Помоги проекту - поделись книгой:
Каррейдас – мнимый бедняк и сомнительный богач. Растапопулос научился подделывать его подпись (начертание фальшивого имени); остается лишь выяснить номер счета. Чтобы заставить Каррейдаса говорить, Растапопулос приказывает вколоть ему «сыворотку правды». Но вместо того, чтобы назвать номер банковского счета, миллионер начинает сознаваться во всех своих хитростях и махинациях, начиная с младенчества. Растапопулос срывает зло на враче, сделавшем инъекцию. И, сердито размахивая руками, задевает шприц. Растапопулос тут же начинает сознаваться в собственном двуличии, утверждая, что в области мошенничества даст Каррейдасу сто очков вперед. Миллиардер презрительно цедит: «Мелочевка! Детский сад!» – и приводит новые примеры своих бесчестных проделок. Так поединок двух богачей за банковский счет превращается в войну «отчетов перед собственной совестью»: оба подкрепляют свои аргументы доподлинными, скрупулезными перечнями собственных прегрешений – кого обжулил или собирается обжулить, когда, каким способом и на какую сумму.
Но, когда бойцы набрасываются друг на друга, споря, кто из них больший плут, их диалог и равенство сил – тоже своеобразный фокус: мы должны смотреть не на то, что нам так настойчиво показывают, наше дело – разглядеть отдаленные звенья цепи. «Один из моих предков был мастером по этой части». Кто нечестно сыграл в реальный «морской бой»? Кто разбогател, уклоняясь от уплаты налогов задолго до рождения Растапопулоса и Каррейдаса? Чье имя вообще означает «мошенник»? Haddock – на арго синоним «escroc», а escroc – не только «мошенник», но и «шулер». Итак, приключение, которое началось с того, что Хэддок подарил Каррейдасу пять долларов и, задумавшись об этом даре, разыскивая полдень в два часа пополудни, случайно повстречал Скута, – не что иное, как очередной повтор родового проклятия Хэддоков. Сделав подарок, капитан в очередной раз воспроизвел в своем поведении собственную психологическую травму, заставил эту травму повториться в жизни (хотя, разумеется, в завуалированном виде) прямо у него на глазах. Бедняк, чьи миллионные капиталы ни на шаг не приблизят его к солнцу, – это в конечном счете сам капитан Хэддок.
В этой книге Каррейдас (обратите внимание, что в его имени спрятано слово «kar», «король») выступает в роли Людовика XIII. «В присутствии Ласло Каррейдаса не курят!» – громогласно провозглашает он, даже находясь в плену. Правда, вместо ответа Растапопулос дымит ему сигарой прямо в лицо. В финале книги дым (ядовитые испарения серы из жерла вулкана) распространится повсюду. «А это еще что за дым? – жалуется Каррейдас. – У меня же чувствительное горло! Вы что, угробить меня задумали?» В итоге вулкан извергается, выбросив в атмосферу столб дыма высотой более 30 тысяч футов. Хэддок и его спутники спасены самолетом вулканологов. Но, как обнаруживается, у всей компании – коллективная амнезия. Воспоминания о приключении с начала до конца начисто стерты, герои пали жертвой – позаимствуем выражение, которое встречалось нам выше, – «радикального забвения». Правда, это приключилось по воле инопланетян. Но, как бы то ни было, герои получили дар, который Деррида считал невероятным, настоящим: дар, не налагающий никаких обязательств, поскольку в сфере долга и обязанностей он распахивает двери времени настежь, позволяет начать с чистого листа, а старые листы вырывает и сжигает. В каком-то смысле «Рейс 714» – самая позитивная часть «Приключений Тинтина»: в ней совершается переход от дурного дара к настоящему дару, который соскребает дурное, ядовитое время, испепеляет его, тратит его без малейшего барыша.
Единственное, что остается от приключения, – кусок металла. Лакмус обнаруживает в своем кармане металлический прут с полусферической головкой. Маятник реагирует на прут нервно – начинает бешено качаться. Профессор подвергает прут анализу – проверкам, титрованию – в лабораториях университета Джакарты. Оказывается, прут «состоит из кобальта в его природном состоянии, сплавленного с железом и никелем», то есть некоего неведомого вещества, которое не найдешь на нашей земле и под нашим солнцем. Итак, «на сдачу» от всего этого дыма получена – уникальный случай! – честная, уникальная монета.
Для Деррида «Фальшивая монета» Бодлера – аллегория. Смысл этой аллегории – не более и не менее как рождение литературы. Причем тут литература? В рассказе описано «событие», «история», порожденные симулякром, фальшивыми деньгами за компанию с «я», которое дружит с природой (получает от природы некий «дар»), но в действительности лишь притворяется чем-то натуральным, существующим в природе: повествователь в качестве персонажа рассказа – такой же симулякр, не более подлинный, чем монета. Подобно этому герою, пишет Деррида, литература «может состоять лишь в том, что притворяется натуральным» и лишь в том, что конституирует саму природу путем операций с деньгами: обмена, кредитования, завещания, выдачи займов, дарения. Итак, литература – подделка. Но и это еще не венец. Через призму литературы «натуральное» может показаться не меньшей подделкой – домыслом, выдающим себя за абсолютную истину. Однако подлинная истина парадоксальна: и для литературы, и для природы подделка – предпосылка «неподдельного», поскольку сами понятия «реальное» и «натуральное» генерируются и поддерживаются сложнейшей экономикой культурных условностей – искусственных знаков, которые, сделав свое дело, прикидываются всего лишь репрезентациями того, что сами и создали.
Но Деррида задает еще один вопрос: а правда ли, что монета, которую друг дал нищему, – фальшивая? Это друг говорит повествователю, что монета фальшивая, но как нам удостовериться, что он не разыгрывает собеседника, чтобы создать «событие» и в его жизни? Хороший вопрос. Мы тоже должны его задать. В нашем варианте он прозвучит так: с чего мы взяли, что Франсуа – действительно сын Людовика XIV? Можем ли мы сделать ему анализ ДНК, провести титрование? Нет. В итоге мы, как и Деррида, заключаем: «Этого мы не знаем и узнать не сможем». И ладно бы только мы: сам Бодлер не знает разгадки и не может знать, Эрже не знает и не может знать. Авторы могут строить свои гипотезы, но не в их власти – как и не в нашей – докопаться до определенного ответа, если исходить из спектра вероятностей, которые содержатся или могут содержаться в тексте. И тут нам встречается еще один случай утаивания, самый крайний: любой текст, пишет Деррида, припрятывает про запас некую тайну, «навеки недоступную прочтению, абсолютно не поддающуюся дешифровке, отторгающую даже любой позыв к расшифровке, иными словами, тайну герменевтическую». Текст порождает тайну, а тайна держит на себе текст, делая его читабельным благодаря тому, что сама ограждена от прочтения. Такова «тайна, возможность которой гарантированно делает возможной литературу». И в литературе тайна остается «бесконечно сокровенной в силу своей абсолютной публичности», сокрытой, даже когда она выплескивается на поверхность страницы, не менее очевидной, чем банкнота, аккредитив, серебряный двухфранковик – или, мог бы добавить Деррида, чем три пергаментных свитка, наложенных один на другой.
Завершая «Презентацию времени», Деррида напоследок снова поворачивается к солнцу – вспоминает образ Икара. В более раннем (1971 года) эссе Деррида «Белая мифология: метафора в философском тексте» этот поворот к солнцу совершают подсолнухи. В «Белой мифологии» автор изучает под микроскопом рождение философии. Природная истина философии, пишет Деррида, формируется путем обмена вымышленными, поэтическими механизмами, метафорами, которые в качестве метафор сами себя изглаживают: они словно монеты, с которых стерты все надписи. Иначе говоря, тайна философии – это литература. Название «Белая мифология» – отсылка к роману Анатоля Франса (1894) «Сад Эпикура», герой которого Полифил именует философию «анемичной мифологией» – анемичной, так как ее заставили стать совершенно бесцветной, чтобы она приобрела статус «истины».
В таком случае как может философия заниматься проблемой самой метафоры? «Только вокруг слепого пятна или центральной глухоты», – пишет Деррида. Рассматривая попытки философов решить эту задачу, он напоминает пример метафоры, избранный Аристотелем в «Поэтике»: солнце разбрасывает свет, точно сеятель – семена. Погодите-ка, говорит Деррида: где это видано, чтобы солнце «разбрасывало» свет? Аналогия опирается на «длинную и малоочевидную цепочку» ассоциаций, соединенных между собой внутри языка. Но, продолжает Деррида, Аристотель удачно выбрал образ солнца, ибо всякая метафора есть подсолнух и гелиотроп [30] : метафоры поворачиваются к тому, что, по идее, присутствует абсолютно и зримо, а это и есть солнце. Разве солнце не есть предварительное условие присутствия и зримости всего сущего? Однако солнце никогда не присутствует в языке целиком, это невозможно. Солнце само поворачивается ко всем фигурам речи (тропам), обозначающим свет и зрение, которыми изобилует философская риторика знания и постижения (ясность, видение, озарение – подобные термины встречаются повсеместно). Итак, метафора – вдвойне гелиотроп и подсолнух: это и движение цветков, поворачивающихся вслед за движением солнца над горизонтом, и повороты самого (неизменно метафорического) солнца в человеческом языке. А понятия истинного, природного рождаются из двойного финта метафоры, ее престидижитаторства с солнцем и цветами – так сказать, появляются из цилиндра фокусника. Классическая философия всегда повернута к «истинному», абсолютному солнцу. Деррида, со своей стороны, призывает к тому, чтобы более авантюрная, поэтическая разновидность философии позволяла взять в плен сам абсолют, потребовать за него выкуп, даже выпотрошить его, причем снова и снова, во всех тонкостях и закоулках языка. Говоря метафорически, философия поэтическая и авантюрная должна свернуть солнце до подсолнуха, а затем развернуть во всю безграничную ширь, разрывая линию горизонта, пробивая брешь в этом круге.
Куда уводит нас этот новый путь в обход, мимо тайн и подсолнухов? На запад. Туда нас ведет Лакмус, или, если вернуть ему подлинное имя, Подсолнух: цветок, который, поворачиваясь, именами превращает людей в цветы, а цветами отучает людей от их привычек. Как обнаруживает Абдулла, от толчка Подсолнух вертится (
И еще один, последний поворот сюжетной нити, прежде чем мы расстанемся с солнцем. В обоих текстах Деррида, в которые мы заглянули, упоминается поразительный прозаик, антрополог и философ Жорж Батай (автор работы «Литература и зло», которой мы мельком коснулись выше). Его труды слывут блестящим образцом авантюрного, поэтического мышления, за которое ратует Деррида в финале «Белой мифологии». Они до краев полны солнца: в романе «Небесная синь» (1957) солнечные лучи проливаются на булыжную мостовую «так, словно бы свет мог раскалывать камни и убивать», в работе «Проклятая часть» (1949) и з лагается концепция безграничной солярной щедрости – издержек, не приносящих никакого барыша. Но нас прежде всего будет интересовать небольшое эссе «Увечье как жертвоприношение и отрубленное ухо Ван Гога» (1930). В Ван Гоге Батая привлекает то, что он сам называет «зацикленностью на солярной идее», «экстремальные взаимоотношения с солнцем». Свидетельство тому – например, картины из цикла «Сеятель», написанные Ван Гогом в 1888 году в Арле. Закаты практически нестерпимой яркости режут глаз. Или цикл «Подсолнухи», где «модели художника» словно бы корчатся и грозятся заполнить собой все пространство. Эти произведения наводят Батая на подозрение, что истинный смысл увечья, которое Ван Гог нанес самому себе, отрезав ухо, а также истинный смысл жертвоприношения в целом – подражание небесам, завоевание их и безраздельная щедрость. Как так? Оба этих акта диктуются желанием «в полной мере уподобиться идеальному пределу, который описывается в мифологии как бог солнца, раздирающий и вырывающий собственные внутренние органы».
iii
Эта цитата возвращает нас к «Отколотому уху». Скульптор Бальтазар, изготовитель копии фетиша, удостоился похвал критики за свой вклад в примитивизм. Фигура Бальтазара объединяет логику архаичного мироощущения с логикой искусства. Копирование, имитация, создание подобий – вот для чего Бальтазар применяет свой талант художника. Вот что он проделывает с фетишем, вот каким целям служит его творчество в целом. «Цветы прямо как настоящие, кажется, вот-вот заулыбаются» («Comme elles sont naturelles; on dirait qu’elles vont rire»), – говорит квартирная хозяйка Бальтазара, рассматривая картину в стиле Ван Гога.
Эта дама затрагивает абсолютно классический мотив – мимесис. Термин получил свое название от растения «мимоза», которое при прикосновении как бы гримасничает, словно мим. «Мимесис» [31] предписывает: искусство обязано подражать природе, копировать реальность. Это понятие, введенное Аристотелем, получило второе рождение в эпоху Ренессанса: художники и писатели дорожили этим принципом, многие полагали, что их задача – просто «держать зеркало перед природой», по выражению шекспировского Гамлета. Сам Шекспир размышляет над вопросом мимесиса во всем своем творческом наследии, особенно в «Сонетах», где поразительно вдумчиво рассматриваются вопросы красоты, творения, порождения чего-либо или кого-либо, наследственности, идентичности и сходства, а в центре стоит заковыристый вопрос о копиях. Один из главных адресатов цикла, состоящего из 154 стихотворений, – неназванный юноша, чья красота со временем расцвела. Но, предостерегая о неизбежном моменте, когда «время губит все свои дары» [32] , Шекспир убеждает юношу обзавестись потомством.
Лишь был бы ты собой! Но ведь, любимый,
Собой ты будешь, лишь покуда жив.
Так упреди конец неотвратимый,
Другому образ милый одолжив, —
Чтоб краткий срок владения земного
Пережила краса твоя, – чтоб ты
Собою стал за гранью смерти снова,
В потомке обретя свои черты.
Здесь, в сонете 13, Шекспир советует молодому другу (в которого явно влюблен сам) оставить потомство, но эта мысль выражена целым рядом метафор из области экономики: give («давать, дарить»), lease («одалживать») и issue (не только «потомок», но и «эмиссия ценных бумаг» и «эмитированная ценная бумага»), не говоря уже о таких метафорах, как semblance («подобие, копия») и form («форма, облик»).
Двумя сонетами раньше Шекспир употребляет метафору, отсылающую к труду ремесленника. В сонете 11 он говорит другу:
Природа как печать тебя ваяла,
Чтоб оттисков оставил ты немало.
Другими словами, обзавестись ребенком – словно оттиснуть печать, вырезанную ремесленником. В сонете 15 возникает другая метафора, уже из области садоводства:
Я в бой пойду за молодость твою:
Что Время отберет – я вновь привью.
В ботанике прививка, как хорошо известно Лакмусу, – процедура, при которой побег одного растения (часто умирающего) помещается в разрез на коре другого, чтобы – смотря как посмотреть – либо продолжить собственный рост, либо быть воспроизведенным благодаря растению-хозяину. Но здесь Шекспир применяет эту метафору к собственному искусству, а именно к процессу писательства – он хочет сказать: «Написав о тебе, я сумею воспроизвести твою красоту, и она будет цвести в стихотворении, пусть даже в твоем теле она блекнет. Мое искусство ничем не уступает по мастерству природе». Еще через три сонета Шекспир вновь заявляет: не стоит уподоблять свежего, красивого юношу летнему дню, так как летний день и само лето недолговечны,
…а у тебя не убывает день,
Не увядает солнечное лето.
И смертная тебя не скроет тень —
Ты будешь вечно жить в строках поэта. [33]
Стихотворение будет вечно воспроизводить этого юношу:
Среди живых ты будешь до тех пор,
Доколе дышит грудь и видит взор.
Теперь Шекспир говорит, что его искусность превосходит природу. Но цикл сонетов продолжается, и мысль усложняется. В сонете 53 Шекспир утверждает, что не только его поэзия идеально копирует красоту юноши, но и сам юноша копирует культуру и искусство, просто существуя в своем природном состоянии:
Вообразим Адониса портрет, —
С тобой он схож, как слепок твой дешевый.
Елене в древности дивился свет.
Ты – древнего искусства образ новый. [34]
Ты лучше, чем описание или подобие Адониса; если существует «слепок», «подделка», то моделью для них служил вовсе не Адонис, а ты. Другими словами, ты станешь оригиналом, вытеснив самое божество; то же самое касается портрета Елены Прекрасной (любопытно, что в образе друга Шекспир объединяет два прототипа – мужчину и женщину). Еще через пятнадцать сонетов Шекспир отбрасывает все искусные уловки и мастерство ради природы, которая stores («хранит, бережет»: экономическая метафора, разумеется) в лице героя ту же самую естественность, которую Шекспир ранее отверг как несовершенную по сравнению с его творчеством.
И бережет его природа данью чувству,
Чтоб показать красу фальшивому искусству. [35]
По-видимому, битва между природой и искусными уловками не завершена: то одна сторона, то другая берут верх. Но остается неизменным механизм, или «разменная монета», копирования. Каков критерий, практический метод, мерило достижений обеих сторон? Лучший мастер – тот, кто сумеет изготовить столь удачную копию, что она оживет и получит звание «оригинала». По сути, ставится вопрос о мастерстве и умении, а также об их противоположностях: неумелости, халтуре. False Art («фальшивое искусство»), poorly imitated («слабое подражание»). В «Отколотом ухе» процесс имитации и подмены сорвался по другой причине – оттого, что Бальтазар вздумал изготовить не одну копию, а две. Вот еще один абсолютно классический мотив (собственно, в мансарде Бальтазара так или иначе оживает вся древнегреческая эстетика) – мотив, который неразрывно связан с мимесисом, но одновременно является его худшим врагом. Это понятие «подобия» (simulacrum), введенное Платоном. Вообще-то для Платона все, что ни возьми, – копия: деревья, стулья, столы, вы и я – все это материальные копии божественных, безупречных оригиналов. Это бы еще ничего, но в «Софисте» Платон безмерно возмущается идеей «симулякра» (в русском переводе «призрачного подобия», «призрака»), ибо это – копия без оригинала, излишний фактор, искажающий всю симметрию соответствий между оригиналом и копией. Что совершил Бальтазар? Испортил механизм, запихнув посторонние предметы – симулякры – в его колеса. В «Отколотом ухе» почти с самого начала существует лишняя, ненужная копия.
Та же беда приключилась с Сарразином. Как мы выявили выше, мотив копирования, воспроизводства – стержень всей повести Бальзака. С Замбинеллы делают копию (статую), уже с этой статуи – копию в виде Адониса, с Адониса – копию в виде Эндимиона. Для сюжета не столь важно, удачно ли получились эти копии. Главное – нюанс, который для Сарразина обернулся катастрофой: скульптор копирует то, что и так уже копия. Замбинелла – оригинал скульптуры Сарразина и «подложного Адониса», написанного на холсте Виеном, – сама не что иное, как подделка, искусственная женщина, выдающая себя за настоящую. Симулякр, воплощенный в ней, с самого начала портит механизм мимесиса. Сарразин зрит в ее лице и теле чудеса, которым силились подражать резцы древнегреческих ваятелей, но не догадывается, что именно резцы и краска (если не сказать «ножи»), стараясь скопировать и объединить в одной фигуре условности античной классики, сделали «ее» лицо и тело такими, каковы они ныне.
С точки зрения Барта, эта «лишняя копия» обнажает перед нами суть реализма точно так же, как и вопрос о наполненности/пустоте. Очень важный аспект: в «Сарразине» мы наблюдаем, как реализм терпит банкротство из-за того самого действия – копирования, – которое столь высоко ценит. Истинная драма повести состоит в открытии, что реализм – «неудачное выражение», так как реализм «заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии». Более того, копировании копии с копии: Барт пишет, что художник-«реалист» «берет в качестве отправной точки своего дискурса вовсе не «реальность», но только – всегда и при всех условиях – «реальное», т. е. уже кем-то написанное – некий проспективный код, образованный анфиладой копий, теряющихся в бесконечной дали». Симулякры, угнездившиеся в цветах мимозы, точно искусственные червяки, ведут свою историю из далекого прошлого, вплоть до первого «непривитого» в ботаническом смысле поколения. Когда этот факт осознается, происходит то, что Барт на языке экономических метафор (свойственном и Деррида, и Шекспиру) называет «всеобщим крахом всех экономик» [36] : экономики языка, экономики грамматических родов, экономики тела, экономики денег. После этого краха «невоплотимым оказывается принцип справедливой эквивалентности, т. е. возможность репрезентировать».
О чем на самом деле «Отколотое ухо»? Что таится в его сердцевине? Алмаз? Или анфилада копий? О существовании алмаза становится известно почти случайно, в середине книги. Есть более драматичные открытия: первое, когда Тинтин докапывается, что фетиш, возвращенный в музей, – подделка, и финальное, кульминация – в мастерской, которую держит брат Бальтазара, Тинтин наблюдает производство фетишей, поставленное на поток: десятки экземпляров изготавливаются и запаковываются. Именно финальное открытие шокирует Тинтина: он прямо подпрыгивает на месте. В «Отколотом ухе», как и в истории Сарразина, массовое тиражирование провоцирует настоящий экономический кризис: если один фетиш стоит 100 франков, то пара – всего 17 с половиной, и так далее, так что огромная оптовая партия будет стоить ничтожно мало. Как нам уже известно, алмаз ускользает от охотников за сокровищами, но копии фетиша по-прежнему циркулируют в мире, порождая новые копии. Точно так же копия Замбинеллы, изваянная Сарразином, после смерти скульптора копируется вновь и вновь. Если в финале книги фетиш еще более изуродован, чем в начале, то, возможно, потому, что он сам был принесен в жертву: буквально выпотрошен, его внутренние органы «разодраны и вырваны» (если позаимствовать выражение Батая) не во имя алчности, но на алтаре подражания, мимесиса и его деструктивной изнаночной стороны – симулякра.
Культура копий и репродукций – вот с чем борется Тинтин в «Отколотом ухе». Возникновение этого феномена герой наблюдает еще раньше, оказавшись в Америке: массовое производство, стирающее все индивидуальные отличия консервных банок, автомобилей, рыцарей, коров, кошек, собак, людей изображается на фоне Великой депрессии – полной экономической разрухи. Позднее Тинтин встречается с тем же явлением в замке Бен-Мор («Черный остров»): там развернуто массовое производство фальшивых денег, способное подорвать экономику целиком. Для Платона проблема симулякра – стержень проблемы «Искусства», то, что делает искусство весьма неоднозначным явлением. В некотором роде проблема симулякра – также суть произведений Эрже на протяжении всего его творческого пути. Обеспокоенность этой проблемой постепенно всплывает из подсознания, когда Эрже вновь и вновь возвращается к мотиву симулякра. Она много петляет по разным контекстам, прежде чем проявляется в полную силу. В «Черном острове» штаб-квартира фальшивомонетчиков украшена произведениями художников-авангардистов, в «Рейсе 714», на фоне смутных намеков на аферы и правонарушения, Каррейдас выгадывает время для покупки картин по телефону («Три Пикассо, два Брака и один Ренуар… Мазня! – презрительно фыркает он, но, услышав, что на эти вещи претендует Онассис, ревет: – Скупить всё!.. Мне все равно почем, только купите!»). Но в своей последней книге Эрже обходится без экивоков и выводит проблему искусства на передний план.
Том «Тинтин и Альфа-арт», опубликованный в черновом варианте в 1986 году, спустя три года после смерти Эрже, вдохновлен реальным событием – скандальной историей Фернана Легро. В 1978 году суд признал Легро (международного арт-дилера, человека харизматичного и эксцентричного) виновным в торговле поддельными произведениями художников-модернистов. Причем Легро действовал с таким размахом, что эксперты доныне подозревают: значительная доля работ Матисса, Модильяни и Дюфи в частных коллекциях и государственных музеях – «липовые». Легро ничего не подделывал собственноручно, а (совсем как Тортилья) нанял второразрядного художника, некоего Эльмира де Ори. Вообще-то произведение крупного мастера невозможно сбыть, не имея «сертификата о происхождении» – документа, который подтверждает, что вещь подлинная и попала на рынок законным путем. Легро получал сертификаты от своих коллег, арт-дилеров, прибегая то к угрозам, то к подкупу. В версии Эрже вместо Легро – харизматичный гуру Эндаддин Акасс, заказывающий убийство двух антикваров, когда они отказываются выдать ему сертификаты о происхождении (самый малоправдоподобный эпизод всех «Приключений Тинтина»: как знает любой, знакомый с этими кругами не понаслышке, легче поверить в говорящих слонов и стирающих память инопланетян, чем в вероятность повстречать в одном городе сразу двоих честных антикваров). Исчезновение жертв совпало со взлетом нового авангардного течения «Альфа-арт», которое объявляет гигантские буквы подлинными произведениями искусства. Тинтин подозревает неладное и ввязывается в свое последнее, как оказалось впоследствии, приключение.
В начале «Тинтина и Альфа-арта» некоторые сцены близки по форме к диалогам Платона – драматизированным теоретическим дискуссиям о сути искусства. Например, Кастафиоре в спорах перифразирует эссе Жоржа Батая «Ласко, или Рождение искусства» (1955), где говорится о наскальных рисунках в пещере Ласко и истоках цивилизации. Хэддок твердит: «От искусства нет никакого проку». Угостив читателей этими концепциями для затравки, Эрже начинает вычленять и излагать более глубокую, более существенную платоническую истину: искусство – фальшь, все методы искусства сводятся к подлогу. Со временем Тинтин обнаруживает, что риторика и практика Альфа-арта – читай: художественного авангарда – лишь «дымовая завеса», скрывающая масштабную индустрию подделок. Покинув свою спальню на роскошной вилле Акасса (здесь Тинтин в очередной раз – мнимый гость и фактический пленник), он забредает в комнату, которая полна картин: «Модильяни! Краска еще не просохла… А вот Леже… Ренуар… Пикассо… Гоген… Мане… Настоящая фабрика поддельных картин! И как сработаны – не придерешься!» Мастерская брата Бальтазара возродилась в куда более зловещей форме. После того как Тинтин обнаруживает эту фабрику, его уводят, чтобы прикончить. Та же судьба постигла Сарразина после того, как скульптор ненароком обнаружил фальшь, на которой держится искусство.
Сарразин изготавливает копию и надеется, что она приведет его к реальному объекту. Он хочет, чтобы реальность и копия слились воедино. Но копия приносит ему смерть. Бальтазара тоже сгубило копирование. Возможно, Серр ошибся: убивает не фетиш, а акт копирования, сама анфилада копий и дубликатов. Шекспир полагал, что копирование может воспроизводить жизнь. Бальзак иного мнения. «Ты, не способный дать жизни ничему», – бросает Сарразин Замбинелле. Что бы ни говорила квартирная хозяйка Бальтазара, складывается впечатление, что в этом споре Эрже – на стороне Бальзака, а не Шекспира. Копии могут порождать копии, но не то, что существует от природы. Эрже (кстати, он был бесплоден) говорил о Тинтине, словно природный, биологический отец – о своем ребенке. «Я вырастил его, оберегал, кормил, как отец – свое дитя», – сказал он в интервью Садулю. В письме к своей первой жене Жермен Эрже писал, что Тинтин «хочет сделаться живым человеком». Читай – это Эрже хотел, чтобы Тинтин сделался живым человеком. Подобно Сарразину, Эрже хотел заполучить то реальное, что стоит за симулякром. Нам уже известно, куда приводят такие желания. Последняя сцена «Тинтина и Альфа-арта» – кстати, это и последняя сцена всего цикла о Тинтине – производит впечатление snuf-movie, в котором гибнет не Тинтин, но сам Эрже. Тинтина собираются убить, облив жидким полиэстером, чтобы превратить его в «гиперскульптуру» под названием «Репортер» («Радуйтесь, ваш труп попадет в музей», – насмехается Акасс). Реальный репортер, «оригинал репортера», будет вставлен в репортера-симулякр. Копия и реальность сольются во едино. И как только это случится, Эрже умрет.
Адонис и его дешевый слепок, сеющие смерть. Они – мойры персональной «белой мифологии» Эрже, его анемичный удел: сделаться Сарразином по отношению к Тинтину-Замбинелле. Осознав это, мы должны вернуться к «Приключениям Тинтина» и внести еще одно исправление, еще одну коррективу, – переключиться на ракурс, в котором сам герой выглядит зловеще. Что, если соответствия и диалоги Растапопулоса, Каррейдаса и Хэддока были на деле лишь изощренным фокусом, а истинный злодей скрывается за соседним звеном цепи? Что, если Кастафиоре – обманка, суррогат кастрации, которая демонстрируется нам с самого начала цикла? Кто тут настоящий андрогин? Кто, подобно Фаусту, в пятьдесят лет выглядит юношей? Тинтин еще в «Америке» создавал свои копии – в отеле оставил у окна свой манекен. А что, если даже «оригинал» фетиша племени арумбайя – копия, дубликат (причем не последний) злосчастной скульптуры, с которой мы встречались раньше, но начисто про нее забыли? В Конго местные жители вырезали Тинтина из дерева и поклонялись ему, как тотему. Даже в России он сделался «статуей» – вмерз в льдину. Может быть, у ледяных белых просторов из кошмаров Эрже есть прототип – герой, придуманный самим художником? Садуль расценил снега Тибета как ужас перед «избыточной чистотой, избыточной невинностью», а сны – как «открытость Бесконечности, Бесконечности, которая есть пустота», то есть колоссальное пространство, заполненное ничем.
Все читатели, из поколения в поколение, хотят стать Тинтином. В мире Растапопулосов, Шиклетов и Каррейдасов – или, если говорить о более прозаичных фигурах, Серафинов Лампионов и каменщиков Буллу – Тинтин олицетворяет недостижимый идеал добродетели, чистоты, подлинности. Апостолидес, анализируя «Отколотое ухо», утверждает, что Тинтин подобен фетишу, ибо в мире порока его душа остается чиста. Апостолидес едва не угадал истину, но кругом ошибся: Тинтин действительно подобен фетишу, но потому, что он вроде конрадовского Куртца – «в глубине его пустота». Тиссерон называет Тинтина «пустотелый герой, не имеющий никакой идентичности». Серр пишет о нем: «Кость домино “пусто-пусто”, пустой и прозрачный круг». «Нулевая степень типографики», Тинтин, – также нулевая степень персонажа, истории, жизни вообще. Красивый, обольстительный, он, подобно бальзаковскому кастрату, – нуль, точка исчезновения всех вожделений. Черные точки его глаз – противоположность любого возможного солнца, цвет его кожи – антитип любой расы. Тинтин – абсолютный негатив, белизна мелвилловского белого кита, бесполость неконсумированного брака, стирание следов дочиста – то, что проделывает хамсин. В «Голубом лотосе» Доусон жалуется, что этот мальчишка вечно срывает планы всей их шайки: «Toujours tenus en echec par ce gamin!» Доусон правильно выразился не только в психологическом, но и в лингвистическом плане: словарь французского сленга сообщает, что faire tintin значит «остаться с носом, не получить удовлетворения, которое человек должен был получить по праву или ожидал». «Тинтин» – так зовется то, что произошло с Франсуа, «тинтин» – психологическая травма, нанесенная этим событием и повторяющаяся в жизни Хэддока. Даже имя героя содержит смертоносный повтор: Тинтин – точно растиражированные автомобили, коровы, рыцари. Тинтин – ничто, всеобщий крах всех экономик.
Тинтин одновременно наделяет и утаивает. Задолго до того, как на сцену выходят Людовик XIV и Франсуа, он помогает русским кулакам припрятывать их богатства (уклоняться от уплаты налогов), одновременно участвуя в поисках этих богатств. Он мастерски пользуется манекенами и тайниками, а порой и тайником с двойным манекеном. Он отыскивает нечто (сокровище) только для того, чтобы скрыть нечто (родственные связи), дешифрует, чтобы помочь зашифровать заново, оставляет знаки, чтобы затем их стереть. Он знает, что жемчужины из разорванного ожерелья Кастафиоре – фальшивые, но, соучастник обмана, спокойно возвращает их певице. Эта бесподобная сценка в «Изумруде Кастафиоре» – миниатюрное отображение более масштабных сцен в книге и вне книги. Жесты и мимика Тинтина на обложке «Изумруда Кастафиоре» – лукавая, многозначительная улыбка, вздернутые брови, прижатый к губам палец – приоткрывают его истинное лицо: перед нами тот, кто затыкает рот другим, блюститель молчания, таящегося за всем грохотом и шумом. Кроме того, обложка намекает, что именно Тинтин, как ни парадоксально, – воротила всех экономик. Затыкая рты, он позволяет всем сделкам, шоу, всему сущему спокойно продолжаться своим чередом, ибо негласное не предается огласке, и точка.
Блюститель молчания в сердце шума. Барт мог бы назвать Тинтина рыцарем высшего смысла, неизбежно припрятанного под запас. Деррида – аватаром тайны, возможность которой гарантирует возможность литературы, или материализованным условием существования тайны. Если, как известно подсолнуху, тайна философии – это литература, то весь цикл «Приключения Тинтина», созданный в беззвучном medium, знает, но никогда не позволит высказать вслух, нижеследующее: «Тайна литературы – это Тинтин».
6. Вещь во власти земного притяжения, или «Дзынь, бряк, шмяк»
i
Как мы увидели выше, в «Приключениях Тинтина» разворачивается процесс, имеющий основополагающее значение для модальности собственно литературы, для литературного опыта в целом. Это зловещий, порой шокирующий процесс, во многом катастрофический, возможно, даже фатальный. Безусловно, грустный. И все же он в значительной мере разыгрывается в форме комедии.
Эрже, как большинство представителей его поколения и социального круга, в отрочестве упивался фильмами с Бастером Китоном и Чарли Чаплином. Его самый первый комикс – «Приключения Тотора, командира дозора майских жуков» (публиковался в середине 1920-х годов в журнале «Бельгийский бойскаут» [
«Приключения Тинтина», разумеется, изобилуют гэгами. Более тонкий юмор в них тоже присутствует – шутки на социальные и психологические темы, комедии характеров и положений. Но в этих книгах есть и комизм в более философском смысле. Для великого феноменолога Анри Бергсона (кстати, он писал работу «Смех» в период, когда синематографы распространились по всей Европе) сущность комического состояла в замещении естественного механическим, автоматическим. Жизнь – сообщает нам Бергсон в своей работе – это уникальность, оригинальность. Если же нечто реальное удваивается, закон жизни опровергается, и возникает комический эффект. Бергсон цитирует мысль своего предшественника Паскаля: «Два похожих друг на друга лица, из которых каждое в отдельности не вызывает смеха, кажутся благодаря своему сходству смешными, находясь рядом» [37] . В глазах Бергсона и Паскаля Дюпон и Дюпонн комичны еще до того, как начинают перевирать слова или натыкаться на двери и фонарные столбы. «Проанализируйте впечатление, которое производят на вас два слишком похожих друг на друга лица: вы увидите, что они вызывают в вас мысли о двух экземплярах, полученных с помощью одной и той же формы, или о двух оттисках одного и того же штемпеля, о двух снимках с одного и того же клише – словом, о фабричном производстве. Это отклонение жизни в сторону механического и есть в данном случае истинная причина смеха», – пишет Бергсон.
Тут мы встречаем много знакомого: копии, штемпели, репродукции. Похоже, именно то, что вносит в «Приключения Тинтина» столь болезненный надрыв, одновременно придает им комичность. В понимании Бергсона не только изготовление копий смешно; комизм возникает всякий раз, когда «живое покрыто слоем механического». Механическая скованность тела, косность, которая одерживает победу над гибкостью жизни, – это уморительно смешно (вспомним Хэддока в инвалидном кресле в «Изумруде Кастафиоре»). Когда один человек манипулирует другим, точно роботом, – это смешно. В «Тинтине в Тибете» герой манипулирует Хэддоком: достает бутылку, подпаивает Хэддока и начинает подначивать: ты, мол, боишься снежного человека – то есть исподволь склоняет капитана возобновить поиски Чаня. В «Акулах Красного моря» Тинтин добивается сходных результатов, всего лишь достав бутылку (кстати, там есть бесподобный кадр: наглядное изображение мышления Хэддока в действии). «Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве», – пишет Бергсон. Что ж, именно таковы ритмы жизни усадьбы Муленсар: все эти передвижения взад-вперед, грохот, скрип, звонки телефонов, бой часов в «Изумруде Кастафиоре».
Итак, удвоение, копирование и автоматизм – это комично. Но, как уверяет Бергсон, нет ничего смешнее, чем повторы. Отчего? Повтор – противоположность жизни в целом, ее уникальности. Основополагающий закон жизни – ее абсолютная неповторяемость, пишет Бергсон. Допустим, человек наблюдает за оратором и замечает: «Одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, – я невольно рассмеюсь», – сказано у Бергсона. В целом восприимчивость к комическому состоит в том, чтобы «уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими» – чему-то вроде часового механизма. Повторение, как и удвоение, ассоцируется с механическим. Единственная разница: феномен удвоения свойствен предметам, а повторение разворачивается во времени. Комедия, подобно кинофильму, разворачивается во времени и превращает время в машину повторений. Абдулла выказывает глубокое понимание комического, когда, словно кинорежиссер, приказывает Хэддоку: «Еще раз, Морской Волчара! Ну-ка, скатись по ступенькам еще разок!»
ii
Заодно Абдулла нащупал еще один вид комического, пожалуй, основополагающий, – мотив «падения». Как пишет Алан Дейл, автор исследования «Комедия – это когда у человека неприятности: грубый фарс в американском кино» (2000), падение – практически базовый комический номер. Но это знал еще Бодлер. В своем эссе «О сущности смеха» (1855), изобилующем примерами людей, которые поскальзываются на льду или падают, запнувшись ногой о бордюр, Бодлер пишет: «Человеческий смех тесно связан с несчастным случаем изначального грехопадения, деградации как тела, так и духа». Итак, у Бодлера падение – не просто комический номер, оно приобретает теологические обертоны. Собственно, метафизический подтекст пронизывает эссе Бодлера с начала до конца. Бодлер утверждает, что смех имеет «сатанинское» происхождение. Бог не смеется, в Раю не существует смеха. Следовательно, когда мы смеемся, это значит, что мы не в Раю, что мы – греховные, смертные люди. Сознание этого факта – палка о двух концах: нам открывается, с одной стороны, наша «безграничная ничтожность по сравнению с абсолютным Существом, которое обитает в сознании Человека в качестве идеи», а с другой – «наше безграничное величие по сравнению с животными». Во втором случае смех высокомерен, надменен: «Я не падаю, – насмешливо цедит Бодлер, – я не настолько глуп, чтобы не заметить рытвины на тропе или булыжника, преграждающего мне путь». Разумеется, в комедии подобная заносчивость обычно разыгрывается только для того, чтобы принизить героя – подставить ему подножку.
Капитан Хэддок не только падает всякий раз, когда есть хоть малейшая вероятность упасть, но и упорно позиционирует себя в духе «я не настолько глуп, чтобы падать». Таким образом он сам загоняет себя в обстоятельства, где опасность падения возрастает. В «Изумруде Кастафиоре» он остерегает Тинтина и Нестора – мол, не оступитесь на разбитой мраморной ступеньке – и тут же оступается сам. В «Деле Лакмуса» капитан втолковывает Нестору, как важна учтивость в телефонных разговорах, если звонит женщина, но спустя несколько секунд, услышав в трубке женский голос, срывается. Он вновь и вновь оборачивается к спутникам, чтобы проворчать: «Глядите себе под ноги», и немедленно налетает с размаху на очередное препятствие. Точно так же ведет себя Снежок: «Тинтин, не зевай! Смотри, куда идешь!» – отчитывает пес хозяина, который наткнулся на фонарный столб, но сам тут же, отвлекшись на нотации, вмазывается в мусорный бак («Отколотое ухо»).
Бодлер мог бы возразить, что Снежок – животное, но это животное наделено абсолютно человеческим характером, особенно в ранних книгах, где пес как бы ведет с Тинтином полноценные беседы. Правда, в более поздних частях Снежок – вроде бы не самый нужный персонаж, но лишь потому, что его функции перешли к капитану Хэддоку. Хэддок не только близок по характеру к Снежку (неуклюжий, шебутной), но и склонен опускаться до уровня животных – спорить с попугаями, ламами или снежным человеком (последнего даже путают с Хэддоком, словно двойника). Самая выразительная сцена, где Хэддок опус кается до уровня животного, – разумеется, эпизод в «Семи хрустальных шарах», где он выскакивает на сцену, невольно нахлобучив на себя бутафорскую коровью голову. Как принято говорить о комедиях, это «просто классика». Кстати, и в смысле античной классики тоже: Хэддок выступает в роли апулеевского Золотого осла, или любого получеловека-полузверя из «Метаморфоз» Овидия, или, если перемотать на несколько веков вперед, шекспировского Основы, которому в «Сне в летнюю ночь» наколдовали ослиную голову вместо человеческой. «Хэддок, тебя преобразили!» Но вечные падения Хэддока, многочисленные унизительные ситуации в его жизни – одновременно нечто сугубо бодлеровское, примета безграничной ничтожности. Капитан то и дело сам себя называет жалким существом. «Я презренная тварь», – всхлипывает он, когда в «Крабе с золотыми клешнями» Аллан спаивает его. «Я презренная тварь», – кается он спустя несколько часов после того, как спьяну сжигает весла шлюпки. «Я презренная тварь», – бурчит капитан, протрезвев после своего необдуманного выхода в открытый космос («Мы ступили на Луну»). Его вечные падения, ляпы, повторения прежних ошибок – признак непростых отношений не только с материальным, но и со сверхъестественным миром. Своими промашками Хэддок не раз нарушает ход религиозных церемоний: ритуала инков, обряда благословения тибетских монахов. Ему самому совестно, что он такой неуклюжий. «Прости меня… Прости! Прости, я так перед тобой виноват», – твердит он Тинтину. «Ой, извините!» – взывает он к буддийским монахам.
Поль де Ман (коллега Эрже по работе в
Старая добрая земля: для де Мана падение в гравитационном поле Земли – еще и то самое падение, которое заканчивается в сырой земле, в вырытой могиле. Гравитация, как и повторение, распахивает настежь время, свидетельствуя о «темпоральной реальности смерти».
Вот феномен, с которым персонажи Эрже поневоле сталкиваются в сцене с астероидом («Мы ступили на Луну»): гигантский камень притягивает к себе парящего Хэддока, и, если только Лакмус с Тинтином не пересилят эту силу притяжения, капитан грохнется на астероид и будет стерт в порошок. Как же называется этот космический булыжник? Адонис. Эта сцена читается точно научно-фантастическая переделка «Сарразина» (или, раз уж на то пошло, «Отколотого уха»): «Адонис влечет к себе» Хэддока, как и Сарразина, затягивает на свою чарующую орбиту и капитана, и ракету, которая пытается его нагнать; опасность угрожает уже всему экипажу, положение усугубляется с каждой минутой. Среди книг о Тинтине «Мы ступили на Луну» отличается, пожалуй, самыми невероятными приключениями, но одновременно имеет самый созерцательный характер. В аллегорическом смысле сцена с астероидом Адонис, видимо, обнажает то, что содержится в подтексте других сцен: возможность гибели, которая скрыта в сердцевине действия, та самая возможность, которую Бальзак считал тайной пружиной всякой притягательности. Очарование окутано возможностью гибели, словно звездолет – силовым полем.
Дюпон и Дюпонн падают то и дело: за борт в море, с железнодорожных перронов, даже в больничных палатах. А если и не падают, то что-нибудь падает им на голову: обваливается потолок вместе с люстрами и штукатуркой. На борту ракеты Хэддок называет сыщиков «клоунами» – классическими клоунами того типа, к которому относятся диснеевский «Ученик чародея», слуга Вагнер в «Докторе Фаусте» Марло и дворецкий Фейс в «Алхимике» Бена Джонсона. Это незадачливые неучи, которые шляются без присмотра по лабораториям великих ученых и балуются с чужим научным оборудованием. В финальной сцене в пустыне («Край черного золота») Дюпон и Дюпонн находят таблетки, которыми Мюллер обрабатывал бензин, и съедают их. Таблетки вызывают у сыщиков отрыжку и бесконтрольный рост волос. В «Пункте назначения – Луна» сыщики крадутся по машинному залу, пугаются рентгеновского аппарата и внушают себе, что по заводу Спроджа бродит злокозненный скелет; обнаружив в отделе остеологии другой скелет, сыщики дрожащими руками целятся в него из пистолетов, арестовывают его, заковывают в наручники и увозят на тележке, чтобы допросить. Этот эпизод не исчерпывается фарсом: есть отчетливое ощущение, будто Эрже, заставив сыщиков преследовать скелет, как бы отрядил их арестовать саму Смерть. Пожалуй, это разоблачает истинную природу другого объекта погони сыщиков – Тинтина. Тинтин, хоть и вечно находится на волоске от смерти, многократно объявленный погибшим и даже несколько раз погребенный, никогда не задерживается на том свете – как-то не складывается. Тинтин остается жив, даже когда получает пулю в лоб, или ныряет в водопад, или падает с обрыва, или прыгает с самолета без парашюта. В этом можно усмотреть нечто героическое. Но можно и нечто патологическое, смотря с какой стороны взглянуть.
Антитеза жизни – что это: искусственность, смерть или зомби? В начале «Сарразина» дряхлый Замбинелла, ковыляющий среди гостей семейства де Ланти, описывается в бергсоновских терминах: «непрочный механизм», «искусственное существо», движения которого совершаются «при помощи какого-то незаметного искусственного приспособления». Согласно Барту, Замбинелла стоит по ту сторону жизни и смерти, поскольку стоит по ту сторону желания. «Ужаснее всего не смерть, – пишет Барт, содрогаясь, – ужаснее всего нарушение границы между жизнью и смертью». Возможно, потому-то Дюпон и Дюпонн всякий раз терпят фиаско в погонях – за скелетом ли или за Тинтином. Они не могут уразуметь, что Смерть бессмертна.
iii
В трагедиях смерть придает происходящему глубокий смысл. Герой или героиня трагедии устремляется в объятия смерти, чтобы жизнь прошла не зря, чтобы задним числом придать своей жизни исключительное значение. В комедии такое невозможно. Как отмечает Дейл, кот Сильвестр и койот Уайли падают с обрывов и подрываются на бомбах, но никогда не умирают. Но не подумайте, будто комедия не придает действию смысл. В комедии смысл иной, причем его основа, как ни парадоксально, – нечто более печальное и мучительное, чем у смысла трагедии.
Имеет ли смысл комедии какое-то специальное название? Да. Это ирония. На взгляд Бодлера, единственное отличие художника и философа от прочих людей – способность смеяться над собой. Художники и философы способны абстрагироваться от себя, быть не только падающими, но и зрителями собственного падения. У Бодлера это именуется термином dédoublement (
Осознание своей фальши может иметь катастрофические последствия. Де Ман пишет: «В момент, когда ставится под вопрос чистота или аутентичность нашего ощущения бытия в мире, запускается далеко не безобидный процесс. Он может начаться, как бездумная забава с разлохмаченной каемкой, но скоро вся ткань личности будет распущена и распадется». Итак, смущенный смех философа и поэта – грохот их собственного распада, а заодно и сознания этого распада. Суть того, что де Ман называет «языком иронии», – еще одна разновидность двойного озвучания. Язык иронии, отмечает де Ман, расщепляет личность на две личности, одна из которых фальшива, а другая говорит об этой фальши. При этом акт говорения не влечет за собой возвращения к подлинности, «ибо распознавать фальшь – не то же самое, что быть настоящим». Таково метафизическое состояние человека во власти иронии: сколько бы он ни умолял спасти его из этого плена, помощь не приходит, и человек вынужден в утешение себе «припоминать» (или выдумывать) эру первобытной невинности, когда он был настоящим. И, разумеется, этот акт тоже распахивает настежь время. «Ирония, – заявляет де Ман, учитывая вышеописанное обстоятельство, – разделяет поток эмпирического опыта времени на прошлое, которое есть чистая мистификация, и будущее, над которым вечно витает угроза соскользнуть назад в фальшь. Ирония может распознавать фальшь, но не способна ее преодолеть. Она может лишь вновь констатировать фальшь и повторять это на все более сознательном уровне».
Не таково ли положение капитана, его опыт отношений со временем? Он то и дело становится пленником каких-то фальшивых миров. В «Семи хрустальных шарах» среди всей бутафории за кулисами мюзик-холла дверь, ведущая в «реальность» (естественно, через «бар»), оказывается такой же фальшивкой, как и прочие декорации, и вынуждает капитана наткнуться на глухую стену. В «Тинтине и пикаросах» выход из фальшивого мира гостиничного номера тоже загорожен. Нечто в духе Кафки или Беккета сквозит в том, как Хэддок каждый день дожидается обещанной встречи с генералом, чтобы наконец-то «объясниться», реабилитировать себя и вернуться в мир ясности и истины. На деле встреча даже не планировалась, и надежды на появление генерала не более обоснованны, чем на появление Годо. В номере за Хэддоком следят через зеркала с прозрачной изнанкой. В «Деле Лакмуса» Хэддок задумчиво смотрится в зеркало в собственной ванной. Вдруг в верхнем углу появляется маленькая трещинка (де Ман сказал бы, что «разлохматилась каемка»), и тут же зеркало раскалывается целиком, падает на пол; затем начинает рушиться весь мир Муленсара, этот сертификат поддельности Хэддока (конечно, этот сертификат не всякий сумеет прочесть). «Дзынь, бряк, шмяк».
Итак, в разных контекстах мы увидели, что капитана Хэддока вновь и вновь ставят перед фактом его фальшивости. По мере того как развивается цикл, этот факт констатируется все более целенаправленно. Вряд ли сам Хэддок когда-нибудь выразит мысль о своей неподлинности пространно, но ситуации становятся все более интроспективными: в «Деле Лакмуса», «Изумруде Кастафиоре» и «Тинтине и пикаросах» журналисты приезжают писать о фальши Хэддока всякий раз, когда он оказывается дома. Наконец, та же ситуация разыгрывается в сфере искусства – среде, более других склонной к самокопанию. В «Тинтине и Альфа-арте» мы наблюдаем, как капитан растерянно созерцает гигантскую букву Х, которую ему всучили в арт-галерее («Х – потому что “Хэддок”, понимаешь?» – говорит он Тинтину), – искусственный знак, за которым укрыта целая тайная индустрия подлогов. Фактически то, на что смотрит капитан, – или, точнее, то, на что смотрим мы, наблюдая, как он на это смотрит (таков двойной язык иронии, позаимствованный Эрже), – его собственное положение в мире.
Подлинное имя Хэддока (как выясняется в «Тинтине и пикаросах») – Арчибальд. Подлинное имя Адониса – Ирония. Именно сила притяжения иронии увлекает на свою орбиту капитана в самых разных «Приключениях Тинтина», а вместе с ним – и весь мир, описанный в книгах. Капитан жаждет избавления, но обнаруживает, что каждая дверь, вселяющая надежды, – либо вообще бутафорская, либо ведет лишь во внешний мир, где все обличает его фальшь. Нигде, даже в открытом космосе, капитан не может вырваться за пределы иронии. Священные ритуалы, которые способны его спасти, прерываются зачастую (ирония в квадрате!) из-за его собственных попыток поучаствовать в них. Превращение воды в вино было бы чудом. Смерть была бы избавлением. Тихий уголок, где можно спокойно выкурить трубку, – о, как было бы мило. Но Эрже принимает меры, чтобы от Хэддока ускользали все эти возможности.
На взгляд де Мана, ирония – модус литературы, в котором нам явлено нечто, неотъемлемо присущее литературе в целом: ее переживание времени, языка и мира, причем стержнем является вопрос фальши и разнообразные напрасные попытки преодолеть фальшь. Наверно, ирония уступает другим модусам в торжественности или драматизме, но она, видимо, создает некий коммуникативный канал, который таится в подтексте других модусов, придает им выразительность. В «Семи хрустальных шарах» на сцене мюзик-холла демонстрируются различные эстрадные номера. Хэддок якобы пришел смотреть самый чудесный номер. Но он пропускает выступление фокусника и блуждает за кулисами – в хранилище декораций, из которых составляются все сцены. Те же самые декорации буквально выталкивают Хэддока на большую сцену мюзик-холла, и он, непрошеный гость, прерывает представление. Здесь, разыгранная в форме самой незамысловатой комедии – фарса, содержится суть творчества Эрже, выраженная одним-единственным эпизодом. По отношению к «большой сцене» литературы творчество Эрже тоже «блуждает за кулисами». Но оно также вваливается без приглашения через боковой вход, в дурацком наряде, бесподобно олицетворяя модус иронии, – этакий аналог партии бас-гитары, только в литературе. Если трагедия – возвышенная евхаристия литературы, ее самый сакральный опыт, преобразующий личность и выводящий ее за пределы времени, то творчество Эрже – ирония, которая преображает священный ритуал, оставляя привкус ни воды, ни вина, а, как подозревает Лакмус в последней фразе последнего завершенного тома, горчицы (кстати, пилюли Лакмуса, внушающие отвращение к алкоголю, исключают консумацию евхаристии).
7. Пираты!
i
Суть творчества Эрже, становой хребет рамочного сюжета, который разворачивается на протяжении двадцати четырех книг и пятидесяти лет, – тема наследства. То, что шевалье Франсуа д’Адок оставил своим потомкам. Линия наследования приостанавливается и обрывается, наследство теряется, отыскивается, теряется вновь и отыскивается снова, но остается неистощимым. Как мы увидели выше, даже после того, как свитки были сложены вместе и сокровище найдено, несколько важных элементов наследства так и остались необнаруженными. К наследству кое-что прилагается – череда событий, которая повторяется вновь и вновь: в XVII веке наследство фигурирует в истории о дурном или неполноценном даре и отказе признать свое дитя (Людовик одаривает Франсуа, но отказывается его признать), в XX веке история повторяется (Тинтин дарит капитану всего лишь один кораблик – один из трех, и оба героя так и не проникают в глубинный подтекст ситуации, действующими лицами которой стали). В XVII веке наследство заодно прихватывает с собой фигуру недюжинного масштаба (статую-тотем, изображающую Франсуа), чей голос разносится в дальние дали, чьи слова подхватывают попугаи… вот только самая главная весть так и не прозвучала; в XX веке наследство прихватывает с собой грозную Бьянку Кастафиоре, которую Эрже ставит прямо перед тотемом, чтобы ее голос выполнил ту же самую функцию. Наследство, завещанное в XVII веке, разделяется на три части, которые, совершив путешествие сквозь пространство и время, воссоединяются только в XX веке и повторяют действие, благодаря которому и появилось наследственное имущество, – складываются в своеобразное свидетельство о собственности на усадьбу.
Разумеется, вышеизложенное – не только пружина рамочного сюжета. Мы уже выявили, что история с наследством содержит затаенные неврозы, связанные с собственностью и владением, которые разыгрываются на мифологической или символической плоскости через сюжет «Чужак в гробнице предков», а в более современном или бытовом контексте – через сюжет «Гость в доме». Мы также обнаружили связь с историей рода самого Эрже. Но в «Приключениях Тинтина» есть еще один, тоже пронизанный рефлексией, взгляд на проблему собственности: Эрже изливает неврозы, связанные с творчеством в широком смысле. В «Деле Лакмуса» изобретение профессора не просто «крадут», но и выдают за творение бордюрийских ученых. Еще раньше, в «Загадочной звезде», главный астроном обсерватории присваивает работу своего затюканного коллеги и ассистента («Я, Децимус Фостл, вычислил момент, когда нас постигнет катаклизм! Завтра я проснусь знаменитым!» – восклицает он, когда подчиненный показывает ему свои расчеты и сообщает, что столкновение с исполинским метеоритом «произойдет ровно в 8 часов 12 минут 30 секунд»). В этой же книге законное владение собственностью – вопрос весьма расплывчатый: осколок космического тела, упавший в океан, – то, что, как и гениальность, свалилось с неба. Этот метеорит по праву принадлежит любому, кто сумеет его достать. Вопрос о собственности приходится решать в поединке между Европой и Южной Америкой: к метеориту устремляются два судна – «Аврора» и «Пири».
В «Приключениях Тинтина» на каждый проект найдется свой контрпроект. Сильдавийскую ракетную базу в Сбродже осаждают агенты «некой неустановленной Державы», которые хотят завладеть ракетой и посадить ее на своем ракетодроме, скрыть результаты исследований Лакмуса и других участников экспедиции, присвоить себе славу высадки на Луну. Когда Тинтин ищет фетиш, конкуренты – Рамон и Алонсо – повторяют все его шаги и одновременно с ним приходят к тем же дедуктивным выводам. Племя м’атуву соперничает с племенем бабаоро’м, индейцы румбаба – с индейцами арумбайя, Алькасар – с Тапиокой,
Благодаря чему Хэддок возвращает себе наследственный замок? Может, потому, что, в отличие от братьев Птах и всяких там потенциальных покупателей, имеет моральное право владеть этим замком? Потому что является законным наследником Франсуа? Стоп, а как же другие потомки? У Франсуа было три сына, и в наше время Хэддоков на свете уже, наверняка, пруд пруди. Нет, все иначе: Хэддок «возвращает себе» «свой» дом только потому, что Лакмус изобретает подлодку-акулу и продает ее государству – точнее, военным (сколько бы Лакмус ни отнекивался, он без малейших угрызений совести изобретает оружие при условии, что его авторские права признаны и вознаграждены материально). Если присмотреться поближе, обнаруживается, что «естественным» процессом наследования правит случай. Рассмотрим, как в «Тайне “Единорога”» Тинтин завладевает всеми тремя свитками: отбирает у клептомана бумажник Макса Птаха (с двумя свитками), а затем поручает Дюпону и Дюпонну принести ему третий свиток (которым тоже завладел Птах), после того как полиция его арестует. Методы крайне сомнительные, мягко говоря.
Согласно «нормам закона», оба бумажника следовало вернуть Максу Птаху, хоть он и преступник, предъявить свои права на свитки и дождаться решения правоохранительных органов. Но Тинтин забирает свитки, и это сходит ему с рук, так как Дюпон и Дюпонн вовсе не пытаются его остановить и, более того, рьяно помогают ему присвоить чужую собственность. Правосудие на стороне Тинтина. Правосудие работает на него.
ii
Споры о правах собственности разыгрываются не только в «Приключениях Тинтина», но и в реальном мире вокруг этих книг. Достигнув успеха, Эрже обзавелся многочисленным штатом помощников. Они наверняка узнали себя в сцене из «Пункта назначения – Луна», когда Лакмус показывает Хэддоку стройные ряды конструкторов за кульманами. Помощники Эрже так навострились рисовать его персонажей, что подметить разницу стало невозможно. Надо сказать, что и в более ранний период, работая над «Семью хрустальными шарами» и «Храмом Солнца», Эрже сильно полагался на сотрудничество со своим коллегой Эдгаром Жакобсом. Когда эти тома готовились к публикации, Жакобс потребовал указать себя в качестве соавтора. Эрже не согласился, и они рассорились. Эрже всю жизнь подписывал свои книги «Эрже», а не «Студия Эрже», и насаждал мысль, что «Эрже» – это он единолично, не чета какой-нибудь «Студии Диснея», громадной корпорации. Когда Эрже угасал, втихомолку обсуждался вопрос, следует ли продолжить цикл после его кончины. Один из помощников, проработавший с ним много лет, – Боб де Мур – рвался принять эстафету и создавать новые «Приключения Тинтина». Но его надежды жестоко обманулись: разрешения он не получил. Вдове Эрже не раз советовали подыскать авторов, которые допишут книгу «Тинтин и Альфа-арт» или хотя бы нарисуют ее до конца по эскизам Эрже. Вдова рассматривала предложения, но отвечала отказом – уважала последнюю волю Эрже.
Впрочем, нелицензионные версии «Приключений» (завершенный вариант книги «Тинтин и Альфа-арт» и чистой воды апокрифы) по явились в изобилии. Одни провозглашались самыми настоящими «Приключениями Тинтина», в других практиковался так называемый détournement (
Надо сказать, что «присвоенные» варианты «Приключений Тинтина» появились задолго до Дебора. В сентябре 1944 года, после освобождения Франции, бельгийская газета
Случаи книжного пиратства и détournement не сводятся к изданиям без выплаты гонорара или созданию новых произведений из перелицованных вещей Эрже. Сам Эрже не брезговал ни пиратством, ни détournement. Начиная с «Голубого лотоса», он стремился к достоверности деталей и ради этого срисовывал фоны и сценки из книг и журналов. Но присваивать чужое он начал еще раньше. На рубеже XIX—XX веков Бенжамен Рабье [38] выпустил несколько стихотворных книг с картинками. Их главным героем был мальчик Тинтин-Лютин, настолько похожий на Тинтина именем и внешностью (хохолок на голове), что все творчество Эрже можно справедливо назвать détournement произведения Рабье. Кстати, у Тинтина-Лютина тоже была собака. То же самое можно сказать о связях Тинтина с остросюжетным романом Гектора Мало «Без семьи», написанным в конце XIX века. Герой романа, мальчик (вдумайтесь в его имя!) Реми, – отпрыск аристократической семьи, но растят его крестьяне. У него тоже есть собака Капи (сокращенное от Капитан) и враг по имени Аллен. Более того, фамильное поместье, куда Реми в итоге возвращается, называется «Миллиган». Mill по-английски – «мельница», по-французски – moulin. А ведь усадьба Хэддока называется Муленсар! Если вы не сможете отыскать книги Рабье или Мало, раскройте Жюль Верна – «Детей капитана Гранта» (1868) и «Вокруг Луны» (1870). Вы глазам своим не поверите, когда доберетесь до сцен полета на кондоре и превращений виски в невесомости.
Т. С. Элиот говорил: «Плохие писатели подражают, хорошие – воруют». В 1985 году американский писатель Уильям Берроуз опубликовал целый манифест, основанный на этом принципе, – призвал всех творческих людей отринуть «фетиш оригинальности», как он сам выражался. «Босх, Микеланджело, Ренуар, Моне, Пикассо – воруйте все, что попадется на глаза. Вам требуется осветить сцену определенным образом? Позаимствуйте это у Моне. Понадобился задний план в духе 1930-х годов? Берите Хоппера». Напомнив, что Джозеф Конрад мастерски описывал джунгли, воду и погоду, Берроуз советует: «Почему бы не включить эти куски, ничего не меняя, в роман о жизни в тропиках? Сценарий такого-то, описания и фоны для комбинированных съемок – Конрада». Шекспировских Ромео и Джульетту столь часто подсовывали публике под разными именами, что лучше, рассуждает Берроуз, поступить по-честному: сохранить имена. Шекспира насмешил бы совет Берроуза: «великий бард» много в чем опередил свое время, и в этом тоже. Когда Шекспир работал над собственными пьесами, первоначальные версии «Макбета» и «Короля Лира» уже существовали. Из них-то он и позаимствовал имена, персонажей и сюжеты. Сочиняя «Юлия Цезаря», он брал целые речи из древнеримского аналога протоколов парламентских заседаний. Одни места оставлял в первозданной форме, другие переписывал по собственному усмотрению. Иначе говоря, Шекспир «детурнировал» вовсю.
Всякий литератор – непременно пират. Качественная литература то и дело экспроприируется, присваивается новыми хозяевами, переписывается как другими писателями, так и читателями. Каждый акт прочтения – переделка произведения по собственному аршину: каждый читатель выносит из книги собственные впечатления, и они никогда не совпадают с впечатлениями другого, хотя книга – та же самая. Возможно, именно эти отношения писателя с читателем частично объясняют нервотрепку из-за экспериментального образца ракеты в «Пункте назначения – Луна». Лакмус рыдает и рвет на себе волосы, когда ракета, управляемая им по радио, выходит из-под его контроля и оказывается во власти противника. Подобно Эрже или любому другому автору, Лакмус отпустил свое детище в мир, и, после того как автор долго вынянчивал свое произведение, этот мир кажется бескрайним, как космос. Произведение странствует по миру, вырвавшись из-под контроля. Что ж, тогда свитки Франсуа и ракета имеют между собой нечто общее. Свитки – весточка, отпущенная не в пространство, а во время, тексты, которые будут прочитаны будущими поколениями, людьми, которых в момент написания не было даже в проекте. Сыновья Франсуа оказались никудышными читателями: они не выполнили инструкций в отцовском завещании, которые указали бы им на свитки. Тинтин и Хэддок неплохо умеют читать, но все равно упускают то, что скрыто в тексте на свитках, написано между строк. Впрочем, в конечном счете это неважно: для развития сюжета не обязательно, чтобы герои поняли все «правильно». Достаточно, чтобы распахивался простор, где возможны прочтения текстов, споры о них, их захваты и контрзахваты. В открытом море литературы всякий грабитель – пират. Просто некоторые, типа Франсуа или Тинтина, каким-то образом заполучили «законную лицензию» на свой промысел.
iii
И тут мы подходим к наследству Эрже – к наследству в строгом юридическом смысле, правам «собственности», которые завещаются после смерти собственника. Как мы уже упомянули, Эрже был бесплоден и не оставил потомства. Его вдова Фанни вышла замуж за человека намного моложе себя – англичанина Ника Родуэлла. Тут-то и воплотилась в жизнь сцена из «Тинтина в Америке», когда героя осаждают агенты рекламных агентов, жаждущие сыграть на его имидже («Десять тысяч долларов за фото Снежка в нашей закусочной “Друг человека”: “Грызу галеты Bonzo, иду по следу твердо!”, – говорит Суперсыщик Снежок»). Под руководством Родуэлла Fondation Hergé застолбила за собой права практически на любые изображения Тинтина, а аффилированная компания Moulinsart стала использовать их в коммерческих целях – выпускать футболки, постельное белье, кружки и невесть что еще (не знаю, хватило ли у них смекалки зарегистрировать на себя бренд собачьих галет Bonzo, с портретом Снежка на этикетке). Fondation и Moulinsart свирепо защищают свою собственность. Известны случаи, когда они натравливали своих юристов на независимые сайты, посвященные Тинтину. Обе фирмы также подавляют свободное и беспристрастное обсуждение поведения Эрже во время войны. Например, не дают права на использование изображений тем критикам и биографам, которые затрагивают вышеупомянутую болезненную тему. Как пишет племянник Эрже Жорж Реми-младший, не унаследовавший от дяди ничего, кроме имени: «Корабль захвачен, на мачте поднят красный пиратский флаг… Бедный мой дядюшка, “они” обобрали тебя вчистую!»
Иногда дозволяются «лицензионные» переделки «Приключений Тинтина»: то пьеса для детского театра (отличная платформа для product-placement), то мультипликационные телесериалы. В период, когда наша книга готовилась к печати, планировался крупный проект – экранизация «Тайны “Единорога”» Стивеном Спилбергом. Незадолго до смерти Эрже встречался со Спилбергом и обсудил идею экранизации, но сделка сорвалась: Спилберг предъявил чрезмерные требования в сфере авторского права. Тогда дело кончилось тем, что Спилберг снял картину «Индиана Джонс: В поисках потерянного ковчега», где пруд пруди вторжений в гробницы и проклятых, приносящих несчастье фетишей. После смерти Эрже переговоры несколько раз возобновлялись и прекращались. Наконец проект сдвинулся с мертвой точки. Интересно, какую любовную линию придумает Спилберг для Тинтина [39] . Что ж, непоколебимый контроль над наследством и выдаивание из него всех возможных доходов – установка, характерная не только для Fondation Hergé-Moulinsart. Творчество многих великих художников и писателей ХХ века ныне ограждено юридическими «заграждениями из колючей проволоки». Наследники Джеймса Джойса – того самого, кто считал всю «литературу» вторсырьем для переработок и переделок и проводил месяцы в читальных залах, изучая дневники и письма своих великих предшественников, – по-драконовски относятся к выдаче разрешений на адаптации и доступу к неопубликованным материалам. Наследники Т.С. Элиота, сделавшего карьеру на повторном использовании чужих строк, запрещают любое цитирование его произведений в объеме, хотя бы чуточку превышающем разрешенный по закону. Ученые негодуют и требуют изменить закон об авторском праве (на данный момент охраняющий права на произведения в течение семидесяти лет после смерти автора).
Тем временем творческие люди занимаются тем же, что и во все времена, – воруют. Возможно, когда срок копирайта на «Приключения Тинтина» закончится, о нашем времени станут вспоминать с ностальгией: был же «золотой век», когда обыгрывание образа Тинтина все еще имело сладостный привкус запретного плода. Впрочем, настоящие ловкачи не отвлекаются на праздные мысли. Если они не дураки, то уже готовят постановку оперы, премьера которой состоится 3 марта 2053 года. Что за опера? «Изумруд Кастафиоре». Почему именно опера? Эрже терпеть не мог этот род искусств. Он говорил Садулю: «В певице я вижу толстуху, пусть даже с чудесным голосом, в теноре – тупого самца, я вижу, что декорации сделаны из папье-маше, мечи – жестяные, а у хористов, которые, не шевелясь, вопят: “Отпустите нас на волю!” – бороды из ваты». То есть Эрже обнаруживает, что сквозь тщательно отделанную внешнюю поверхность просвечивает подлинная суть – фальшь. Потому-то опера – идеальная форма для воплощения мотивов и тревог, которыми наполнены «Приключения Тинтина». Безвкусно-пестрый, далекий от реализма, «дурацкий» род искусства – он-то здесь и нужен.
Либретто «Изумруда Кастафиоре» не отклоняется от сюжета книги. В первой сцене Хэддок и Тинтин гуляют в лесу, где сороки и белки мелодично трещат и пищат, а капитан басом воспевает прелести весны. Но тут звучит мрачная, диссонансная нота: Хэддок и Тинтин чуют запах свалки, где цыгане разбили свой лагерь. Визгливые пикколо возвещают, что в лесу находится Мярка. Под гром тарелок и рев тромбонов цыганочка кусает Хэддока. Когда девочку воссоединяют с цыганским ансамблем, звучит первая большая ария оперы: «Берегись беды, брильянтовый ты мой, вот карета едет в домик твой»: гадалка предупреждает капитана о событиях, ожидающих его в ближайшем будущем. Капитан поет ответную арию: «Это бабушкины сказки, отвяжись-ка от меня», выдергивает руку и уходит. Но прежде, расхвалив плоды гостеприимства, приглашает цыган переселиться на луг в поместье.
Вторая сцена более динамична. Грохот, звонят телефоны, почтальоны приносят телеграммы и даже даются намеки на главную арию оперы «Ах, смешно смотреть мне на себя» (беспардонный плагиат из оперы Гуно): капитан, наливая себе виски, подражает прославленной диве Бьянке Кастафиоре и напевает отрывок из ее коронного номера. Узнав из телеграммы, что Кастафиоре, легка на помине, едет к нему в гости без приглашения, Хэддок приказывает Нестору уложить чемоданы, а сам напевает «Отпустите нас на волю», одновременно нарезая круги по комнате, его лицо выражает панику, но движется он медлительно, точно ему больно шевелиться. Он направляется к двери и снова возвращается в центр сцены каждый раз, когда Тинтин прочитывает ему новую телеграмму, с новой датой прибытия Кастафиоре. Когда капитан все-таки уходит со сцены, громовой рокот бас-барабана и трезвон треугольника (чем шумнее, тем лучше) извещает, что он оступился на той же лестнице, об опасности которой только что предостерегал Нестора. Врач ставит диагноз: вывих лодыжки. Приезжает Кастафиоре. Первый акт заканчивается.
Первая сцена второго акта – «Сон Хэддока с попугаями». Бесконечные ряды попугаев в смокингах неодобрительно оглядывают Хэддока, шокированные его наготой, а Кастафиоре в обличье попугаихи поет отрывки из той же самой арии Гуно, которую капитан передразнивал.
Поскольку отрывки ему только снятся, они искажены, звучат шиворот-навыворот и оборачиваются повестями о пиратах, королях и договорах, причем все эти вещи и персонажи являются навестить Хэддока и летают над его постелью (именно в этой сцене мы впервые видим резного идола с огромным разинутым ртом, изображение предка капитана). Вторая сцена второго акта – сложнейший звуковой коллаж, состоящий из гамм, которые вначале звучат по отдельности с начала до конца, а затем накладываются одна на другую. Гаммы проигрываются на рояле, который в самом разгаре действия опускают на сцену с помощью лебедки; тем временем снова звонят телефоны, оттененные голосом живого попугая, который им подражает; итак, мы имеем два с половиной источника звуков, которые идеально гармонируют между собой и все же балансируют на грани какофонии, когда слышишь их на фоне других источников звука: дверных звонков, визгливого, скачущего между тональностями смеха, вскриков «Я вас слышу!», гамм, новых телефонных звонков, новых гамм.
Акт второй, сцена третья – та самая «Сцена в саду», которой уготована слава. Это продолжительный дуэт, участники которого исчезают со сцены, замещаются другими, а затем снова появляются, точно рестлеры на командных состязаниях. Первая часть дуэта исполняется Лакмусом и журналистом, причем они общаются, не понимая друг друга, вторая – Лакмусом и Кастафиоре, третья – Хэддоком и Кастафиоре, четвертая – Тинтином и дивой, а пятая, сердитая, – Лакмусом и Хэддоком (у последнего уже покраснел нос). После легкой интерлюдии, исполненной Премированным Муленсарским оркестром (акт второй, сцена третья), начинается самый яркий акт.
Это третий акт, который весь занят съемками для телевидения – точнее, попыткой отснять телеинтервью Кастафиоре. Постановка требует колоссальных технических возможностей: понадобятся звукорежиссер и самые настоящие, исправные телекамеры, которые передавали бы изображение на целый ряд видеомониторов, установленных здесь же на сцене; записанные фрагменты из пения воспроизводятся в контрапункте с пением Кастафиоре «вживую»; электрические кабели действительно находятся под током. Кабели должны вначале исправно передавать ток, а затем в нужный момент забарахлить, чтобы электричество отключилось. Строго говоря, весь спектакль потребует настоящих чудес техники. Композитор настоял на использовании живого попугая, но распорядился, что реплики птицы должны звучать путем «чревовещания» – из динамика, скрытого за кулисами. Но композитор не предвидел, что на репетициях попугай начнет повторять собственные реплики и реплики людей в самые неподходящие моменты, сбивая всю систему синхронизации. Оперные артисты поговаривают, что эти выходки попугая – мелочь по сравнению с капризами самой настоящей дивы, исполнявшей роль Кастафиоре: она потребовала в качестве реквизита предоставить ей настоящие драгоценности, поскольку она, дескать, не способна с истинным чувством спеть «Ах, смешно смотреть мне на себя» Гуно, если не видит перед собой хотя бы один настоящий изумруд. А между прочим, итальянская пресса (чьих корреспондентов дива запретила пускать в театр, правда, охраняемый халатно) утверждает, будто примадонна щеголяет в фальшивых жемчугах.
В репетиционный период оперу преследуют несчастья. Артисты миманса – суеверный народ – даже начали перешептываться, что на спектакль навели порчу. Всего за три дня до премьеры режиссер вывихнул лодыжку, когда показывал баритону, играющему капитана Хэддока, как показать тенору, играющему Нестора, и контр-тенору, играющему Тинтина, как не оступиться на только что починенной лестнице, приветствуя мастера, вот только вместо мастера в дверях появился сценограф, только что починивший лестницу, дабы предупредить режиссера, что надо предупредить актеров, что по лестнице лучше не ходить. Пожалуй, на предостережения можно было и не тратить силы – ведь актеры, похоже, пропускают все слова режиссера мимо ушей. Например, режиссер подозревает, что музыканты Премированного оркестра, которым на сцене надлежит прикидываться пьяными, пользуются этим обстоятельством и на репетициях действительно не просыхают. Ну а дива, играющая Кастафиоре, вечно теряет изумруд, который ей любезно предоставили, а затем, когда репетицию останавливают и вызывают полицию, сама находит драгоценность, но на следующий день снова теряет. Правда, менеджер по реквизиту спокоен, как скала: он-то знает, что изумруд фальшивый.
И так далее и тому подобное. В результате «Изумруд Кастафиоре» – самая обсуждаемая и предвкушаемая оперная постановка за долгие годы. В вечер премьеры театр набит битком; билеты разошлись еще за несколько месяцев. Оркестр настроил инструменты. Первая скрипка заняла свое место. Дирижер раскланялся. И вот он поворачивается к музыкантам, и занавес поднимается, обнажая другой занавес из тонкой ткани. На нем изображены гигантские, женственно-изящные губы и прижатый к ним палец. Кажется, что когда гомон зрителей умолкает, уступая место шепоту, нескольким шепчущим голосам, воспаряющим из кресел партера – мимо лож – под потолок и сливающимся там воедино, сами эти губы (или кто-то вместо них) произносят: «Тсс!»
Состав цикла «Приключения Тинтина» и русские названия альбомов, принятые в тексте:
1. «Тинтин в Стране Советов» (Tintin au pays des Soviets), сентябрь 1930.
2. «Тинтин в Конго» (Tintin au Congo), июль 1931.
3. «Тинтин в Америке» (Tintin en Amérique), ноябрь 1932.
4. «Сигары фараона» (Les Cigares du Pharaon), октябрь 1934.
5. «Голубой лотос» (Le Lotus bleu), сентябрь 1936.
6. «Отколотое ухо» (L’Oreille cassée), ноябрь 1937.
7. «Черный остров» (L’Île Noire), ноябрь 1938.
8. «Скипетр короля Оттокара» (Le Sceptre d’Ottokar), 1939.
9. «Краб с золотыми клешнями» (Le Crabe aux pinces d’or), ноябрь 1941.
10. «Загадочная звезда» (L’Étoile mystérieuse), декабрь 1942.
Поделиться книгой: