Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

«Волки»

«Голубая звезда»

Термин «литературный импрессионизм» по отношению к русским писателям применяется главным образом в связи с творчеством В. Гаршина, А. Чехова, И. Бунина и Б. Зайцева1. Из них наиболее последовательно импрессионистскую технику использовал Б. Зайцев. Однако если в первом сборнике его рассказов «Тихие зори» (1906) импрессионизм подчинял, растворял в себе иные художественные системы, то в последующих книгах писателя – «Полковник Розов» (1909), «Сны» (1911), «Усадьба Ланиных» (1913), «Земная печаль» (1915) – импрессионизм лишь вкрапливался отдельными штрихами в общую картину лирического повествования. Характерно, что сам писатель в 1910-е годы наметил несколько этапов в своём литературном развитии: «… ко времени выступления в печати – увлечение так называемым «импрессионизмом», затем выступает момент лирический и романтический. За последнее время чувствуется растущее тяготение к реализму»2. Тем не менее выделить чёткие, классически завершённые периоды дореволюционного творчества Б. Зайцева невозможно, так как практически во всех его произведениях этого времени возникали импрессионистические «реминисценции». Поэтому трудно согласиться как с попытками рассмотрения раннего творчества Б. Зайцева лишь в рамках модернизма (Е.А. Колтоновская, М. Морозов), так и с противоположным стремлением анализировать его произведения исключительно с позиций реалистической поэтики (П. Коган)3.

Вместе с тем следует отметить, что уже в русской дореволюционной критике было высказано немало справедливых суждений о ранней прозе Б. Зайцева. Особенно в статьях А.Г. Горнфельда,

Ю. Соболева, Н. Коробки, которые акцентировали внимание на пантеистической основе мировосприятия писателя4. В художественном мире Б. Зайцева, указывали они, земля, травы, звери, люди живут в особенной атмосфере панпсихизма (термин А.Г. Горнфельда – своеобразный синоним пантеизма), где много невысказанного; вместо твёрдого, чёткого реалистического рисунка событий и характеров акварельно размытые контуры, а главное, всё имеет общую, единую Мировую душу5.

В то же время современники писателя критиковали его раннюю прозу за религиозность («христианская кротость»), пессимизм («мрачное жизнечувствование», «ужас одиночества и отчуждённости»), поэтизацию беспомощности человека перед судьбой и смертью («поэзия без действия и умирания»). В советском литературоведении специальных работ, посвящённых творчеству Б. Зайцева, не создано. Наиболее точная характеристика его творчества, на наш взгляд, дана В.А. Келдышем, но она отличается предельной краткостью. Исследователь видит в творчестве Б. Зайцева типичное «пограничное» явление, где реализм осложнён импрессионистической тенденцией: «Обновление реализма средствами «лирики» – одна из характерных художественных тенденций в 900-е годы. Но у Б. Зайцева это – импрессионистическое преломление»6. К сожалению, В.А. Келдыш не раскрывает художественных принципов этого импрессионистического «преломления», не анализирует его поэтики. Более основательно поэтику зайцевского импрессионизма рассматривает Л.В. Усенко, намечая пути дальнейшего исследования его творчества.

Элементы импрессионизма можно найти практически во всех произведениях Б. Зайцева дореволюционного периода, но наиболее существенное влияние поэтика импрессионизма оказала на жанрово-стилевую структуру его рассказов из сборника «Тихие зори», которые являются своеобразным ключом к пониманию ранней прозы писателя: вся система художественно-изобразительных средств в них направлена на то, чтобы запечатлеть сиюминутное настроение или мгновенные оттенки восприятия героев; стиль повествования отрывочен, подчёркнуто лаконичен, широко включает красочные эпитеты, нередко выражающие синкретизм ощущений.

Сборник «Тихие зори» открывается рассказами «Волки» и «Мгла», которые отличаются поистине зрелым художественным мастерством. Объединяет эти рассказы тема смерти – от её закона «нельзя бежать»: она одинаково карает и мир природы (волки), и мир человека. Каждый из этих рассказов проникнут болью, ужасом и страхом, но в них нет ни «эстетизации животной злобы», ни «эстетизации человека-зверя» (в чём зачастую упрекали Б. Зайцева современные ему критики). Ведь хотя писатель и не осуждает открыто эгоизм и злобу, у читателей рождается не только ощущение ужаса, но и чувство боли от царящего в мире равнодушия. Пожалуй, точнее других исследователей суть этих рассказов определил Н. Коробка, указав, что в них «воскресает первобытная душа охотника, ведшего неустанную борьбу со зверями и творившего о них мифы»7.

Предельный лаконизм рассказа «ВОЛКИ» связан с глубоким подтекстом: в нём как бы воплощено вечное противостояние жизни и смерти. Природой жанра – а эта миниатюра носит ярко выраженный притчевый характер – обусловлена двуплановость повествования. Художественный конфликт рассказа развивается на двух уровнях: конкретно-реальном и отвлечённо-метафорическом. Причём второй план куда более важен, – он ирреален, подчинён не логике событий, а безличным законам вечности: зимний пейзаж, волчья стая, преследуемая охотниками, и её гибель символизируют путь, по которому движется к смерти всё живое, т. е. жизнь в рассказе Б. Зайцева характеризуется как движение к смерти.

Поэтика зайцевского импрессионизма проявляет себя прежде всего в особой цветописи, усиливающей ощущение зыбкости и даже призрачности происходящего. При полной конкретности зрительных образов в рассказе Б. Зайцева удивительно передано двуцветное противостояние – чёрная ниточка волков поглощается белым безмолвием вечности: «Они обратились в какую-то едва колеблющуюся чёрную ниточку, которая по временам тонула в молочном снеге…» [c. 34]8. Но для Б. Зайцева импрессионистическая цветопись не имеет самодовлеющего значения – она подчинена созданию определённого психологического настроения. Как указывалось выше, рассказ «Волки» весь проникнут атмосферой взаимной злобы и ненависти перед лицом опасности: волки разобщены и эгоистически отстаивают лишь своё право на существование; вожака стаи, готового вести за собой остальных, но не знающего дороги, разрывают на куски и т. п.

Характерно, что даже мир природы у Б. Зайцева «очеловечен» и враждебен всему живому: «Тёмное злое небо висело над белым снегом, и они угрюмо плелись к этому небу, а оно безостановочно убегало от них и всё было такое же далёкое и мрачное» [с. 32]. В результате возникает своеобразная живопись настроения, и эта метафора, может быть, точнее всего выражает суть художественного метода Б. Зайцева.

Ещё одна импрессионистическая черта в повествовательном стиле Б. Зайцева – большое количество слов «казалось» etc., а также преобладание неопределённых местоимений и наречий («кто-то», «что-то», «почему-то»). На особую, специфическую роль в творчестве писателей-импрессионистов слова «казалось» и его синонимов обратил внимание американский славист П. Генри: «слово «казалось» указывает на условность, субъективность, возможную ошибочность высказываемого, однако у импрессионистов оно часто трактуется как объективно случившееся, т. е. читатель подвергается своеобразному «обману»»9.

Подобно другим писателям-импрессионистам, Б. Зайцев затушёвывает границу между воображаемой, т. е. обманчивой правдой и объективным фактом действительности: «… волкам казалось, что отставший товарищ был прав, что белая пустыня действительно ненавидит их; ненавидит за то, что они живы, чего-то бегают, топчутся, мешают спать; они чувствовали, что она погубит их, что она разлеглась, беспредельная, повсюду и зажмёт, похоронит их в себе…» [с. 34]. Такой приём устранения, затушёвывания границы между реально существующим и тем, что кажется героям повествования, – одна из типичных черт импрессионистического видения, подобная слиянию действительности и сновидения. Этот приём отчасти предвосхитил поэтику писателей-модернистов Л. Андреева, А. Белого, А. Ремизова и др.

Приметы пейзажа в рассказе Б. Зайцева в целом переданы с реалистической ясностью, но и они подчинены законам импрессионизма. Во главе угла – не картины природы сами по себе, а моменты их восприятия: «… волки поёжились и остановились. За облаками взошла на небе луна, и в одном месте на нём мутнело жёлтое неживое пятно, ползшее навстречу облакам; отсвет его падал на снега и поля, и что-то призрачное и болезненное было в этом жидком молочном полусвете» [с. 33]. Пейзаж как бы сливается с психологическим состоянием героев, при этом реалистическая графика преображается в импрессионистическую размытость цвета: обращает на себя внимание какая-то безжизненность свето-воздушной среды – мутный свет луны отражается ещё более призрачным жидким полусветом. Мертвенность пейзажа (а мертвенно-снежная белизна является лейтмотивной деталью пейзажа в рассказе «Волки»), в свою очередь, символизирует неизбежность смерти в конце жизненного пути.

Повесть Б. Зайцева «ГОЛУБАЯ ЗВЕЗДА» (1918), завершающая ранний – дореволюционный – период его творчества, пожалуй, как ни одно другое произведение писателя отражает эволюцию в 1910-е годы не только его стиля, но и творческого метода: с одной стороны, повесть написана в традициях русского классического реализма с его пристальным интересом к человеческим судьбам, к психологии личности, но вместе с тем на её жанрово-стилевую структуру существенное влияние оказала поэтика импрессионизма10. Повесть «Голубая звезда» построена на плавной, спокойной, даже несколько описательно-статичной смене бытовых картин, эпизодов. Контур её сюжета образует цепь взаимосвязанных событий из жизни главных героев, но движение сюжета здесь куда менее интересно, чем движение характеров.

Действие повести происходит в течение одного года: этапы жизни героев вписаны в календарь природы, символизирующий краткость, быстротечность жизненного круговорота («карнавала бытия»). Повествование ведётся от третьего лица, но автор постоянно меняет ракурс изображения: сочетая безличную, объективную манеру повествования с повествованием в аспекте одного или нескольких героев, он стремится выявить индивидуальность характера и своеобразие точек зрения как центральных, так и второстепенных персонажей. При этом ему удаётся передать не только тонкость человеческих отношений, сложность характеров героев (всё это, безусловно, реалистические тенденции), но и их субъективные мимолётные ощущения и впечатления в те или иные моменты действия, – а это уже тенденции импрессионистические.

В художественной системе Б. Зайцева значительное место занимают такие традиционные изобразительные средства, как портрет, пейзаж, интерьер. Но писатель сознательно отказывается от характерных для классического реализма обстоятельных описаний. Его стилистической манере свойственна предельная экономия языковых средств, краткость, сгущённость, свежесть повествования.

Подобно импрессионистической живописи, повесть Б. Зайцева воздействует на читателя суггестивно, заражая его субъективным настроением, а не объективно-информативным смыслом изображаемого. Этому, в частности, способствуют такие элементы импрессионистического стиля, как фрагментарность синтаксиса и распад описания на ряд небольших предложений. Характерный пример – описание поездки Натальи Григорьевны и Машуры в имение под Звенигородом: «Вечерело. Из-за поворота в лесу вдруг открылся вид на Москву-реку, луга и далёкий Звенигород. В густой зелени горела золотая глава монастыря. Закатным светом, лёгкой, голубеющей дымкой был одет пейзаж. Коляска взяла влево, песчаным берегом; лошади перешли в шаг. Подплывал паром. Кулик летел над водой…» [с. 323].

Особая роль в поэтике Б. Зайцева принадлежит художественной детали. Как отмечает Е.С. Добин, «смысл и сила детали заключается в том, что в бесконечно малое вмещено целое»11. Примером подобной смысловой насыщенности могут служить импрессионистические детали в портретных характеристиках героев повести «Голубая звезда». Полных портретных характеристик, присущих классическому реализму, в повести Б. Зайцева практически нет. Как правило, они складываются из отрывочных описаний с акцентом на какой-нибудь одной детали. Причём этой деталью – импрессионистической по своей сути, так как все портреты в повести Б. Зайцева даются в ситуативном восприятии того из персонажей, в чьём аспекте в данный момент ведётся повествование, – чаще всего становится указание на выражение глаз героя. В результате образуются цепочки лейтмотивных деталей, с помощью которых Б. Зайцев выстраивает динамику внутреннего состояния героев по мере движения сюжета. Так, развитие сюжетной линии Христофоров – Машура – Антон характеризуется постоянными колебаниями, сомнениями Машуры: с одной стороны, она сомневается в подлинности, искренности тех чувств, которые испытывает к ней Христофоров, а с другой – ей не сразу удаётся определить истинный характер своего отношения к Антону. Эти колебания Машуры чётко прослеживаются в характере импрессионистических деталей портретных характеристик героев в разные периоды их взаимоотношений:

1) «Он (Христофоров. – С.Т.) странный, но страшно милый. И страшно настоящий, хотя и странный…»:

 «Христофоров смотрел куда-то вдаль, в одну точку. Голубые глаза его расширились…» [с. 321];

 «Случалось ей видеть, как в знойный полдень подолгу он сидел над гусеницей, ползшей по листу; без шляпы бродил по саду, с расширенными зрачками…» [с. 329];

«… с глазами расширенными и влажными он действительно показался ей странным» [с. 351].

2) «… мне иногда казалось, что вас забавляет играть… игра в любовь, что ли… И я бывала даже оскорблена. Я вас временами не любила»:

 «Машура привстала, явное неудовольствие можно было в ней прочесть. Даже глаза нервно заблестели…» [с. 330];

 «Машура подошла к нему, взглянула прямо в лицо. Его глаза как будто фосфорически блестели…» [с. 330];

«Машура взглянула на него. Его глаза были слегка влажны, блестели…» [с. 349].

3) «… вы, по-моему, очень чистый, и не такой, как другие… да, очень чистый человек. И в то же время, если бы вы были мой, близкий мне, я бы постоянно мучилась… ревновала»:

«В лунном свете Христофоров заметил, что глаза её полны слёз…» [с. 351];

• «Машура была бледна, тиха. Когда задул он лампу, в голубоватой мгле блеснули на него влажные, светящиеся глаза…» [с. 373].

4) «А всё-таки, – сказала она через минуту, резко, – я никого не люблю, кроме Антона. Никого, – прибавила она упрямо»:

• «Антон с просохшими, сияющими в полумгле глазами, ходил из конца в конец залы…» [с. 355];

• «Когда Машура вышла, в белом платье, оживлённая с темно-сверкающими глазами на остроугольном лице, она показалась ему (Антону. – С.Т.) прекрасной…» [с. 355].

5) «… именно в эти минуты я поняла, что ваша любовь, как ко мне, так и к этой звезде Веге… ну, это ваш поэтический экстаз, что ли… Это сон какой-то, фантазия, и, может быть, очень искренняя, но это… это не то, что в жизни называется любовью»:

• «Она открыла глаза, взгляд её вначале напоминал лунатика. Понемногу он прояснился…» [с. 374];

• «Машура слегка побледнела, но лицо её, как обычно худенькое, остроугольное, имело печать спокойствия. Лишь в огромных глазах слабо трепетало что-то…» [с. 390].

Аналогичным образом лейтмотивные цепочки импрессионистических деталей портретных характеристик героев, обозначая динамику их внутреннего состояния в ходе действия, характеризуют развитие сюжетных линий Ретизанов – Лабунская и Никодимов – Анна Дмитриевна.

Главное в ранней, дореволюционной, прозе Б. Зайцева – поиск смысла жизни. Писатель видит его в поэтизации «спокойной и мудрой жизни»: итог исканий выражен в довольно неопределённой формуле «терпеть и жить». Очевидно, это связано с тем, что в 1910-е годы у него окончательно формируется осознанное религиозное чувство. Всем своим творчеством Б. Зайцев утверждает идеалы милосердия, добра, всепрощения: он призывает людей быть внимательнее и добрее друг к другу, поскольку в конечном счёте «все мы – странники, путники в этой жизни, неведомо зачем и во имя чего бредущие, скитающиеся по земле»12. Б. Зайцев – «поэт прозы» по словам Ю.И. Айхенвальда: в его произведениях нет социального протеста, он далёк от сатиры, повествование Б. Зайцева проникнуто мягким, грустным лиризмом. Не случайно В.П. Полонский, рецензируя его книгу «Земная печаль», заметил, что этими словами «можно было бы озаглавить всё творчество Б. Зайцева»13.

В сущности, «Голубая звезда» – это и произведение о несвершившемся: «карнавал бытия», «живая жизнь» не приносит счастья никому из героев. Однако, как ни парадоксально, философию повести, её общее настроение, основанное на глубокой религиозности писателя, точнее всего передаёт понятие «просветлённый оптимизм»: герои Б. Зайцева тоскуют от неудовлетворённости, страдают, но не посягают на отрицание жизни, они верят в жизнь и поддерживают друг в друге эту веру. Основная идея повести «Голубая звезда» связана с лирико-философской концепцией всеобъемлющей пантеистической любви, которая роднит небо и землю. Носителем этой идеи является главный герой повести Христофоров. Для него эта идея персонифицируется в образе «мерцающей голубым сиянием звезды»: «Для меня она – красота, истина, божество. Кроме того, она женщина. И посылает мне свет любви…» [с. 373]. Христофоров пребывает в «возрасте вечного детства» (слова Иванова-Разумника); это человек естественного и светлого сознания. Характерно, что наивысшую радость он получает не от общения с людьми, а, напротив, в уединённом созерцании мира природы. Мысль о гармоничном слиянии человека и природы («очеловечивание природы») закономерно приводит Христофорова к принятию жизни такой, какова она есть. Позиция героя повести всецело отражает жизненную концепцию Б. Зайцева, которая выражается в чувстве христианского примирения с миром и надежды на то, что когда-нибудь в будущем посеянная красота даст свои всходы (= «очищение красотой»).

Христофоров – кроткий, чистый, надмирный человек14. Рыцарь голубой звезды, искатель Гармонии и Красоты, – он ведёт скромную, полубедную, не скреплённую бытом, семьёй или какими-либо другими узами жизнь интеллигента-мечтателя. Следует отметить, что образ Христофорова генетически связан с лирическим героем ранних рассказов Б. Зайцева, чья пассивная созерцательность также окружалась поэтическим ореолом. Вместе с тем Христофоров, несомненно, символический, знаковый образ, вызывающий множество ассоциаций – от Евангелия до Ф. Достоевского: прежде всего имя героя реализуется одновременно и как «новый Христос», и как «Христоносец»15, причём образ Христофорова сознательно ориентирован на князя Мышкина, от которого его отличает разве что разительная оторванность от земли16.

Мифологическому сознанию Христофорова свойственна вера в «оживший» космос: «Закат гас. Вот разглядел уже он свою небесную водительницу, стоявшую невысоко, чуть сиявшую золотисто-голубоватым светом. Понемногу всё небо наполнилось её эфирной голубизной, сходящей и на землю. Это была голубая Дева. Она наполняла собою мир… Была близка и бесконечна, видима и неуловима. В сердце своём соединяла все облики земных любвей, все прелести и печали, всё мгновенное, летучее – и вечное. В её божественном лице была всегдашняя надежда. И всегдашняя безнадежность» [с. 407]. Личностное переживание Космоса и себя как его части приводит героя Б. Зайцева к пророчеству «надежды-безнадежности» на будущее: «…довольно одного дыханья, чтобы, как стая листьев, разлетелись… во тьму» все, кто находится на краю вечности [с.407]; и в то же время к осмыслению вечности как соединения отдельного (человеческого) с общим (космическим) в каждом мгновении жизни. Сквозь импрессионистическую размытость оценочных эпитетов в повести Б. Зайцева рождается мотив таинства природного космоса – зайцевский пантеизм приобретает мистический оттенок: мистическое начало как проявление одухотворённости поднимает, возвышает создаваемые им образы и картины жизни до уровня надмирности, космичности, общезначимости.

2.1.2. «Магия здоровой наивности» – Александр Куприн

«Яма»

В советском литературоведении творчество А. Куприна подгонялось под стандарты идеологических мифов1. История советского куприноведения напоминает плохой детектив: оценка его творчества меняла знак «плюс» на знак «минус» и наоборот в точном соответствии с различными периодами его жизни2. До революции (читай: до эмиграции) А. Куприн, по логике «литературных следователей», в жёстких и нелицеприятных тонах описывал окружающую его «буржуазную» действительность – в «Поединке» обнажил, в «Яме» разоблачил, в «Молохе» осудил, в «Анафеме» пригвоздил. В годы эмиграции А. Куприн становится «врагом советской России», согласно спискам Наркомата просвещения, рассылаемым в библиотеки, его книги, наряду с сочинениями Ф. Достоевского и других «неудобных» писателей, предлагалось сжигать. А. Куприна обвиняют в «социальной слепоте», «эпигонстве», «мелкотравчатости», «реакционной пошлости», «проповеди под Ницше» и т. п. После возвращения А. Куприна в Москву (1937) в его творчестве обнаружился лишь один недостаток: он следовал традиционному, а не социалистическому реализму – книги его, те же самые, написанные до революции, ещё недавно запрещённые, переиздаются стотысячными тиражами. Последующие полвека можно охарактеризовать как апофеоз советского куприноведения, к сожалению, с потерей не только чувства исторической реальности, но и простой стеснительности; – при этом недоступны были (хотя приводились выгодные цитаты) труды западных авторов о А. Куприне: Глеба Струве, Александра Дынника, Георгия Адамовича, Стефана Грэхема, Лидии Норд, Ростислава Плетнёва, многочисленные мемуары о нём и западные издания, в которых он печатался3.

Под влиянием критики в окололитературных кругах со временем утвердилось мнение, что книги А. Куприна следует прочесть, прожить в юности, так как это – своего рода «энциклопедия здоровых, нравственно безупречных человеческих желаний и чувств»4. Действительно, уступая многим своим современникам – русским писателям первой трети ХХ века – в цельности мировоззрения, в последовательности и продуманности жизненных убеждений, А. Куприн – вплоть до эмиграции оставался самым жизнелюбивым и жизнерадостным среди них. Магия А. Куприна («магия здоровой наивности»), его нравственная энергия стала убывать лишь с возрастом, с накоплением усталости, с исчезновением витального, едва ли не физиологического по своей природе умения как праздник встречать каждое новое жизненное впечатление5.

Человек настроения, А. Куприн легко поддавался влиянию обстоятельств, совершал экстравагантные поступки, писал лихорадочно, запоями – так же, как и жил. Его лучшие произведения – повести и рассказы «Поединок» (1905), «Гамбринус» (1907), «Листригоны» (1907–1911), «Суламифь» (1908), «Яма» (1909–1915), «Гранатовый браслет» (1911) и др. – объединяет не только зрелость таланта, но и вовлечённость в единый круговорот праздника и похмелья, похмелья и праздника. Может быть, эта метафора – ключ к пониманию купринского дарования, совмещающего в себе интерес ко всякого рода физио-, психо-и социопатологии (от половой невоздержанности до животного антисемитизма) со светлым мироощущением. В связи с этим становится понятным, почему даже трагические финалы многих произведений А. Куприна парадоксальным образом не оставляют по прочтении тягостного впечатления: любовь, концентрирующая, собирающая в единый пучок всё лучшее, всё здоровое и светлое, чем жизнь награждает человека, превозмогает, оправдывает любые лишения и тяготы – так в «Олесе», в «Поединке», в «Суламифи», в «Гранатовом браслете»…

Редкое исключение в этом ряду представляет повесть «ЯМА» (самое скандальное и наиболее спорное произведение А. Куприна6: попытка правдиво, без слащавой сентиментальности и пошлого словоблудия, рассказать о жизни публичных домов, в которых женщины «с равнодушной готовностью, с однообразными словами, с заученными профессиональными движениями удовлетворяют, как машины» желаниям клиентов, чтобы «тотчас же после них, в ту же ночь, с теми же словами, улыбками и жестами принять третьего, четвёртого, десятого мужчину, нередко уже ждущего своей очереди в общем зале» [с. 90]7.

В русской литературе разработка этой темы широко представлена в произведениях Н. Гоголя («Невский проспект»), Н. Помяловского («Брат и сестра»), А. Левитова («Нравы московских девственных улиц»), В. Крестовского («Погибшее, но милое создание»), Ф. Достоевского («Униженные и оскорблённые»), В. Гаршина («Надежда Николаевна»), А. Чехова («Припадок»), Л. Толстого («Воскресение»), М. Арцыбашева («Бунт») и др. Продолжая традиции этих писателей, А. Куприн в повести «Яма», как всегда (ср.: «Олеся», «Поединок», «Листригоны» и др.), опирается на обширный документальный материал, собранный в процессе работы над произведением и вводит в повествование автобиографический персонаж. Газетный репортёр Сергей Иванович Платонов – «самый ленивый и самый талантливый из газетных работников» [c. 129], вынашивает мысль о книге из жизни проституток: «Чтобы написать такую колоссальную книгу, мало чужих слов, хотя бы и самых точных, мало даже наблюдений, сделанных с записной книжечкой и карандашиком. Надо самому вжиться в эту жизнь, не мудрствуя лукаво, без всяких задних писательских мыслей. Тогда выйдет страшная книга». Более того, в разговоре со студентами он предсказывает, что рано или поздно «придёт гениальный и именно русский писатель, который вберёт в себя все тяготы и всю мерзость этой жизни и выбросит их нам в виде простых, тонких и бессмертно-жгучих образов» [с. 143–144]. Собственно, «Яма» А. Куприна и воспринимается как обещанная страшная книга, где сквозь художественную условность просвечивает неприкрашенная нагота «игрушечной жизни» русской проститутки.

Название повести приобретает метафорический оттенок: в центре повествования район города, получивший наименование Ямы потому, что здесь «жили из рода в род ямщики» [с. 88], но со временем, когда Ямская слобода оказалась занята домами терпимости, название района стало восприниматься как символ нравственного падения его обитателей. В названии своей повести А. Куприн метафорически обыгрывает эту символику: здесь яма – знак низости не только женщин-проституток, зачастую лишённых выбора («… поглядите на меня, – что я такое?» – говорит Женька. – Какая-то всемирная плевательница, помойная яма, отхожее место» [с. 303–304]), но и мужчин, буднично покупающих их любовь. Город, где происходят события, о которых рассказывается в повести, не назван, – автору важно придать архетипическое значение месту действия; в то же время повествование насыщено многочисленными бытовыми деталями, которые не только позволяют идентифицировать город (Киев), но и придают повести оттенок документальности. Это отражает замысел А. Куприна максимально правдиво – вплоть до натуралистичности – показать жизнь «клоаки для избытка городского сладострастия» [с. 90].

Город как архетип несёт обширную смысловую нагрузку, которая включает в себя определённое представление о человеке и обществе. Городское, замкнутое, пространство определяет неизбежную зависимость человеческой личности от сложившихся в обществе стереотипов мировосприятия и накладывает свой отпечаток на поведение героев повести в предлагаемых обстоятельствах, – все они изначально несвободны.

Отсутствие внутренней свободы объединяет героев А. Куприна и становится причиной их жизненной несостоятельности. Единое жизненное пространство формирует внутренний мир обитателей Ямы. Все женщины – наивная, простая и добрая, некрасивая, но крепкая и свежая телом Любка; прыткая, лупоглазая, напоминающая белого пасхального сахарного ягнёночка Нюра; самая кроткая и тихая, а временами дерзкая и вспыльчивая Манька Маленькая, или Манька Скандалистка; круглолицая, круглобровая Зоя; жиденькая, с испитым лицом Вера; толстая, ленивая и холодная Катька; болезненно-сладострастная, странная и несчастная Паша; самая старшая по годам, ко всему притерпевшаяся Генриетта; курносая, гнусавая, деревенская девушка Нина; еврейка с кроткими и печальными глазами Сонька Руль; цинично-злая, гордая красавица Женя; спокойная, уравновешенная, хорошо образованная Тамара, – живут с выжженным в душе тавром изгоя, «неправдоподобной жизнью, выброшенные обществом, проклятые семьёй…» [с. 90].

Структурная модель повести А. Куприна «Яма» обладает рядом устойчивых признаков, складывающихся на основе мифологической традиции:

• замкнутое пространство: город – Ямская слобода – публичный дом Анны Марковны;

• ряд однотипных частей, расположенных по нисходящей градации, – более 30 публичных домов: «Самое шикарное заведение – Треппеля, где берут за визит три рубля… Три двухрублёвых заведения – Софьи Васильевны, «Старо-Киевский» и Анны Марковны – несколько поплоше, победнее. Остальные дома по Большой Ямской – рублёвые, они ещё хуже обставлены. А на Малой Ямской, где берут за время 50 копеек и меньше, совсем уж грязно и скудно…» [с. 88–89], и низшая ступень – уличная проституция;

• утрата иллюзий, связанных с надеждой изменить жизнь;

• фатальный исход.

Сущность этой модели можно понять, исходя из учения К.Г. Юнга об «архетипах» как носителях древних культурных идей, закреплённых на бессознательном уровне8. Одно из таких представлений обусловлено чувством ущербности бытия, вовлечённого в круговращение времени: достаточно вспомнить идею упадка эпох в античной легенде о золотом, серебряном и бронзовом веке, регрессивную смену периодов (юг) в философии древней Индии или пророчество о конце времён в Ветхом и Новом Заветах. Воплощение данной модели можно найти во многих произведениях, созданных в разное время в условиях различных культурных традиций. Нам представляется, что подробное описание сети публичных домов в первой главе повести «Яма», схематично фиксирующее этапы пути русской проститутки – её движение по нисходящей с легко прогнозируемым финалом, и апокалипсическая концовка (разгром и закрытие домов терпимости), находясь на разных полюсах текста, ассоциативно соотносятся и восходят к мифологическим представлениям о жизни как поэтапному приближению к смерти.

Жанровая структура повести А. Куприна включает в себя некоторые признаки романа – большой объём (260 стр.), многогеройность, многособытийность. Поэтому ряд исследователей полагает, что А. Куприн написал «роман «Яма», который принято называть повестью»9, оппоненты указывают на наметившуюся в конце XIX – начале XX в. общую тенденцию к романизации малых и средних повествовательных жанров. Inter utrumque vola (лети посередине): повесть «Яма» издавалась частями, работа над ней растянулась на годы, что для А. Куприна, предпочитающего писать быстро, экспромтом, было равносильно насилию над собственным дарованием. Быть может, поэтому – как это ни парадоксально – так бросается в глаза неупорядоченность композиции произведения: создаётся ощущение, что автору не удалось справиться с материалом, объём которого несопоставим с жанром повести, а романная форма для А. Куприна неорганична. Проще говоря, здесь мы сталкиваемся с не совсем удачной попыткой втиснуть жанровое содержание романа в форму повести.

Отсюда размытость композиции: повествование делится на три части, но их соотношение не продумано – в результате единая сюжетная линия не просматривается. Сюжет разваливается на относительно самостоятельные эпизоды, которые группируются вокруг главных героинь произведения – Любки, Женьки, Тамары. Каждый эпизод представляет собой отдельную новеллу: посещение публичного дома студентами (ч. 1, VII–XII гл.) и певицей Ровинской со спутниками (ч. 2, VI–VII гл.), промысел «торговца женщинами» Горизонта (ч. 2, II–V гл.), история отношений Любки и Лихонина (ч. 2, IX–XVII гл.), Женьки и Коли Гладышева (ч. 3, – гл.), смерть и похороны Женьки (ч. 3, VI–VIII гл.), судьба Тамары (ч. 3, IX гл.) и др. Но через все эпизоды (звенья цепи, которая называется узаконенной проституцией) настойчиво и последовательно проводится мысль о том, что торгующие собой женщины менее всего виноваты в том, что стали проститутками. Эта мысль определяет магистральный сюжет всего произведения, очевидно, писатель хорошо понимал как социальную, так и физиологическую обусловленность проституции. По А. Куприну, источник всех зол – не столько материальная необеспеченность и бесправие женщин в обществе, сколько присущие мужчинам «петушиные любовные инстинкты», требующие постоянного удовлетворения и сдерживаемые лишь существующими в обществе условностями, а узаконенная проституция – попытка преодолеть одну из таких условностей: «Человек, в сущности, животное много – и даже чрезвычайно – многобрачное…» [с. 164].

Замысел А. Куприна – описать судьбу русской проститутки: «Судьба русской проститутки – о, какой это трагический, жалкий, кровавый, смешной и глупый путь! Здесь всё совместилось: русский бог, русская широта и беспечность, русское отчаяние в падении, русская некультурность, русская наивность, русское терпение, русское бесстыдство…» [с. 143). Этот замысел раскрывает Платонов в разговоре со студентами: «… материал здесь действительно огромный, прямо подавляющий, страшный… И страшны вовсе не громкие фразы о торговле женским мясом, белых рабынях, о проституции, как о разъедающей язве больших городов, и так далее и так далее, старая, всем надоевшая шарманка! Нет, ужасны будничные, привычные мелочи, эти деловые, дневные, коммерческие расчёты… В этих незаметных пустяках совершенно растворяются такие чувства, как обида, унижение, стыд… В этом-то весь и ужас, что нет никакого ужаса! Мещанские будни – и только» [с. 136].

Эта идея находит отражение в структуре повествования: основные события разворачиваются в течение полутора-двух месяцев в одном из публичных домов, дневной распорядок которого подробно описывается в самом начале повести (ч. 1, II–VII гл.), причём акцент сразу же делается на рассказе о жизни проституток «без предубеждения, без громких фраз, без овечьей жалости, во всей её чудовищной простоте и будничной деловитости» [с. 141]10. Интерес к «будничным, привычным мелочам» определяет и мозаичность сюжета, отказ от динамичного развития действия, преобладание описательных и драматизированных фрагментов повествования. Каждая часть повести содержит ключевой эпизод: в первой части – это посещение публичного дома студентами (VIII–XII гл.), во второй – социальный эксперимент Лихонина (IX–XVII гл.), в третьей – смерть и похороны Женьки (VI–VIII гл.). Именно в этих эпизодах сконцентрированы важнейшие сюжетные мотивы произведения.

Как бы предвидя возможные упрёки в отсутствии художественной правды и эпатаже читателей, А. Куприн подводит целую базу психологических мотивировок, чтобы пояснить (снять вопрос), почему студенты, проведя весь день «по-юношески целомудренно, не пьяно» на пикнике в компании «умных, ласковых, чистых и красивых девушек из знакомых семейств» [с. 123], вдруг решают посетить публичный дом. При этом в подборе сравнений и метафор («инстинктивная чувственность молодых игривых самцов зажигалась от нечаянных встреч их рук с женскими руками»; «в человеке, в бесконечной глубине его души, тайно пробуждается …древний, прекрасный, свободный, но обезображенный и напуганный людьми зверь»; «у каждого из них пылала голова и сердце тихо и томно таяло от неясных желаний»; «целый день, проведённый вместе, сбил всех в привычное, цепкое стадо» [с. 123]) настойчиво подчёркивается торжество животного (звериного) начала в человеке, когда он остаётся один на один с собственной природой.

В публичном доме студенты затевают разговор о проституции11. Собственно, активная роль в этом разговоре принадлежит Платонову – он развивает авторские мысли: «Зло это не неизбежное, а непреоборимое… Пока существует брак, не умрёт и проституция… Кто всегда будет поддерживать и питать проституцию? Это так называемые порядочные люди… Проституция для них – оттяжка чужого сладострастия от их личного, законного алькова» и т. п. [с. 163–164]. Остальные слушают его, кто со вниманием (Лихонин), кто рассеянно (Рамзес), а кто с раздражением (Собашников). Постепенно все студенты, кроме Лихонина, уединяются с девушками, при этом ни один из них не делает это открыто («У каждого оставался ещё в душе тёмный след сознания, что вот сейчас они собираются сделать нечто ненужно-позорное» [с. 129]), стыдясь друг друга, они по очереди под благовидным предлогом исчезают из кабинета и подолгу не возвращаются. Повинуясь «блудливому сердцу», они берут женщин без любви, за деньги, как бы подтверждая тезис Платонова о непреоборимости зла проституции. А. Куприну важно показать, что слова Платонова не способны остановить студентов, – в сущности, разделяя его взгляды, понимая низменность своих побуждений, они тем не менее становятся заложниками человеческой природы, толкающей их в «помойную яму», где им безучастно отдаются «говорящие, ходящие куски мяса» [с. 304].

Нечто подобное происходит и с Лихониным, который решается на социальный эксперимент: загоревшись идеей «спасти хоть одну живую душу» [с. 165], забрать из публичного дома одну из девушек, чтобы помочь ей начать новую жизнь, он увозит из публичного дома Любку. Но недолго «умиляла его красота и возвышенность собственного поступка» [с. 210], в первую же ночь уступив «инстинктивной чувственности самца» («Боже мой, кто же не падал, поддаваясь минутной расхлябанности нервов?» [с. 223]), он начинает испытывать «колючую стыдливую неловкость и что-то враждебное против… своей случайной любовницы» [с. 227]. А вскоре ему с трудом удаётся скрывать всё возрастающую ненависть к этой девушке, – в то время как она «привязалась к Лихонину всем своим женским существом, любящим и ревнивым, приросла к нему телом, чувством, мыслями» [с. 255]. Романтический порыв Лихонина: «учить Любу чему можно, водить в театр, на выставки, на популярные лекции, в музеи…» [с. 240], – быстро угасает, и ей ничего не остаётся, как вернуться в публичный дом12. Закономерно, что ни Любке, ни какой-либо другой девушке так и не удаётся выбраться из «помойной ямы» проституции. В финале повести А. Куприн моделирует разные ситуации их квази-освобождения: вслед за Женькой её подруги попадают из одной ямы в другую – в могилу (Женька, Вера, Манька Маленькая), в тюрьму (Тамара), в сумасшедший дом (Паша).

А. Куприн идеализирует героинь повести: «… ведь все они – дети. Судьба толкнула их на проституцию, и с тех пор они живут в какой-то странной, феерической, игрушечной жизни, не развиваясь, не обогащаясь опытом, наивные, доверчивые, капризные, не знающие, что скажут и что сделают через полчаса – совсем как дети» [с. 143]. Они – жертвы: их «светлая детскость» противопоставлена в повести лживому миру «порядочных людей», которые высокомерно судят тех, кого сами толкают в «яму проституции», за ханжеской маской добропорядочности скрывая низкие мысли, тайные пороки или пошлое «потреблятство».

Этот мир в повести А. Куприна представлен целой галереей психологически точных, детально выписанных портретов: здесь околоточный надзиратель Кербеш (ч. 1, II гл.), многочисленные посетители («гости») публичного дома – преподаватель гимназии (ч. 1, VI гл.), землемер Ванька-Встанька (ч. 1, VII гл.), студенты – Лихонин, Рамзес, Собашников и др. (ч. 1, VIII гл.), Платонов (ч. 1, IX гл.), торговец женщинами Горизонт (ч. 2, II гл.), певица Ровинская со своими спутниками – баронессой Тефтинг, адвокатом Рязановым и Володей Чаплинским (ч. 2, VI гл.), друзья Лихонина, «учителя» Любки – Нижарадзе (ч. 2, X гл.), Соловьёв (ч. 2, XIII гл.), Симановский (ч. 2, XIV гл.), любовник Женьки Коля Гладышев (ч. 3, II гл.), доктор Клименко (ч. 3, V гл.), нотариус (ч. 3, IX гл.) и т. д. Все они – обвиняемые, к ним всем относятся слова Тамары, брошенные ею в лицо модной певицы Ровинской, затеявшей из снобизма («начинается обозрение зверинца» [с. 196]) экскурсию по публичным домам: «Мы – падшие, но мы не лжём, не притворяемся, а вы все падаете и при этом лжёте…» [с. 201].

Особая роль в повести отводится Женьке: «по отношению к другим девицам заведения она занимает такое же место, какое в закрытых учебных заведениях принадлежит первому силачу, второгоднику, первой красавице в классе – тиранствующей и обожаемой» [с. 97]. Автор также явно симпатизирует ей; не случайно, «переступив порог» публичного дома читатель застаёт Женьку за чтением книги, в то время, как другие девушки заняты более прозаичными делами: Любка во дворе кормит обрезками мяса цепного пса Амура; Нюра судачит с ней обо всех, кто проходит по улице; Манька Маленькая и Зоя играют в карты; Тамара сидит за шитьём и т. д. Давая краткую характеристику героиням повести, А. Куприн отмечает, что Женька «трезва умом, насмешлива, практична и цинично зла» [с. 97]. Вместе с тем выбор книги («сочинение г. Дюма») подчёркивает романтичность её натуры, склонность к авантюризму, нравственный максимализм, из которого в сознании Женьки однажды вместе с ненавистью рождается мысль о мести, а позже и мысль о самоубийстве, – каждая из них реализуется в поступках.

Озлобленность Женьки выделяет её среди других бездумно-покорных – героинь повести («Я, может быть, одна из них всех, которая чувствует ужас своего положения, эту чёрную, вонючую, грязную яму» [с. 304), парадоксальным образом лишь усиливая её привлекательность в глазах мужчин: «… никогда он (Платонов. – С.Т.) не видел Женю такой блестяще-красивой, как в эту ночь. Он заметил также, что все бывшие в кабинете мужчины, за исключением Лихонина, глядят на неё – иные откровенно, другие украдкой и точно мельком, – с любопытством и затаённым желанием» [с. 144]. Сознательно заражая мужчин сифилисом («… я решила заражать их всех – молодых, старых, бедных, богатых, красивых, уродливых, – всех, всех, всех!.. Я с наслаждением отмечала их, точно скотину, раскалённым клеймом» [с. 305–306]), Женька мстит им за свою исковерканную жизнь, за то, что она никогда не знала любви, что из неё – по её же словам – сделали «половую тряпку, какую-то сточную трубу для пакостных удовольствий» [с. 305]. При этом она не испытывает ни жалости, ни раскаяния («Во мне была только радость, как у голодного волка, который дорвался до крови…» [с. 306]). Даже самоубийство одного из заражённых ею студентов (Рамзес) оставляет Женьку равнодушной: «Подумай, Платонов, ведь тысячи, тысячи человек брали меня, хватали, хрюкали, сопели надо мной, и всех тех, которые были, и тех, которые могли бы ещё быть на моей постели, – ах! как ненавижу я их всех! Если бы могла, я осудила бы их на пытку огнём и железом!..» [с. 304]. Но её мечта «заразить их всех, заразить их отцов, матерей, сестёр, невест, – хоть весь мир» [с. 306] рассыпается, как карточный домик: «бешеная ненависть» Женьки утихла, «мрачный огонь» в её глазах погас при виде «цветущего юношеского тела» кадета Гладышева – её постоянного любовника, вернувшегося возмужавшим из военного лагеря («И вот я его сейчас заражу, как и всех других, – думала Женька, скользя глубоким взглядом по его стройным ногам, красивому торсу будущего атлета и по закинутым назад рукам, на которых выше сгиба локтя выпукло, твёрдо напряглись мышцы. – Отчего же мне так жаль его?.. Оттого, что он – мальчик? Ведь ещё год тому назад с небольшим я совала ему в карман яблоки, когда он уходил от меня ночью… А то, что он покупал меня за деньги, – разве это простительно?» [с. 290–291]).

Жалость к Коле Гладышеву («Мне казалось, что это всё равно что украсть деньги у дурачка, у идиотика, или ударить слепого, или зарезать спящего…» [с. 306] нивелирует, обессмысливает месть Женьки – последнее, что давало ей силы жить. Наверное, мог бы удержать её от рокового шага Платонов, перед которым она раскрывает душу за день до самоубийства, но этот герой А. Куприна, при всей его привлекательности, не способен на поступок. Он представляет собой разновидность излюбленного героя писателя – рефлектирующего интеллигента (Бобров, Ромашов, Назанский и др.): в нём есть любовь к правде, справедливости, уважение к человеку, но нет силы воли превозмочь вражду и ненависть в окружающих людях13.

Смерть Женьки и её похороны – кульминационный момент в повествовании. Здесь сходятся все сюжетные линии и единым потоком устремляются к развязке: певица Ровинская и адвокат Рязанов помогают Тамаре с организацией похорон, но сами (впрочем, как и Платонов) на похороны не приходят; Любка, обманутая и брошенная Лихониным, в сердцах отвергает любовь готового на ней жениться Соловьёва («Уйди! Уйди! Не могу вас всех видеть! – кричала с бешенством Любка. – Палачи! Свиньи!» [с. 339]); Тамара вместе со своим любовником совершает ограбление нотариуса и покидает публичный дом, чтобы, спустя год, оказаться в тюрьме…

Резко изменяется темп повествования – события (смерти, несчастья, скандалы), подобно «кровавым сценам в шекспировских трагедиях», с калейдоскопической скоростью сменяют друг друга, словно смерть Женьки нарушила зыбкое равновесие в мире, и он, утратив опору, сползает в небытие… Апокалипсис?!.. В одной яме с Женькой оказываются похороненными одинаково иллюзорные надежды: интеллигенции – на духовное возрождение русского народа; героинь повести – изменить жизнь.

В заключительной главе повествование распадается на отдельные новеллы-некрологи: арест Тамары, смерть Веры, смерть Маньки Маленькой, разгром публичных домов в Ямской слободе. И завершается оно авторским посвящением юношеству и матерям, которое возвращает читателю надежду (иллюзию?) на обновление мира14. В этом магия А. Куприна, но в данном случае она оказывается бессильной: по-настоящему финальным аккордом повести звучит не назидательное посвящение, а реплика Тамары на похоронах Женьки: «… ей в её яме гораздо лучше, чем нам в нашей» [с. 338].

2.1.3. «Реалист пола»? – Михаил Арцыбашев

«Ужас»

«Жена»

«Смерть Ланде»

В последние обозримые десятилетия М. Арцыбашева знали в нашей стране в основном понаслышке и упоминался он в литературоведении лишь как автор «порнографического» романа «Санин» (1907), в своё время принёсшего ему широкую известность. Но писатель в течение всей своей жизни работал и в области малой прозы, в разных жанрах – от небольшого очерка до повести. Лучшие из них – «Смерть Ланде» (1904), «Жена» (1904), «Ужас» (1904), «Кровавое пятно» (1906), «Рабочий Шевырев» (1909), «У последней черты» (1910–1912) и др. – объединяет стремление писателя дать целостное представление о месте человека в современном мире, о столкновении личного начала с общественным.

Как правило, в своих произведениях М. Арцыбашев обращается к методам и приёмам социологического исследования: обобщающая, рассуждающая, ищущая мысль автора становится доминирующим принципом их построения. Поэтому для М. Арцыбашева вполне органичны очерковые принципы организации повествования: акцент делается на анализе взаимоотношений героя, обладающего собственным, индивидуальным мироощущением, с окружающими его людьми, которые всецело подвержены влиянию общественных предрассудков или животных инстинктов, – что, в сущности, для М. Арцыбашева одно и то же, поскольку жизнь общества он пытается объяснить биологическими законами.

Значение творчества М. Арцыбашева до сих пор до конца не выявлено, оценки колеблются от резко отрицательных до умеренно положительных: одни критики называли его «реалистом пола, проникающим в самые низы человеческой природы», «пропагандистом социального пессимизма и аморализма», «натуралистом, которому мог бы позавидовать Золя»; другие – «тонким психологом», «прекрасным живописцем природы», «крупной литературной величиной» и т. п.1 Тем не менее полускандальная известность и поверхностная однобокая оценка М. Арцыбашева, не учитывающая полемической направленности его творчества, как автора прежде всего романа «Санин» надолго возобладали, оформившись в репутацию «бульварного писателя», «литературного ремесленника», «модного представителя упаднической литературы»2. И только в наши дни, когда появилась возможность прочитать произведения М. Арцыбашева заново и непредубеждённо, такой взгляд на его творчество был несколько поколеблен: «Произведения некогда забытого автора вызывают неоднозначное к себе отношение. Не всё написанное им художественно равноценно. Но, несомненно, его значение не исчерпывается сложившейся литературной репутацией… Совершенно очевидно, что без Арцыбашева, как и без других художников, несправедливо забытых, пришедших к читателю с опозданием, наши представления о русской литературе начала века не могут быть объективными и полными»3.

Идейные оппоненты, в которых у М. Арцыбашева никогда не было недостатка, многократно вменяли ему в вину беспросветно пессимистический взгляд на жизнь, пристрастие к изображению разных форм физического страдания, умирания, распада. И эти обвинения, разумеется, не были безосновательными: в некоторых его произведениях и в самом деле превалируют смерть, насилие, разрушение, а финалы программных повестей «Смерть Ланде», «Ужас», «Кровавое пятно», «У последней черты» трудно прочитать иначе, как апофеоз тщеты и бренности человеческих устремлений, воплощаемых в метафорах увядающей, угасающей, конвульсивно расстающейся с жизнью плоти. Но если внимательнее вглядеться в суть, в своего рода мировоззренческий урок даже этих, казалось бы, не оставляющих места надежде произведений, если попытаться проникнуть в логику авторского замысла, нетрудно понять, что, как ни парадоксально, интерес М. Арцыбашева состоит главным образом в том, чтобы запечатлеть процесс противостояния человека злу, насилию и бездуховности, процесс личностного самоопределения во всей его остроте и своеобразном величии.

Как бы то ни было, но в шумном хоре социальных, политических и эстетических пристрастий, в сумятице амбиций и споров, в соперничестве претензий на новое слово в искусстве – во всём том нестройном многоголосье, каким представляется литературная жизнь России начала XX века, голос М. Арцыбашева легко узнаваем. С одной стороны, на его поэтику несомненное влияние оказала теория и практика натурализма:

• ему свойственен научный подход к изображению действительности, фактографичность, повествование в его произведениях строится не на воображении, а на анализе;

• для него не существует запретных тем, он вторгается в разные стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся «неэстетическими»;

• он избегает давать открытую авторскую оценку изображаемому, в его произведениях преобладает объективная, бесстрастная манера повествования;

• психологизм он зачастую подменяет физиологизмом;

• синтаксис в его произведениях предельно упрощён, повествование отличается сжатостью и лаконичностью.

С другой стороны, М. Арцыбашев широко использует – особенно в портретных и пейзажных описаниях – импрессионистические приёмы изображения действительности. Этим определяется своеобразие творческого метода М. Арцыбашева, который можно охарактеризовать как позитивистский реализм, осложнённый импрессионистической тенденцией.