Помоги проекту - поделись книгой:
За перипетиями сюжета романа, иногда невероятно смешными, иногда трагическими, встает безнадежно недостижимый образ Америки как земного рая, Эдемского сада, населенного безгранично свободными «благородными дикарями». Эта изначальная «американская мечта» была извращена в ходе развития цивилизации и приобрела горькую окраску с наступлением машинного века. В большую литературу США эта тема вошла с «естественным человеком» Дж. Фенимора Купера – Натти Бампо. Получившая новое воплощение в твеновском Геке Финне, она была затем подхвачена Ф. Скоттом Фитцджеральдом (Джей Гэтсби в романе «Великий Гэтсби») и другими писателями XX века.
Задания
● Какие художественные особенности «Приключений Гекльберри Финна» дали Э. Хемингуэю основания заявить, что вся национальная литература США вышла из этой книги?
● В чем заключалось новаторство Марка Твена как создателя этого романа (особенности языка, стиля, композиции)?
● Какие художественные возможности открыла избранная Марком Твеном форма повествования от первого лица?
● Найдите в тексте примеры образчиков устного народного творчества (приметы, поверья, рассказы-анекдоты) и эпизоды, имеющие фольклорную основу («проделки» героев, «розыгрыши» – см., например, главу 15 – «Бедного Джима дурачат»). Какова их роль в романе? Каков смысл широкого обращения Марка Твена к фольклору американского Юго-Запада?
● Прочтите любое из описаний Миссисипи. Чем оно отличается от традиционной в литературе XIX века пейзажной зарисовки? Какими художественными средствами создается здесь образ великой реки? Определите его значение в романе.
Литература для дальнейшего чтения
Эмили Элизабет Дикинсон
Emily Elizabeth Dickinson
1830 – 1886
ЛИРИКА
POEMS
1890
Об авторе
Эмили Дикинсон – одна из загадочных фигур в истории мировой литературы как в человеческом, так и в творческом отношении. Ее творческая судьба необычайна: даже ближайшие соседи не догадывались, что всю жизнь она пишет стихи. Долгое время об этом не знали и родственники, живущие с ней в одном доме, – мать, отец, брат Остин, сестра Лавиния. При жизни Дикинсон в печати появилось лишь восемь ее стихотворений, все без подписи. Первый сборник, вышедший посмертно в 1890 году, почти не привлек внимания.
Слава началась в XX столетии. В 1955 году появилось полное собрание стихов Э. Дикинсон, которое состояло из трех томов и включало более 1700 стихотворений, а годом позже – трехтомное собрание писем – своеобразная «проза поэта».
Вот ее образчик:
Вы спрашиваете – кто мои друзья – Холмы – сэр – и Солнечный закат – и коричневый пес – с меня ростом – которого мой отец купил мне – Они лучше – чем Существа человеческие – потому что знают – но не говорят – а плеск Озера в Полдень прекрасней звуков моего фортепьяно. У меня Брат и Сестра – наша Мать равнодушна к Мысли – Отец слишком погружен в судебные отчеты – чтобы замечать – чем мы живем – Он покупает мне много книг – но просит не читать их – побаивается – что они смутят мой Разум. Все в моей семье религиозны – кроме меня – и каждое утро молятся Затмению – именуя его своим «Отцом». Но боюсь, вам наскучит моя повесть – я хотела бы учиться – Можете ли вы сказать мне – как растут в вышину – или это нечто не передаваемое словами – как Мелодия или Волшебство?
Литература о Дикинсон насчитывает теперь десятки монографий, и тем не менее споры продолжаются. С Эмили Дикинсон случилось то, что порой случается с поэтами – она опередила свое время. В XIX веке ее лирика, слишком оригинальная и индивидуальная, очевидно не могла быть понята. Ее стихи выглядели иначе, чем приличествовало выглядеть стихам, – ни запятых, ни двоеточий, ни привычной организации поэтической речи. Современники поэтессы свято полагали, что хорошие стихи должны быть непременно рифмованными, плавными и гладкими.
Э. Дикинсон, так же как и ее соотечественник, поэт-новатор Уолт Уитмен, с творчеством которого она, впрочем, не была знакома, предпочитает «неправильный» стих, приблизительную рифму, шокирующе смелые образы, необычное сочетание слов и столкновение смыслов. Ее лирика, как признали позднее, проложила дорогу имажизму 1920-х, Э. Дикинсон была объявлена идейной вдохновительницей молодых поэтов, пришедших в литературу после Первой мировой войны. Однако подлинное время Эмили Дикинсон настало лишь в 50 – 70-е годы XX века, когда одним из важнейших направлений в американской поэзии стала философская лирика, наполненная сложными духовными и моральными коллизиями, и когда новаторский и свободный стиль автора перестал шокировать уже приученный к диссонансам слух соотечественников. Именно тогда американцы признали, что она вдохновенный поэт, глубже, чем кто-либо до нее, проникший в сферы духа.
