Помоги проекту - поделись книгой:
Анализ стихотворения «Пьяный корабль», сделанный Е. Витковским, см. на сайте: http://www.trworkshop.net/faces/vitkovski.htm.
Жорис-Карл Гюисманс
Joris-Karl Huysmans
1848 – 1907
НАОБОРОТ
A REBOURS
1884
Об авторе
Еще один «про$клятый» писатель во французской литературе конца XIX века, а следовательно, пролагатель новых путей, Гюисманс был сыном голландского художника и француженки, в 20 лет поступил на службу в министерство внутренних дел и проработал там 32 года. Этот чиновник французской тайной полиции Сюрте Женераль и герой франко-прусской войны, удостоенный ордена Почетного Легиона, один из основателей Гонкуровской Академии, ее президент с 1900 года и признанный апологет католической церкви, был в своей художественной жизни сторонником новейших веяний. Его ранние романы в духе Золя отличаются крайним натурализмом; как художественный критик он страстно пропагандировал живопись импрессионистов, особенно близки ему были мистические полотна Гюстава Моро и Одилона Редона. Отвернувшись от натурализма, он создал первые скандальные «декадентские» романы, увлекался черной магией и сатанизмом. Духовная жизнь Гюисманса отразила все фазы смены интеллектуальных настроений во Франции рубежа веков, и полнее всего его парадоксы отразились в самом известном романе писателя «Наоборот».
В «Предисловии, написанном двадцать лет спустя» к изданию 1900 года, Гюисманс вспоминает, как «роман рухнул на литературные нивы, вызвав гнев и изумление. В печати поднялась суматоха. Никогда разом не появлялось столько критического бреда. Назвав меня мизантропом-импрессионистом, а дез Эссента тяжелым шизофреником, благоразумные... выразили возмущение. Другие мастера критики уведомили меня, что я заслуживаю хорошей порки. В Зале капуцинок почтенный Сарсей разразился следующей тирадой: "Пусть меня повесят, если я в этом романе понял хотя бы слово!"». Изумление объяснялось тем, что нежданно появилось произведение, опровергающее основы господствующей поэтики натурализма, представляющее собой гимн утонченной чувственности с налетом мистицизма; гнев критики вскипал от аморализма главного героя.
Роман строится как история жизни последнего потомка древнего аристократического рода герцога Жана Флорессаса дез Эссента. Повествование открывается контрастом между портретами могучих предков, которым некогда принадлежал весь Иль-де-Франс, и анемичностью их равнодушных, безжизненных потомков. Тема вырождения заявлена на первой странице, казалось бы, в натуралистском духе, но в дальнейшем повествовании она не получает развития. В привычной манере романа-биографии повествуется о мрачном и унылом детстве болезненного мальчика, в котором, к счастью, «взяли верх нервы: справились с малокровием и довершили рост». Родители равнодушны и холодны к нему, и предоставленный самому себе в коллеже иезуитов, он занимается только любимыми предметами: латынью, французским и богословием. По достижении совершеннолетия он начинает светскую жизнь, и косность света усугубляет его скуку от «вечного всемирного потопа – людской глупости». Попытки рассеяться среди гуляк вызывают в нем «бесконечную усталость», приводят к раннему истощению, и он решает «удалиться от мира, забиться в нору, и, подобно больному, ради которого под окнами – чтобы не тревожить его – расстилают на улице солому, не слышать грохота колес, упрямый бег жизни». Покупкой уединенного дома в предместье заканчивается Вступление, пунктирно пересказавшее события, которых хватило бы на сюжет полновесного реалистического романа XIX века. К моменту начала основного повествования дез Эссент уже не способен радикально меняться, его личность окончательно сформирована. Автор предложил нам для начала как бы конспект процесса утраты иллюзий. То, на что Бальзаку в «Утраченных иллюзиях» потребовалось три тома, Гюисманс, пятьдесят лет спустя, излагает на пяти страницах Вступления как шаблонную предысторию к собственному, не имеющему прямых предшественников повествованию.
Шестнадцать глав романа описывают добровольное затворничество дез Эссента в его фонтенейском доме, развитие его невроза и невралгий. Завершается роман его вынужденным следованием вердикту врачей – он умрет, если не переменит образ жизни, и герой возвращается в Париж.
Ограничив быт обществом слуг, устроив жизнь так, чтобы не вступать в контакт с человечеством, дез Эссент погружается в себя, потакает всем своим прихотям и причудам. Он ставит своего рода эксперимент, создавая для себя совершенно особую, насквозь искусственную материальную и психологическую среду обитания.
Прототипа дез Эссента современники мгновенно узнали – это был известный французский денди, знакомый Гюисманса, граф де Монтескью. Герой, без сомнения, унаследовал привычки и психологический тип денди. Первым, и как некоторые считают, единственным денди был знаменитый Джордж Браммел, абсолютно самодостаточный в своей элегантности, независимости и остроумии. Никому из его реальных последователей (разве что литературных!) не удалось до такой степени воплотить свое представление о себе самом в законченный образ, неотразимо притягательный для окружающих.
Первую последовательную эстетическо-философскую теорию дендизма разработал Шарль Бодлер (1821 – 1867). В небольшой статье «Денди» из серии «Художник о современной жизни» (1863) Бодлер возвеличил и оправдал как особую разновидность современного героизма то, что широкая публика подвергала осмеянию, – преувеличенную заботу денди о своем внешнем облике и гипертрофированное чувство собственного достоинства. Бодлер понял эту заботу не как проявление эгоистического тщеславия, а как эстетическое и героическое противостояние отдельной личности нивелирующим тенденциям буржуазного века, как своего рода религию современного художника. По Бодлеру, в основе дендизма – «непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности, способного возобладать над стремлением обрести счастье в другом... дендизм граничит со спиритуализмом и стоицизмом. Но главное – денди никогда не может быть вульгарным. ...все труднодостижимые внешние условия, которые они вменяют себе в долг... всего лишь гимнастика, закаляющая волю и дисциплинирующая душу. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее»[13].
