Секреты обманчивых чудес. Беседы о литературе

Одна из слушательниц сейчас сказала, что в тот момент, когда Орфей обернулся и в результате оставил свою жену в преисподней, он создал платоническую любовь. В техническом смысле это, конечно, верно, но не следует забывать, что речь здесь идет не только о проверке характера любви между ними, но также о жизни и смерти в полном смысле этого слова.

Я слышу здесь еще одно мнение, очень интересное. Кто-то сказал: «Может быть, он хотел избавиться от нее».

Я бы сказал, что «избавиться» слишком сильное слово, но, может быть, Орфей действительно хотел, чтобы Эвридика осталась в царстве мертвых. Может быть, долго идя по тропе, выводившей из преисподней, он размышлял над тем, что он делает, и вдруг понял, что влечение и тоска по недостижимому — это самый лучший способ сохранения любви?

Такого рода подход позволяет предложить еще одно возможное объяснение, которое, как я слышал, содержится в «Георгиках» Вергилия. К моему большой стыду, «Георгики» я не читал, но несколько лет назад прочел статью израильского критика и эссеиста Ариэля Гиршфельда, в которой повторяется это же объяснение. Гиршфельд говорит, что Орфей решил оставить свою жену в преисподней в качестве источника вдохновения. Он понял, что томление по ней, а я добавлю, что, возможно, чувство вины в ее повторной смерти, будут разжигать его творческое воображение.

Кстати, в нашей беседе о нимфах мы отмечали аналогичную ситуацию, хотя не на таком уровне эмоций. Бог Пан преследовал нимфу Сирингу и она превратилась в тростник. Пан сделал из этого тростника свою знаменитую свирель и сказал, что воспоминание о Сиринге будет для него источником вдохновения. Овидий пишет:

«В этом согласье, — сказал, — навсегда мы останемся вместе». Так повелось с той поры, что тростинки неровные, воском Слеплены между собой, сохраняют той девушки имя.

Верна или не верна эта догадка относительно причин, по которым Орфей обернулся, но тот эгоцентризм, который принято — и, между нами говоря, по справедливости — приписывать художнику, создающему произведение искусства, достигает в ней новых вершин. И вообще, в этом предположении есть блеск и дерзость, которые пугают, но также пленяют наше воображение: художник приносит свою возлюбленную в жертву своему творчеству. И если Аид в этой истории смеется последним, то он смеется не потому, что его добыча вернулась к нему, а потому что звание «bad guy» снято с него и переложено на Орфея. Злой герой — вовсе не царь преисподней, а тонкий, возвышенный, любимый богами и людьми музыкант, чей взгляд назад сделал его убийцей.

Несколько литературных описаний жизни Орфея после посещения преисподней тоже позволяют трактовать эту историю в том смысле, что Орфей оставил Эвридику в аду, чтобы иметь непрестанный источник вдохновения. Роберт Грейвз в «Золотом руне» рассказывает, как тосковал Орфей по мертвой Эвридике и какие замечательные мелодии он сочинял в силу этой тоски. Орфей, как мы помним, был одним из аргонавтов, и в «Золотом руне» есть трогательный абзац, свидетельствующий о том, насколько эта, оставшаяся в преисподней, Эвридика по-прежнему жива в сердце ее мужа:

Стемнело, а корабль все еще плыл, продвигаясь вперед бесшумно, словно греза, и, когда Тифий устал править, за руль взялся Анкей Маленький. Он следил, чтобы Полярная Звезда была над его левым плечом милю за милей, пока Тифий спал, уснули и все остальные аргонавты, кроме Орфея.

Тогда Орфей спел песню для одного Анкея Маленького, столь пронизывающе-сладостную, что Анкей не смог сдержать слез. И долго потом, по ночам, во время молчаливой вахты, когда ярко светили звезды, эти слова и мелодия звучали у него в голове.

И тут Грейвз вкладывает в уста Орфея такую песню:

Она о любви твердит в полусне В объятиях темноты, И шепчет, не размыкая век, Земля шевелится во сне, Готовя травы и цветы, Хотя еще падает снег, — Пусть падает зимний снег.

Грейвз продолжает:

Анкей знал имя женщины, о которой это пелось, Эвридика, прекрасная жена Орфея, которая случайно наступила на змею и была ею ужалена. Тщетно пытался он спасти ее, извлекая нежные мелодии из своей гиперборейской лиры, и тогда он, исполненный страданий, отряхнул пыль Греции со своих сандалий и направился в Египет.

Но, вернувшись столь же внезапно, сколь и ушел, он жил с тех пор в добровольном изгнании среди диких киклопов, став их законодателем, судьей и любимым другом.

Орфей еще некоторое время наигрывал эту мелодию после того, как перестал петь.

Когда Гумберт Гумберт впервые увидел Лолиту, она напомнила ему Аннабеллу, которую он в юности встретил во Франции. Это та самая Аннабелла, его прелестная возлюбленная, с которой он лежал в обнимку на песчаном пляже французской Ривьеры. Их объятья грубо прервали тогда два человека, которые увидели их и начали отпускать непристойные замечания, а через несколько месяцев Аннабелла умерла от тифа.

Гумберт не спустился в преисподнюю, чтобы вернуть ее оттуда, но снова и снова думает о ней и вспоминает ее, и в этом смысле каждый человек, который помнит умершего, думает о нем и тоскует по нему, на самом деле спускается в ад. Всем нам знаком этот ужас. На несколько мгновений вспоминающий возрождает любовь своей души, но, подобно Орфею, он возвращается из царства духов с пустыми руками. Слова «пропасть забвения» очень точно передают эту ситуацию: «Забвение — это смерть, память — это жизнь».

Гумберт Гумберт приходит снять комнату в квартире Шарлотты Гейз, матери Лолиты. Когда он выходит в сад, его ждет сюрприз:

…Без малейшего предупреждения, голубая морская волна вздулась у меня под сердцем, и с камышового коврика на веранде, из круга солнца, полуголая, на коленях, поворачиваясь на коленях ко мне, моя ривьерская любовь внимательно на меня глянула поверх темных очков.

Описание Лолиты мы уже читали в беседе о греческих нимфах. Сейчас нас интересует процесс вспоминания, в котором есть что-то от воскрешения Аннабеллы:

Это было то же дитя — те же тонкие, медового оттенка плечи, та же шелковистая, гибкая, обнаженная спина, та же русая шапка волос.

Черный в белую горошинку платок, повязанный вокруг ее торса, скрывал от моих постаревших горилловых глаз — но не от взора молодой памяти — полуразвитую грудь, которую я так ласкал в тот бессмертный день. […] Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла.

В отличие от Гумберта, не все мы любим девочек в возрасте Лолиты. В отличие от Набокова, не все мы способны с таким талантом описать это потрясение от встречи картины, хранящейся в памяти, с картиной, представшей перед глазами. И несмотря на всё это, все мы знаем, что такое столкновение вызывает подлинный шок:

Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания. В тот солнцем пронизанный миг, за который мой взгляд успел оползти коленопреклоненную девочку […] пока я шел мимо нее […] пустота моей души успела вобрать все подробности ее яркой прелести и сравнить их с чертами моей умершей невесты.

Я позволю себе предположить, что такое потрясение знакомо вам всем. Вдруг кажется, что зрительный нерв, обычно односторонний, проводящий картину только от глаза к мозгу, стал двусторонним, и это движение в обоих направлениях может быть очень болезненным. В другой своей книге «Подвиг» Набоков возвращается к описанию такого двустороннего движения с помощью замечательного образа. Человек смотрит в спокойную воду реки, на берегу которой цветут деревья, и Набоков говорит: «…Падал лепесток, и было видно в воде, как из глубины спешит к нему навстречу отражение, и вот — сошлись».

Теперь мы понимаем, что педофилия Гумберта Гумберта — не врожденное качество. Это тоска по Аннабелле делает его любителем девочек. И когда он влюбляется в Лолиту, он влюбляется потому, что она похожа на Аннабеллу которая в юности была вырвана из его жизни. Если Оук из романа Харди «Вдали от бушующей толпы» описывает Батшебу в соответствии с туманными потребностями, живущими в его сердце, то пустота, всасывающая Лолиту в сердце Гумберта, вполне конкретна: это пустота в его сердце, оставшаяся после смерти Аннабеллы.

Эти мои слова не являются только предположением. Гумберт Гумберт сам произносит их со всей определенностью. Он рассказывает, как искал морской берег, чтобы лежать на нем с Лолитой и тем самым воспроизвести и завершить в реальности картину таких же объятий на другом берегу, которая была оборвана и превратилась в незаживающую память.

Мы уже говорили о таком точном воспроизведении былой любви, когда обсуждали рассказ Сарояна «Тигр Томаса Трейси». Там Томас Трейси спасает Лору Люти из ада психиатрической больницы с помощью точного воспроизведения всех обстоятельств их первой встречи и воскрешения их любви. Но Томас Трейси произвел этот процесс на деле и потому добился успеха. Гумберт же остался в области воображения и памяти — и потерпел неудачу.

У него есть интересное определение путей воздействия памяти. Он говорит, что существуют два вида зрительной памяти: одна воспроизводит картину когда глаза открыты, «…и тогда Аннабелла представляется мне в общих терминах, как-то "медового оттенка кожа", "тоненькие руки", "подстриженные русые волосы", "длинные ресницы", "большой яркий рот"».

Вторая память действует, когда глаза закрыты: «Закрываешь глаза и мгновенно вызываешь на темной внутренней поверхности век объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт: маленький призрак в естественных цветах (и вот так я вижу Лолиту)».

И есть у него вопль в книге: «Souvenir, souvenir, que me veux-tu?»[139] — кричит он, когда воспоминания непрерывно мучают его. И тогда он говорит: «О Мнемозина, сладчайшая и задорнейшая из муз!»

Тут есть ошибка, ибо богиня памяти Мнемозина — не муза, а мать муз[140]. Но она действительно богиня памяти, а память — это, если хотите, лоно, в котором рождается произведение искусства. Эта древнегреческая концепция очень важна для понимания природы художественного творчества. Она говорит очень простую вещь: художественное творчество рождается из памяти, без памяти нет произведения искусства. Заигрываний с вдохновением недостаточно. Каторжная работа запоминания и вспоминания — которую мы нередко, и по справедливости, сравниваем с работами, общеизвестными как каторжные: рытье ям, работа в шахтах, камнедробление, выкачивание воды (обратите внимание, все это работы на глубине) — куда важнее, чем легкое, очаровательное порхание музы в голубом сияющем небе искусства.

Эти слова — не просто метафора, и все, кто причастен к творчеству, знают, насколько они справедливы. Роберт Грейвз говорит о «вестниках и поэтах», «обязанность которых — помнить все». И Гумберт Гумберт называет художника «мнемозинистом». Ибо у многих писателей процесс вспоминания и обработки памяти и в самом деле составляет суть их творчества, по той причине, в числе прочего, что вспоминание — это не просто скучное механическое извлечение информации из некого хранилища, как это происходит в компьютере, а куда более сложный процесс, в котором участвуют также механизмы изменения и переписывания. В моей книге «Эсав» рассказчик говорит, что каждый раз, когда он что-нибудь вспоминает, одновременно происходит также изменение этого воспоминания, и такой процесс он называет «творческой памятью». Каждый, кто когда-нибудь рассказывал своим детям воспоминания своей юности, хорошо знает, что такое эта «творческая память».

В связи с этим стоит заметить, что хотя есть несколько версий по поводу точной специализации каждой из девяти муз, но одна из них всегда является музой истории. Отношение к истории как к виду творчества — весьма соблазнительный для политиков взгляд на прошлое, и он безусловно имеет свои достоинства. Факт: иногда кажется, что так думали не только древние греки, но и мы сами сегодня.

Вернемся, однако, к нашей теме. Процесс вспоминания описывали многие писатели, и использованные ими при этом метафоры весьма разнообразны. Мы говорили о «колодце времени» у Томаса Манна — это некий «сверх-образ», которым открывается «Иосиф и его братья» и который проходит через всю книгу. Набоков в «Лолите» использует другую метафору: он говорит о «котловинах и впадинах памяти». Он обращается также к библейскому выражению «книга воспоминаний», естественно продолжая его во фразе: «Я снова и снова перелистываю эти жалкие воспоминания». Но после этого он переходит к более современным метафорам: «Память пробегает по всей клавиатуре», «диапозитив» и даже «в спирту мутной памяти».

В другом месте он дает более сложное и более визуальное описание воспоминаний:

Дни моей юности, как оглянусь на них, кажутся улетающим от меня бледным вихрем повторных лоскутков, как утренняя мятель употребленных бумажек, видных пассажиру американского экспресса в заднее наблюдательное окно последнего вагона, за которым они вьются.

Иошуа Бар-Йосеф в «Зачарованном городе» нашел очень понравившееся мне выражение: «Я чувствую запахи ноздрями моей памяти». Связь между запахом и памятью известна всем, кто хорошо помнит запахи. Мой покойный отец Ицхак Шалев, у которого, как я могу засвидетельствовать, была хорошая память вообще и на запахи в частности, рассказывает в начале своей книги «Дело Габриэля Тироша», что через двадцать лет после исчезновения героя книги он узнал на улице запах его лосьона для бритья «с помощью нервов памяти, вплетенных, очевидно, в обонятельные нервы».

Вернемся, однако, к Иошуа Бар-Йосефу который обычно пользуется испытанными метафорами памяти — накопление, потемки, бездны и глубины. У него есть выражения: «накопленные картины», «удить в море воспоминаний», «подвалы памяти», «погружение в пучины», «занавес забвения». Многие другие писатели тоже используют для описания памяти образы, связанные с глубиной и погружением, и недаром. В более широком смысле эти сравнения возвращают нас к тому, о чем мы говорили раньше: есть большое сходство между процессом вспоминания и погружением в преисподнюю. У каждого из нас в глубинах мозга есть свой персональный ад, и вспоминание, любое вспоминание, представляет собой спуск в это царство мертвых и возвращение его теней к жизни. Всякое вспоминание умершего неизбежно содержит в себе такое мини-возрождение, нередко очень горькое. Можно предподожить, что и Орфей, выйдя из преисподней без Эвридики, не раз возвращался туда с помощью Мнемозины, чтобы возродить свою любовь и чувство вины.

Овидий, который с самого начала отрицал, будто Орфей сам захотел оставить Эвридику в царстве мертвых, трогательно описывает, как он умолял о второй возможности:

Он умолял и вотще переплыть порывался обратно, — Лодочник не разрешил; однако семь дней неотступно, Грязью покрыт, он на бреге сидел без Церерина дара. Горем, страданьем души и слезами несчастный питался. И, бессердечьем богов попрекая подземных, ушел он В горы Родопы, на Гем, поражаемый северным ветром.

Прошли три года, а Орфей, подавленный горем и виной, всё продолжал скорбеть. Многие женщины желали его, но их любовь не интересовала Орфея. Вначале он сосредоточился на своих воспоминаниях и своем горе, но потом в нем произошел интересный перелом:

Вот созвездием Рыб морских заключившийся третий Год уж Титан завершил, а Орфей избегал неуклонно Женской любви. Оттого ль, что к ней он желанье утратил Или же верность хранил — но во многих пылала охота Соединиться с певцом, и отвергнутых много страдало. Стал он виной, что за ним и народы фракийские тоже, Перенеся на юнцов недозрелых любовное чувство, Краткую жизни весну, первины цветов обрывают.

Иными словами, поначалу Орфей вообще отрешился от секса, что-то вроде: Эвридика — или никто, а потом обратился к другим объектам любви — к «юнцам недозрелым», то есть еще не созревшим, когда еще они выглядят так, как Иосиф на краю бездны и Тадзио, когда он выходит из моря на венецианском берегу.

Также и в опере об Орфее, написанной Монтеверди, божественный музыкант после смерти жены начинает заглядываться на мальчиков. Эта склонность стоила ему жизни. Фракийские женщины, разгневанные равнодушием Орфея к их полу, забили его камнями и разорвали на куски.

Это произошло во время дионисийской оргии, посвященной вину, сексу и насилию, которую устроили менады, поклонницы бога Диониса. Сначала они убили животных, пришедших послушать Орфея, потом побили его самого камнями и ветками, а под конец растерзали бездыханное тело на части.

Роберт Грейвз тоже принимает эту версию смерти Орфия и ее описанием заключает свое «Золотое руно»:

Орфей также умер насильственной смертью. Киконские женщины разорвали его на куски однажды ночью во время своих осенних оргий в честь Триединой Богини[141]. И здесь нечему удивляться: Богиня всегда обрекала на растерзание тех, кто ее особенно любил, рассеивая их окровавленную плоть по земле, дабы оплодотворить ее, но с нежностью принимая их души в свое лоно.

А Овидий говорит:

… Юпитер! Чрез эти Внятные скалам уста, звериным доступные чувствам, Дух вылетает его и уносится в ветреный воздух. Скорбные птицы, Орфей, зверей опечаленных толпы, Твердые камни, леса, за тобой ходившие следом, Дерево, листья свои потеряв и поникнув главою, — Плакало все о тебе; говорят, что и реки от плача Взбухли. Наяды тогда и дриады оделись в накидки Темные и по плечам распустили волосы в горе.

И вот Орфей снова попадает в ад, на этот раз как мертвый. Никто не задержал его у входа. Он расхаживал там, узнавая знакомые места, которые видел при своем прежнем нисхождении.

Он Эвридику нашел и желанную принял в объятья. Там по простору они то рядом гуляют друг с другом, То он за нею идет, иногда впереди выступает, — И, не страшась, за собой созерцает Орфей Эвридику.

Я полагаю, что этот слащавый конец не утешает нас, и поэтому попробую утешиться еще одним возможным объяснением того, зачем Эвридика осталась в преисподней: как ни абсурдно, смерть даровала ей вечную жизнь. Благодаря Орфею она продолжала жить в сердцах многих других творцов, которые посвятили ей свои произведения, с тех пор и до наших дней.

Таким образом, с того дня, когда Орфей обернулся и Эвридика осталась в царстве мертвых, она не перестала жить. Она живет в сердцах читателей, думающих о ней, она жива в сердцах других творцов, которые пишут о ней. Когда мы читаем Овидия и Грейвза, смотрим фильм «Орфей-негр» и слушаем флейту в «Танце блаженных теней» Глюка, нам становится ясно, что Эвридика утратила сиюминутную жизнь, но обрела вечную. Трудно доказать, что это входило в намерения Орфея, и нельзя также забывать, что он, кроме того, не спросил, согласна ли она на такое будущее, но с фактами нелегко спорить: тысячи лет прошли с тех пор, а Эвридика до сих пор жива в нашей памяти. Пройдут еще тысячи лет, и она по-прежнему будет жить.

Этой высокопарной декларацией я хотел бы завершить нашу беседу. Но прежде чем попрощаться с вами, я должен оплатить один свой давний долг. В первой нашей беседе, говоря о книге Акселя Мунте «Легенда о Сан-Микеле», я упомянул маленького старого гнома, который разговаривал с Мунте в каморке над коровником в шведской лесной деревне. Я тогда сказал, что мы еще вернемся к этому разговору и обсудим его, и сейчас последний случай это сделать. Встреча Мунте с гномом была очень существенной в моей биографии как читателя и в моей работе как писателя, и вы, возможно, тоже найдете в ней урок и интерес.

Картина встречи автора с гномом довольно неожиданна в книге Мунте. В конечном счете это ведь, по сути, автобиография врача. Правда, автобиографии никогда не сводятся к чистейшей правде — они, скорее, представляют собой убедительный пример того, что я выше назвал «творческой памятью», — но все-таки врачей вроде бы не должны посещать видения того рода, которое описывает Аксель Мунте:

Мне почудилось на столе какое-то шуршание. Вероятно, я задремал, так как свеча уже догорала. Тем не менее я отчетливо разглядел человечка ростом с мою ладонь; он сидел на столе, скрестив ноги, осторожно трогал цепочку моих часов с репетиром и, склонив набок старую седую голову, прислушивался к их тиканью. Он был так поглощен этим занятием, что не заметил, как я приподнялся на постели. Вдруг он меня увидел, бросил часовую цепочку, с ловкостью матроса соскользнул по ножке стола на пол и побежал к двери со всей быстротой, на какую были способны его крохотные ножки.

— Не бойся, маленький гном! — сказал я. — Ведь это только я! Не убегай, и я покажу тебе, что находится в золотой коробочке, которая так тебя интересует. Она может звонить, как звонят в церкви по воскресеньям.

Он остановился и посмотрел на меня добрыми глазками.

— Не понимаю! — сказал гном. — По запаху я решил, что тут ребенок, а то бы я не пришел сюда, но у тебя вид взрослого мужчины…

Через несколько лет после того, как «Легенда о Сан-Микеле» была опубликована, Аксель Мунте добавил к ней предисловие, которое вошло в следующие издания книги, и я полагаю, что оно весьма поучительно и полезно как для читателей, так и для писателей, — а также для тех, кто страдает обеими этими привычками сразу.

К своей встрече с гномом Мунте обращается в конце этого предисловия, и здесь он говорит следующее:

Я знаю, что некоторые эпизоды этой книги развертываются в нечетко определяемой пограничной области, между реальным и нереальным, в опасной «ничьей земле» между действительностью и фантазией, где терпели крушение многие мемуаристы.

И в довольно забавном тоне он объясняет, что мир уже изменился, и вместе с ним изменились и гномы: «Маленький народец, топот которого я слышал под чумами лапландцев, больше не приносит пищу медведям в берлогах — вот почему теперь в Швеции так мало медведей».

И тут он обращается к вопросу о гномах. Является его описание встречи со старым гномом рассказом реалистичным или тем, что литературоведы любят называть «фантазией»? Иначе говоря: существуют все же гномы или не существуют? Его ответ, как и можно было ожидать, насмешлив, но совершенно недвусмыслен:

Пожалуйста, смейтесь над маленьким народцем сколько хотите — если не боитесь! Но я убежден, что ни у одного человека, прочитавшего эту книгу, не хватит духу утверждать, будто гном, который сидел на столе в Форстугане и осторожно трогал цепочку моих часов, вовсе не был настоящим гномом.

Это означает, что вопрос не в том, существуют гномы или не существуют. Вопрос в том, видел ли гнома Аксель Мунте. По этому поводу не может быть спора, и Мунте добавляет с умной насмешкой: «Нет, это был настоящий гном! Кто еще это мог быть?!»

Правда состоит в том, что этот ответ уже находится в самой книге. Сам гном говорит там Акселю Мунте: «Только дети могут видеть нас, гномов». То есть уже в книге сказано, что вопрос не в существовании или не-существовании гномов, а в существовании тех, кто может их видеть.

И Мунте добавляет с некоторым раздражением: «Ведь я совершенно ясно разглядел его двумя глазами, когда приподнялся на постели, а сальный огарок замигал и погас».

Иными словами, он все-таки дурачит своих критиков. Может быть, то все-таки был обман зрения? Иллюзия, вызванная пляской теней от потухающей свечки?

И он заканчивает всю эту тему фразой, которую я уже цитировал здесь и которую стоит заучить и запомнить: «К моему большому удивлению, я услышал, что существуют люди, никогда не видевшие гномов. Их можно только пожалеть. Наверно, у них зрение не в порядке».

Я нередко думаю об этой фразе, когда читаю, и нередко думаю о ней, когда пишу. В отличие от Акселя Мунте, я стараюсь не укорять тех, кто неспособен видеть гномов, но очень стараюсь не считаться с их мнением.

Я благодарю вас за терпение и внимание. Прощайте.

Часть вторая

Тайны очковтирательства

Предисловие

В 1998 году я прочел серию лекций в Тель-Авивском университете. Часть того, что я говорил в этих лекциях, и кое-что из того, что возникло к ходе редактирования, составили настоящую книгу. Как и предыдущая книга моих лекций, «В основном о любви», эта тоже не является профессиональным литературоведческим исследованием, поскольку у меня нет той подготовки, которая необходима для изготовления такого блюда. Эта книга — не более чем впечатления читателя, который к тому же является писателем.

Для интересующихся я привожу ниже список главных книг, о которых пойдет речь:

Нахум Гутман. «Маленький городок и людей мало в нем»

Нахум Гутман и Эхуд Бен-Эзер. «Между песками и голубым небом»

Эрих Кестнер. «Когда я был маленьким»

Генри Филдинг. «История Тома Джонса, найденыша»

Шолом-Алейхем. «Жизнь человека»

Шолом-Алейхем. «Песнь Песней»

«Три медведя» (сказка)

Томас Манн. «Избранник)

Николай Гоголь. «Мертвые души»

Д'Амичис. «Сердце»

«История сына и дочери первосвященника Цадока» (Из трактата «Эйха раба»)

«История Амнона и Фамари» (3-я Книга Царств)

Лоренс Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»

Я хочу выразить глубокую благодарность профессору Дану Лиору и госпоже Рони Гальперн с факультета ивритской литературы Тель-Авивского университета за их помощь, терпение и добрые советы.

Беседа первая

Наши учителя

Кое-какие из книг, которые я упомяну здесь, я прочел в довольно молодом возрасте. Одна из них — это «Мертвые души» Гоголя. Я не понял в ней многих слов, а также, как я предполагаю, и некоторых идей, но целые предложения до сих пор могу повторить на память. Больше же всего мне помнится мое огорчение, когда я вдруг узнал, что книга не имеет конца, потому что ее второй том был уничтожен самим автором. В послесловии переводчика было сказано, что Гоголь сжег рукопись второго тома после того, как побывал в Иерусалиме и тронулся там рассудком. Меня, прожившего в этом святом городе бо́льшую часть жизни, помешательство Гоголя нисколько не удивило, но мое огорчение от этого не стало меньше.

Но вот недавно, читая биографию Гоголя, написанную Владимиром Набоковым, я нашел там другое, более вдохновляющее объяснение. Набоков утверждает, что Гоголь пришел в отчаяние от второго тома «Мертвых душ», потому что внес туда слишком много воспитательных идей и поэтому сочинительство этой книги ему не давалось. Гоголь чувствовал, что второй том не равноценен первому, и приговорил его к сожжению.

Воспитательный инстинкт свойствен человеку, и читатели, ищущие уроков и наставлений, могут найти немало полезного и важного даже в телефонном справочнике. Есть, однако, другие читатели, и я отношусь к их числу, которых отталкивает как поучение, так и морализаторство, что держится за его пятку[142]. И действительно, обе эти склонности, родственные как семантически, так и идеологически, могут изрядно испортить как чтение, так и сочинительство.

Набоков в своем очерке о Гоголе писал: «Я злюсь на тех, кто любит, чтобы… литература была познавательной, национальной, воспитательной или питательной, как кленовый сироп и оливковое масло». В другом месте он определил так называемую «положительную идею» в литературном произведении замечательным по гневности образом: «Это превеликое страшилище, заимствованное из жаргона шарлатанов-проповедников» — и добавил: «Писатель погиб, когда его начинают занимать такие вопросы, как "что такое искусство?" и "в чем долг писателя?"».

Я полагаю, что в последней фразе он имел в виду книгу «Что такое искусство», в которой Толстой требовал от человека искусства и его произведений общественной и нравственной вовлеченности. Я, к сожалению, не читал эту книгу и поэтому не могу здесь обсуждать ее более подробно. Что же касается самого Набокова, то его крайне трудно обвинить в излишней дидактичности. Однако для того, чтобы возражать против поучительно-морализаторской тенденции, не нужно быть автором «Лолиты». Шолом-Алейхем, писатель куда более деликатный, чем Набоков (я имею в виду все, что касается отношений между мужчиной и женщиной), тоже высказывает такое мнение. В автобиографической книге «С ярмарки» он описывает своего деда, Мойше-Иосю, который рассказывал внукам разные истории. Внуки любили эти рассказы, но с одной оговоркой:

Ребята не отказались бы слушать их без конца, если бы дедушка Мойше-Иося не любил извлекать из каждой истории мораль. […] От морали он переходил к нравоучениям…[143]

Если говорить о детских писателях, то есть среди них похожие на этого деда и есть такие — в том числе внук этого деда, — которые весьма отличаются от него. Шедевры детской литературы — такие, как «Мальчик Мотл» и «Гекльберри Финн», — насмехаются над назидательностью, в то время как рассказы дедушки Мойше-Иоси, или «Сердце» д'Амичиса и «Маленькие женщины» Луизы Мей Олкотт изливают на нас щедрый дождь наставлений и нотаций. Однако линия раздела между этими полюсами не вполне однозначна. Отвращение Марка Твена к резонерству и склонность д'Амичиса к нему очевидны из самих их книг. Но куда, например, отнести «Эмиля и сыщиков» Эриха Кестнера? Хотел ли Кестнер всего лишь рассказать о приключениях группы ребятишек, сумевших поймать вора, или он ставил своей задачей преподать молодому читателю урок дружбы и взаимопомощи? Скорее всего, тут есть и то и другое, но в любом случае увлекательность этой книги с успехом скрывает ее дидактичность. Иначе говоря, различны не только «идеи» разных книг, но и пути их выражения. И поскольку даже подчеркнутое отсутствие «идеи» есть разновидность идеи, то оставим в покое вопрос об идее книги и посмотрим лучше, как детский писатель преподносит нам свой товар.

В классической детской литературе разница между писателями точно та же, что между басней и сказкой. Басня, этот плакатно-дидактический жанр рассказа, отличается своими стереотипными одномерными героями и моралью, сгибающей их, как докучный горб. Подобно дедушке Шолом-Алейхема, Эзоп и Крылов рассказывают нам симпатичную историю, за которой следует шлейф морали. Из этих басен мы узнаем, что надо работать летом, чтобы была еда зимой, что нельзя петь, когда рот полон сыра, что желательно уважать стариков и другие, само собой разумеющиеся вещи, скучные и правильные до отвращения.

Сказка, напротив, предлагает намного более интересную возможность: безопасный опыт запретного, пугающего и опасного — смерти, одиночества, страха, сексуальности, издевательства, знакомого каждому ребенку безнадежного единоборства с более сильными, высокими и опытными, чем он. Назидание — если оно в ней есть — преподносится в таком виде, в котором оно легко может быть «переварено» путем «осмотического» проникновения, косвенного, постепенно возникающего понимания.

Если читателя интересует более профессиональный анализ, я могу рекомендовать очень интересную книгу Бруно Бетельхейма «Польза очарования: смысл и важность волшебной сказки». Что же до нашей темы, то, пользуясь современными терминами, можно было бы сказать, что басня — это книга-руководство, тогда как сказка — это игра-симуляция. «Красная Шапочка» и «Белоснежка и семь гномов» не указывают нам, что делать и чего не делать, и в «Золушке» нет практических уроков, которыми можно было бы воспользоваться. Эти сказки представляют читателю ситуации, взятые из обширного хранилища глубочайших человеческих страхов. Когда они создавались, миром еще правили короли и королевы, а в соседнем лесу бродили настоящие волки. Но вот чудо — хотя все они уже исчезли из мира, в котором мы живем, дети по-прежнему любят эти сказки и готовы слушать и читать их еще и еще. А Лафонтен и Крылов, напротив, потеряли свою привлекательность — и хорошо, что потеряли.

По поводу всех этих вопросов — морализаторства и политкорректности в литературе, в частности — в детской литературе, — можно громоздить еще множество слов, и многие уважаемые люди уже не раз делали это до меня. Я хочу сейчас поговорить об одном ограниченном аспекте этой литературы, а именно — о детских книгах, которые описывают процесс воспитания как такового, а точнее — об образе учителя. Того человека, который не был членом семьи, но в обществе которого каждый из нас провел многие часы и дни — не меньше, чем провели в обществе матери, отца, бабушки или сестры.

Когда писатель Альбер Камю получил Нобелевскую премию по литературе, он написал своему учителю их начальной школы. Он поблагодарил его такими красивыми словами:

… когда я узнал об этом, то первая моя мысль, после матери, была о Вас. Без Вас, без Вашей доброй руки, которую Вы протянули когда-то нищему мальчишке, без Ваших уроков и Вашего примера, ничего бы этого не произошло… Ваши усилия, Ваша работа и Ваша душевная щедрость по-прежнему живы для одного из маленьких школьников.

Воздаяние учителю делится тут на две части. Первая часть — это выражение благодарности, а часть вторая, более красивая и глубокая, — это память. Камю не говорит своему учителю: «Я вас помню». Он говорит: «Вы живы в моем сердце». Так он указывает на самую точную и волнующую суть памяти — сохранение в живых.

В повести д'Амичиса «Сердце» тоже есть трогательный отрывок, связанный с воспоминанием об учительнице. Маленькая учительница, которой суждено умереть во время учебного года, приходит с визитом в дом мальчика-рассказчика Энрико. Прощаясь с ним она говорит: «Никогда не забывай меня, Энрико!»

И Энрико, в стиле и духе этой повести, отвечает ей:

… никогда не забуду тебя, моя дорогая первая учительница. Даже когда стану совсем большим, я буду помнить тебя. И каждый раз, как мне придется проходить мимо какой-нибудь школы и слышать голос учительницы, мне будет казаться, что я слышу твой голос, и я вспомню тот год, который провел у тебя в классе. […] Нет, я никогда не забуду тебя, моя первая учительница[144].

Я предлагаю всем читателям сделать небольшое усилие и слущить с этого текста липкую воспитующую пленку — тогда они признают, что Энрико прав. В конечном счете долгая память — это лучшая благодарность, которую человек может выразить другому, а тем более учителю. Ибо сам смысл и цель деятельности учителя состоят в том, чтобы впечататься в детскую память своими уроками. Тем более заслуживает этого он сам.

Нахум Гутман, который не раз признавался, что не был особенно хорошим учеником и не так уж любил школу, тем не менее говорит об учителях:

Учителя всегда для нас такие: некоторые смешные, некоторые нелюбимые, но спустя годы, когда мы вспоминаем их, а не вспоминать их невозможно, мы их видим в правильном свете, и наше сердце полнится благодарностью и любовью к ним.

Может быть, в нынешних поколениях учеников и учителей эти слова теряют что-то из своей силы. Но и сегодня, когда мои дети рассказывают мне о том или ином своем учителе, я знаю, кого они будут вспоминать с любовью, кого с раздражением и кого вскоре забудут. Я знаком с этим явлением еще и с другой, личной стороны. Оба мои родителя были учителями в Иерусалиме, и не проходит недели, чтобы ко мне не подошел на улице какой-нибудь человек со словами: «Я был учеником твоего отца или твоей матери». И я читаю в их лицах живое воспоминание, и тоску по учителям, которые не забываются, и то сильное впечатление, которое врезалось в их память много лет назад и уже не исчезнет.

И действительно, иногда встречается такой учитель, который пересекает нашу жизнь, как комета. У меня тоже был такой учитель, который руководил мною с умом, тактом и любовью и умудрялся видеть не только класс в целом, но и каждого ученика как особую личность. Как это красиво выразил Альбер Камю в своем письме, он тоже протянул свою добрую руку тому маленькому школьнику, каким я тогда был. Его звали Яков Местро, и, поскольку он умер несколько лет назад, я воспользуюсь случаем, чтобы вспомнить его и напомнить о нем.

Мне было тогда лет десять, я жил в мошаве Нагалаль, и передо мной стояла тяжелая проблема: я пришел к тому этапу, когда не только я сам, но и другие уже заметили, что я нуждаюсь в очках.

По правде говоря, о том, что у меня недостаточно острое зрение, я знал с того дня, когда осознал себя. Сначала я думал, что мир так и создан расплывчатым и смутным. Потом я решил, что это естественный недостаток всех, кто принадлежит к человеческому роду: подобно тому, как собаки иначе воспринимают цвета, так люди не обладают острым зрением.