Дочь адвоката, Эмили Дикинсон родилась в Амхерсте, маленьком провинциальном городке штата Массачусетс, и здесь же, не считая кратких поездок в Бостон, Филадельфию и Вашингтон в юности, провела всю свою жизнь. В последние двадцать пять лет она вообще не выходила из дома и к вящему негодованию родных перестала посещать даже церковные собрания. При этом Эмили Дикинсон не была неверующим человеком. «Когда семья уходила в церковь, – поясняла она, – я никогда не оставалась в одиночестве. Бог сидел рядом со мной и глядел прямо мне в душу». Но веровала она тоже по-своему.
Э. Дикинсон добровольно обрекла себя на все возраставшее одиночество. Это была не единственная ее странность: она всегда – в любое время года ходила в белом, никогда не подписывала своих писем, так и осталась старой девой, хотя предложения руки и сердца (пусть немногочисленные) ей в свое время делались. Все это порождало домыслы и рассказы. В Амхерсте она стала чем-то вроде местной чудачки. Какой она была на самом деле? «Маленькой, словно птичка-крапивник, с глазами цвета вишен, которые гости оставляют на дне бокалов», – так она описывала себя сама. «Женщиной с легкой походкой, тихим детским голосом и быстрым умом», – так воспринимали ее современники. «У нее был капризный интеллект и широчайшие духовные запросы», – замечают критики XX века.
Дикинсон не была ни монахиней, ни мистиком, ни просто эксцентричной особой. Всем ее «странностям» были причины и в личной, интимной жизни, и в той кризисной ситуации, которую переживали Америка, Новая Англия после Гражданской войны. Собственно, все причины сводились к одной, название которой – духовная независимость. У Э. Дикинсон она была протестом против бездуховности и низменности окружавшего ее бытия, со всеми его войнами, борьбой за положение в обществе, за влияние и литературное признание.
Протестом был и ее отказ печататься. Она не хотела грязнить чистое знамя поэзии отношениями с книгопродавцами, не хотела в угоду тогдашним литературным вкусам «приглаживать» свои стихи, чтобы их публиковать: «Пусть останутся мои стихи босоногими», – говорила она. Э. Дикинсон была бунтаркой по природе, хотя бунт ее имел особое свойство и проявлялся в стоическом неприятии того, что она считала для себя чуждым.
Жизнь поэтессы предстает исключительно бедной внешними событиями, даже в плане сугубо личном. Вот как она об этом писала: «У меня был друг детства – который научил меня искать – Бессмертия. Но сам он – не вернулся из этих Поисков. Затем я нашла еще одного Друга – но я не удовлетворила его как ученица – и он покинул – Страну».
За лаконичными фразами Э. Дикинсон встают, хотя и немногочисленные, но достаточно драматичные обстоятельства ее судьбы: безвременная смерть юношеской привязанности – Бенджамина Ньютона, а затем любовь всей ее жизни – к преподобному Чарльзу Вордсворту, зрелому, женатому человеку, любовь, состоящая из сплошной разлуки, взаимная и абсолютно безнадежная, потому что оба были людьми с высокими нравственными принципами. Этому чувству американская лирика обязана, по меньшей мере, несколькими шедеврами:
Когда Чарльз Вордсворт в 1861 году переехал в другой штат, для Эмили Дикинсон началась пора ее «белого избранничества» (она облачилась в белое и до конца жизни замкнула себя в стенах своего дома). Биографы гадают, что же это значило – цвет «королевского траура» (как известно, траур королей белый) или «невестин белый цвет» ожидания (новая встреча действительно состоялась, но только через двадцать лет)? Вероятнее всего, что отъезд Вордсворта явился лишь толчком. Затворничество, в котором Эмили Дикинсон лелеяла свою неосуществимую любовь, было попыткой построить некую альтернативную вселенную в этом будничном, приземленном и ординарном мире. Не случайна обмолвка поэтессы о «Стране», которую «покинул Друг». Надо сказать, что ей удалось построить свой, самодостаточный мир: это ее поэзия.
О произведениях
Как и в стихах прямых предшественников Дикинсон – пуританских поэтов Новой Англии XVII – XVIII веков, исключительное место в лирике Э. Дикинсон занимает Библия. Исследователи, взявшиеся выделить «библейские» стихотворения поэтессы, обнаружили, что это практически весь корпус ее творчества; даже тексты, в которых не упоминаются события и персонажи из Библии, так или иначе с ней соприкасаются.
Огромное количество стихов Э. Дикинсон непосредственно базируется на Писании. Она постоянно ведет в них разговор с Богом: обсуждает отдельные эпизоды истории народа Израиля, характеры героев, царей и пророков, демонстрируя при этом вовсе не пуританскую независимость суждений. Так, например, ей «кажется несправедливым, как поступили с Моисеем», которому дали увидеть Обетованную Землю, но не дали туда войти. Бог для нее Отец любящий, но иногда излишне строгий, она же – не всегда покорная дочь, стремящаяся во всем разобраться самостоятельно и дойти до самой сути.
Темы других, не столь многочисленных, как «библейские», стихотворений Эмили Дикинсон – это извечные темы поэзии: природа, любовь, жизнь, смерть, бессмертие. Отличительные черты ее лирики – своеобразие трактовки, которое заключается в органическом взаимодействии обыденного и философского планов; главенствующее место, которое занимает вопрос бессмертия; а также непривычная в литературе XIX века форма выражения. Вот очень характерные для Э. Дикинсон стихотворения:
Бессмертие у Дикинсон – это не посмертная слава, которую обычно имеют в виду поэты и на которую она, даже не публиковавшая своих стихов, явно не рассчитывала, так же как смерть для нее не конец всего и полная безнадежность, ибо вера в Спасителя обеспечивает «жизнь вечную». Своеобразно и ее понимание любви: это не чисто духовный союз, как в поэзии большинства романтиков, но и не просто плотская связь, а и то и другое, и еще нечто третье – небесное откровение. Собственно, это глубоко христианская трактовка любви, включающей в себя различные оттенки, всеобъемлющей и самодостаточной, подобной любви к Богу.
Все коренные поэтические понятия обретают у Эмили Дикинсон свой первозданный, религиозно-философский смысл. Вместе с тем эти понятия для нее не абстракция, а что-то вполне действительное и конкретное. В ее стихотворениях, как правило, очень коротких, посвященных повседневным жизненным явлениям (утро, цветок клевера, колодец в саду), обязательно присутствует второй, философский план. Поэтому любая мелкая подробность обихода приобретает под пером автора особое звучание, особый вес:
В творчестве Эмили Дикинсон выразился тип сознания, сложившийся под воздействием пуританской духовной культуры. К этому источнику и восходят отмеченные особенности ее лирики. Долговременное и мощное воздействие Библии на несколько поколений предков Э. Дикинсон как бы впечатало библейские образность, стиль и слог в генетический код поэтессы. Атмосфера еще недавно пуританской Новой Англии, Массачусетса, Амхерста и отчего дома довершили формирование ее духовного мира.
К Ветхому Завету – Песне Песней, книге пророка Исайи и Екклесиасту, к Апокалипсису – восходят ее тяга к гиперболам, сложные метафоры, вокруг которых строятся целые стихотворения, ее катастрофические образы и накал чувств – экстатическое упоение либо «кипящая печаль», как она это называла. Многие стихи Э. Дикинсон внешне напоминают верлибр, однако в их основе лежит традиционная метрика пуританских церковных песнопений, с их произвольным чередованием строк, содержащих шесть либо восемь слогов (что не всегда можно отразить в переводе):
Однако новоанглийское пуританство преображено здесь романтическим мироощущением, доминировавшим в американской поэзии на протяжении всего XIX века. Свет, легкость, ирония окрашивают даже самые глубокие стихи-размышления Э. Дикинсон, поэтому они – не философские трактаты и не проповеди, а почти всегда немножко игра:
За этой игрой, однако, весьма часто открываются философское и трагическое измерения мировидения:
Метафора человеческой жизни как мореходства (частая у Э. Дикинсон) весьма характерна для пуританских поэтов-метафизиков Новой Англии XVII столетия; здесь же она обнаруживает хрупкость, уязвимость, одиночество и обреченность человека, которые трагически заостряются игрой масштабами. Дикинсон – поэт внезапностей, ей свойственны резкие перепады от экстатического упоения жизнью – в бездну отчаяния, «кипящей печали»:
Такова лирика Эмили Дикинсон, явление одновременно и противоречивое, и по-своему цельное. Показательно, что при всей широте духовных интересов характер проблематики, волновавшей поэтессу, практически не меняется. В ее случае не приходится говорить об эволюции творчества: это все большее углубление мотивов, наметившихся в самых первых текстах, свидетельство углублявшейся жизни духа.
Ее поэтическая техника – это только техника Эмили Дикинсон. В чем же заключается ее специфика? Прежде всего в лаконизме, который диктует пропуск союзов, усеченные рифмы, усеченные предложения. Своеобразие сказывается и в изобретенной поэтессой системе пунктуации – в широком использовании тире, подчеркивающих ритм, и заглавных букв, выделяющих ключевые слова и усиливающих смысл:
Такая форма порождена не неумением писать гладко (у Дикинсон есть и вполне традиционные стихи) и не стремлением выделиться (она писала исключительно для себя и для Бога), а стремлением выделить самое зерно мысли – без шелухи, без блестящей оболочки. Это тоже своеобразный бунт против модных тогда словесных «завитушек».
Новаторский и оригинальный стих Эмили Дикинсон казался ее современникам то «слишком неуловимым», то вообще «бесформенным». Издатель восьми опубликованных при жизни стихотворений поэтессы, Хиггинсон, писал, что они «напоминают овощи, сию минуту вырытые из огорода, и на них ясно видны и дождь, и роса, и налипшие кусочки земли». Данное определение представляется совершенно верным, особенно если под словом «земля» подразумевать не грязь, а почву как первооснову всего сущего и существенного. Лирика Э. Дикинсон действительно лишена благозвучия и гладкости, так ценившихся читателями ее времени. Это поэзия диссонансов, автор которой не испытала отшлифовки и стандартизации со стороны какого-либо «кружка» или «школы» и потому сохранила своеобразие стиля, четкость, отточенность и остроту мысли.
Форма стихов Дикинсон естественна для нее и определяется мыслью. Более того, ее неполные рифмы, неправильности стиля, судорожные перепады ритма, сама неровность ее поэзии воспринимается ныне как метафора окружающей жизни и становится все более актуальной.
Задания
● Какие черты поэтической техники дают основание считать Э. Дикинсон основоположником поэзии XX века?
● К какому источнику восходят смелая образность, метафоры и гиперболы в лирике Э. Дикинсон, а также сам принцип использования этих стилистических средств?
● В чем заключается специфика трактовки библейских тем и образов в лирике Э. Дикинсон?
● Каковы особенности ритмической организации, синтаксиса и поэтического словаря Э. Дикинсон? Чем, на ваш взгляд, определяется их своеобразие?
● Прочтите стихотворение «Отвори затворы – Смерть...», евангельская подоплека которого укрупняет образ «усталых Стад» до всечеловеческих масштабов. Объясните развитие этого образа. Прокомментируйте знаменательную подмену фигуры Пастыря (подразумеваемой контекстом) образом Смерти.
Литература для дальнейшего чтения
Оскар Уайльд
Oscar Wilde
1854 – 1900
ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ
THE PICTURE OF DORIAN GRAY
1890
Об авторе
Причина немеркнущей популярности Оскара Уайльда заключается в том, что его биография и литературное творчество составляют нераздельное целое, т.е. ему удалось реально осуществить идеал дендизма – взаимопроникновение жизни и искусства, который преследовал дез Эссент из романа Гюисманса. Скандальный судебный процесс 1895 года по обвинению писателя в безнравственности и последующие два года заключения в Редингской тюрьме делят его жизнь надвое. Сначала он – кумир лондонского света, признанный денди, щеголяющий зеленой гвоздикой в петлице камзола, скопированного с портрета XVIII столетия, автор модных книг и комедий. Все, кто близко знал писателя, сходятся во мнении, что его тексты с их парадоксами и словесными играми были лишь бледным подобием частной жизни их создателя, сохранили лишь отблески того блестящего остроумия Уайльда, которым он одаривал узкий круг друзей. В письме к Андре Жиду Уайльд признается: «Я вложил свой гений в мою жизнь. В свою работу я вложил только свой талант». Все, что он говорил на знаменитых обедах в «Кафе Рояль», предназначалось только действительно дорогим Уайльду людям. Остроумие, экстравагантность и вызов общественным нормам для Уайльда были не самоцелью, но смыслом и стилем жизни. Общество не прощает такого счастливого пренебрежения его нормами, и последние годы жизни Уайльда, после выхода из тюрьмы, были тяжкой расплатой – существованием бесприютного нищего скитальца, от которого отвернулась семья и весь мир, «мученика декадентства в жизни», как о нем выразился Н. Бердяев.
«Портрет Дориана Грея» (1890) – единственный роман Уайльда. Здесь впервые воплотился авторский проект, реализации которого посвящено все зрелое творчество писателя и который охарактеризован биографом Уайльда Ричардом Эллманном как «попытка в высшей степени цивилизованно анатомировать современное ему общество и радикально переосмыслить его этику». Роман воспевает Красоту, лишенную морального измерения, Красоту как таковую, намеренно шокирует декадентской сексуальной атмосферой. Восторженный поклонник романа Андре Жид не зря назвал Уайльда «самым опасным продуктом современной цивилизации», а жена писателя Констанс сетовала в 1890 году: «С тех пор как Оскар написал "Дориана Грея", с нами никто не разговаривает».
Литературные корни романа – бальзаковская «Шагреневая кожа», откуда позаимствована идея волшебного талисмана, и «Наоборот» Гюисманса, откуда в роман пришла атмосфера пряной чувственности. Фантастическая история портрета, изображение на котором стареет, тогда как сам Дориан, совершающий разнообразные преступления, остается юным и прекрасным, разворачивается в современной автору Англии. Герои романа пользуются всеми благами цивилизации, размышляют над состоянием современного общества, но присутствие фантастики в самом сердце романа и составляет вызов позитивистскому мировоззрению.
О произведении
Роман Уайльда отличается, как все философские произведения, повышенной мерой художественной условности: не только в сюжете его содержится волшебное, магическое допущение, но и персонажи не вполне жизнеподобны. Дело в том, что в философском произведении каждый из персонажей иллюстрирует ту или иную сторону авторской концепции, становится рупором авторских идей и отчасти лишается самостоятельности, приобретая некую заданность, сконструированность. Такова художественная природа всех трех центральных героев.
Эта черта поэтики романа заслуживает особого внимания как подтверждение искусственности, свойственной методу Уайльда в равной степени в драматургии и в прозе, искусственности эстетизма вообще: стремясь к эталону красоты, автор неизбежно вносит в действительность большую меру упорядоченности, более строго ее контролирует и, следовательно, искажает, чем если бы он руководствовался духом свободного, непредвзятого исследования жизни.
В сюжете сочетаются притягательность фантастики и занимательность психологического триллера, присутствуют элементы «черного романа». В отличие от сюжета романа «Наоборот», который согласно французской психологической традиции сосредоточен на единственном образе центрального героя, сюжет «Портрета» содержит множество событий, самостоятельную любовную линию, время действия охватывает несколько десятилетий, способы создания персонажей более разнообразны, притом что повествование ведется от третьего лица.
Все три центральных героя романа являются выражением разных сторон неординарной личности их создателя. С образом художника Бэзила Холлуорда связана проблема искусства в романе: тема художника и творчества, изображение творческого акта. Рупором философии Уайльда в романе является лорд Генри Уоттон, а Дориан Грей экспериментирует с дендизмом на практике. В отличие от француза Гюисманса, искавшего спасения для своего героя на путях католицизма, ирландец Уайльд, работая в традиции английского моралистического романа, в конечном счете приводит своего героя к полному краху. Тупики чувственности, тупики гедонизма и философии вседозволенности в этом романе четко обозначены и самим сюжетом, и расстановкой образов.
Бэзил Холлуорд, создатель портрета Дориана Грея, – талантливый художник, влюбленный в Красоту. В его образе автор дает блестящий этюд по психологии художественного творчества, которое, разумеется, неподвластно законам морали. Таланту вовсе не обязательно сознавать свою природу, но Бэзил опасно приближается к такому осознанию в истории своих взаимоотношений с Дорианом: его викторианская совесть смущена открывающимися перед ним истинами о чувственной основе его творчества. Когда же их дружба с Дорианом прерывается, он возвращается на свой обычный уровень живописи, но продолжает издали с тревогой следить за Дорианом. Психологически очень убедительно, что Бэзил – единственный, кто берется читать Дориану мораль (глава XII), увещевает его отказаться от порочной жизни, он хочет «увидеть душу» Дориана, как это может один только Господь Бог. Дориан в ответ показывает художнику портрет (глава XIII), «изъеденный изнутри проказой порока», Бэзил в ужасе призывает Дориана вместе помолиться. И эта нормальная реакция человека, для которого совесть и мораль – не пустые слова, провоцирует Дориана на убийство художника, которого он обвиняет в своих несчастьях. Убить можно создателя портрета, но сам портрет, символ души, уничтожить нельзя, как нельзя уничтожить вечную душу. Холлуорд – создатель портрета Дориана Грея, а создатель истинного Дориана – лорд Генри Уоттон.
Сюжетные функции образа лорда Генри – быть наставником, демоном-искусителем для невинного Дориана. Лорд Генри проникает в душу юноши и завладевает ею, он растлевает молодого человека философией гедонизма, культом юности и красоты. В своих внешних проявлениях он полностью отвечает идеалу денди, его внешность и манеры безукоризненны. Лорд Генри носит лаковые штиблеты, поигрывает тростью из черного дерева, поглаживает свою холеную темную бородку, изящно жестикулирует, пускает затейливые клубы дыма, куря сигареты с опиумом, во время разговора обрывает лепестки маргаритки или крутит в пальцах оливку.
Но не словесный портрет является главным способом создания образа лорда Генри. Он, как и его создатель, – гений разговора, гений беседы, слово для него является естественным способом существования. Автор наделяет лорда чудесным звучным голосом, звучащим, как музыка, иногда томно, иногда энергично. Речь лорда Генри – собрание ярких, запоминающихся парадоксов и афоризмов, метких и злых суждений, он овладел искусством никогда не быть скучным. Он в равной степени пленяет зрелые и молодые умы; на владении словом не в меньшей мере, чем на его титуле и богатстве, основано общественное положение лорда. Автор не устает подчеркивать остроумие и красочность его речей: «То, что он говорил, было увлекательно, безответственно, противоречило логике и разуму. Слушатели смеялись, но были невольно очарованы и покорно следовали за полетом его фантазии, как дети – за легендарным дудочником».
Генри Уоттон почти всегда говорит вещи, противоречащие общепринятым мнениям. Например, он выступает против интеллекта, против рассудочности, тогда как с эпохи Просвещения разумность признавалась определяющим, лучшим свойством человека. Для лорда Генри «высоко развитый интеллект уже сам по себе некоторая аномалия, он нарушает гармонию лица. Как только человек начинает мыслить, у него непропорционально вытягивается нос, или увеличивается лоб, или что-нибудь другое портит его лицо». Но человек, живущий словом, не может быть по-настоящему антиинтеллектуален. Поэтому лорд Генри, для которого весь мир – лишь повод к игре словами, находит прекрасные философские и логические обоснования для этой своей позиции, развертывая перед завороженным Дорианом и читателем философию гедонизма.
Ценить быстротечные удовольствия молодости, извлекать максимум наслаждения из жизни – это этика, противоположная викторианским представлениям о морали, и в рассуждениях о нравственности (а это слово не сходит с уст лорда Генри) виден новый уровень его рефлексии:
Быть хорошим – значит жить в согласии с самим собой. А кто принужден жить в согласии с другими, тот бывает в разладе с самим собой. Своя жизнь – вот что самое главное. Филистеры или пуритане могут, если им угодно, навязывать другим свои нравственные правила, но я утверждаю, что вмешиваться в жизнь наших ближних – вовсе не наше дело. Притом у индивидуализма, несомненно, более высокие цели. Современная мораль требует от нас, чтобы мы разделяли общепринятые понятия своей эпохи. Я же полагаю, что культурному человеку покорно принимать мерило своего времени ни в коем случае не следует, – это грубейшая форма безнравственности (глава VI).
Индивидуализм, неприятие филистерства и пуританства – вот что сохраняется в философии лорда Генри от классического дендизма, новое же у него – это привнесенная эстетизмом открытая проповедь красоты, наслаждения. В той же сцене лорд Генри высказывает свой идеал «высшего наслаждения, тонкого и острого, но оставляющего вас неудовлетворенным», – это папироса.
Высказывая все эти парадоксы, на которых основан его успех в светских гостиных, лорд Уоттон сам следует только тем сторонам своего идеала, что вписываются в рамки общепринятой морали. Он ни в чем не роняет своего ранга, живет на фешенебельной Керзон-стрит, женат, и хотя видится с женой редко, они совместно навещают родителей и гостят за городом, поддерживая в глазах окружающих видимость нормальной семейной жизни.
Лорд Генри – прежде всего светский человек, и на протяжении романа он не совершает ни одного поступка, подтверждающего его незаурядность, которая проявляется только в словах. Оскар Уайльд долгое время упрекал себя в том же, и недаром он писал по поводу романа: «Боюсь, что он похож на мою жизнь – сплошные разговоры и никакого действия». В позднем разговоре с Дорианом лорд Генри подчеркивает: «Убийство – это всегда промах. Никогда не следует делать того, о чем нельзя поболтать с людьми после обеда» (глава XIX). Итак, с точки зрения дендизма, лорд Генри обнаруживает двойственность: на словах он отстаивает возведение принципов дендизма на уровень философии, на деле ведет достаточно конформистский образ жизни.
Если дендизм Уоттона носит теоретический, чисто интеллектуальный характер, и его вызов обществу ограничивается словами, то Дориан Грей воплощает теорию на практике. Лорд Генри сознательно выбирает Дориана Грея в ученики, привлеченный прежде всего его внешностью: «Этот юноша в самом деле был удивительно красив, и что-то в его лице сразу внушало доверие. В нем чувствовалась искренность и чистота юности, ее целомудренная пылкость. Легко было поверить, что жизнь еще ничем не загрязнила этой молодой души» (глава II). Именно эта невинность и пылкость привлекают лорда Генри, когда он задумывает «перелить свою душу в другого ...передать другому свой темперамент как тончайший флюид или своеобразный аромат» (глава III). Автор передает течение мыслей лорда Генри: «...из него можно сделать нечто замечательное. У него есть все – обаяние, белоснежная чистота юности и красота, та красота, какую запечатлели в мраморе древние греки. Из него можно вылепить все что угодно, сделать его титаном – или игрушкой» (там же).
И Дориан с первой встречи подпадает под обаяние лорда Генри, он чувствует, что этот незнакомец читает в его душе, как в раскрытой книге, и одновременно «раскрывает перед ним все тайны жизни». Колебания Дориана перед тем, как он соглашается на дружбу с лордом Генри, совсем недолги, автор не задерживается на его страхе, на возникающем у молодого человеке ощущении предрешенности жизни. В отличие от лорда Генри Дориан человек малоинтеллектуальный и невербальный, слово для него не является предпочтительным способом самовыражения. Уже в первом разговоре Бэзила Холлуорда с лордом Генри о Дориане мы узнаем, что «иногда он бывает ужасно нечуток, и ему как будто нравится мучить» (глава I) своего старшего друга.
Большой монолог Уоттона, обращенный к Дориану в момент их знакомства, будит в юноше новые мысли и чувства, которые он «смутно сознает», и «ему казалось, что они пришли не извне, а поднимались из глубины его существа» (глава II). Автор подчеркивает взаимное тяготение между лордом Генри и Дорианом: в Дориане от природы заложены те свойства, которые делают его особенно восприимчивым к проповеди лорда Генри. Через полчаса после знакомства с ним Дориан потрясает Бэзила Холлуорда угрозой покончить с собой, когда он заметит первые признаки старения, и высказывает зависть к только что законченному портрету: «Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас! Зачем вы его написали? Придет время, когда он будет дразнить меня, постоянно насмехаться надо мной!» (глава II). Он в самом деле ведет себя как «глупый мальчик», и уж совсем как глупый мальчик обижается, когда ему говорят об этом.
Дориан принимает за руководство к действию максиму лорда Генри: «Подлинный секрет счастья – в искании красоты» (глава IV). Автор не замедляет послать ему первое испытание любовью к Сибилле Вэйн. Когда он с ней, он стыдится всего, чему научил его лорд Генри: «при одном прикосновении ее руки я забываю вас и ваши увлекательные, но отравляющие и неверные теории» (глава VI). Уайльд-моралист признает превосходство чистой любви над «отравляющими» теориями, но одновременно показывает, что зло уже свершилось, эти теории проникли в плоть и кровь Дориана. Сибилле совершенно непонятны мотивы его отказа от брака – она не может смириться с тем, что он любил в ней только талант актрисы, только воплощаемых ею шекспировских героинь, а не живую девушку. После самоубийства Сибиллы на портрете, истинном зеркале его души, появляется первая жестокая складка у рта, и с угрызениями совести Дориану помогает справиться все тот же лорд Генри.
С этого момента Дориан начинает вести двойную жизнь: блестящая светская поверхность скрывает преступную сущность. Глухие намеки и неясные сплетни о Дориане автор не расшифровывает; каким именно порокам он предается в трущобах Ист-Энда и во время своих отлучек, прямо не говорится, и это заставляет читателя подозревать самое худшее. По мере того как увеличивается в жизни Дориана удельный вес этих неназываемых преступлений, по мере того как сгущаются тени вокруг его имени, автор все больше места уделяет описанию роскоши бесполезных и бесценных предметов, которыми окружает себя герой. Подобно Гюисмансу, Уайльд посвящает целые страницы описаниям коллекций вышивок, тканей, гобеленов, благовоний, музыкальных инструментов, драгоценных камней, но описания эти не самоцель. Смысл их не столько в том, чтобы иллюстрировать изысканность вкусов героя, сколько в том, чтобы парадоксальным образом подчеркнуть его моральную ущербность – «эти сокровища, как и все, что собрал Дориан Грей в своем великолепно убранном доме, помогали ему хоть на время забыться, спастись от страха, который порой становился уже невыносимым».
Зло становится для него одним из средств осуществления того, что он считает красотой жизни. Завершается процесс морального падения убийством Бэзила Холлуорда – бедный Дориан окончательно запутался между требованиями нравственности, которые подсказывает ему совесть-портрет, и своими «отравленными теориями».
Дориан погружается в жизнь чувственную, для которой он создан и подготовлен общением с лордом Генри. Дориану автор приписывает достижение собственного идеала: «...для Дориана сама Жизнь была первым и величайшим из искусств, а все другие искусства – только преддверием к ней. Конечно, он отдавал дань и Моде, ...и Дендизму, как своего рода стремлению доказать абсолютность условного понятия о красоте» (глава XI).
Для него характерно стремление играть роль более значительную, чем роль просто законодателя мод, его томит желание вслед за лордом Генри стать духовным лидером, для чего объективно у него нет никаких качеств. И тем не менее «в глубине души он желал играть роль более значительную, чем простой «arbiter elegantiarum», у которого спрашивают совета, какие надеть драгоценности, как завязать галстук или как носить трость. Он мечтал создать новую философию жизни, у которой будет свое разумное обоснование, свои последовательные принципы, и высший смысл жизни видел в одухотворении чувств и ощущений». Новый гедонизм, по Уайльду, «будет прибегать к услугам интеллекта, но никакими теориями или учениями не станет подменять многообразный опыт страстей. Цель гедонизма – именно этот опыт сам по себе, а не плоды его, горькие или сладкие» (глава XI).
Соответственно в образе Дориана автор акцентирует стихийность, спонтанность его эмоциональной жизни. Дориан живет бурно, насыщенно, не рефлектируя и не особенно маскируя свои греховные стремления, но все же он не безрассудно-легкомыслен, не пренебрегает мнением света и в общем соблюдает приличия. Но главное – это то, что волшебство вечной юности позволяет ему поддерживать в глазах общества впечатление обаятельной чистоты. Влюбленный только в себя, он находит извращенное удовольствие в постоянном сравнении своего отражения в зеркале с все более отталкивающим портретом: «Чем разительней становился контраст между тем и другим, тем острее Дориан наслаждался им. Он все сильнее влюблялся в собственную красоту и все с большим интересом наблюдал разложение своей души» (глава XI). Его томит «волчий голод» к жизни, ненасытное любопытство к ней, разбуженное лордом Генри. А жизнь во всей ее полноте не только прекрасна, но и яростна; глупость, низкие страсти, насилие входят составным элементом в красоту жизни, поэтому пылкий Дориан с легкостью совершает жестокие поступки.
Уже после разлуки с Сибиллой «в мозгу его появилось то багровое пятнышко, которое делает человека безумным». В ответ на укоры Бэзила Ходлуорда, проникшего в тайну портрета, в Дориане «проснулось бешенство загнанного зверя», толкающее его на убийство. Дориан виновен и во множестве других смертей и человеческих трагедий, и это бремя вины на его совести не могут заглушить никакие гедонистические рассуждения. Свой гнев он, как «глупый мальчик», выплескивает на портрет, и в финале романа торжествует Уайльд-моралист.
Сугубо моралистический финал романа – наказание распущенности, вседозволенности, крах философии гедонизма – можно трактовать и как уступку автора конвенциям романа XIX столетия, которые подразумевали обязательное развенчание порока, и как утверждение главного принципа эстетизма о превосходстве искусства над жизнью. Измученный угрызениями совести Дориан, стоя перед отвратительно ухмыляющимся портретом, решает «покончить со сверхъестественной жизнью души в портрете, и когда прекратятся эти зловещие предостережения, он вновь обретет покой. Дориан схватил нож и вонзил его в портрет».
Слово отступает перед изображением сверхъестественного. Что именно происходит в этот момент развязки, автор умалчивает. Он резко меняет точку зрения – глазами слуг, сбежавшихся на «крик смертной муки», читатель видит на стене запретной комнаты великолепный портрет Дориана Грея «во всем блеске его дивной молодости и красоты. А на полу с ножом в руке лежал мертвый человек во фраке. Лицо и него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто это», – это заключительные слова последней, XX главы романа. Сияние портрета над трупом в этой финальной сцене воплощает романтическую мысль о вечности, нетленности искусства, о его способности глубже отражать жизнь, чем она сама себя зачастую способна познать.
Таким образом, «Портрет Дориана Грея» – роман, который воплощает основной принцип эстетизма, культ молодости и красоты, и ставит вопрос о цене, которую приходится платить за вечную Красоту. Портрет обретает свой первоначальный облик, показывая, что красота может быть нетленна только в сфере искусства; Дориану же приходится отдать за красоту душу и жизнь. Но общество, изображенное в романе, не интересуется душами, оно с готовностью судит о людях по их внешности. Поскольку Дориан неизменно красив и молод, его лицо выражает невинность и чистоту, общество, не видящее разницы между внешней и этической стороной жизни, слышать не желает темных слухов о Дориане. Как говорит леди Нарборо Дориану в XV главе романа, «Вы не можете быть дурным – это видно по вашему лицу».
С точки зрения формы, роман достаточно традиционен для литературы XIX века, в том числе манерой обсуждения идеологических и этических вопросов. Именно в идеологии и этике заключены те черты романа, которые сделали его столь востребованным у читателей и критиков XX века с их интересом к проблемам субъектности, сексуальности, маргинальности в литературе.
Задания
● Сопоставьте образы Бэзила Холлуорда и лорда Генри Уоттона. Как они соотносятся друг с другом? С образом Дориана Грея?
● Каковы функции образа Сибиллы Вэйн в романе?
● Найдите в тексте романа наиболее смешные эпизоды и выражения, связанные с персонажами лондонского света. Почему автор прибегает к комическому и сатирическому тону в этих эпизодах?
● Усматриваете ли вы параллели между историей Дориана и легендой о докторе Фаусте? Заключает ли Дориан сделку с дьяволом?
Поделиться книгой: