторонности его взглядов и суждений), но приобретший твёрдые жизненные принципы, основанные на русофильских идеях, суть которых он неутомимо излагает при каждом удобном случае в кратких афористичных изречениях, иногда созвучных представлениям автора («Что ж – Россия? Государство она, бессомненно, уездное. Губернских-то городов – считай – десятка четыре, а уездных – тысячи, поди-ка! Тут тебе и Россия…» [с. 17]), но чаще противоречащих им. Во второй части – драматизированная сценка на берегу реки: «Собираясь под ветлами, думающие люди Заречья ставили Тиунову разные мудрые вопросы. Начинал всегда Бурмистров…» [с. 17]. Здесь даётся портретная и речевая характеристика героев, а также всплывает лейтмотивная тема неприязни Вавилы к Тиунову: «… он чувствовал, что кривой затеняет его в глазах слобожан, и, не скрывая своей неприязни к Тиунову, старался чем-нибудь сконфузить его» [с. 17], – на фоне которой происходит завязка и развитие художественного конфликта повести М. Горького.

При анализе экспозиции зачастую остаётся без внимания – в том числе и в специальных исследованиях – первая фраза, своеобразный зачин повести: «Волнистая равнина вся исхлестана серыми дорогами, и пёстрый городок Окуров посреди неё – как затейливая игрушка на широкой сморщенной ладони» [с. 7]24. Дело в том, что эта фраза в стилевой структуре повести существует как бы сама по себе, – её искусственность, сделанность, излишняя красивость осознавалась и самим писателем25. Но слегка раздражающая (или ласкающая) слух читателя изысканность зачина оправдана уже тем, что подчёркивает его самостоятельное значение в структуре экспозиции (и шире: в структуре всей повести), контрастируя с доминирующим в первом фрагменте ритмом повествования, который задаётся «логикой списка», перечнем всего, что представляется повествователю сколько-нибудь значимым в жизни окуровцев – от городских построек до разного рода занятий и развлечений в среде мещан («Город имеет форму намогильного креста: в комле – женский монастырь и кладбище, вершину – Заречье – отрезала Путаница, на левом крыле – серая от старости тюрьма, а на правом – ветхая усадьба господ Бубновых… На Шихане числится шесть тысяч жителей, в Заречье около семисот… Мещане в городе юркие, но – сытенькие; занимаются они торговлей красным и другим товаром на сельских ярмарках уезда, скупают пеньку, пряжу, яйца, скот и сено для губернии… По праздникам молодёжь собиралась в поле за монастырём играть в городки, лапту, в горелки…» [с. 8–9]. Зачин контрастирует и с эпиграфом, который не менее важен с точки зрения формирования читательского ожидания, поскольку не только и не столько задаёт эмоциональный градус восприятия (= осознания) М. Горьким положения России в мире: «… уездная, звериная глушь» [с. 7], но вводит в контекст повествования парадигму Ф. Достоевского (и прежде всего представление о «русской широкости», позиционируемое М. Горьким как «пестрота души»)26.

В первой фразе повести, построенной как сравнительный оборот, ассоциативно связаны три пары образов: волнистая равнина ~ широкая ладонь; перекрестье дорог ~ сеть морщин; пёстрый городок ~ затейливая игрушка. Первый ряд (равнина – дороги – город) вводит в повествование ключевые оппозиции: «открытое пространство – замкнутое пространство», «активное начало – пассивное начало», «свободный выбор – отсутствие выбора»; второй ряд (ладонь – морщины – игрушка) переводит повествование в иронично-метафорический план: в подсознании читателя всплывает полукарикатурный образ – сидя на облаке, Бог перекатывает в ладони земной шарик… Здесь и абсурдность существования, и – как это ни парадоксально звучит – открытость в будущее, игра случая: может быть, иллюзорная, но надежда на возможность перемен, преодоления «пестроты».

Завязка художественного конфликта – «Когда разразилась эта горестная японская война…» (3): разговор в трактире о мещанстве («Кто есть в России мещанин?..» [с.30]). Художественный конфликт повести «Городок Окуров» прямо связан с размышлениями М. Горького о судьбе России («игрушка на ладони»). В судьбе русского народа есть рационально неразрешимая загадка, тайна: образ России традиционно двоится, в нём смешаны взаимоисключающие противоположности. Россия – противоречива, антиномична. Она стоит в центре восточного и западного миров, поэтому принято считать, что разгадка её тайны возможна лишь в свете проблемы Востока и Запада: русская мысль обречена вращаться вокруг споров славянофильства и западничества – является ли европейская культура универсальной и не может ли быть другого, более высокого типа культуры?

Для М. Горького ответ на этот вопрос очевиден и заложен в основу замысла «окуровского цикла», но в силу «затушёванности» авторской позиции для читателей повести «Городок Окуров», включая литературных критиков, он оказался не столь очевидным, – вероятно, поэтому самим писателем повесть длительное время воспринималась как творческая неудача. А всё дело в приверженности реципиентов стереотипам восприятия, которые возникли в раннюю пору творчества М. Горького, что проявилось в стремлении видеть в героях повести porte-parole (авторский рупор) – эманацию горьковского Человека. Между тем персонажи повести «Городок Окуров» не могут нести в себе черт положительного героя М. Горького, у них разновекторные полюсы. Идеальным географическо-философским пространством в миропонимании М. Горького предстаёт Запад, а вектор героев (читай: «антигероев») повести «Городок Окуров» направлен на Восток. Они – люди «пёстрой души»: Яков Тиунов, Вавило Бурмистров, Сима Девушкин и Лодка, выделены из мещанской среды, но рассматривать их следует как эманацию не «западной», а «восточной» души русского народа, им не дано достичь цельности Человека.

Авторская позиция прочитывается в подтексте повести «Городок Окуров»: «вестернизация» России, отказ от созерцательности Востока в пользу действенности Запада27. Окуров – городок мещанских нравов и мещанских добродетелей («пёстрый городок») олицетворяет провинциально-замкнутое, а не мировое бытие России. Поражение в войне с Японией пробуждает национальное сознание окуровцев, стремление вывести Россию из замкнутого провинциального существования в ширь («на равнину») мировой жизни. Путей («дорог на равнине») много, – тем сложнее сделать правильный выбор. «Антигерои» повести М. Горького выбирают разные пути: проповедь (Тиунов), бунт (Вавило), молитва (Сима), покаяние (Лодка). Но все эти пути, по мысли автора, гибельны для России, бесперспективны… Все они упираются в стену непонимания, которая вырастает в сознании обывателя на почве страха свободы.

Развитие действия – повествование включает в себя несколько сюжетных линий, которые развиваются параллельно:

 «Вавило – Тиунов» («На другой день утром…» (4), «Во тьме…» (13));

 «Вавило – Лодка» («Лодка – женщина лет двадцати трёх…» (5), «Во тьме…» (13));

 «Сима – Лодка» («Однажды под вечер…» (6), «Слава Симы Девушкина перекинулась через реку…» (7), «Рыжая девица Паша…» (9));

 «Сима – Тиунов» («Вечерами на закате и по ночам…» (8));

 «окуровская революция» («Город был весь наполнен осторожным шёпотом…» (10), «Понедельник был тихий, ясный…» (11), «Ходил по улицам Тиунов…» (12)).

Автор раскладывает персонажный пасьянс:

В центре повествования мир мещанства (квинтэссенция России), нехитрая метафизика окуровцев – разобщённость, зоологическая борьба всех против всех, идиотизм животно-природной жизни, скука и отупение. Они живут в рабски суеверном преклонении перед стихийным ходом вещей, во всём следуя принципу бондаря Кулугурова, ревностного охранителя существующих порядков: «…что на краю земли-то – нас не касаемо» [с. 74].

Обывательская психология мещан исчерпывающе характеризуется при описании их реакции на уличные волнения во время «окуровской революции» (10). Не дослушав Тиунова, который развивал перед ними свои излюбленные мысли («Решено призвать к делам исконных русских людей…» [с. 74]), они расходятся по домам: «…кривой плохо выбрал время: каждого человека в этот час ждал дома пирог, – его пекут однажды в неделю, и горячий – он вкуснее. А ещё Тиунов забыл, что перед ним люди, издавна привыкшие жить и думать одиноко – издревле отученные верить друг другу. На улицу, к миру, выходили не для того, чтобы поделиться с ним своими мыслями, а чтобы урвать чужое, схватить его и, принеся домой, истереть, измельчить в голове, между привычными тяжёлыми мыслями о буднях, которые медленно тянутся из года в год; каждый обывательский дом был темницей (выделено мной. – С.Т.), где пойманное новое долго томилось в тесном и тёмном плену, а потом, обессиленное, тихо умирало, ничего не рождая» [с. 75]. Миру мещанства (массовое сознание) в повести М. Горького противопоставлен мир героев – Тиунов, Вавило, Сима и Лодка (индивидуальное сознание), они выделены из мещанского окружения, но не утрачивают с ним связь. В массовом сознании за каждым из них закрепляется статус лидера: Тиунов – «первая голова в Заречье»; Вавило – «первый герой»; Сима – «первый поэт»; Лодка – «первая красавица».

Некоторая интрига заключается в том, кто из них «первый человек в слободе»? (= кто главный герой повести?). На это звание в первую очередь претендует Вавило: всё в его поведении (роль певца и хулигана, любовь к Лодке, соперничество с Тиуновым, убийство Симы, участие в «окуровской революции») в конечном счёте преследует одну цель – утвердить своё первенство. Основным способом самоутверждения для него становится позёрство, самолюбование, игра, – ему не важно, чем заниматься, главное быть в центре внимания, вызывать всеобщее восхищение: «Бурмистров был сильно избалован вниманием слобожан, но требовал всё большего и, неудовлетворённый, странно и дико капризничал: разрывал на себе одежду, ходил по слободе полуголый, валялся в пыли и грязи, бросал в колодцы живых кошек и собак, бил мужчин, обижал баб, орал похабные песни, зловеще свистел…» [с. 31].

Игра – доминирующее состояние Вавилы на протяжении всего повествования:

• на берегу реки – дуэт слободских певцов пытается перепеть хор горожан: «Вавило играет песню: отчаянно взмахивает головой, на высоких, скорбных нотах – прижимает руки к сердцу, тоскливо смотрит в небо и безнадёжно разводит руками… Лицо у него ежеминутно меняется: оно и грустно и нахмурено, то сурово, то мягко, и бледнеет и загорается румянцем…» [с. 25];

• в трактире – привычные выходки Вавилы («…он вскочил, опрокинул стол, скрипнув зубами, разорвал на себе рубаху, затопал, затрясся, схватил Тиунова за ворот и, встряхивая его, орал: «Яков! Не бунтуй меня!»») вызывают раздражение у окружающих («Дай послушать серьёзный человечий голос…»), и Бурмистров чувствует себя «проигравшим игру» [с. 29];

• в комнате Тиунова – покаяние в филистёрстве: «… войдя в комнату Тиунова, сбросил на пол мокрый пиджак и заметался, замахал руками, застонал, колотя себя в грудь и голову крепко сжатыми кулаками… Он – играл, но играл искренно, во всю силу души: лицо его побледнело, глаза налились слезами, сердце горело острой тоской» [с. 34–35];