О произведении
«Наоборот», роман о герое, не приемлющем современного века, во всем идущем наперекор общепринятым условностям, служит своего рода энциклопедией дендизма. Но чисто внешняя стадия дендизма – подчеркнутое внимание к внешности, стремление к оригинальности, времена, когда он читал своим поставщикам «проповеди на темы дендизма, увещевая портных и сапожников свято блюсти заповеди кройки и шитья», – эти времена для дез Эссента уже миновали. В прошлом остались типично дендистские сумасбродства, подобные устроенной им «тризне по его скоропостижно скончавшейся мужественности», когда в затянутой черным столовой невидимый оркестр играл похоронные марши, блюда разносили нагие негритянки, а на черной скатерти из тарелок с черной каймой гости ели черепаховый суп, русский черный хлеб, турецкие маслины, черную икру, копченые франкфуртские колбаски и дичь под соусом цвета лакрицы и гуталина. Пресытившись подобными выходками, дез Эссент переносит свой дендизм на новый, более глубокий уровень.
С классическим денди дез Эссента связывает стремление эстетизировать свой быт, «сделать себе жилище и необычное, и спокойное». Отсюда в романе пространные описания интерьеров его дома, в которые герой вкладывает все свои немалые познания о законах психологического восприятия цвета, о коврах и обоях, о ценной мебели и роскошных тканях. Первые главы, по сути, представляют собой как бы экскурсию по комнатам его дома по мере их обустройства: глава первая описывает сине-оранжевый кабинет, глава вторая – столовую-каюту, глава пятая – спальню-келью.
Поочередно эти тщательно созданные интерьеры становятся поводом для мини-трактатов о содержимом комнат: так, рисуя кабинет героя, автор перечисляет поименно все книги его тщательно отобранной библиотеки и сообщает, как герой к ним относится. Когда в полумраке столовой появляется черепаха с инкрустированным панцирем, заказанная, «чтобы подчеркнуть живость узора ковра» (увы, она не пожелает ползать по ковру и скоро умрет), автор получает повод для трактата о драгоценных камнях. Когда дез Эссент в той же столовой пьет из своего «губного органа», «добиваясь тождества между вкусовым и звуковым ощущением», автор выдвигает столь же произвольную теорию соотношения между органами чувств, как Рембо в сонете «Гласные», где каждому гласному звуку приписывается определенный цвет.
Гравюры и картины в гостиной, особенно «Саломея» Моро, становятся поводом для трактата об изобразительном искусстве, причем, как всегда, подчеркивается необычность вкусов героя, его энциклопедическая эрудиция и профессиональное понимание искусства. Работы по домашнему обустройству продолжаются в страсти к экзотическим цветам, и финальным увлечением героя становятся его эксперименты с запахами. Так, через описания интерьеров автор последовательно изучает сферы цивилизованной чувственности, воплощенные в искусстве.
Предшественники Гюисманса известны: о синтезе музыки и литературы, живописи и литературы первыми заговорили романтики, у Бодлера есть сонет «Запахи» и т.п. Но в этом романе эксперимент с передачей в слове ощущений, в принципе на словесный язык непереводимых, впервые приобретает такую последовательность и масштаб.
Уже у Бодлера наметилось недоверие к живой природе. В его поэзии будничная красота городской жизни намного притягательней, чем сельский пейзаж. Герой Гюисманса доводит эту дендистскую подозрительность ко всему естественному, натуральному до логического конца. Во второй главе романа содержится его программное отрицание природы: «Искусственность восприятия казалась дез Эссенту признаком таланта. Природа, по его словам, отжила свое. И уж на что утонченные люди терпеливы и внимательны, и то им приелось тошнотворное однообразие небес и пейзажа.... бессмертная кумушка наконец истощила благожелательное терпение ценителей, и давно пора заменить, насколько это возможно, все естественное искусственным.»
Из непосредственного восприятия природы почерпнут классический идеал красоты – соразмерности, гармонии и покоя. Отрицание природы влечет за собой отрицание и этого идеала естественности. А где «искусственность восприятия» в максимальной степени может проявиться? В восприятии произведений искусства. Поэтому детальное описание художественных коллекций героя выполняет двоякую функцию: в создании образа героя оно призвано подчеркнуть его противостояние пошлому большинству, дендистскую оригинальность, а в общей структуре романа доминирование этих описаний способствует замедлению внешнего действия. Фабула начинает казаться всего лишь рамкой для этих мини-трактатов о латинской, католической и современной литературе, о живописи и музыке.
В сопоставлении с конвенциями романа конца XIX века Гюисманс очень мало заботится о внешнем жизнеподобии своего произведения, прежде всего потому, что жизнь для него – это череда не поступков и положений, а психологических состояний героя, зачастую обусловленных болезнью. Жизнь героя разворачивается в воображении, которое вполне заменяет ему опыт действия. Лучше всего эта установка дез Эссента на «создание желанного видения искусственно» раскрывается в эпизоде его несостоявшейся поездки в Англию. Желание было навеяно чтением Диккенса, и дождливый день предполагаемого отъезда он проводит в Париже: покупает путеводитель по Лондону, обедает в ресторане английской кухни среди посетителей-англичан, слушает английскую речь, и перед тем как сесть в поезд, ему приходит в голову мысль: «Разве теперь он не в Лондоне с его обитателями, запахами, едой и кухонной утварью? Чего же еще ждать? ...В общем я получил все, что хотел увидеть и почувствовать. С тех пор как я выехал из дома, я только и делал, что набирался опыта английской жизни. И мучиться, переезжать с места на место, растрачивать драгоценные впечатления – чистое безумие». Итак, никакого прямого соприкосновения с жизнью – вот лозунг дез Эссента; его жизнь разворачивается в воображении и утонченных духовных удовольствиях.
Но не всегда дез Эссент в состоянии предаваться дендистским наслаждениям: перебирать книги, разглядывать гравюры и склоняться над флаконами с ароматами. Его досуги (обратно распорядку дня обычных граждан, он встает в пять вечера, а спать ложится в пять утра) посвящены борьбе с нервами и воспоминаниями. Комбинация безграничного досуга и гипертрофированного воображения – отличная почва для возникновения разного рода отступлений от нормы.
В воспоминаниях дез Эссента, в преследующих его кошмарах разрастается каталог мотивов дендистской литературы. С момента возникновения дендизма денди обвиняли в аморализме, в пренебрежении законами нравственности. В литературе они часто представали коварными соблазнителями, холодными негодяями, бесчувственными расточителями. Интимные воспоминания героя разворачиваются в пространстве, противостоящем детально изображенному пространству его дома. Это некое обезличенное место, равно привычное для натуралистического и дендистского романа: закулисье, где герой знакомится с актрисами, бульвар как место сомнительных встреч, гостиная дорогого борделя, уличный кабачок. Это общедоступное, «ничейное» городское пространство, в котором одинаково органично чувствуют себя и деклассированные герои натуралистического романа, и деклассированный на свой лад герой-денди.
Дез Эссент вспоминает о том, как с ловкостью стратега расстроил брак своего друга, как приучал к разврату молоденького Огюста Ланглуа с целью создать из него убийцу. И с этого момента (глава VII) «хлынули воды прошлого, затопили и настоящее, и будущее, заполонили ум печалью, в которой, как обломки судна, потерпевшего кораблекрушение, плавали заурядные события нынешней его жизни, пустячные и бессмысленные». Чем дальше, тем больше в его воспоминаниях чувственной эротической окраски, он вновь переживает самые странные, самые запретные свои сексуальные похождения, которые в воспоминаниях разрастаются до таких страшных кошмаров, как сон о всаднике-Сифилисе из восьмой главы романа.
Эротика в литературе XIX века если и допускалась, то лишь в завуалированной форме, как правило, в качестве свидетельства низменности человеческой натуры. Открытые и пространные описания болезненной эротики в романе «Наоборот» были поэтому совершенно неприемлемы для большинства читателей, но автору они необходимы, чтобы поставить диагноз не только своему герою, но и шире – своему веку. Дез Эссент постигает жизнь не только интеллектуально; решив жить в чувстве и в воображении, он утончил свое восприятие до того, что его воображению открываются символические сцены и картины, в которых правда о действительности постигается полнее, чем это дано интеллекту. В повествовании то и дело происходят незаметные переходы от вербализованных мыслей и воспоминаний героя к его грезам наяву; автор, по сути, описывает пограничные состояния сознания, в которых герой достигает уровня духовидца, ему открывается истинная суть вещей. В образно-чувственной форме, в снах и видениях затворник дез Эссент провидит истину. Этот синтез интеллектуального постижения мира со спонтанным, непосредственным откровением о мире, пусть иногда в кошмарной, гротескной форме, придает особую убедительность мнениям и выводам дез Эссента.
От классического денди начала XIX века дез Эссента отличает не только чувственность, доведенная до экзальтации, но и склонность к рефлексии. В эссеистических главах эта рефлексия направлена на произведения искусства, и наибольший интерес представляют три главы, посвященные трем частям библиотеки героя. Глава III описывает латинскую часть его библиотеки, которая содержит преимущественно книги позднелатинских и христианских средневековых авторов. В главе XII дан обзор современной католической литературы; глава XIV предлагает развернутые оценки современной поэзии и художественной прозы, причем выясняется, что самые близкие дез Эссенту авторы – Бодлер и Эдгар По, Вилье де Лиль-Адан и Малларме, потому что они предлагают ему в наиболее чистом виде то, чего он ждет от искусства: «волнующую туманность, чтобы, мечтая и грезя, самому, по собственному усмотрению, прояснить ее или еще более затуманить. Он желал перенестись... в те сферы, где чувства его очистятся, а сам он испытает неожиданное потрясение, причины которого будет потом искать долго и тщетно».
В силу того же сочетания обостренной чувственности и рефлексии вызов героя миру принимает форму бегства от ненавистного, оскорбительного для него мира. Размышляя о формах современной проституции в Париже, дез Эссент выносит свой приговор современности: «Эта смесь идиотской сентиментальности с торгашеской хваткой и была отличительной чертой эпохи». В заключительной главе романа, накануне своего вынужденного возвращения в Париж, герой представляет себе панораму современного общества, в котором, очевидно, ему не найдется места:
Ушла родовая знать, явилась денежная. У власти теперь халифы прилавка, деспоты с улицы Сантье, тирания торгашей, узколобых и тщеславных. Более отталкивающая и гадкая, чем обнищавшее дворянство или опустившееся духовенство, буржуазия позаимствовала у них, помимо прочего, пустую спесь и дряхлую говорливость, которые усугубила еще и неумением жить. Их недостатки она переняла и, прикрыв лицемерием, превратила в пороки.
Как видим, в финале романа автор возвращается к манере и проблематике романов Бальзака и Золя, которые дали классические анализы века буржуазии и буржуазности. Но в отличие от Бальзака, бывшего одновременно критиком и поэтом буржуазии, в глазах Гюисманса и его героя буржуазия – воплощенная низость, поэтому протест дез Эссента против убожества и ограниченности эпохи предельно эмоционален, в его анализе есть предвестия будущего развития капиталистического мира. Словесная оболочка его инвектив отражает начавшийся подъем значения Америки, которая еще долго будет оставаться для европейской культуры символом бездуховной погони за деньгами:
Великая американская каторга переместилась в Европу. Конца и края не стало хамству банкиров и парвеню. Оно сияло, как солнце, и город простирался ниц, поклонялся ему и распевал непотребные псалмы у поганых дверей банков! – Эх, сгинь же ты, общество, в тартарары! Умри, старый мир! – вскричал дез Эссент, возмущенный картиной, которую сам себе нарисовал.
Все же ему предстоит возвращение в этот мир «людской серости», и единственная опора, которая поддержит его в этом мире – католическая религия. Тема католицизма играет в романе важнейшую роль, пронизывает все уровни повествования. Католическое воспитание накладывает на личность неизгладимый отпечаток, и только со временем, и в особенности в фонтенейском уединении, дез Эссент осознает, что хотя в школьные годы у отцов-иезуитов он из духа противоречия не отличался благочестием, на самом деле полученное в коллеже воспитание сформировало его вкусы, пристрастия, саму манеру мышления.
В главе VII, описывая очередной приступ смятения героя, автор заставляет его, вчерашнего скептика и вольнодумца, сомневаться, «так ли уж бесплодно поле, вспаханное иезуитами, и не дают ли все же всходы посеянные ими семена». В противоестественном затворничестве все больные вопросы предстают перед дез Эссентом с новой силой, и его скептицизм дает трещину. Беспощадная саморефлексия убеждает в том, «что все в его прошлой свободной жизни было обусловлено иезуитской выучкой. Так что тяготение ко всему искусственному и эксцентричному – это, конечно, результат своеобразной вольницы занятий, почти неземной утонченности в манерах и квазибогословского склада мысли. Этот порыв, в сущности, – не что иное, как восторженное искание идеала, неведомого мира и по-библейски чаемой грядущей благодати».
Автор таким образом оправдывает и возвышает искания героя, который с негодованием осуждает реальную историю церкви, но благоговеет перед ее истинным предназначением. Ближе всего этому католику конца XIX столетия оказывается позиция Шопенгауэра, чье «учение о пессимизме было в общем-то величайшим лекарством и утешением умов избранных, душ возвышенных». Поздний плод дендизма, дез Эссент на протяжении романа проходит все его этапы, ранее зафиксированные в литературе, и выходит на новый уровень сознания, который является закономерным финалом развития дендизма: осознав границы и искусственность своего бунта, денди, чтобы продолжать жить, необходимо отказаться от тотального отрицания реального мира и хоть в какой-то форме примириться с ним. Единственно доступной формой такого примирения оказывается возвращение к идее Бога, потому что в силу гипертрофированного индивидуализма и эстетизма все остальные, более заурядные и компромиссные способы вхождения в мир, остаются для денди неприемлемыми.
Это новое обретение веры в главе VII оказывается не краткосрочным приступом в череде смены настроений, а новой жизненной позицией, что подтверждается финальными словами романа. В забывшем Бога, отвергшем религию современном мире дез Эссент взывает к Господу с молитвой: «Боже, мне страшно, сил моих нет! Господи, сжалься, помилуй христианина, который сомневается, маловера, который жаждет веры, мученика жизни, который, покинутый всеми, пускается в плавание под небесами, где по ночам не загорается спасительный маяк старой надежды!»
Целую страницу посвящает роману «Наоборот» Оскар Уайльд в своем «Портрете Дориана Грея», не называя ни автора, ни заглавия «Корана декаданса»:
То был роман без сюжета, вернее – психологический этюд. Единственный герой его, молодой парижанин, всю жизнь был занят только тем, что в XIX веке пытался воскресить страсти и умонастроения всех прошедших веков, чтобы самому пережить все, через что прошла мировая душа. Его интересовали своей искусственностью те формы отречения, которые люди безрассудно именуют добродетелями, и в такой же мере те естественные порывы возмущения против них, которые мудрецы все еще называют пороками. Книга была написана своеобразным чеканным слогом, живым, ярким и в то же время туманным... Порой трудно было решить, что читаешь – описание религиозных экстазов какого-нибудь средневекового святого или бесстыдные признания современного грешника. Это была отравляющая книга. Казалось, тяжелый запах курений поднимался от ее страниц и дурманил мозг. Самый ритм фраз, вкрадчивая монотонность их музыки, столь богатой сложными рефренами и нарочитыми повторами, склоняла к болезненной мечтательности.
Уйальд испытает огромное влияние Гюисманса в работе над своим романом «Портрет Дориана Грея».
Путь дез Эссента стал своего рода черновиком духовных поисков многих героев литературы XX века, а поэтика романа указала одно из направлений эксперимента в искусстве прозы, направление, на котором вскоре возникнет литературный импрессионизм и, в частности, роман Пруста.
Задания
● Что роднит роман «Наоборот» с предшествующей ему французской литературой XIX века? В каких именно эпизодах вы находите в нем точки соприкосновения с бальзаковскими историями молодого человека, с флоберовскими романами «Саламбо» и «Воспитание чувств», с натурализмом Золя?
● Чем дез Эссент принципиально отличается от героя «романа карьеры»? Как вы понимаете слова Н.А. Бердяева: «Дез Эссент –
● Что находится в фокусе авторского внимания в романе, что придает ему внутреннее единство?
● Проанализируйте сюжетно-композиционное строение романа с точки зрения ослабления роли фабулы; с точки зрения функций «каталогов коллекций».
● Что вам дают для понимания героя описания библиотеки дез Эссента? Равно ли интересны для вас описания всех трех частей библиотеки? О чем свидетельствует такое предпочтительное внимание к литературе по сравнению с прочими видами искусств?
● В конце главы X приведен единственный в романе образец собственных заметок героя. В романе, переполненном описаниями произведений искусства, это единственный образец его «литературного творчества». Прокомментируйте эту страницу; насколько она созвучна по мысли и стилю авторскому повествованию? Как вы после этого оцениваете степень близости между героем и автором романа?
● «Католическая линия романа присутствует в нем органично»; «Идеология католицизма занимает в романе неоправданно много места и производит впечатление искусственно привнесенной...». Аргументируйте близкую вам точку зрения.
Литература для дальнейшего чтения
Зарубежная литература конца XIX – начала XX века. М.: Academia, 2003. С. 198-203.
Марк Твен
Mark Twain
1835 – 1910
ПРИКЛЮЧЕНИЯ ГЕКЛЬБЕРРИ ФИННА
THE ADVENTURES OF HUCKLEBERRY FINN
1885
Об авторе
Один из самых универсальных писателей США, Марк Твен создал новый литературный язык, дал американской словесности неподражаемую свободу самовыражения. Он стал голосом сомнений и противоречий, ностальгии о прошлом и надежд на будущее США начала XX столетия. «Линкольн нашей литературы», – называла его американская критика.
Сэмюель Лэнгхорн Клеменс, известный под псевдонимом «Марк Твен» (на лоцманском жаргоне: «мерка два», т.е. безопасная для судоходства глубина в две сажени, – своего рода творческое кредо писателя), был уроженцем американского Юго-Запада и рос в городке Ганнибал на берегу Миссисипи. Отец Твена, мировой судья, умер, когда сыну было одиннадцать лет, и тому пришлось оставить школу, чтобы зарабатывать на пропитание.
Основное население региона составляли тогда скотоводы и фермеры. Быт их был труден и не слишком утончен, и большим подспорьем в их суровой жизни служил юмор, умение посмеяться над ситуацией и над собой. Твен, с детства предоставленный самому себе, рос среди носителей фольклорной традиции Юго-Запада и глубоко воспринял характерные для нее байки, анекдоты и рассказы-розыгрыши. Это и был тот свежий источник, который питал затем его творчество.
Как истинный потомок пионеров, Твен не склонен был мудрствовать лукаво и всегда писал лишь о том, что хорошо знал. А знал он немало: его жизненный опыт к началу писательской карьеры оказался весьма обширным. Он успел поработать типографским наборщиком, два года проплавать помощником лоцмана, а затем лоцманом по Миссисипи, повоевать ополченцем в армии конфедератов в Гражданскую войну, пока, как он пояснил, ему не «стало совестно сражаться за сохранение рабства». После этого он двинулся в Неваду и Калифорнию, сотрудничал в газетах, печатая юмористические рассказы и скетчи о Западе, в которых уже обнаружилась специфика твеновского юмора – его неразрывная связь с американским фольклором, которая будет отличать и лучшие зрелые произведения писателя: «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна».
Излюбленная Твеном форма повествования от первого лица, своеобразная «маска простака», которую любит надевать герой-повествователь, склонность к гиперболизации – все это черты американского устного рассказа. Наконец, в основе индивидуального творческого метода Твена лежит главный принцип американского народного юмора – комическое обыгрывание нелепых, а порой и трагических ситуаций. Американский фольклор определил и сам дух произведений Твена – гуманизм, уважение к человеку труда, к его разуму и здравому смыслу, победительный оптимизм.
К середине 1880-х годов Твен, казалось, и в личном, и в творческом плане достиг всего, о чем мог только мечтать мальчишка из маленького городка на берегу большой реки: у него были деньги, семейное счастье, прочное положение в обществе и в литературных кругах, всеамериканская и международная писательская известность. Он, однако, совсем не собирался успокаиваться на достигнутом и почивать на лаврах; неутомимый пионерский дух, бьющая через край творческая энергия заставляли его искать новые пути в литературе. Свернув с уже проторенной им дороги, Твен вступил в область, весьма мало освоенную национальной словесностью. Он создал полноформатный роман на юго-западном диалекте, повествование в котором ведется от лица малограмотного мальчишки, находящегося в самом низу социальной лестницы. Работа над «Приключениями Гекльберри Финна» заняла восемь лет, но это был шедевр, не сразу, но единодушно, в конце концов, признанный.
«Это наша лучшая книга, – писал Э. Хемингуэй, – вся американская литература вышла из нее». Он имел в виду широчайший аспект воздействия произведения: его демократизм и гуманность, его универсальность, а также новый для литературы язык, простой и максимально приближенный к разговорной речи. Все это стало основными чертами американской словесности XX века.
О произведении
Роман «Приключения Гекльберри Финна» примыкает к написанным девятью годами ранее «Приключениям Тома Сойера» (1876), где автор поразительно правдиво раскрыл психологию подростка. Мальчишеское бунтарство Тома Сойера противопоставлено в романе реалистически выписанному, исполненному «местного колорита» фону – тихой сонной жизни провинциального городка Санкт-Петербург (читай: Ганнибал) и всему миру взрослых обывателей с его сковывающими, неестественными нормами поведения, религиозным ханжеством и чрезмерным пиететом к материальному преуспеянию, которое мыслится как единственный критерий ценности человеческой личности.
На общепринятые нормы и законы взрослого мира Твен сумел взглянуть незамутненным еще восприятием героя-подростка, развенчав тем самым ложные авторитеты. Это твеновское открытие стало затем традицией литературы США, которую развивают многие писатели XX века.
В «Приключениях Гекльберри Финна» то же время, а частично и место действия, те же герои: «Вы про меня ничего не знаете, если не читали книжки под названием "Приключения Тома Сойера", но это не беда. Эту книжку написал мистер Марк Твен и, в общем, не очень наврал. Кое-что он присочинил, но, в общем, не так уж наврал. Это ничего. Я еще не видал таких людей, чтобы совсем не врали, кроме тети Полли и вдовы, да разве еще Мери. Про тетю Полли – это Тому Сойеру она тетя, – про Мери и вдову Дуглас рассказывается в этой самой книжке, и там почти все правда, только кое-где приврано, – я уже про это говорил».
Том и Гек – американские мальчишки из городка предвоенных времен на берегу реки. Они типичны и вместе с тем каждый из них неповторимо своеобразен. В Томе в большей степени чувствуется маленький американец. Ребяческая мечтательность сочетается в нем с практицизмом, чувство товарищества – с честолюбием. Но при этом главное в его натуре – искренность и непосредственность.
Характер Гека сложнее. Тяжелая жизненная школа научила его скептицизму, воспитала здравый смысл и цепкое чувство реальности. В то же время в нем есть черты, идущие вразрез с американским прагматизмом и американской действительностью того времени в целом, – презрение к материальному преуспеянию и независимость:
...мы с Томом нашли деньги, зарытые грабителями в пещере, и разбогатели. ... Ну, судья Тэчер все это взял и положил в банк, и каждый божий день мы стали получать по доллару прибыли, и так круглый год – не знаю, кто может такую уйму истратить! Вдова Дуглас усыновила меня и пообещала, что будет меня воспитывать, только мне у нее в доме жилось неважно: уж очень она донимала всякими порядками и приличиями – просто невозможно было терпеть. В конце концов я взял и смылся. Надел опять свои старые лохмотья, залез в ту же бочку из-под сахара и сижу, радуюсь вольному житью.
Именно эти качества делают Гека изгоем в глазах обывателей, ибо свидетельствуют о его изначальном неприятии общепризнанных канонов. В Геке выразилась бунтарская сторона самого М. Твена. Несмотря на всю конкретность этих образов, они имеют и универсальный, вневременной аспект. Критики не случайно усматривают в мечтателе Томе и здравомыслящем Геке одно из воплощений «вечной пары» Сервантеса – Дон Кихота и Санчо Пансу.
По сравнению с первой частью дилогии («Приключения Тома Сойера») роман «Приключения Гекльберри Финна» обнаруживает более зрелую позицию автора, охватывает все стороны человеческого опыта и имеет более глубокий обобщающий смысл. Чисто художественная эволюция писателя столь же очевидна. Стиль Твена, уже вполне сформировавшийся в «Приключениях Тома Сойера» как один из лучших в американской словесности, легкий, острый и чуткий к диалектным нюансам, теперь перешел в новое качество.
Писатель вернулся здесь к своей излюбленной и многократно апробированной форме повествования от первого лица и сделал героем-рассказчиком не Тома, мальчика из буржуазной семьи, а Гека – бездомного бродяжку, дитя народа. Это имело двойной эффект. Во-первых, мастерски воспроизведенный, крепкий и колоритный, истинно народный язык, которым написана книга, придает картине американской жизни особую пластическую выразительность, создает впечатление разговора «без посредника» – как будто собственным голосом заговорила о себе сама Америка. Во-вторых же, это позволило полнее и глубже раскрыть характер героя, лишь бегло очерченный в «Приключениях Тома Сойера», показать становление его личности.
Ум Гека свободен от романтических клише, а характер сформирован реальностью. У него нет никаких внешних показных добродетелей, зато он обладает всеми существенными достоинствами. Природа дала ему твердое верное сердце, открытое всем униженным и отвергающее наглую силу, в чем бы она ни выражалась. Он бежит от свирепого отца-пьяницы, который насильно увел Гека от вдовы:
И вот как-то весной он выследил меня, поймал и увез в лодке мили за три вверх по реке, а там переправился на ту сторону в таком месте, где берег был лесистый и жилья совсем не было, кроме старой бревенчатой хибарки в самой чаще леса, так что и найти ее было невозможно, если не знать, где она стоит. Он меня не отпускал ни на минуту, и удрать не было никакой возможности. Жили мы в этой старой хибарке, и он всегда запирал на ночь дверь, а ключ клал себе под голову.... Но мало-помалу старик повадился драться палкой; вот этого я уж не стерпел. Я был весь в рубцах. И дома ему больше не сиделось: уедет, бывало, а меня запрет. Один раз он запер меня, а сам уехал и не возвращался три дня. Такая была тоска!.. Мне что-то стало страшно, и я решил, что как-никак, а надо удирать.
Чтобы отец не искал его, Гек надумал инсценировать собственную смерть:
Я взял топор и взломал дверь, причем постарался изрубить ее посильнее; принес поросенка, подтащил его поближе к столу, разрубил ему горло и положил его на землю, чтобы вытекала кровь.... Ну, потом я взял старый мешок, наложил в него больших камней, сколько мог снести, и поволок его от убитого поросенка к дверям, а потом по лесу к реке и бросил в воду; он пошел ко дну и скрылся из виду. Сразу было видно, что здесь что-то тащили по земле.
Поросенка Гек тоже выбрасывает в реку, но ниже по течению.
Напоследок я вырвал у себя клок волос, хорошенько намочил топор в крови, прилепил волосы к лезвию и зашвырнул топор в угол. ... Я сказал себе: они пойдут по следу мешка с камнями до берега, потом начнут искать мое тело в реке.... Скоро им это надоест, и они перестанут обо мне думать. Вот и хорошо, а я буду жить там, где мне захочется. Остров Джексона мне вполне подходит, я этот остров хорошо знаю, и там никогда никого не бывает. А по ночам можно будет переправляться в город: пошатаюсь там и подтибрю, что мне нужно. Остров Джексона – самое для меня подходящее место.
Гек обладает чувством внутренней независимости, заставляющим его бежать и от довольства и комфорта вдовы Дуглас, к которой он мог бы вернуться, в широкий грозный мир. Его свободолюбие – это неприятие ханжества, мещанского благополучия и узаконенной лжи. Гек вспоминает:
...она одела меня во все новое, так что я только и знал, что потел и целый день ходил как связанный. ... К ужину вдова звонила в колокол, и тут уж никак нельзя было опаздывать – непременно приходи вовремя. А сядешь за стол – никак йельзя сразу приниматься за еду: надо подождать, пока вдова не нагнет голову и не поворчит немножко над едой, хотя еда была, в общем, неплохая...
В первый же день после ужина вдова достала толстую книгу и начала читать мне про Моисея в тростниках, а я просто разрывался от любопытства – до того хотелось узнать, чем дело кончится; как вдруг она проговорилась, что этот самый Моисей давным-давно помер, и мне сразу стало неинтересно – плевать я хотел на покойников. Скоро мне захотелось курить, и я спросил разрешения у вдовы. Но она не позволила; ... носится со своим Моисеем, когда он ей даже не родня – да и вообще кому он нужен, если давным-давно помер, сами понимаете, – а меня ругает за то, что я курю, а ведь в этом хоть какой-нибудь смысл есть. А сама небось нюхает табак – это ничего, ей-то можно. Ее сестра, мисс Уотсон ... стала проповедовать насчет преисподней, а я возьми да и скажи, что хорошо бы туда попасть. Она просто взбеленилась, а я ничего плохого и не думал, лишь бы удрать куда-нибудь – до того мне у них надоело, а куда – все равно.... Всего тяжелей было приучиться жить в доме и спать на кровати; до наступления холодов я все-таки иной раз удирал на волю и спал в лесу и это было вроде отдыха. Старое житье мне было больше по вкусу...
По сравнению с «Приключениями Тома Сойера» в характере Гека появляется новое, весьма значительное свойство – гражданское мужество. С первых же глав Твен делает Гека активным участником социального конфликта. Он защитник и укрыватель беглого раба. Причем, спасая Джима от работорговцев, он рискует потерять собственную свободу. Но Твен подчеркивает, что потребность борьбы за свободу Джима так же органично присуща Геку, как и ненависть ко всему, что стесняет его самого. «Обещал – не выдам. Честное индейское, не выдам! Пускай меня все назовут подлым аболиционистом, пускай презирают за это – наплевать! Я никому не скажу...» – клянется Гек негру Джиму. Пусть не вполне осознанная борьба героя за общественную справедливость придает его бунтарству гораздо более глубокий, чем в «Приключениях Тома Сойера», социальный смысл.
Характер Гека дан в развитии, и это развитие убедительно мотивированно. Гек вырос на Юге, где рабовладение накладывает свою печать на мышление любого белого:
Джим говорил, что его бросает то в жар, то в холод оттого, что он и в самом деле скоро будет свободен, а кто в этом виноват? Я, конечно. Совесть у меня была нечиста, и я никак не мог ее успокоить. Я так замучился, что не находил себе покоя, не мог даже усидеть на месте. До сих пор я не понимал, что я такое делаю. А теперь вот понял и не мог ни на минуту забыть – меня жгло как огнем. Я старался себе внушить, что не виноват: ведь не я увел Джима от его законной хозяйки. Только это не помогало, совесть все твердила и твердила мне: «Ведь ты знал, что он беглый: мог бы добраться в лодке до берега и сказать кому-нибудь». Это было правильно, и отвертеться я никак не мог. Вот в чем была загвоздка! Совесть шептала мне: «Что тебе сделала бедная мисс Уотсон? Ведь ты видел, как удирает ее негр, и никому не сказал ни слова. Что тебе сделала бедная старуха, за что ты ее так обидел? Она тебя учила грамоте, учила, как надо себя вести, была к тебе добра, как умела. Плохого она тебе ничего не сделала». Мне стало так не по себе и так стыдно, хоть помирай. Я бегал взад и вперед по плоту и ругал себя...
Гек долго и с превеликим трудом продирается сквозь чащу рабовладельческих предрассудков в собственном сознании, пока человек не побеждает в нем южанина, пока он окончательно не решает остаться верным Джиму. Твен ни на минуту не отрывает героя от среды, взрастившей его, и в то же время показывает его в состоянии непрестанной борьбы с предрассудками этой среды. Это противоречие образа делает мальчика особенно живым и динамичным, придает ему психологическую достоверность.
От Твена-художника потребовались большая отвага и смелость, чтобы ради жизненной правды так вызывающе нарушить общепринятые нормы литературного языка. О том, насколько новаторским было это произведение, свидетельствует бурная полемика, развернувшаяся вокруг романа по выходе его в свет. Ревнители изящной словесности, требовавшие безупречно гладкого слога, безупречно добродетельного героя и непременно «хороших манер», клеймили книгу как «непристойную, вульгарную и грубую». Писатели-реалисты же восприняли роман как произведение новаторское и высокохудожественное. Джоэль Ч. Гаррис определил сущность книги М. Твена кратко и многозначительно: «Это – жизнь».
В «Приключениях Гекльберри Финна» был преодолен, а точнее, «обойден» главный недостаток твеновской техники – композиционная непродуманность, оставшаяся у Твена с его репортерских времен. Практически все книги писателя отличаются свободной композицией, близкой к ассоциативному мышлению. В «Приключениях Гекльберри Финна» этот недостаток обернулся ярким достоинством. Он оказался исключительно органичным авторскому замыслу: свободная композиция романа удивительно соответствует очень важному здесь образу великой реки, на фоне которой разворачиваются колоритные картины жизни, окрашенные юмором, выдумкой, мелодрамой, подлинным трагизмом.
Образ полноводной Миссисипи не только объединяет действие, но и по контрасту оттеняет мелочность и бессмысленность человеческих страстей и амбиций: картинки сменяют одна другую, а река продолжает медленно катить свои воды по необозримым просторам Америки:
Так хорошо было плыть по широкой тихой реке и, лежа на спине, глядеть на звезды! Не хотелось даже громко разговаривать, да и смеялись мы очень редко, и то потихоньку.... Каждую ночь мы проплывали мимо городов; некоторые из них стояли высоко на темном берегу, только и видна была блестящая грядка огней – ни одного дома, ничего больше. На пятую ночь мы миновали Сен-Луи; над ним стояло целое зарево....
Река была необъятной ширины, громадина – местами прямо мили в полторы.... Нигде ни звука, полная тишина, весь мир точно уснул, редко-редко заквакает где-нибудь лягушка. Первое, что видишь, если смотреть вдаль над рекой, – это темная полоса – лес на другой стороне реки, а больше сначала ничего не разберешь; потом светлеет край неба, а там светлая полоска расплывается все шире и шире, и река, если смотреть вдаль, уже не черная, а серая; видишь, как далеко-далеко плывут по ней небольшие черные пятна – это шаланды и всякие другие суда, и длинные черные полосы – это плоты; иногда слышится скрип весел в уключине или неясный говор – когда так тихо, звук разносится по воде далеко; мало-помалу становится видна и рябь на воде, и по этой ряби узнаешь, что быстрое течение разбивается о корягу, оттого в этом месте и рябит; потом видишь, как клубится туман над водой, краснеет небо на востоке, краснеет река, и можно уже разглядеть далеко-далеко, на том берегу, бревенчатый домик на опушке леса...; потом поднимается мягкий ветерок и веет тебе в лицо прохладой и свежестью, и запахом леса и цветов, а иногда и кое-чем похуже, потому что на берегу валяется дохлая рыба и от нее здорово несет тухлятиной; а вот уже и светлый день, и всюду вокруг словно просияло улыбкой – солнце взошло, и певчие птицы заливаются вовсю!
Река определяет состояние души Гека – уносит его тревоги, дает чувство мудрого покоя:
Река казалась очень широкой, во много миль шириной. Луна светила так ярко, что можно было сосчитать все бревна, которые плыли очень далеко от берега, черные и словно неподвижные. Кругом стояла мертвая тишина, по всему было видать, что поздно, и пахло по-позднему. Вы понимаете, что я хочу сказать... не знаю, как это выразить словами.... Я лежал, отдыхая и покуривая трубочку и глядя в небо – ни облачка на нем. Небо кажется очень глубоким, когда лежишь на спине в лунную ночь; раньше я этого не знал. И как далеко слышно по воде в такую ночь! Я слышал, как люди разговаривают на пристани.
Образ великой реки воплощает свободу, к которой стремятся герои романа – спасающийся от изверга-отца Гек и беглый негр Джим – и придает их стремлению вечное, вневременное значение.
Внутренней пружиной романа, движущей сюжет, является бегство Джима и Гека из рабовладельческих штатов и их путешествие на плоту по реке в поисках свободы:
Мы плыли по ночам, а днем прятались и отдыхали.... Хорошо нам жилось на плоту! Бывало, все небо над нами усеяно звездами, а мы лежим на спине, глядим на них и спорим: что они – сотворены или сами собой народились? Джим думал, что сотворены, а я – что сами народились: уж очень много понадобилось бы времени, чтобы наделать столько звезд. Джим сказал – может, их луна мечет, как лягушка икру; что ж, это было похоже на правду, я спорить с ним не стал...
Один или два раза в ночь мы видели, как мимо в темноте проходил пароход, время от времени рассыпая из трубы тучи искр; они дождем падали в реку, и это было очень красиво; потом огни мигали еще раз и гасли – пароход скрывался за поворотом, шум замирал, и на реке опять становилось тихо; потом до нас докатывались и волны, долго спустя после того, как пройдет пароход, и покачивали плот, а потом бог знает сколько времени ничего не было слышно, кроме кваканья лягушек. После полуночи жители в домах на берегу укладывались спать, и часа на два, на три становилось совсем темно – в окнах домишек ни огонька. Эти огоньки служили нам вместо часов: как покажется первый огонек, значит, утро близко, и мы начинаем искать место, где бы спрятаться и привязать плот.
Форма романа-путешествия позволяет Твену раздвинуть рамки повествования, развернуть широкую картину американской действительности. Здесь раскрываются гораздо более темные стороны жизни, нежели случайные драмы в «Приключениях Тома Сойера»: равнодушие и садизм белых бедняков, трусость толпы, собирающейся устроить суд Линча, мошенничества торговцев, бессмысленная вражда богатых землевладельцев.
Два главных объекта твеновской критики в «Приключениях Гекльберри Финна» – традиционная религиозность и южный романтизм. Первая представлена лицемерными попытками вдовы Дуглас внушить Геку основы христианской веры, в то время как сама она – вразрез с христианской этикой – безраздельно владеет «чернокожей собственностью». Решение Гека дать Джиму волю является более христианским по сути, чем поведение вдовы и всего ее окружения. Бессмысленная кровавая вражда двух плантаторских семейств, повлекшая ненужные и нелепые смерти с обеих сторон, символизирует безрассудную приверженность Юга мифам прошлого, их преклонение перед декорумом, даже если это противоречит здравому смыслу.
Большой мир, изображенный в романе, опасен и грозен. Он питает суеверия впечатлительного подростка и темного человека, негра Джима. Воссоздавая эту сторону характеров героев, Твен широко опирается на подлинный фольклор американского Юго-Запада – народные поверья:
...не надо пересчитывать, сколько человек готовится к обеду, потому что это не к добру. То же самое, если вытряхивать скатерть после захода солнца. А еще если у человека есть пчелы и этот человек умрет, то пчелам непременно нужно об этом сказать на следующее утро... Джим знал много примет и сам говорил, что почти все знает. Выходило, что почти все приметы не к добру, и потому я спросил Джима, не бывает ли счастливых примет. Он сказал:
– Совсем мало, и то от них нет никакой пользы.... Он говорил, что в сто раз лучше увидеть молодой месяц через левое плечо, чем дотронуться до змеиной кожи. Ну, я и сам теперь начал так думать, хотя раньше всегда считал, что нет ничего глупей и неосторожней, чем глядеть на молодой месяц через левое плечо.
Страх Гека и Джима вполне обоснован и реален: это страх перед бесконечной запутанной цепью грабежей, избиений, утоплений, убийств. За каждым поворотом дороги, за каждым изгибом реки открывается опасность насильственной смерти. Главные герои: бездомный мальчик-сирота и беглый негр Джим оказываются выброшенными в этот жестокий мир. Полагаясь единственно на верность друг друга, они стараются не попасть под чудовищный пресс превосходства белых и взрослых.
Дружба белого и цветного американцев, в силу их свободолюбия одинаково оказавшихся изгоями «приличного общества», – это открытие Дж. Фенимора Купера, новаторски разработанное Твеном. Разный возраст героев, первоначальная «вынужденность» союза, полная (пусть даже мнимая) зависимость одного от другого (старшего от младшего) делают Гека и Джима самостоятельным парным архетипом литературы США.
Рассказанная Твеном история о рабстве и свободе, о смерти и возрождении (инсценировка смерти, устроенная Геком) имеет не только конкретное, но и символическое значение. Речь в романе идет не только об узаконенном рабстве чернокожих американцев, но и о несвободе белого человека, закрепощенного социальными условностями и предрассудками среды, не только о «возрождении» героя после его мнимой смерти, но и о действительном рождении его личности, обретшей душевную широту. Стремление Гека и Джима к свободе – это и вечный порыв человека к духовному освобождению. Свобода связана с рекой (читай: состоянием духа), а не с Севером или Югом.
Поделиться книгой: