Тинтин и тайна литературы

iii

Только столь блестящий мастер, как Эрже, может без единого шва соединять в своем произведении разные слои – тут и архитектура, и семейная сага, и история, и психология. Это почти инстинктивное умение высоко оценили психоаналитики Николя Абрахам и Мария Тёрёк, но не у Эрже, а в смятенном сознании русского невротика Сергея Панкеева. Тиссерон упоминает о работе Абрахама и Тёрёк лишь мимоходом, не вдаваясь в ее суть. Но если мы остановимся и как следует в ней покопаемся на манер археологов, то обнаружим: эта книга проливает яркий свет на «Приключения Тинтина».

Изданная в 1976 году книга Абрахама и Тёрёк «Криптономия. Магическое слово Человека-Волка» (Nicolas Abraham, Maria Török, Le Verbier de l\'homme aux loups; в английском переводе книга называется Cryptonomy: The Wolf Man’s Magic Word) рассказывает (как «Сарразин» и «Тайна “Единорога”») историю одной семьи. Так же, как и приключения сыщиков в пустыне, она содержит прочтение одного прочтения. Автор изначального прочтения – Фрейд, изначальная история – история пациента, которого Фрейд именовал «человеком-волком». Сергей Панкеев вырос в богатой семье, в большом родовом имении, в окружении няни, садовника и других слуг (позднее он лишился всего имущества и добывал себе пропитание на скромном поприще страхового агента). В раннем детстве у него развился парализующий страх перед волками после того, как сестра показала ему в детской картинку: волк, стоящий на задних лапах. Однажды Сергей внезапно испугался бабочки с желтыми полосками на крыльях, за которой гнался. После этого у него появилась привычка калечить насекомых. Его сестра, имевшая талант к биологии (она могла долго перечислять названия бабочек), а также сочинявшая стихи, которые отец сравнивал со стихами Лермонтова, совратила маленького брата – играла с его пенисом, одновременно рассказывая сальные истории про горничную и садовника. Позднее сестра покончила с собой – отравилась; спустя какое-то время отец тоже наложил на себя руки. Когда сестра умерла, Сергей не горевал, но через год им овладела скорбь по Лермонтову, когда он посетил место гибели поэта на дуэли у реки Терек [18] и «проливал горячие слезы на этой могиле», как пишет Фрейд [19] . В последующие годы у Панкеева не раз случались нервные срывы, сопровождавшиеся навязчивым желанием брать женщин сзади и ставить себе клизмы. Его психику подточила и смерть его жены Терезы (кстати, они познакомились, когда она была медсестрой в психиатрической клинике), которая тоже отравилась. В своей работе о Панкееве («Из истории одного детского невроза. [Случай Человека-Волка]», 1914) Фрейд выступает как археолог от психологии. Он называет детство доисторическим периодом, а душевную жизнь Панкеева сравнивает с культурой Древнего Египта, которая «сохраняет все ступени развития одновременно с конечными результатами, самых древних богов и значения божества наряду с самыми последними, располагает в одной плоскости то, что в ходе развития других составляет глубокие наслоения».

Плоскости сознания Сергея – точно стены пирамиды: внутренние стены, исписанные зримыми, но непостижимыми иероглифами. В процессе психоанализа Фрейд изучает эти письмена, прослеживая ассоциативные цепочки от волка на задних лапах с картинки, которую показывала сестра, к позе отца во время полового акта (Сергей однажды подглядел, как отец совокуплялся с матерью сзади), оттуда к сказкам, которые читали Сергею (в этих историях волки лишались своих хвостов) и сну о шести белых волках, глядевших на Сергея с дерева, оттуда к эпидемии, погубившей сотни белых овец в имении; от бабочки в желтую полоску к созвучному русскому слову babushka [20] , от кладовой в имении, где хранились груши с желтыми полосками на кожице, к девушке по имени Груша, которую Сергей как-то застал за мытьем пола, стоящей на коленях, в той же позе, что и свою мать в сцене полового акта; и т. д. и т. п. Настоящий прорыв происходит, когда, рассказывая Фрейду свой сон, в котором он мучил желтую полосатую осу, Сергей оговаривается: вместо немецкого слова Wespe («оса») произносит Espe (то есть произносит свои собственные инициалы, SP). Эта пустячная оговорка становится для Фрейда «розеттским камнем»: проясняет смысл всей запутанной паутины ментальных ассоциаций. Это ключ к шифру, открывающий, что невроз пациента вызван целым клубком подсознательных вожделений (полового влечения к отцу, матери и сестре) и страхов (страха кастрации, страха смерти), между которыми существуют замысловатые связи – связи, которые, в свою очередь, воссоздаются и вновь срабатывают из-за компульсивного поведения Панкеева.

Что, в сущности, проделывает Фрейд? Дешифрует. Подобно Тинтину, он читает вбок (от слова к вещи и наоборот) и вглубь (от одного эпизода биографии, от одного жизненного этапа). Сознание Сергея – точно Карибское море в «Сокровище Красного Ракхама»: несколько временных поясов пересекаются в некой удивительной зоне одновременности. Вся жизнь Сергея – точно пустыня в «Краю черного золота» – мир почти стопроцентной повторяемости. Фрейд, как и Тинтин, осознает и первое, и второе. Но когда за историю Панкеева берутся Абрахам и Тёрёк, она становится еще интереснее. Соавторы полагают: психологическая травма, когда-то пережитая Сергеем, наложилась на его неспособность скорбеть по сестре и создала в его душе пространство, в котором он не хозяин, щель, сквозь которую «чужак проникает в эго, гнездится в нем, точно киста». С начала до конца книги авторы, описывая сознание Сергея, используют архитектурные метафоры: барьеры, перегородки, изолированные отсеки-анклавы. В сердце всей этой психической архитектуры, заключают они, находится усыпальница, но человек, который в ней покоится, не погребен по надлежащему обряду, – то есть не до конца мертв и не совсем жив.

Это очень близко к топографии гробниц и погребений Тинтина, его «смертей». Да и мотив вторжения «чужака» в пространство «дома» похож не только на многочисленные ссоры хозяев с гостями, но и на эпизоды с нелегальными пассажирами, часто встречающиеся в «Приключениях Тинтина»: тайный пассажир под палубой корабля, на котором плывет Тинтин («Тинтин в Конго»); Лакмус, спрятанный под брезентом в спасательной шлюпке Сириуса («Сокровище Красного Ракхама»); Юрген, затаившийся в грузовом отсеке ракеты («Мы ступили на Луну»); а уж тем более вор, обитавший в музее («Отколотое ухо»), и папарацци, проникающий в шато («Изумруд Кастафиоре»), и сам Тинтин, когда он прицепляется сзади к машине Мицухирато или забирается в бочку для мазута на грузовике того же злодея («Голубой лотос»). В книге Абрахама и Тёрёк фамильный склеп охраняют «призраки», существующие только в психике. Таково же подземелье церкви в Муленсаре, где Тинтин слышит голос «призрака капитана “Единорога”» или место, где в «Сокровище Красного Ракхама» обнаруживается идол, который изображает Франсуа д’Адока (Дюпон и Дюпонн, заикаясь от страха, вопят: «На острове п-п-п-ривидения, капитан!», когда понимают, что с ними не мог говорить никто из членов экспедиции). Конечно, в первом случае «призрак» – голос Макса Птаха, транслируемый по специальной трубе, а во втором случае – попугай. Но в определенном, отнюдь не эзотерическом смысле, неупокоенные души действительно бродят по этим местам семейных драм, случившихся оттого, что не совершены надлежащие обряды.

Абрахам и Тёрёк вслед за Фрейдом (тот считает, что неспособность скорбеть порождает меланхолический комплекс, который «действует как открытая рана» и отравляет токсинами всю психику) называют болезнь Панкеева «токсичными кистами» и «инфекцией». Если над жизнью Панкеева призрак безумия витает, то «Приключения Тинтина» – окутывает, точно покров на гробу. Попробуйте-ка подсчитать, сколько персонажей сходят с ума сами по себе или под воздействием злоумышленников: после первых четырех-пяти томов вы просто собьетесь со счета. В одной лишь дилогии «Сигары Фараона» / «Голубой лотос» не менее четырех человек ранены стрелами, которые сдобрены райджаджей – «ядом безумия»; когда же Тинтин отвозит двух жертв в сумасшедший дом, где пациенты в саду скачут и становятся в картинные позы (у Эрже безумцы часто мнят себя монархами – Рамзесом Вторым, Наполеоном и т. д.), на репортера тоже надевают смирительную рубашку и отправляют его на принудительное лечение; позднее, когда Мицухирато готовится вколоть ему райджаджу, Тинтин сокрушается: «О, мой рассудок!.. Я сойду с ума!» Если взглянуть на биографию Эрже, то, возможно, определенную роль сыграл тот факт, что его мать умерла в психиатрической клинике. Однако в творчестве Эрже безумие ассоциируется не только с ядом, королевскими особами и погребением (не приближайся к могилам слишком близко, а то свихнешься подобно египтологу Софоклу Саркофагусу), но также со звездами, огненными шарами и солнцем. В «Загадочной звезде» Тинтин видит колоссальный огненный шар, а внутри – паука, традиционный символ безумия; астроном Филиппулус, насмотревшись на звезды, лишается рассудка и начинает карабкаться прямо к солнцу («Выше и выше! – выкрикивает он. – Таков мой девиз!»). В «Храме Солнца», когда Тинтин взывает напрямую к солнцу, капитан думает, что его друг бредит, а увидев, как тьма действительно заволакивает светило, восклицает: «Я что, тоже спятил?» Конечно, нам уже известно, что у Эрже от солнца до погребения – один шаг; в Перу Тинтин входит в настоящую гробницу Солнца, которая, как минимум, в метафорическом смысле (о метафорах и солнце см. ниже) не что иное, как безымянная родовая усыпальница Хэддока. По дороге к этой гробнице Тинтин встречается с инфекцией (или с ее духом): Лакмус, искатель гробниц, плывет в Южную Америку на пароходе «Пачакамак» (названном в честь солнечного бога). Но на судне объявляют карантин из-за случая желтой лихорадки, «чтобы избежать риска инфекции». Естественно, врач, который ставит диагноз, – тайный член секты солнцепоклонников.

Весьма любопытно, что Абрахам и Тёрёк описывают патологию через категории голоса и устной речи. По их гипотезе, сознание Человека-Волка ведет само с собой малопонятную беседу на нескольких языках; беседу можно не только прочесть (как считал Фрейд), но и услышать, хотя ее частота – вне диапазона человеческой речи. Авторы описывают, как тысячи ушей, включая их собственные уши, слушают, как Фрейд слушал своего пациента («двойное подслушивание», как в «Приключениях Тинтина»!), – и заключают, что психоаналитик должен не интерпретировать, а переводить с языка на язык. В детстве Панкеев выучил английский заодно с родным русским, позднее овладел немецким, на котором общался с Фрейдом. Это выводит соавторов на полиглотический мир слов, которые они сами называют «хрустящими». Абрахам и Тёрёк полагают: за этими хрустящими словами спрятаны «слова-источники», или «археонимы», вещающие в запретном психическом радиодиапазоне. Абрахам и Тёрёк настраиваются на этот диапазон, и от количества волков во сне («шесть») приходят к «сестре» и «шестерке», а дальше, уловив интерференцию с немецким Schwester [ «сестра»] – к английскому sister – целая вселенная «речевых оборотов», которые «отсылают к наслаждению и намекают на сцену соблазнения». Подобные слова авторы называют «криптонимы» («слова, которые что-то скрывают»), добавляя: «Присутствие криптонима – указатель на существование крипты».

Крипта – так нарекли Абрахам и Тёрёк «антиместо» в сердцевине своей теории. Многозначительный термин, общее звено архитектуры гробниц и языка тайн. Крипта шифрует тайны (кстати, по-английски «шифрует» – encrypts). Английские слова crypt («крипта») и еncryption («шифрование») происходят от греческого kryptos («сокрытый»). А еще крипта хоронит и таким образом порождает шум – то есть зашифрованную речь. Крипта – объект-резонатор. Крипта – объект пористый: утаенные слова (например, число волков в сновидении) могут просачиваться из бессознательного в сознание при условии, что слова эти зашифрованы. Слова могут распространяться и за пределы сознания, вырываться в большой мир, тайно прицепившись к днищам реально сказанных слов или обратившись в действия, которые воплощают эти слова в жизнь, не дешифруя (именно это Сергей проделывал, когда мучил насекомых). Стены в крипте дырявые; она теряет свое содержимое, транслирует свое содержимое в мир.

Абсолютно неважно, насколько «верный» диагноз поставлен Абрахамом и Тёрёк пациенту, которого они в глаза не видели. Нам важнее модель, предложенная соавторами. «Крипта» – самое подходящее название феномена, с которым мы то и дело сталкиваемся в «Приключениях Тинтина». Эта крипта трескается, выпуская наружу то, что в ней таится, и транслирует нечто на весь цикл. Давайте вернемся в фамильную усыпальницу (в crypte, как называет ее капитан во французском оригинале) в Муленсаре. Проломив ее стену деревянной балкой, Тинтин сразу слышит какие-то потусторонние звуки: старинная музыка словно бы просачивается откуда-то тонкой струйкой (оказалось, герой просто опрокинул музыкальную шкатулку). Совсем как в «Сигарах фараона»: там Тинтин слышит «неземную музыку», которая проникает сквозь стены дворца магараджи и символизирует близкое помешательство от яда, доставшегося владельцу в наследство (отец и брат нынешнего магараджи были отравлены этим особым ядом и лишились рассудка). Напомним, что в этом томе Тинтин лежит в гробу, а вокруг звучат сообщения на азбуке Морзе, которыми обмениваются члены шайки; в следующем томе Тинтин идет по следу этих зашифрованных радиограмм и добирается до «чертога опьянения», где стоит передатчик, – притона «Голубой лотос», где собираются курильщики опиума. По дороге Тинтина одурманивают наркотиками, вновь «хоронят» в море, будят, воссоединяют с его рацией: сюжет всей дилогии сводится к последовательности: «погребение, радиопередача, погребение, радиопередача». Однажды Тинтин даже радирует из собственной могилы (кстати, «кадр», где Снежок прислушивается к слуховой трубке, торчащей из земли, – вылитый логотип фирмы HMV. Помните: собака слушает «Голос своего хозяина», доносящийся из ящика [корпуса граммофона], который первоначально изображался наподобие гроба [21] ). В «Черном острове» Тинтин снова передает сигналы из обители смерти – замка Бен-Мор (кстати, mort по-французски – «смерть»). Замок сторожат призраки (по крайней мере, так померещилось Дюпону и Дюпонну). А Тинтин передает сигналы по рации из тайной комнаты.

У Абрахама и Тёрёк крипта – место зашифрованной (encrypted) психологической травмы. А травма, как считал не только Фрейд, но и его более прагматичные коллеги (в чем, в чем, а в этом психиатры сходятся), вселяет в своих несчастных жертв жажду повторить былое, а заодно потребность закамуфлировать сцену, которая повторяется. Итак, сигналы крипты одновременно открывают потаенное и заново его шифруют: шаг вперед и шаг назад. Рассмотрим чудесные видения Тинтина, одурманенного ядовитыми парами в гробнице фараона: погребение, возврат вспять, в незапамятные времена: «родители» и их радость, исторжение ребенка из утробы, младенец чувствует дискомфорт и плачет. Трудно найти более удачное изображение того, что Фрейд называет «первичная сцена» – изначального события, которое травмировало психику. Но эта «первичная сцена» одновременно разыгрывается и зашифровывается. Сознание Тинтина проделывает здесь то, что и сам Тинтин во всех томах: одновременно обнажает и камуфлирует истину. Позднее герой проделает этот «шаг вперед, шаг назад» с сокровищем Франсуа д’Адока, а еще позднее – с солнцем, повелев ему погрузиться во тьму в тот самый момент, когда он смотрит светилу в лицо.

Итак, за фигурой Сергея Панкеева, к которому Абрахам и Тёрёк относятся почти что как к вымышленному персонажу, скрывается история «катастрофического переживания, которое порождает табу, но в конечном счете под катастрофой таится неувядающее воспоминание о затаенной радости и неукротимая мечта о том, чтобы однажды эта радость вернулась». Переживание, воспоминание и мечта – источник тайного языка, слова которого, часто транспонированные в образы, обретают статус объектов желания. Абрахам и Тёрёк стараются доказать, что криптонимы сами становятся объектами желания: эти слова не просто описывают «фетиш», травмирующий и услаждающий, а сами становятся фетишами. Процесс их трансляции уже вселяет некое особое, извращенное удовольствие, становится столь же компульсивным, как тяга полоумного египтолога изрисовать целый лес знаками Ки-Осха («Сигары фараона»). В силу своего повторения криптонимы генерируют «ситуацию, которой следует избегать, которую следует аннулировать ретроактивно, задним числом». Такова структура поведения, предписанная криптой, пульсирующая в ее закодированных радиограммах. Такова и структура «Приключений Тинтина»: их ритма, их пульсирующих повторов, их ретроактивной логики «поисков полудня в два часа пополудни». Собственно, такова структура комикса вообще: это медиагибрид, где слова и изображения накладываются друг на дружку и изливаются друг из дружки, где в названиях птиц зашифрованы имена, а в названиях опер – птицы, где речь сочится пузырями из человеческих губ, но остается неслышной. Вот еще одна истина, выраженная сценой «Дюпон и Дюпонн в пустыне»: структура вечно повторяется, а ты даже не сознаешь, что сам же и задал эту структуру.

На взгляд Абрахама и Тёрёк, у Сергея Панкеева – Эспэ – есть одно самое заветное слово, которое никогда не произносится вслух, в отличие от всех других «хрустящих слов». Это абсолютно беззвучное слово – русское «тереть» [22] . Цепочка идет от увиденного во сне небоскреба (по-немецки Wolkenkratzer) до русского «волк», и дальше – к Груше, трущей пол, реке Терек, имени Тереза, желанию теребить крылья осы и множеству других сцен. Глагол «тереть» не просто увязывает в одну криптонимическую сеть такие элементы, как страх, смерть и наслаждение сексом, но также означает процесс нанесения знаков и их выскабливания, процесс, создающий и поддерживающий крипту Эспэ (и крипту Эрже). Абрахам и Тёрёк заключают: сверхсекретное слово «тереть» настолько могущественно, что именно его и только его пациент может любить. Чтобы сохранить возлюбленное слово в безопасном месте, Панкеев зарывает его в крипте и носит в себе всю жизнь, показывает его, скрывая, произносит не выговаривая, «неустанно повторяя всем и каждому, особенно своему психоаналитику: «Да ничего тут нет [по-французски «ничего» – rien или Tintin], осторожно, не уроните».

iv

У вас, верно, возник вопрос: «В чью крипту мы вторгаемся в “Приключениях Тинтина”?» В крипту Хэддока, для которого изначальная травма – судьба его предка Франсуа, брошенного и непризнанного отцом (и затаенное наслаждение матери Франсуа в объятиях Людовика XIV)? Но нет, этот мотив распространен более широко: в его ритме движутся не только Хэддок, но и Дюпон с Дюпонном, Лакмус и сам Тинтин… А также Серафин Лампион, индейцы племени блэкфут, эмир и почти что все эпизодические персонажи. Значит, это крипта самого Эрже?

Тогда травма – судьба непризнанных и брошенных Леона и Алексиса, а наслаждение испытала Мари Девинь? Тиссерон, пожалуй, выбирает второй вариант и позиционирует книги о Тинтине как старания Эрже раскопать и воссоздать свою собственную тягостную предысторию, отыскать полдень в два часа пополудни. Призывая в свидетели целый корпус работ по психологии, где доказано, что психологические травмы передаются от родителей к потомкам в нескольких поколениях (поразительно, что у детей проявляются симптомы травм их родителей и дедов, даже если сами дети об этих травмах не ведают), Тиссерон заявляет, что вспыльчивость и алкоголизм Хэддока, упрямая глухота Лакмуса и неспособность Дюпона и Дюпонна ориентироваться в мире знаков – красноречивые симптомы вышеописанного комплекса. По мнению Тиссерона, смена имени (с «Жорж Реми» на «Эрже») – зашифрованное отречение от «лжи», которой изначально была фамилия Реми, а вновь обретенное дворянство капитана Хэддока – вожделенная реституция общественного положения семьи автора. Тиссерон особенно чуток к звучанию слова «кар» (сильдавийское слово, означающее «король»), которое слышится вновь и вновь: «Карабуджан», Уаскар, Каррейдас, пикарос, Оттокар, Раскар Капак и т. д. и т. п. Слово «кар» пульсирует во всем цикле, «точно воспоминание о присутствии королевской особы». Или точно «магическое слово», добавим мы.

Не факт, что Тиссерон неправ. Но у нас возникают две претензии к его подходу. Во-первых, структура крипты шире, чем структура семьи. Она присутствовала и в более ранних томах: так, в «Тинтине в Стране Советов» сцена с «призраком»-граммофоном содержит те же элементы («призраки», трансляция звуков, погребение, сокровище, даже угроза каннибализма), что и сцена с «призраком» (или предком, или попугаем) в «Сокровище Красного Ракхама». Когда семейная сага пропадает из виду и не может служить даже аллегорией, структура еще долго продолжает транслировать свои ритмы. В «Акулах Красного моря», совсем как в «Сигарах фараона», Тинтин плывет в море, кишащем шифрованными радиограммами. Но в этом, более позднем томе крипта содержит историю 30—40-х годов ХХ века, психологические травмы которой не были уникальны для Эрже. В «Пункте назначения – Луна», когда Дюпон и Дюпонн крадутся по машинному залу, пугаясь призрачных скелетов и не узнавая в них собственные ренгтеновские снимки, крипта – это наука и техника вообще.

В последующем томе основные персонажи добираются до «обители смерти», как ее называет Тинтин, – Луны. Причем туда их несет «гробница» – «летающий гроб», как они сами называют ракету. Радиограммы снуют туда-сюда: с ракеты к поверхности Луны, в Центр управления полетами и обратно, причем злодеи перехватывают сигнал. Здесь тоже накладываются разные часовые пояса: Дюпон и Дюпонн нечаянно становятся нелегальными пассажирами, так как не умеют отличить полдень от двух часов пополудни, а точнее, 1.34 (момент старта ракеты) от 13.34 (момента старта в представлениях сыщиков, ибо они дотоле не сталкивались с разделением суток на двадцать четыре часа). Здесь вновь внимательно следят за солнцем («Нам удалось непосредственно замерить константу солнечного излучения и четко зафиксировать границы солнечного спектра в ультрафиолетовом диапазоне», – записывает Лакмус в бортовой журнал), затем солнце устраивает себе затмение («солнца абсолютно не видно», – докладывает Тинтин, когда на Луне наступает ночь). Есть и мотив брошенности – точнее, попытка бросить Хэддока, Лакмуса и детективов на Луне, которую аристократ Юрген предпринимает, а Тинтин срывает, вмешавшись в «семейную свару», как он сам выражается. Но неужели мы должны видеть во всем этом лишь автобиографию, записанную шифром или стенографическими знаками? Разве речь не идет еще и о науке, об этике, о творческом процессе?

А как трактовать еще более поздний «Рейс 714», где пересекаются разные эпохи: летучие мыши и стражи, словно бы «сбежавшие из ледникового периода», соседствуют с радарами и сверхсовременными на тот момент самолетами, а бункеры времен Второй мировой – с древними пещерами, покрытыми тайнописью, причем телепатические «радиограммы», излучаемые пещерами, налаживают контакт землян с инопланетянами, «заглянувшими» на нашу планету? Это что, тоже всего лишь шифровка? Разве речь не идет еще и о природе, о коррупции, о нашем бытии на планете и во времени? Книга начинается и заканчивается в аэропорту (кстати, Эрже хотел написать, но так и не написал целое «Приключение Тинтина», где все события происходили бы в аэропорту). А не намек ли это, что все мы – пришельцы, «лишь унылые гости на темной земле», как писал Гёте? [23]

И тут мы подходим ко второй претензии. «Вычитывание» из текста любой заранее заданной ситуации не только исключает все остальные подразумеваемые ситуации, но также, что еще серьезнее, упускает из виду постоянное «повторное инфицирование» внутри произведения – инфицирование, которое и есть произведение, логика запутанного наслаждения, даруемого произведением. По мере развития «Приключений Тинтина» структуры повторяются, «разносятся» разнообразными контекстами и попутно мутируют, словно могучий вирус, сам себя стимулирующий при распространении. Абрахам и Тёрёк подчеркивают, что криптонимы не просто «описывают» тайный фетиш, а сами становятся фетишем, требуют, чтобы их повторяли. Если творчество Эрже и содержит криптомеханизмы, еще не факт, что оно всего лишь утаивает нечто ради его обнаружения. На оборот, Эрже продолжает возводить крипты. Если Тинтин разоблачает одну шайку и находит один передатчик, крипта просто перемещается и начинает трансляцию из нового пункта: из Южной Америки, Шотландии, Центральной Европы, с модели парусника, из космоса. Мы не можем не сделать из этого вывод. Что же это за вывод? Сколько бы мы ни анализировали «Приключения Тинтина», цикл ни капли не объяснит «психологию» ни капитана Хэддока или Тинтина, ни Дюпона и Дюпонна, ни Лакмуса, ни Эрже. Однако, используя невероятно динамичный комплекс наслоений и перекрестных шифров, он транслирует пульсирующие последовательности знаков, которые отзываются эхом намного более сложным, чем может расслышать простой смертный, и, даже звуча в полную силу, сами себя шифруют заново.

Крипта участвует в творческом процессе, не в процессе психоанализа. Она на стороне патологии, а не на стороне лекарства. В конце 1950-х, когда Эрже начали сниться кошмары о бесконечных белых просторах, он пошел к психоаналитику. Психоаналитик велел ему бросить писать. Эрже бросил ходить к психоаналитику и начал работать над «Тинтином в Тибете», изобилующим снежными просторами. Что самое интересное в шифре, который Эрже упрятал в своем имени? Не столько связь с конкретной семейной историей, сколько то, как воплощается в нем финт, стоящий за произведением, за шедевром: «шаг вперед и шаг назад» крипты – нанесение и стирание знаков – распахивает пространство произведения. Ретроактивные движения обращаются в акты письма. И в акты чтения. Сначала появляется крипта, и только затем – возможность поместить в нее (или приписать к ней) мертвеца. Засунуть мертвеца в крипту – это же стратегия противников Тинтина, которые пытаются замуровать главного героя и других персонажей. Пусть египтологи, жертвы этой стратегии в «Сигарах фараона», послужат читателям – и не только читателям Эрже – наглядным предостережением: «Усердная интерпретация на грани мумификации опасна!»

У Тинтина есть одно замечательное свойство: сколько бы раз его ни пытались запереть в гробнице, забинтовать, как мумию, облачить в смирительную рубашку, он всегда сбегает, а совершив побег, возвращается к врагам «за добавкой» и снова сбегает. Причем, в отличие от Саркофагуса, уныло рисующего знаки Ки-Осха, Тинтин не повторяет один и тот же шифрованный знак – а несет знак в другие места, чтобы тот мог мутировать и повторяться в более изощренной форме снова и снова.

Тинтин сбегает всегда. Просто не может поступить иначе: его дожидается верная рация, он должен реабсорбировать очередную волну радиограмм. Всякий раз вместе с ним сбегает «письмо» (как называл это Барт), а за беглым письмом непременно должно увязаться и настоящее чтение. Тинтин («журналист») отдает себе отчет, что его «прочтут». Даже на поверхности Луны он оставляет послание «тем, кто однажды пойдет по нашим стопам». На ракете Тинтин – радист, а значит, сознает, что его сообщения, его радиоволны поплывут в бесконечные космические дали. Кто знает, куда попадут эти сигналы и как в итоге изменится их смысл?

4. Клитор Кастафиоре

i

Бальзаковский Сарразин влюбляется в оперную певицу. Впервые услышав ее голос в римском театре Арджентина, он невольно вскрикивает, охваченный желанием броситься на сцену, к примадонне. Сам себя не помня, он вскакивает с места, выходит на улицу, прислоняется к колонне: ноги его не держат. «Он пережил такое наслаждение или такую муку, что жизнь ушла из него, как вода из опрокинутого толчком сосуда», – пишет Бальзак. Вернувшись домой, он начинает рисовать певицу по памяти – с лихорадочной быстротой, вновь и вновь, – а позднее лепит ее статую. На следующий день он арендует на весь сезон ложу, которая ближе всего к сцене. Через несколько вечеров певица обращает на него внимание; через посредницу налаживается контакт, и запускаются механизмы, которые приведут Сарразина к краху, сделают его одновременно всеобщим посмешищем-простофилей и жертвенным животным.

Дива Замбинелла поет в опере Иомелли. Дива Кастафиоре – в опере Гуно. Когда в театре «Ипподром» Хэддок слышит голос Кастафиоре, Снежок в ложе начинает истошно выть, и капитан вынужден покинуть свое место и выйти. Обессилевший, он прислоняется к колонне, а та рушится, задевая различный реквизит. В результате на капитана сама собой «надевается» коровья голова – бутафорская, больше натуральной величины. Капитан ошалело бросается наутек, выскакивает на сцену и оказывается в унизительном положении (в итоге он застревает, как в капкане, в сломанной литавре). Но это не первый раз, когда капитан слышит Кастафиоре, а уже шестнадцатый, шестнадцать вечеров подряд. Подобно Сарразину, Хэддок услышал певицу один раз и снял ближайшую к сцене ложу на весь сезон. Но, увы, никаких других параллелей нет: в отличие от Сарразина, Хэддок помешался не на оперной певице, а на другом номере концертной программы, – на фокуснике, чей трюк с превращением воды в вино капитан лихорадочно силится повторить дома каждый день. Фокус зачаровал капитана, захватил его в плен иллюзии. Давайте временно примем эту версию.

Что именно поет Замбинелла? Об этом нам не сообщается. Возможно, она исполняла партию Дидоны в «Покинутой Дидоне» (1747) – опере Иомелли о женщине, которую соблазняет и бросает благородный Эней, заглянувший в ее царство по пути из Трои к новой родине. Что поет дива Кастафиоре, нам известно, – «Арию с жемчугами» из «Фауста» Гуно (1872). Во втором акте оперы Фауст и Мефистофель пробираются в сад прелестной юной Маргариты, и, пока бес, подобно Оливейре да Фигейре, отвлекает соседей, Фауст старается обольстить девушку. Мефистофель своими потусторонними методами не только омолодил старика Фауста внешне, но и наколдовал из воздуха шкатулку с великолепными драгоценностями, которая абсолютно затмила букет цветов, подаренный соперником. Простолюдинка Маргарита примеряет драгоценности, любуется собой в зеркале и поет: «Ах, смешно смотреть мне на себя». «Это ты ли, Маргарита, это ты ли, отвечай?» – спрашивает она себя. И отвечает: «Маргарита, это не ты, все былое пропало. Да! Чудный миг наступил, королевой ты стала» [24] . Правда, вначале Маргарита отвергает ухаживания Фауста, но затем вновь выглядывает в окно, выходящее в сад, и уступает соблазнителю. Чем кончилось дело? Маргарита забеременела, была обвинена в убийстве своего ребенка, лишилась рассудка и была казнена; ее душу подхватывают и уносят ангелы.

Кастафиоре поет только эту арию, больше ничего. Правда, в газетах сообщают, что она исполнит или уже исполнила произведения Россини, Пуччини и Верди, но непосредственно на глазах читателей она исполняет только эту вещь Гуно. Она поет о драгоценностях, а поклонники задаривают драгоценностями ее саму. Что такое драгоценности? Безусловно, символы любви, но с оттенком распущенности, опасности. Драгоценности – способ сделать предложение, не всегда благопристойное: мужчины покупают их женщинам, которых хотят уложить в постель, но не обязательно повести под венец. Эрже, похоже, обожал драгоценности: он щедро разбрасывал их по всем томам «Приключений Тинтина». В Конго действует шайка охотников за алмазами, наводящая ужас на туземцев. Сюжет «Отколотого уха» вращается вокруг священного алмаза, оберегающего от яда; кража алмаза, символизирующая разрыв соглашения и святотатство, влечет за собой массовое убийство. В дилогии «Тайна “Единорога”» / «Сокровище Красного Ракхама» драгоценности – наследство пирата, добытое им в похождениях по свету и обагренное кровью массовых убийств (двух массовых убийств: сначала Ракхам перебил кучу народу, чтобы завладеть драгоценностями, а затем Франсуа убил пирата и его команду, чтобы отнять у них драгоценности). В «настоящем времени» сюжета драгоценности обеспечивают Хэддоку и его компании безбедную жизнь до самого конца цикла.

В следующем приключении («Семь хрустальных шаров» / «Храм Солнца») драгоценности тоже сакральны и тоже фигурируют в фоновом сюжете о беззаконных похождениях. Это тоже священные драгоценности. Но, хотя в финале Тинтин, Хэддок и Лакмус получают кучу драгоценностей в подарок, новое богатство не повышает их уровень жизни – им вполне хватает прежних сокровищ. Новые драгоценности им вручают, когда Тинтин и капитан клянутся не разглашать местонахождение храма Солнца и вообще молчать о его существовании. Фактически эти драгоценности – взятка, мзда. Если, учтя этот нюанс, мы вернемся к предыдущей дилогии, то обнаружим: там драгоценности, по сути, несут ту же функцию, преподносятся взамен откровения, вместо посвящения в тайну. Пожалуй, теперь у нас закрадывается подозрение, что драгоценности в «Приключениях Тинтина» наделены каким-то особым скрытым смыслом: в них спрятан секрет.

ii

Сказать, что у Кастафиоре есть голос, – это еще ничего не сказать. Ее голос способен сдуть все прочие звуки и разговоры (см. «Тинтин и пикаросы», когда в зале суда примадонна дает своему голосу полную волю) или служить прикрытием для чужого разговора (в том же томе Тинтин в гостиничном номере, включив проигрыватель на полную громкость, крутит пластинки Кастафиоре, чтобы «жучки» не уловили слова Пабло). Как бы то ни было, голос Кастафиоре следует за Тинтином и Хэддоком повсюду, хоть в Вадесду, хоть в горы Тибета. Он нравится одним людям (в «Ла Скала» полный зал скандирует: «Бис! Бис!») и ненавистен другим. «Молчать! Молчать! Молчать!» – вопит прокурор в Лос-Допикосе, когда его подчиненные дрожат под натиском голоса примадонны. В Клоу даже музыканты, аккомпанирующие Кастафиоре, болезненно морщатся, когда голос накатывает на них волнами; микрофон – и тот пытается отшатнуться.

О чем же рассказывает этот голос? О сексе, проступке, наслаждении, позоре, утраченном ребенке, безумии, смертном приговоре. Бьянка Кастафиоре – именно тот персонаж, в котором воплотились все эманации, радиограммы и ритмы крипты. «Катастрофа», как справедливо обозвал ее Хэддок, – действительно ходячая катастрофа, не только надежда на возвращение катастрофы (вспомним Абрахама и Тёрёк), но и само возвращение катастрофы, триумфальное самоутверждение катастрофы, «катастрофа, повторенная на бис». Благодаря Кастафиоре «первичная сцена» – будь то «первичная сцена» Хэддока или Эрже, общечеловеческая или ничья – транспонируется в миф и повторяется с усиленной громкостью снова, снова и снова.

Проследим путь Кастафиоре на протяжении цикла. Дива впервые появляется в «Скипетре короля Оттокара»: Тинтин знакомится с ней на постоялом дворе «Корона» (Auberge de la Couronne) – немаловажная ассоциация с королями. В «Короне» социальное положение Тинтина меняется к лучшему – он пересаживается из телеги сильдавийского крестьянина, который вез его раньше, в автомобиль певицы. Телега уезжает своей дорогой и в лесу, сразу за постоялым двором, попадает в засаду: заговорщики, враги монархизма, повелительно спрашивают, где Тинтин. Крестьянин оказывается заикой. Он не успевает сообщить заговорщикам, что Тинтин едет на автомобиле – том самом, который уже приближается. Услышав шум мотора, заговорщики прячутся за валун, а крестьянин только безмолвно указывает на машину рукой. «М-м-м-молодой и-и-ин-иностранец уе-е-е-ххал… В той м-м-м-ашине, она то-о-о-о-лько что п-п-п-пры-проехала!» – выговаривает он, заикаясь, когда заговорщики возвращаются. Такое ощущение, что язык, как и микрофон Кастафиоре, отшатывается от сообщения, которое ему поручено. Язык отказывается говорить, а ухо – слышать: когда Кастафиоре решает спеть для Тинтина, тот, подобно Хэддоку в театре, вскакивает с места (в салоне автомобиля) и убегает, уверяя, что кое-что забыл на постоялом дворе. «Я не постеснялся бы придумать любую отговорку, лишь бы сбежать!» – поясняет он. На следующий вечер Тинтин снова прервет выступление певицы – концерт перед самим королем – дабы предупредить монарха о задуманной краже скипетра, но язык вновь отказывает Тинтину: Йорген и его сообщники затыкают ему рот кляпом. Наутро выясняется, что скипетр украден, что чревато для короля полной потерей власти.

Присмотритесь к заговорщику, который нападает из засады на телегу: образ Хэддока пока не создан, но у этого человека лицо Хэддока, та же борода, та же гримаса. Это Хэддок avant-la-lettre [25] . Присмотритесь к бородатым стражникам Королевской Сокровищницы: все они поголовно – «прото-Хэддоки». Хэддок появится на свет только в следующем томе («Краб с золотыми клешнями»), но в этой книге его образ вынашивается с момента, когда «папаша» за-за-заглядывает на постоялый двор. В следующий раз Кастафиоре появляется в мюзик-холле (сцена в духе «Сарразина») в «Семи хрустальных шарах». Тут-то Хэддок видит ее впервые (а точнее, мы впервые наблюдаем, как он ее видит: он проводит в ложе уже шестнадцатый вечер). Но ретроактивное движение, которое распространяется по циклу на всех частотах, требует, чтобы Хэддок на предыдущей, первичной стадии своего развития, в лесу, повстречался с Кастафиоре, а также, чтобы история о совращении, святотатственном проступке и непризнанном ребенке, которую выпевает ее голос, кратко излагала и повторяла его собственную историю. Зацикленность Хэддока на превращении воды в вино, фокусе, который демонстрируется спустя пару номеров программы – спустя пару звеньев цепочки, как сказал бы Мишель Серр, – это фокус «шаг вперед и шаг назад», завуалированная уловка иллюзиониста. На самом деле Хэддок очарован Бьянкой Кастафиоре, а не фокусником. В «Пункте назначения – Луна» капитан, точно Сарразин, неуклюже подражает диве: наигрывает на кнопках пульта управления, точно на рояле, и поет: «Ах, смешно смотреть мне на себя», пока не теряет свой личный «мини-скипетр» – трубку; но здесь, в театре, Хэддок выказывает свою очарованность певицей на еще более затаенном уровне, исступленно разыгрывая вновь их первую встречу, но утаивая смысл своих поступков даже от самого себя.

Встреча повторяется для Хэддока – буквально – спустя пять томов, когда Кастафиоре появляется в «Деле Лакмуса». Место действия – опять театр. Хэддок, Тинтин и Снежок слушают пение Кастафиоре (на сей раз Снежку заткнули пасть, как когда-то Тинтину в Клоу). Герои вновь забредают за кулисы, и там Хэддока, собственно, впервые представляют Кастафиоре. А точнее, он сам представляется, когда она спрашивает, «как зовут этого рыбака». «Э-э-э.. Ходдок.. э-э-э… Хаддак… Простите, Хэддок», – отвечает он. Язык вновь подводит персонажа. На сей раз Споншу, а не Оттокару, предстоит лишиться власти, сокровищница Спонша, а не Оттокара будет осквернена; «сокровищницу» покинет Лакмус – глухой изобретатель звукового оружия, которое в начале тома раскалывает отражение Хэддока в зеркале (и тот перестает смеяться, да и выглядит уже не красавцем), а также (отголосок метафоры из «Сарразина») бьет вазы Хэддока («Вы что, с женой поссорились?» – спрашивает Серафин Лампион, увидев разбросанные осколки).

Взаимосвязи, мягко говоря, запутанные. Но в центре – некое устрашающее устное высказывание или риск такого высказывания (кстати, французское «шантаж» [chantage] – дословно «пение», chanter – значит «петь»). Со времен «Храма Солнца», когда Хэддок чихнул в заснеженных Андах, мы знаем, что звук опасен – от него рушатся горы. Но вспомним ли мы, что при первом же появлении Кастафиоре («Скипетр короля Оттокара») ее голос позиционировался как оружие? «Хорошо еще, что стекла толстые!» – бормочет Тинтин в автомобиле, когда от вопроса «Это ты ли, Маргарита?» у него чуть не лопаются барабанные перепонки. Позднее, в «Изумруде Кастафиоре» (ниже мы рассмотрим этот том подробнее), когда Кастафиоре объявляет о немедленном отъезде «в Южную Америку, покорять столицы», Хэддок про себя добавляет: «И стирать их с лица земли!» Почему мы раньше не догадались, что оружие из «Дела Лакмуса», стирающее с лица земли целые города, – лишь очередная уловка для отвода глаз? Как-никак, его секретные чертежи все это время пролежали в доме, у всех на виду, совсем как сокровище Красного Ракхама и тайна Короля-Солнца.

После эпизодической роли в «Акулах Красного моря» («Что делать?.. Давай опять уплывем на плоту, ну давай!» – паникует Хэддок, когда их спасают и Кастафиоре приветствует их «от имени Искусства»), а также после выступления по радио в «Тинтине в Тибете» («Неужели человека нигде не могут оставить хоть на минутку в покое?» – риторически вопрошает капитан, услышав ее голос из радиоприемника в палатке шерпов) Кастафиоре выходит на авансцену в шедевре Эрже, названном отчасти в ее честь, – «Изумруд Кастафиоре». В этой книге гениально все, начиная с обложки: Кастафиоре поет перед телекамерами и софитами, Хэддок затыкает уши, а на первом плане Тинтин, глядя в глаза читателю, прижимает палец к губам. Когда сцена, изображенная на обложке, разыгрывается в самой книге, Кастафиоре, исполняя в «Морской галерее» «Арию с жемчугом», заново разыгрывает древнюю драму Хэддока об обольщенной и брошенной матери в зале, посвященном предку капитана, перед статуей этого самого предка, а точнее, изображающим его первобытным фетишем. Коренные жители острова, с которыми Франсуа подружился после подрыва «Единорога», изобразили его кричащим, с широко разинутым ртом, хотя статуя, разумеется, безмолвна. Несмотря на свое молчание, статуя все равно изрекает весть, которую предок не сумел донести до слушателей, изрекает громко и четко, во всеуслышание. Каждый раз, когда Кастафиоре прерывают (сосчитайте: всего три раза), она просто начинает сначала. Как прекрасно известно Фрейду, все, что вытеснено в подсознание, повторяется. В разговоре с родителями цыганочки Хэддок утаивает, что Мярка укусила его за руку. Поэтому эпизод повторяется: Хэддока дважды клюет попугай, и один раз, для верности, кусает пчела. В «Изумруде Кастафиоре» повторы обсессивны. Вся книга держится на действиях, которые повторяются, словно в закольцованном фильме: падения с лестницы, телефонные звонки каменщику, гаммы, гаммы, снова гаммы. Сюжет движется с регулярностью механизма – настолько, что иногда персонажа может «подменить» включенная магнитофонная кассета, чтобы он сделал передышку, отлучился за кулисы. Все это делается в открытую: «О БОЖЕ! МОИ ДРАГОЦЕННОСТИ», «Она в своем репертуаре!.. Опять потеряла свои побрякушки». «УБИВАЮТ!» «Слышите?» «Да, да… не волнуйтесь, она их сейчас сама отыщет». «МОЙ ИЗУМРУД!» «БРЯК!» «Опять кто-то оступился на той ступеньке». Те, у кого есть чутье к ритму сюжета, могут настроиться на него и, дождавшись «слепого пятна», обделывать свои делишки: так поступают аккомпаниатор Вагнер, фоторепортер, сорока…

Лакмус, наоборот, вообще не видит эти сюжетные механизмы и, так сказать, вечно спотыкается об их фигуральные «провода». Но, разумеется, это лишь очередная уловка: в действительности Лакмус даже слишком хорошо все понимает. Пусть профессор не в состоянии услышать пение Кастафиоре и вообще не догадывается, что она певица, зато он улавливает более глубинный слой ее истории, информацию в инфразвуковом диапазоне. «Профессор, вы мне чересчур льстите!» – восклицает Кастафиоре, когда он целует ей руку и хвалит «смелый колорит» ее картин (он считает ее знаменитой художницей). Во французском оригинале она говорит: «Vous me faites rougir!» – дословно «Вы заставляете меня краснеть [от скромности]», то есть становиться «красной», как Ракхам. Следующие несколько дней Лакмус проведет в саду, «выращивая совершенно новый сорт роз»: белые розы «оттенка жемчуга, сияющие незапятнанной белизной». Как называется сорт? Бьянка («белая»): Бьянка Кастафиоре. С помощью имени Лакмус «обеляет» певицу, превращает из женщины, потерявшей невинность, обратно в непорочную розу. В своей «области почти полного молчания» Лакмус делает цветку «инъекцию» риторики. И именно из цветка распускается махровый бутон (благодаря «перекрестному опылению» информации) статьи в Paris–Flash. Но посреди разговора с журналистами, который ведется словно по «испорченному телефону», а тайная роза оборачивается тайной свадьбой, есть момент, который на деле ничуть не искажен «телефоном» – упоминание о выставке цветов в Челси, где якобы познакомились влюбленные и вообще все началось. Этот сюжетный ход выстроен с ювелирной точностью конструктора-ракетчика: эллиптические траектории отлета и возвращения рассчитаны тютелька в тютельку.

Почему мы так считаем? Потому что, выводя к «откровению» о тайной помолвке, рассказ закольцовывается, возвращается к истоку всей истории – к тайной любовной связи, – но таким образом, что этот исток не будет опознан. Событие, которое сделало круг и вернулось само к себе, будет истолковано неправильно. Повторяется история с Дюпоном и Дюпонном в пустыне.

«Изумруд Кастафиоре» – бесконечное регрессивное движение, бесконечная сверхдетерминированность. Смысловые слои громоздятся друг на друга, точно бесчисленные блинчики, детские кубики, листы целлулоида: вот слой семейных тайн, вот слой «комедии нравов», слой сатиры на СМИ, слой теории коммуникаций, слой социальной сатиры и т. д. – «ля-ля-тополя», как скажет капитан (et patati et patata во французском оригинале), но все аллюзии одновременно стираются. О чем эта книга? Как знать. Тремя томами ранее, в «Деле Лакмуса», полчище народу буквально днюет и ночует у ворот Муленсара, чтобы посмотреть, как звуковое оружие Лакмуса будет бить Хэддоку стекла. На сей раз звуковое оружие намного мощнее, поскольку от хода событий зависит намного больше. На сей раз журналистов впускают прямо в замок, тем самым приглашая весь мир узреть события их глазами и услышать их ушами. И все же, как и в прошлый раз, журналистов ожидает фиаско. Лакмус уже знает об этом, на своем особом инфразвуковом уровне. Белизна его розы содержит как очевидный смысл (реституция непорочности Бьянки), так и намек, отсылающий нас в другую сторону: возможно, истинная психологическая травма состояла не в дефлорации, а в ее противоположности, в чисто фиктивном, неконсумированном, «белом» браке (как у бабушки Эрже). Кстати, фиктивным мужем бабушки был садовник – нарочно не придумаешь! То же самое можно сказать о катастрофе, которая повторяется в книге ввиду того, что события не достигают точки консумации. Или, попросту говоря, в книге вообще ничего не происходит. Неудивительно, что близнецы досадуют. «Почему они так сердятся? О боже, что такого я сделала?» – вопрошает Кастафиоре. Ничего не сделала, в том-то и беда. Для Дюпона и Дюпонна психологическая травма повторится вновь, когда «воры» (цыгане) окажутся ни при чем.

Событийный ряд не достигает консумации, а язык не сдерживает слово – не осуществились ни словесные обещания (свадьба не состоялась), ни словесные угрозы, ни потенциальные попытки шантажа (тайны не разоблачаются). Вот почему «Изумруд Кастафиоре» чарующе дразнит и безмерно мучит читателя. Вот в чем состоит истина, выраженная в томительно-страстной арии, которую исполняет Кастафиоре. Обложка фактически открывает нам всю правду, когда мы еще не раскрыли книгу: голос, произносящий тайну вслух, остается неслышным, даже если его усилить – по сути, не более слышным, чем голос статуи. Даже когда голос примадонны терзает слух героев, рвет им барабанные перепонки, он не снисходит до разрушения их мира, которое произошло бы, если бы голос назвал главное «событие» событием. Воспроизводя событие в иных формах (в форме басни, в форме арии), голос совершает двойное озвучание, которое одновременно является «контрозвучанием», само себя стирает в тот же момент, когда раздирает воздух, одновременно высказывает тайну и замалчивает ее. «Пожалуйста, синьора, скажите нам всего несколько слов», – просит звукорежиссер телегруппы. «Э-э-э… теперь мне говорить?.. Всего несколько слов?.. О… я… я… я счастлива… я совершенно счастлива… Просто не могу выразить… Ах! Ах-ха-ха!» – отвечает Кастафиоре. Она говорит только для того, чтобы ничего не сказать.

Событийный ряд не достигает консумации. Речь ничего не говорит. И, разумеется, тем самым формируется «слепое пятно», в котором событие может совершиться и все может быть высказано.

iii

Газеты «сватали» Бьянку Кастафиоре много за кого: среди ее предполагаемых «женихов» были магараджа Гопала, барон Халмасзут, Лорд-Канцлер Сильдавии, полковник Спонш и маркиз ди Горгонзола (он же Растапопулос). Спала ли певица с этими мужчинами? Наверно, Эрже так или иначе размышлял над этой темой: он часами обсуждал с ассистентами биографии своих персонажей. Но что заключил Эрже? Чтобы это выяснить, нам пришлось бы выйти «за пределы» книжной страницы или забраться за кулисы сюжета. Но тогда, разумеется, история вообще перестала бы существовать или, как минимум, принципиально изменилась бы. В «Семи хрустальных шарах» Хэддок и Тинтин отправляются за кулисы и забредают в другую историю – историю проклятия солнечного бога – то есть в другой отсек той же истории, в ее расширенную форму. В «Деле Лакмуса» они вновь отправляются за кулисы (шоходского оперного театра) и встречают Кастафиоре собственной персоной в ее гримерке (мы описали эту сцену выше). Когда в гримерку заявляется Спонш, выслеживающий героев, те отправляются в «закулисье» закулисья – прячутся за одеждой в гардеробе, отгороженном шторкой. И что же они оттуда видят?

Кастафиоре только что спела партию Маргариты в «Фаусте» Гуно («бесподобно», как выражается один из тайных полицейских шпиков).

За кулисами ей было бы позволительно выйти из образа, но нет, она «надела самое красивое платье Маргариты», чтобы принять «своих поклонников», как она их называет. Самый могущественный из ее посетителей – Спонш. «Мадам, для меня большая честь… э-э-э… оказаться в присутствии прославленной певицы, которая… э-э-э… которая…» – за икается он. «Фу, полковник! – отвечает она. – Вы мне чересчур льстите!» (во французском оригинале снова употребляется слово rougir – заставлять краснеть от скромности). Она предлагает выпить шампанского: «Полковник, окажите нам посильную помощь. Разрешаю вам откупорить бутылку». Пока Спонш элегантным жестом извлекает пробку, входят двое солдат, разыскивающие Тинтина и Хэддока. «Ах вы, болваны стоеросовые! – кричит полковник на солдат. – Вон, вон отсюда! Кругом марш, пока я не взорвался!» Тем самым Спонш сам поддается на уловку с двойной комнатой – отсылает двоих эрзац-очевидцев, но не замечает реальных очевидцев, которые затаились за занавеской прямо у него под боком. Тинтин и Хэддок подслушивают, как он детально рассказывает Кастафиоре о похищении Лакмуса и излагает свои планы: Лакмуса передадут Красному Кресту лишь в случае, если профессор раскроет секрет своего звукового оружия и подпишет заявление, что приехал в Бордюрию добровольно. Сцена нелепая и абсолютно неправдоподобная, если только мы не истолкуем ее как привычку откровенничать с любовницами или как сцены из фильма Дэвида Линча «Синий бархат» (1986), который, кстати, начинается с отрубленного уха. Итак, в «Синем бархате» герой, подглядывая из шкафа, наблюдает, как сумасшедший злодей Фрэнк похотливо корчится перед своей жертвой-певицей и, срываясь на сладострастные стоны, излагает свои безумные мечты о могуществе. В этом контексте сцена из «Дела Лакмуса» выглядит совершенно логично. Спонш, как и Фрэнк, изливает свои бредовые мечты, причем, пожалуй, слишком поспешно. Когда он указывает солдатам на дверь, предупреждая, что вот-вот взорвется, бутылка выскальзывает из его рук, и он преждевременно вытаскивает пробку.

Вот идеальный пример «наиболее активного образного качества» вещей в комиксе: картинка «театрализует» вульгарный фразеологизм и налаживает «сексуальный канал» коммуникации, действующий параллельно с буквальным. Тиссерон отыскал этот феномен в разных томах цикла: в книге «Пункт назначения – Луна» Хэддок то и дело ломает свою трубку, в «Тайне “Единорога”» многократно ломаются мачты (выражения casser la pipe [сломать трубку] и casser le mât [сломать мачту] вообще-то означают «подвергнуться кастрации»). Следуя этой логике, мы можем разглядеть в загипсованной ноге Хэддока, торчащей под прямым углом к его торсу («Изумруд Кастафиоре»), символ кастрации… Или, с тем же успехом, эрекции. Еще два потенциальных намека на эрекцию – красный, распухший палец Хэддока, который Кастафиоре сгибает и осматривает, и красный, распухший нос Хэддока (Кастафиоре выдергивает из его носа жало пчелы). Это не домыслы с нашей стороны: Эрже, как и всякому прилежному ученику католической школы, отнюдь не чужды грязные мысли. Он с огромным удовольствием включает «канал вульгарности» на полную катушку. Вспомним, как в «Отколотом ухе» Рамон с простреленной задницей возвращается в гостиницу. «О-о-х… Он меня убить… О-о-х!» – стонет он и тут же усаживается на игольную подушечку Алонсо. Эрже прямо-таки издевается над персонажем: «Что, педик, любишь, когда в заднице колет? Получай добавки!» И не успокаивается: позднее, когда Рамон лежит на животе, исколотой задницей кверху, Алонсо читает ему газетную статью о капрале, «раненном колючкой кактуса». Попробуйте развлечения ради рассмотреть все «Приключения Тинтина» под «вульгарным» углом. Вы по-новому увидите сцены «Краба с золотыми клешнями», когда Хэддок бредит от обезвоживания и видит на месте Тинтина бутылку шампанского, а Тинтин, который видит себя запертым в бутылке, дико вопит от ужаса: капитан вонзает в него штопор и откупоривает. Вы глазам своим не поверите, заметив, что торпедообразный нос субмарины-акулы, управляемой Тинтином, втыкается между ягодицами капитана и выпирает наружу из его промежности («Сокровище Красного Ракхама). У вас отвиснет челюсть, когда окажется, что график над головой Лакмуса на заводе («Пункт назначения – Луна») изображает ягодицы – этакую двойную округлость. И это далеко не все примеры. Тут мы, описав круг, возвращаемся к вопросу, который уже задавали в иной форме: что представляет собой изумруд Кастафиоре? Если взглянуть сквозь призму сексуального подтекста, ответ очевиден. Это то, на чем она сидит. Это трудно отыскать и легко снова потерять в густой траве, оно прячется в гнезде или между оборками подушки. Это дано ей для удовольствия, во имя удовольствия, которое она приносит мужчинам; это приносит удовольствие ей самой и поощряет ее доставлять мужчинам еще больше удовольствия. Очевидно, это клитор. Затворившись в своей спальне, она достает его из футляра, рассматривает, ощупывает, поет, мысленно улетая в неведомые дали: «Ах, смешно смотреть мне на себя». Это клитор – но, разумеется, никакой это не клитор, а изумруд, подарок магараджи. Барт, анализируя поведение Сарразина в момент, когда тот слышит голос Замбинеллы, показывает: невольные вскрики, мотив пролитой жидкости и описание последующих вечеров, когда скульптор, лежа на диванчике в своей ложе, «наслаждался счастьем, таким ярким и упоительным, какого только мог пожелать», – все эти детали можно истолковать по-разному. Первый вариант: когда Сарразин впервые слышит голос Замбинеллы, у него происходит семяизвержение, и скульптор вновь приходит на спектакль, и каждый вечер, внимая голосу, мастурбирует. Второй вариант, совершенно благопристойный: Сарразин попросту очарован ее голосом и вновь приходит на спектакли, чтобы услышать его вновь и вновь. А точнее, демонстрирует Барт, это описание означает одновременно и первое, и второе: «буквальный» – лишь один из кодов, работающих наряду с фигуральным. Смысл «достигается» (как говорят и об эрекциях), когда включены оба кода и системы стыкуются между собой. В этой ситуации задача читателя – найти правильную дорогу между кодами. В глазах Тиссерона Дюпон и Дюпонн, которые понимают фразеологизмы буквально (вспомните, как они трактовали указания маятника в «Храме Солнца») – на редкость незадачливые читатели, толкующие casser la pipe как «сломать трубку», а не «подвергнуться кастрации». Но сыщики проделывают ту же операцию, что и сам Тинтин с названием оперы «Сорока-воровка»: прочитывают фигуральное как материальное. Возможно, Дюпон и Дюпонн – двойная обманка, символ критика, которому за каждым casser la pipe чудится ампутация половых органов. Между тем сокровища Красного Ракхама спрятаны не где-то на планете Земля, а внутри ее модели. Как это прикажете понимать? А что значат драгоценности, награбленные Ракхамом? Это тоже символы клитора? Ой ли?

Лакмус читает материальное как фигуральное: в финале «Храма Солнца» принимает храм инков за киношную декорацию. Его интерпретация одновременно ошибочна и правдива: по сюжету храм инков реален, но в более широком, символическом контексте цикла – иносказание-конструкт, транспонированная версия другого сюжета (истории Людовика и Франсуа). В книге «Пункт назначения – Луна», пока на капитанском мостике Хэддок разыскивает свою трубку (из-под стола торчит его зад), Лакмус вносит исправления, а затем новые исправления, в уже исправленную версию. По-видимому, профессор интуитивно чувствует, что материальные предметы и события оказались в плену у беспрерывной череды подмен. Если в «Отколотом ухе» алмаз – клитор, то разве что метафорический, «клитор» племени арумбайя, их удовольствие, заключенное в фетиш. Алмаз также является дубликатом богатств Гран-Чапо, которые хотят прикарманить нефтяные компании – другие западные гости, «заглянувшие» в эти края. Иначе говоря, это нечто ценное и секретное, скрытое во тьме, в складках и недрах Земли, объект вожделения многих мужчин; так же, как и драгоценности Красного Ракхама, побуждающее к массовым убийствам, только на сей раз – к современной войне, к бойне сверхсовременными техническими средствами. Он также символизирует материальные ценности для Алонсо и Рамона и обладает герменевтической ценностью – для Тинтина, который хочет докопаться, отчего люди жаждут завладеть фетишем. А украден он переводчиком – ни больше ни меньше. Если в «Изумруде Кастафиоре» драгоценность украдена избытком языка (версия Серра), то в «Отколотом ухе» ее крадут межъязыковые перемещения: алмаз «утрачивается при переводе», точно игра слов. Вот событие, вот первичная травма, которые повторяются в финале тома: Рамон, Алонсо и Тинтин одновременно пытаются схватить алмаз, но драгоценность ускользает, словно экспериментальная ракета Лакмуса.

Увидев Замбинеллу, Сарразин зрит в ней совершенство. Она – «идеал красоты, которого он до сих пор тщетно искал в природе», ее лицо и тело являют «все совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека». Он лепит ее статую и надеется, что создание скульптуры – лишь первый шаг к овладению моделью, что, подобно Пигмалиону, он сможет перейти от статуи к тому, что стоит за ней или заключено внутри нее. Но по мере развития текст Бальзака, как и текст Эрже, начинает сам в себя вносить исправления. Статус и природа Замбинеллы ставятся под сомнение. Реплики типа: «А что, если я не женщина?» (этот вопрос Замбинелла «нежным серебристым голосом» задает скульптору) плюс вечные шепотки и улыбочки ее приятелей наводят нас на подозрение, что «она» в действительности – мужчина, а широкие юбки, скрывающие ее тело от героя, на самом деле скрывают пенис. Но исправление неверно. В финале мы обнаруживаем, что Замбинелла – не женщина, не мужчина, а кастрат, феномен XVIII века, околдовавший публику всей Европы. Кастраты давали гала-концерты перед королями, наживали астрономические состояния и славились своими капризами не меньше, чем талантами. Под покрывалом скрывалось не «что-то», а скорее «ничто»: отсутствие, пустота, вакуум.

В случае Замбинеллы кастрация радикальная. Она не только исключает какое бы то ни было удовольствие (для него, для «нее»), но и распространяется по тексту, заражая все на своем пути, превращая все ценности в пустышку. «Любить, быть любимым – отныне это для меня такие же пустые слова, как и для тебя, – восклицает Сарразин, узнав правду. – Всегда при взгляде на настоящую женщину я буду вспоминать вот эту, воображаемую!» Повествователь, рассказывающий мадам де Рошфид эту историю, тоже остается с носом: его потенциальная «добыча», неподдельно шокированная услышанным, навеки отказывается от интимных отношений. Кастрация становится чем-то намного большим, чем материальный факт или психологическое состояние: она подчиняет себе всю систему символов и становится для нее истиной. Как пишет Барт, заразительная сила кастрации разрушает. Попираются морфология, грамматика и дискурс, аннулируется смысл, «умирает язык».

Для Барта Сарразин как литературный персонаж – аллегория писателя-реалиста или художника-реалиста и вообще всей модальности реализма. Почему же? Во-первых, Сарразин не сознает: то, что представлялось ему «реальным», в действительности было лишь транскрипцией набора культурных кодов («совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека»), точно так же, как «реалистичное» прочтение сцены «Сарразин в ложе» (или «Спонш с бутылкой») – всего лишь «“транскрипция” другой буквы, символической» (Барт).

Во-вторых, в более фундаментальном плане, Сарразин хочет овладеть тем, что сокрыто внутри образа, внутри языка, но не сознает, что внутри – только пустота. Конечно, на определенном уровне, интуитивно, все-таки осознает: на этом уровне он сам жаждет кастрации, ибо кастрация – тайная истина искусства. Потому-то Сарразин вновь и вновь приходит слушать Замбинеллу, одержимый и зараженный этой тайной. То, на что он настраивается, то, что он слышит повсюду, куда бы ни пришел, то, от чего ему никуда не деться, – радиочастота кастрации, ее шепот, ее смех.

Хэддок – точно Сарразин. Голос Кастафиоре влечет его в глубь, за реалистичную поверхность вещей в пустотелый мир, где пейзажи двумерны, потолочные балки – чисто символические, ломкие, а колонны ничего не поддерживают (правда, города иногда рушатся, но только фальшивые города). Эта театральная декорация приносит Хэддока в жертву на своем полом алтаре, загоняет в капкан пустотелой, сломанной литавры. Ее голос зовет Хэддока, но одновременно отнимает у него имя: называет его Бартоком, Карбоком, Капстоком, даже Бальзаком, но ни разу – Хэддоком. Вовлекая его в махинации прессы – то есть публичного, социального «языка», – голос заманивает Хэддока в ловушку, в ритуальную наполненность, за которой не стоит никакого содержания, в ритуальное удовлетворение, которое не приносит удовлетворенности, в «любовь» без любви. Вторя словам Сарразина «Любить, быть любимым – отныне это для меня такие же пустые слова, как и для тебя», она отмахивается от капитана, возмущенного статьями об их скорой свадьбе, произнося фразу: «Но это же ничего не значит».

Эрже награждает свою капризную суперзвезду, объявляющую себя «Искусством», эпитетами типа тех, которые Бальзак припас для Замбинеллы. «Небесная гарпия», – кричит Сарразин; «сирена со змеиным сердцем… сладкоголосая горгона», – говорит прокурор Лос-Допикоса, имея в виду Кастафиоре. Сарразин жалуется, что Замбинелла вонзила «свои острые когти в мои чувства». Хэддоку (в «Тинтине и Альфа-арте») снится Кастафиоре в обличье гигантской птицы, которая клюет его и вонзает когти в его тело. «Женщина… Или лучше назвать ее чудовищем?» – вопрошает прокурор. И верно, по мере развития цикла Кастафиоре все меньше похожа на женщину. Понимать это буквально (например, счесть, что в действительности перед нами травести) – такой же напрасный труд, как попытки «окончательно определить», спала она или не спала со Споншем, магараджей и бароном. Но кое-что определенное в этой истории есть: вокруг Кастафиоре, излучаемая ею, распространяется кастрация; не банальная кастрация фривольных каламбуров насчет сломанных трубок или мачт, а кастрация иносказательности, кастрация способности вещей иметь смысл, кастрация соответствий между языком и материальным миром, кастрация содержательности знаков. В «Изумруде Кастафиоре», стоя у окна ее спальни, после того как в первую ночь в Муленсаре певицу что-то напугало (кстати, ее окно, как и окно Маргариты, выходит в сад), Тинтин смотрит в полную темноту и объявляет: «Тут ничего нет, синьора. Абсолютно ничего». Кстати, это один из самых блестящих кадров во всем цикле.

Хэддок – подобие Сарразина, а вся вселенная «Приключений Тинтина» – подобие Хэддока. Как выразился Барт, кастрация заразительна и разрушительна. Эпицентр взрыва – «Изумруд Кастафиоре», но взрывная волна добирается куда угодно, даже в первые тома. Двигаясь вспять, она добирается до заводов-фасадов и фальшивых выборов в СССР, до выхолащивания фетишей и религии в Конго, а от убоя и расфасовки коров в Америке – до расчленения, выпотрашивания и вывешивания в витринах человеческого языка как такового – операций, совершаемых во имя искусства в финальном, незавершенном томе. Кстати, в этой книге тоже появляется Кастафиоре, она восхваляет Альфа-арт как un véritable rétour aux sources – возвращение к истокам искусства.

И, возможно, она даже права.

Это принцип фиктивности, несостоявшегося события, аннулирования смысла. «Караул! Катаклизм! Катастрофа!» – восклицает Хэддок, получив телеграмму о приезде Кастафиоре. Караул, катаклизм, катастрофа, кастрация. Последнее из этих слов Хэддок не произносит, но Лакмус все равно слышит. Вот еще одно значение, припрятанное на черный день, прибереженное в тачке с цветами профессора; во имя Бьянки он провоцирует у розы генетическую мутацию или уродство половых органов, чтобы обойти нормальные репродуктивные механизмы. Через два тома, в «Тинтине и пикаросах», кастрация перекинется с одного царства природы на другое – с флоры на людей: Лакмус, применяя пилюли из «лекарственных трав», лишит всех вакхических наслаждений и Хэддока, и пикаросов, и, самое печальное, индейцев племени арумбайя, чей алмаз вначале был украден, а затем ускользнул от искателей и упал в бездонные недра земли. Кстати, в Гран-Чапо не оказалось ни капли нефти. Но Лакмус своей розой хочет сказать (на самой низкой инфразвуковой частоте) другое: у Кастафиоре нет клитора.

В финале новеллы Бальзака Сарразин пытается разбить статую Замбинеллы – швыряет в нее молотком, но, подобно Рамону, метнувшему нож в попугая, промахивается. Сразу после этого Сарразина убивают трое наемников ревнивого и могущественного кардинала Чиконьяры, покровителя Замбинеллы. Заодно они спасают от уничтожения скульптуру. Барт заключает: на деле Сарразина убило аннулирование смысла, то, свидетелем чего он стал незадолго до гибели. Если Сарразин приветствует свое убийство как «благодеяние, достойное христианина», то потому, что оно возвращает его во вселенную прочно установленных, абсолютных ценностей. В финале «Отколотого уха» эта вселенная пожирает и Рамона с Алонсо. Фетиш, за которым они гонялись всю книгу, пламенно желая заполучить его содержимое, что находилось внутри него, одновременно разбился и опустел. Черти уносят злодеев. Злодеев уносят демоны, но фетиш удается спасти. Его осколки собирают, склеивают и возвращают в музей, где мы увидели его впервые, а на заднем плане музейный смотритель распевает оперную арию.

5. «Вообразим Адониса портрет – с тобой он схож, как слепок твой дешевый»

i

Начнем с эпизода, на котором мы прервали повествование: скульптор Сарразин лепит статую, то есть изготавливает копию Замбинеллы. За все время работы он так и не замечает отметины, которую кастрация оставила на теле модели. Сарразин погибает от руки убийц. Замените «Сарразин» на «Бальтазар», и получится краткая фабула «Отколотого уха»: скульптор Бальтазар создает статую – копию фетиша племени арумбайя. За все время работы он так и не замечает отметины на «теле» фетиша – сколов на одном ухе (кстати, гениталии фетиша скрыты под набедренной повязкой). Бальтазар погибает от руки убийц. Что дальше?

Люди кардинала (заказчика убийства) изготавливают с творения Сарразина мраморную копию, и уже эта скульптура оказывается в музее. Семейство де Ланти (мать семейства – племянница Замбинеллы) поручает живописцу Виену написать со скульптуры копию – картину; так появляется «Адонис», с которого началась вся история, – полотно, которое столь заинтриговало мадам де Рошфид. Позднее другой живописец, Жироде, опираясь на виановского «Адониса», пишет собственную картину «Эндимион и Луна» [26] . Копии, копии, копии; судьба оригинала остается нам неизвестна.

Интересно, у Эрже будет действовать тот же сюжетный ход «найти и подменить»? В принципе да, но Эрже придумывает более замысловатый сюжет. Прикончив Бальтазара, Тортилья отправляет копию фетиша, которую сам же и заказал скульптору, назад в музей, который когда-то сам и ограбил, – выдает копию за оригинал. Но Тортилья не знает, что Бальтазар изготовил две копии и одну из них подсунул Тортилье вместо оригинала. Фактически Тортилья выступает в роли и кардинала (убийство, заказ копии), и Сарразина (принимает фальшивку за оригинал). Тортилья тоже будет убит. Погибнут насильственной смертью и его убийцы, которые, как и Тортилья, надеются озолотиться, завладев тем, что спрятано внутри фетиша. После убийства Бальтазара его брат, этакий коммерсант от скульптуры, обнаруживает в сундуке подлинный фетиш – оригинал копий – и, даже не догадываясь, откуда взялся этот идол, изготавливает его дубликаты сотнями в своих художественно-ремесленных мастерских. Эти фигуры принесли брату Бальтазара если не богатство, то, по крайней мере, неплохой барыш.

Прочел ли Эрже «Сарразина» ко времени, когда создал «Отколотое ухо»? Возможно. А ко времени «Акул Красного моря»? Напрашивается ответ: «Почти наверняка». В грандиозном балу на борту «Шехерезады» трудно не увидеть отражение бала де Ланти, где «толпились, двигались, порхали, словно бабочки, самые красивые женщины Парижа, самые богатые и знатные, самые блестящие и нарядные, ослепляющие взор игрой своих драгоценностей. Цветы на голове, на груди, в волосах; цветы, рассыпанные по ткани платья или гирляндой извивающиеся вдоль подола», а одряхлевшая(-ий) Замбинелла, с виду «подобие Фауста», кралась между ними походкой вурдалака. Еще труднее не расслышать в сплетнях гостей ди Горгонзолы, наряженных в маскарадные костюмы (кстати, сам хозяин бродит между ними в наряде Фауста) отголоски болтовни гостей на балу. «Естественно, злые языки распускают слухи, будто у него темное прошлое», – шепчет аристократ в монокле фараону у Эрже. «А хотя бы и самого дьявола! – отвечают у Бальзака “молодые политиканы”. – Приемы у Ланти прекрасные», а философ восторженно вторит: «Если бы я даже знал, что граф де Ланти разграбил дворец какого-нибудь африканского бея, я и то женился бы на его дочери!»

«Никто не знал, откуда взялась семья де Ланти, что послужило источником ее огромного, оцениваемого в несколько миллионов состояния – торговля ли, грабеж или пиратство, или богатое наследство», – пишет Бальзак. Разгадка, естественно, в том, что семья родом из Италии, а предыстория ее богатств – повесть об обольщении, изготовлении копии и убийстве: то есть богатство они получили от Замбинеллы, накопившей капитал в бытность оперной «певицей», и пришли к ним эти богатства косвенно, «по боковой линии», поскольку Замбинелла не может иметь прямых наследников. Если бы даже эти факты были преданы огласке, то вряд ли бы дискредитировали семью де Ланти в Париже, где, как острит бальзаковский повествователь, «золотые монеты, даже испачканные кровью и грязью, ни в чем не уличают и все собою представляют». Деньги ди Горгонзолы тоже испачканы кровью и грязью: они нажиты на торговле рабами. Но если гости его плавучего «Парижа-на-Красном-море» и гадают, откуда у Горгонзолы деньги, они не очень-то стремятся докопаться до истины, покуда их угощают шампанским, купленным на эти деньги. Узнать истину стремится Тинтин, пьющий вместо шампанского морскую воду, и действительно докапывается: герой срывает криминальный бизнес ди Горгонзолы и изобличает в нем обманщика, личину Растапопулоса.

Копирование, имитация, попытки «выдать одно за другое»: эти мотивы, волнующие Эрже не меньше, чем Бальзака, выстраиваются в стройную концепцию происхождения больших денег. У обоих авторов происхождение денег – то, что связано с прерванными или утаенными семейными связями. У Эрже эта концепция складывается постепенно, на протяжении нескольких книг. В России – фальшивые заводы и государство, припрятывающее богатства (граммофонные «призраки» охраняют тайный бункер, набитый сокровищами, которые Ленин, Троцкий и Сталин украли у народа), в Америке – фальшивые полицейские, муляжи дворцов, банки, возникающие в одночасье, когда богатства хлещут прямо из земли и текут в закрома большого бизнеса (а именно – на счета нефтяных компаний, которые прогоняют индейское племя блэкфут с его земель, чтобы завладеть месторождениями). В «Отколотом ухе» фальсификация приносит вору и тем, кто ограбил вора, мнимое богатство, а брату вора – богатство подлинное. В следующем томе – «Черном острове» (первоначально Эрже хотел назвать его «Les Faux-Monnayeurs», «Фальшивомонетчики») – уже сами деньги ненастоящие, их незаконно печатают на тайном типографском станке в Шотландии. В следующем томе, «Скипетре короля Оттокара», фигурирует фальшивый брат – он присвоил имя и социальное положение своего брата-близнеца Гектора Алембика, чтобы прервать (уже прерванную, как извещает нас буклет турбюро) линию наследования престола Сильдавии. Затем, в «Крабе с золотыми клешнями», Тинтин идет по следу фальшивых денег и знакомится с Хэддоком, у которого не история рода, а просто «темный лес»; вскоре, кое-как отделавшись от бесчисленных самозваных потомков Красного Ракхама, которые стучатся к капитану, размахивая подложными родословными, Тинтин и Хэддок отправляются разыскивать награбленные деньги и в процессе поиска вновь обретают потерянное наследство.

Давайте повнимательнее присмотримся к этим деньгам, а также к деньгам – и к фальшивым деньгам – как таковым. Философ Жак Деррида в своей книге «Презентация времени: 1. Фальшивые деньги» (1991) обращается к этимологии слова «экономика» и выявляет, что оно состоит из двух семантических единиц: «ойкос» ( греч . «дом») и «номос» ( греч . «закон»). Второй элемент, «номос», обозначает не только «закон вообще», но и «закон распределения («немейн»), закон дележа, закон как дележ («мойра», причем слово «мойра» также означает «удел», «судьба»). Итак, «экономика» содержит значения «закон», «дом», «распределение», «дележ». И еще кое-что – «идею обмена, оборота или возвращения», пишет Деррида. Товары и продукция обмениваются и обращаются, как и сами деньги, и люди, рискуя своими деньгами, надеются, что к ним вернется та же сумма, если не большая. Эти факты наталкивают Деррида на догадку, что «закон экономики есть возвращение – кружным путем – в пункт отправления, в исток, а также домой». Увлекшись рассуждениями о мифологии, автор заявляет, что экономика имеет «одиссеевский» характер: «ойкономея всегда будет следовать путем Улисса» (Одиссей и Улисс – два имени гомеровского героя, чья судьба – мойра – обрекла его на двадцать лет приключений, завершившиеся возвращением в его собственный дворец).

Одиссеев круг, путь Улисса – не что иное, как путь Хэддока, описываемая капитаном эллиптическая траектория, его судьба. Он появился на свет спустя несколько поколений после раздела имущества и выделения долей-судеб (каждому из сыновей – свой кораблик), а также «спустя несколько-плюс-одно» поколение, когда были распределены другие, страшные доли-судьбы: правда, в конечном счете жестокий удел приумножил имущество его предка до количества «замок, одна штука». Хэддок отправляется вокруг света, чтобы вернуться в пункт отправления, а именно – домой. Дом, в который он возвращается, – не тот, который он оставил, а дом, оставленный Франсуа (сначала оставленный Франсуа в наследство, а затем оставленный самим Франсуа): круг замыкается спустя несколько поколений. И именно деньги, именно сокровище направляют Хэддока на путь, ведущий назад к дому (кстати, к тому самому дому, где дворецкий носит имя из гомеровской «Одиссеи» – Нестор).

Перед Деррида экономика ставит другой вопрос – вопрос о даре. Дар – еще один феномен, предполагающий обмен и оборот. Дар привязан к экономическим системам, но противоречит им: дарение – противоположность купли-продажи, дар – нечто даровое. Кроме того, язык дара – средоточие наших философских и общих представлений, мы принимаем его как должное и едва замечаем. Когда мы хотим сказать по-немецки, что некий объект существует, мы употребляем выражение «Es gibt», дословно «оно дает»: Es gibt ein Mann («есть человек»), или, цитируя великого философа Мартина Хайдеггера, Es gibt Sein («есть Бытие). По-английски мы говорим, что кто-то или что-то «присутствует» – present («дар, презент»), а рамки, в которых существуют эти люди или вещи, мы называем the present ( англ. «настоящее время»). Таким образом, заключает Деррида, структура дарения – воистину основа категорий, в которых мы мыслим и существуем, и мы даже не вправе утверждать, что один человек или субъект делает подарок другому субъекту; на деле «субъект и объект – приостановленные эффекты дара, приостановки дара» – так сказать, стоп-кадры, выдернутые из фундаментального движения дара, из «нулевой или бесконечной скорости круга».

Что дарует дар? Время. Деррида обращается к трудам антрополога Марселя Мосса, который написал книгу «Очерк о даре. Форма и основание обмена в архаических обществах» (1950), основываясь на собственных исследованиях культур меланезийцев и полинезийцев. Деррида заостряет внимание на наблюдении Мосса: «в социумах всех возможных разновидностей дар имеет свойство налагать обязательный лимит или срок». Дар, пишет Мосс, налагает обязательства, и, поскольку обязательство невозможно снять или выполнить тотчас (иначе дар был бы не дар, а лишь элемент нормального экономического обмена), устанавливается отсрочка, период, когда одаренный будет в долгу перед дарителем. Существует обязанность отблагодарить, и забывать об этом «долге благодарности» не следует: долг следует вернуть в ближайшее время. Таким образом, вокруг настоящего времени – the present дара-презента – распахиваются просторы прошлых и будущих грамматических времен.

С дара начинается время Хэддока – это и дар Людовика XIV д’Адоку (замок Муленсар), и дар Тинтина капитану (модель корабля, указывающая Хэддоку его жизненный путь): дар двоякий, дар с подвохом, дар, спрятанный внутри другого дара. Из подарка Тинтина распускается, как цветок, целая давняя эпоха, а ближайшее будущее уходит на попытки вернуться назад кружным путем и попытки догнать прошлое и раскопать его в настоящем времени. В Карибском море Хэддок качается на волнах обобщенного времени: времени ХХ века, отсчитывающем меридианы от Гринвича, и времени XVII века, отсчитывающем меридианы от Парижа: полдень и два часа пополудни встречаются, пусть даже Хэддок и его компания ищут полдень в два часа дня, как говаривал Бодлер.

Однако, по мнению Деррида, дары Хэддока и Мосса – ненастоящие. Как пишет Деррида, подлинный дар должен быть воистину «даровым» и не ставить никаких условий, не налагать долговых обязательств. Но чтобы функционировать таким образом, дар не должен опознаваться как дар. Иначе говоря, он должен сам себя аннулировать или отменить, подвергнуться «полному забвению». Тут требуется не просто невнимательность, а полное стирание, исторжение за пределы времени вообще. Иначе дар окажется ущербным и больше отнимет, чем даст, ибо свяжет одаренного обязательствами, насильно сделает его должником. Нормальные подарки, утверждает Деррида, – «дурные», нездоровые. Как отмечает сам Мосс, на латыни дар – dosis, транскрибированное древнегреческое «досис», «доза яда». А по-немецки «яд» – нарочно не придумаешь! – Gift. Подобные этимологические и межъязыковые связи вдохновили Деррида на фразу «отравленный дар, из которого делаются наследства».

«Приключения Тинтина» изобилуют дурными дарами, дарами, которые приносят одаренным несчастье, отравленными дарами. В «Отколотом ухе» подарок-фетиш, который племя арумбайя вручает экспедиции Уокера, приводит антропологов к катастрофе: в фетише прятали драгоценный камень, оберегающий от яда (от укуса змеи), но в итоге путешественники погибают от яда кураре (индейцы расстреливают их из духовых трубок дротиками, которые смазаны ядом). В «Голубом лотосе» Мицухирато, узнав, что гонец собирается предостеречь Тинтина, дает гонцу present (как выражается Ван Чен Йе во французском оригинале) – а именно ядовитый сок райджаджи, лишающий рассудка. В «Рейсе 714» Растапопулос собирается взорвать своих пособников – боевиков-сепаратистов – и называет бомбу подарком: «пластид, который я приберег, чтобы подарить сондонезийцам» (le plastic que je reservais comme cadeau aux Sondonesiens). «Подарок! Наверно, что-то специально для меня привез. Наверно, прямо со своей родины. Широкая душа!» – умиляется Хэддок («Акулы Красного моря»), когда Абдулла идет за подарком. Он приносит часы с кукушкой. Дарит время, так сказать. «Отличная вещь, Абдулла!» – радуется Хэддок, едва не упираясь в часы носом. «Глядите… чтобы их завести… сделайте вот так!» – скалится Абдулла, дергает за цепочку, чтобы кукушка выскочила и окатила Хэддока водой.

Все эти дары – отравленные, заминированные. Но хуже всех – дар Людовика XIV д’Адоку: Муленсар – воистину отравленная чаша. Почему? Муленсар подменяет собой признание отцовства Людовиком, а значит, утаивает правду о Франсуа – его подлинное имя, идентичность, родственные связи, статус и могущество. Что остается делать Франсуа, кроме как осыпать весь мир красочными проклятиями? Есть только один способ: отомстить по мелочи, самому что-нибудь от кого-нибудь утаить. В XVII веке морским офицерам враждующих европейских государств не только разрешали грабить вражеские суда, но и всячески поощряли эти проделки. Эти моряки были такими же пиратами, как и Красный Ракхам, только «узаконенными». И все же существовало одно незыблемое условие: пират, действовавший «законно», должен был отдавать трофеи своему королю. Франсуа д’Адок не выполняет это условие. Поразительное совпадение: только после публикации дилогии «Тайна “Единорога”» / «Сокровище Красного Ракхама» Эрже узнал, что морской капитан Хэддок существовал в реальности. В 1674 году тот Хэддок угодил под трибунал за сокрытие доходов, нажитых во время командировки в Малагу, – иначе говоря, за уклонение от уплаты налогов.

Уклонение от уплаты налогов – таково преступление Франсуа д’Адока. Да, ему оно сошло с рук, но тень преступления будет витать над несколькими поколениями потомков. «Капитан, вам ничего не надо внести в декларацию?» – спрашивает Тинтин на таможне в Сильдавии («Пункт назначения – Луна»). «Кому – мне?.. Да я ничего особенного не везу!» – отвечает Хэддок; но таможенник находит в его чемодане множество бутылок с виски и взимает пошлину (875 кхоров). Этот мотив тоже не ускользнул от чуткого «слуха» Лакмуса: в финале «Изумруда Кастафиоре» профессор, ослышавшись, думает, что его назвали «плут», и оскорбленно заявляет капитану: «Ничего подобного… Я человек честный… Для меня дело чести – вносить все в таможенную декларацию». Хэддок приходит в бешенство, весь дрожит, кусает пальцы. Почему капитана столь нервирует случайная обмолвка о плутовстве? Он бессознательно припомнил, откуда взялось его собственное богатство. Это грязные деньги, запятнанные бесчестьем, нечистой совестью. Собственно, оба источника денег отмечены клеймом вины: наследство, которое король открыто оставил д’Адоку, скрывает постыдную тайну потерянной чести, дефлорации без брака и последующего отказа признать отцовство, а наследство самого Франсуа, оставленное тайно (предназначенное для его сыновей, но доставшееся только праправнуку в нескольких поколениях), отмечено клеймом вины, так как хранится в тайне и в обход закона. Оба источника денег, как и капиталы де Ланти, обагрены кровью. И между обоими источниками появляется знак равенства, когда узнаешь, что немцы придумали Людовику XIV («Королю-Солнце» для французов) нелестную кличку Rauberkönig. Король-Разбойник, одного поля ягода с Красным Ракхамом.

Скульптор Бальтазар утаил фетиш – припрятал в сундуке, и фигуру отыскал только наследник, так и не догадавшийся, что она собой представляет. Точно таким же образом Франсуа утаил деньги. Утаил, например, от Людовика XIV, разбойника, который украл у д’Адока имя и отравил ему жизнь, ожесточил сердца Франсуа и его потомков. Кроме того, Франсуа присвоил сокровища Красного Ракхама, похищенные тем у испанцев (в разговоре с Франсуа пират похваляется: «Это трофеи, которые мы взяли на испанце [испанском галеоне] три дня назад»), а испанцы, в свою очередь, похитили их у инков. Двадцатилетние странствия Одиссея – всего лишь поездка на электричке по сравнению с путешествием этих сокровищ, вернувшихся в исходную точку спустя два с половиной столетия. Сюжет всех четырех томов – от «Тайны “Единорога”» до «Храма Солнца» – по сути, попытки пройти по следу сокровищ вспять, до места, откуда они взялись. А точнее, по «следам» во множественном числе: по пути нескольких разных «наследий», которыми наделяет богатство, – наследия «законного» (абсолютно лживый эпитет) и незаконного. И оба следа приводят в одно и то же место – к солнцу. Так или иначе, сокровища – собственность солнца: Короля-Солнца или солнечного бога. Сокровища – упавший на землю осколок звезды, причем запасы драгоценностей почти неисчерпаемы, сколько ни забирай. Когда Хэддок, Тинтин и Лакмус дивятся богатствам в своих сумках – золоту и алмазам, Инка говорит им: «Это пустяки по сравнению с богатствами храма… Там хранится сокровищница инков, которую испанские конкистадоры безуспешно искали очень долго».

В «Презентации времени» Деррида солнце – отправная точка для анализа понятия «деньги». На первой же странице автор сообщает: «Темами этих лекций будут Солнце и Король, Король-Солнце». Позднее он сравнивает идею «возврата» у Мосса с «естественным обращением Земли вокруг Солнца, с абсолютным солнцем в зените в полдень». Но начинается книга Деррида с другого – с напоминания об утреннем солнце в лице мадам де Ментенон. Эта дама была любовницей Людовика XIV, а после смерти королевы сделалась его морганатической супругой (слово «морганатический», означающее «не имеющий права на какие-либо дворянские титулы и привилегии», происходит от позднелатинского morganegiba – «утренний дар»). Де Ментенон, известная своим строгим нравом, внушила Людовику, что нужно твердой рукой добиваться исполнения законов. Деррида находит парадоксальным тот факт, что де Ментенон столь пеклась о законе и законности: ведь она «была еще и гувернанткой незаконных детей короля». В детстве она побывала в ссылке на острове Мартиника, а ее отец был арестован за подлог. «В ее биографии, – пишет Деррида, – всё словно бы несет на себе архистрогую, архиригористическую и архиподлинную печать фальшивых денег».

Незаконные дети, незаконные деньги: фигура де Ментенон объединяет в себе оба этих явления. Да и в «Приключениях Тинтина» первые бродят недалеко от вторых: фальшивые деньги просачиваются повсюду, даже в круги блюстителей закона. Вот начало «Краба с золотыми клешнями»: Дюпон и Дюпонн зазывают Тинтина в кафе и угощают его. Они с гордостью сообщают, что им поручили расследовать «очень важное дело» – выследить путь фальшивых монет. «А легко ли распознать эти фальшивки?» – спрашивает Тинтин. «Тот, кто изучил их столь кропотливо, как мы, сможет, конечно, распознать их с первого взгляда», – хвастается один из сыщиков. Он постукивает по столу монеткой, призывая официанта, а затем расплачивается этой же монеткой. «Но большинство людей обманываются». «Простите, мсье…» – вмешивается официант и презрительно швыряет монету на стол: она фальшивая. У этой унизительной сцены есть глубокий подтекст: Дюпон и Дюпонн – такая же фальшивка, как и их деньги. Подобно Леону и Алексису, они – незаконные дети и, более того, эрзац-аристократы, маленькие простолюдины под личиной юных джентльменов, да к тому же фальшивые дети Реми. Эрже вновь и вновь ассоциирует Дюпона и Дюпонна с подлогами. В «Черном острове» («Фальшивомонетчиках») их фото опубликовано в «Ежедневном репортере» прямо под снимком «поддельных банкнот, изготовленных столь безупречно, что даже кассиры в банках обманываются». В «Тинтине и пикаросах» Дюпона и Дюпонна отдают под суд за «двуличие», а они немедленно вспоминают о своем детстве и начинают уверять: «Мы носим усы с самого момента рождения». Сыщики не случайно путаются с отсчетом времени: они тоже дрейфуют во времени, блуждают в нервозных экономических циклах, толчком к которым стал отравленный дар. Сцена в «Краю черного золота», когда Дюпон и Дюпонн бестолково кружат в пустыне, содержит еще один смысловой слой: их отъезды и возвращения следуют путем времени. Кружные путешествия длительностью в один час приводят их к запасу канистр с бензином, который они сами, не ведая о том, потеряли. Так они пытаются идти по следу денег (заполучить вознаграждение за голову Тинтина) под жарким солнцем полудня, а затем под солнцем в час пополудни, а затем под солнцем в два часа пополудни.

Как определить, фальшивые деньги или настоящие? Мосс утверждает, что законные в строгом смысле этого слова деньги возникают, когда ценные вещи или признаки богатства превращаются в средства денежного обращения путем «проверки [titrées], обезличивания, отрыва от каких-либо взаимоотношений с любым юридическим лицом <…> кроме государства, которое выпускает деньги в обращение». Деррида цепляется за слово titrées и обнаруживает, что оно образовано от titre: «титул, звание; титр, показатель качества, процентное содержание золота или серебра в сплаве». Чтобы деньги заслужили «титул» настоящих, их надлежит подвергнуть «титрованию», проверить, «установить, какова доля компонентов в смеси», причем титрование осуществляется государством. «Все крутится вокруг этой ценности титра/титула и титра/титула ценности», – пишет Деррида. Фальшивые деньги потому и фальшивы, что не имеют титра/титула. Именно в таком положении оказался Франсуа: Людовик, абсолютный монарх, глава государства, утаил подлинный титул Франсуа и оставил его с фальшивой фамилией «Адок» – вдвойне отравленным даром. Чем плоха фамилия «Адок»? Во французском языке haddock – не только вид рыбы (пикша), но и в переносном значении «мошенник», «аферист», «проходимец». Пожалуй, это не вдвойне, а втройне отравленный дар: Франсуа сам ненастоящий, и фамилия у него ненастоящая, и означает эта фамилия «фальшивомонетчик». В довершение всего Людовик дарует Франсуа титул, но, мягко говоря, по «двусмысленным» причинам. И титул вовсе не тот, на который Франсуа имеет право.

Вот какое наследие досталось потомку Франсуа. В капитане Хэддоке все попахивает фальшью. Вы только посмотрите, как он начинает рабски перенимать обычаи аристократов, сделавшись владельцем усадьбы: монокль, жеманная речь («Ах, какой прэлестный сюрприз!» – приветствует он Тинтина в начале «Семи хрустальных шаров», зажав под мышкой арапник). Вполне возможно, Эрже читал в Le Crapouillot (номер за март 1937 года) статью «Noblesse d’Escroquerie» («Мошенническое дворянство») об аферистах, которые выдавали себя за реальных графов и графинь либо выдумывали себе образы аристократов, порой заимствуя имена из романов (один пройдоха назвался «де Бальзак»). Хэддок – стопроцентное олицетворение noblesse d’escroquerie. «Мошенническое дворянство» у него в крови. Наверное, оно сочится из его пор вместе с потом, поскольку даже животные чуют, что с капитаном что-то неладно. Титул его предка – «шевалье» (соответствующий английскому «рыцарь» или «сэр») – буквально означает человека, умеющего ездить на лошади (cheval). Но Хэддок не умеет ездить верхом. Лошади сбрасывают его при первой же возможности: хоть в пустыне в «Акулах Красного моря», хоть в полях у его собственного замка в «Семи хрустальных шарах». Хэддоку лишь единожды удалось удержаться в седле (на заводе в «Пункте назначения – Луна»), но то была бутафорская лошадь, театральный реквизит. Даже южноафриканские ламы, эти бедные родственницы лошадей, распознают по запаху мошенническое дворянство Хэддока и презрительно плюют капитану в лицо.

Подлог, отсутствие титула/титра: за это преступление Хэддок (как и сыщики в «Тинтине и пикаросах») будет приговорен к смертной казни, принесен в жертву на алтаре своего незаконного рождения. Такова и истина, таящаяся в ритуале инков в «Храме Солнца». Когда в финале «Семи хрустальных шаров» (первой части дилогии) капитан улетает на гидросамолете в сторону солнца, мы видим, что к берегу бежит Нестор с чемоданом запасных моноклей. Этот гэг блестяще подготавливает кульминацию второй части, когда для разжигания погребального костра от лучей солнца (нарочно не придумаешь) служит гигантский монокль. Между Королем-Солнцем (дарующим деньги, время, саму жизнь, а теперь и смерть) и Хэддоком, получающим дар смерти (в свой «день рождения», день возврата солнца, но даже это – подлог и обман), помещен символ фальшивости самого Хэддока, увеличенный и увеличивающий.

Но все же оба жертвоприношения – Хэддока и Дюпона с Дюпонном – прерываются (как и следовало ожидать). Во втором случае жертвоприношению помешала гигантская карнавальная платформа, на которой восседает король в золотой короне, а во рту у короля устроились вооруженные партизаны (как-никак дело происходит в разгар революции). В первом случае Хэддока спасла мини-революция самого солнца, которое на время скрывается, а затем возвращается. То солнце, то король (или Король-Солнце) откладывают исполнение смертного приговора – то есть дают героям время. И время стремительно возвращается: полдень, два часа пополудни и так далее. В «Тинтине и пикаросах» Дюпона и Дюпонна уже привязали к столбам, чтобы расстрелять. Но помощь подоспела вовремя. Капитан говорит одному из сыщиков: «Il était moins cinq, n’est-ce pas?» Этот фразеологизм в данном случае нужно перевести: «Спасен в последний момент, а?» Если же перевести дословно, получится: «Было без пяти минут, а?» Сыщик понимает фразу буквально и отвечает: «Je ne sais pas: ma montre est arrêtée» ( фр . «не знаю, мои часы стоят»). В «Храме Солнца» Хэддока спасает сообщение швейцарских ученых (прогноз солнечного затмения). Между прочим, швейцарцы – нация часовщиков, людей, измеряющих время. И Дюпон с Дюпонном, и Хэддок спасены вовремя, временем, во имя времени.

Но в обоих случаях спасение не становится триумфом. Король, который приходит на выручку сыщикам, – фальшивый: безвкусный карнавальный манекен, который презрительно и тупо хохочет, возвышаясь над ними, даже не удостаивая их взглядом. При спасении Хэддока вновь срабатывает его фамильное проклятие: солнце прячется, отказывается показаться, заключить Хэддока в свои объятия. Как только Хэддок был отвергнут («спасен»), его опора (дрова, из которых сложен погребальный костер) рушится, и он падает, как последний дурак. Его отпускают обратно, в отравленное время, в «ненастоящесть».

ii

Выражение «искать полдень в два часа пополудни» восходит к Бодлеру [27] . А точнее, к написанному им в 1869 году рассказу «Фальшивая монета» (La Fausse Monnaie). Деррида поставил этот рассказ в центр своей вышеупомянутой книги.

Сюжет таков: повествователь и его друг выходят из табачной лавки и кладут в карманы полученную сдачу. Встречный нищий протягивает им шапку. Оба кладут в шапку монеты, но друг дает больше, чем повествователь, – а именно одну монету большого достоинства. Повествователь говорит другу: «Вы правы: после радости удивляться нет большей радости, чем самому вызывать удивление» [28] . Тот отвечает: «Это была фальшивая монета». Мозг повествователя, «постоянно занятый» поисками полудня в два часа пополудни («какой изнурительной склонностью одарила меня природа!»), углубляется в размышления: предполагает, что поступок его друга был продиктован желанием «создать некое событие в жизни этого бедняги» и гадает, каковы будут последствия: может быть, фальшивые деньги превратятся в руках нищего в настоящие, приумножатся, даже сделают его богачом? Или, наоборот, доведут нищего до тюрьмы? Фантазия повествователя заходит все дальше, «наделяя крыльями душу друга», пока тот не развеивает его домыслы, обронив фразу: «Да, вы правы: нет более приятного удовольствия, чем изумить человека, давая ему больше, чем он рассчитывал». Услышав это, повествователь осознает, что его друг просто вздумал «разом проявить милосердие и совершить выгодную сделку; сэкономить сорок су и завоевать сердце Бога; попасть в рай без особых издержек; и, наконец, бесплатно получить титул “благодетеля”». Какое свинство, заключает повествователь. Он был бы готов простить злодейство, но «творить зло по глупости» – «самый непростительный порок».

Как и следовало ожидать, Деррида находит в этой истории множество разных аспектов: тень правосудия, риторику дарения и кредитования («природа одарила», фантазия «наделила крыльями»), которая окружает главное событие – вручение дурного дара, который одновременно является элементом более крупной сделки купли-продажи («попадания в рай без особых издержек») и т. п. Но вот самый интересный момент. Деррида хватается за тот факт, что история начинается в момент, когда друзья выходят из табачной лавки. Он пространно рассказывает об истории табака: о запрете, введенном Людовиком XIII, о роли табака в архаических ритуалах, о связях табака с понятиями «дар» и «жертвоприношение» и т. д. В экономическом плане, отмечает Деррида, табак – символ издержек, которые абсолютно не окупаются: этот товар из разряда «предметов роскоши», он сгорает, оставляя после себя лишь дым. Точнее, кое-что остается – а именно пепел, символически ассоциируемый с памятью, смертью и наследством. Отправная точка для рассказа Бодлера – мелочь, оставшаяся у друзей в карманах после того, как оба приобрели шикарный товар. Иначе говоря, рассказ «получен на сдачу» с денег, выброшенных на ветер ради роскоши. Как и сама фальшивая монета.

Позволим себе маленький каприз – отклонимся от нашей главной нити повествования и проследим тему табака в «Приключениях Тинтина». Интересно, разживемся ли мы хоть какой-то мелочью? Очевидная отправная точка – «Сигары фараона», где табак упоминается в названии и попадается на каждом шагу: табак (окурки) валяется у входа в гробницу, табак держат в зубах стражи порядка, которых Тинтин видит во сне, (Дюпон и Дюпонн изображены курящими толстые сигары), табак припрятан в сейфе в кабинете полковника и хранится в шкафчике в дворце магараджи. Этот табачный след приводит в курильню, в честь которой назван следующий том – «Голубой лотос». Тинтин врывается в этот притон, где употребляют опиум, спрятанный в сигарах из предыдущего тома: оказывается, тайна с самого начала была буквально запрятана в табаке. Когда в начале следующего приключения – «Отколотого уха» – Тинтин входит в квартиру Бальтазара, выясняется, что скульптор никогда не расставался с трубкой. Заметив на полу окурок, Тинтин заключает, что в помещении побывал кто-то, помимо хозяина. Как и в погребальной камере фараона Ки-Осха, «останки» табака выдают присутствие посторонних в доме (или в гробнице, каковой, собственно, и сделался дом Бальтазара; сходство квартиры с усыпальницей акцентируется сценой, когда Снежок разглядывает череп).

Как представляется, табак неразрывно связан с непростыми отношениями между хозяевами дома и гостями – мотивом, который вновь и вновь встречается в «Приключениях Тинтина». Вот том «Акулы Красного моря»: «иностранные особы» приезжают без приглашения, ставят свои походные шатры в роскошных залах Муленсара, распихивают по углам рыцарские доспехи Хэддока и курят огромные кальяны. «Тинтин и пикаросы»: в гостинице в Лос-Допикосе Хэддок осознает, что фактически является пленником в своем шикарном номере, когда ему не разрешают сбегать за трубочным табаком, а на следующий день организуют ему «поход» в маленькую табачную лавочку в сопровождении целого отряда полицейских. В этой же книге спаситель Дюпона и Дюпонна – «король» – держит в руке гигантскую сигару; а сварливая жена Алькасара, Пегги, не только отчитывает генерала за пристрастие к курению, но и велит ему не стряхивать пепел где попало во дворце, который он ей пообещал и подарил. И не забудем, что Кастафиоре (ее приезд двумя томами раньше отвлек Хэддока от важного дела – набивания трубки) заняла в Муленсаре спальню, обставленную в стиле Людовика XIII.

Мы можем заключить, что в творчестве Эрже табак выводит на темы правосудия, гостеприимства и наследства. Но самое интересное, что табак – спутник подлогов. Сигары фараона – ненастоящие сигары. В «Скипетре короля Оттокара» Тинтин начинает подозревать, что Алембик – самозванец, когда сфрагист (заядлый курильщик, вечно швыряющий окурки куда попало) равнодушно проходит мимо лоточника, торгующего сигаретами в пражском аэропорту. И действительно, это не Алембик, а лже-Алембик. Чуть раньше, когда свершается подмена и в телефонной трубке раздается вопль настоящего Алембика, Тинтин, бегущий его спасать, пробегает мимо огромной рекламы сигарет «Изида» (стилизованной под древнеегипетское искусство). В следующем томе («Краб с золотыми клешнями») упомянута другая марка сигарет: Тинтин обнаруживает в вещах Дюпона и Дюпонна пять фальшивых монет, бумажку с полустертым названием «Карабуджан» (Тинтин еле-еле разобрал первые три буквы, разглядывая в лупу, и прочел вслух: «Это “К”… это “А”… это “Р”…», то есть произнес по-сильдавийски слово «король») и пачку сигарет «Аристос». Сочетание этих вещиц имеет глубокий смысл: на наше обозрение выставлена вся фальшь, которую олицетворяют Дюпон и Дюпонн (а также капитан «Карабуджана» Хэддок). Но полный спектр того, что открывает (или скрывает) табак, можно различить лишь сквозь дымовую завесу двух других, более длительных сцен.

Первая сцена содержится в «Деле Лакмуса» и начинается с попытки купить табак. Собственно, «Дело Лакмуса», как и «Сигары фараона», – один сплошной «табачный след». Тинтин и Хэддок чувствуют запах табака в лаборатории профессора Лакмуса (некурящего); из кармана взломщика, которого застукали главные герои, вываливается пачка сигарет с названием женевского отеля, где остановился Лакмус; Тинтин и Хэддок отправляются выручать друга… И обнаруживают те же сигареты в доме профессора Тополино в Ньоне; затем происходит настоящее столкновение с табаком – из автомобиля с дипломатическими номерами в героев швыряют непогашенный окурок. Но сцена, которая нас интересует, начинается, как и рассказ Бодлера, у дверей табачной лавки. Хэддок, заметив на той стороне улицы вывеску «Табак» над витриной рядом с рыцарским щитом (кстати, днем раньше капитан и Тинтин проходили мимо статуи рыцаря), направляется туда: ему нужно запастись трубочным табаком. На мостовой Хэддока сбивает машина (правда, он остается невредим). Тинтин убеждает водителя машины погнаться за «крайслером», на котором увозят похищенного Лакмуса.

По дороге Тинтин рассказывает водителю-итальянцу всю историю: похищение, секретное ультразвуковое оружие, соперничество спецслужб и т. д. Итальянец – настоящий лихач, из-за его попытки промчаться по некой деревне в базарный день воцаряется полный хаос. Жандарм велит лихачу остановиться и спрашивает, как его зовут. Но имя оказывается длиннющее и аристократическое (Артуро Бенедетто Джованни Джузеппе Пьетро Арчанджело Альфредо Картоффоли да Милано), и жандарм понимает: на бланке оно все равно не уместится. Блюститель порядка произносит: «Э-э-э… Я… Хм… Ну ладно, чтобы это было в последний раз!» Итальянец снова жмет на газ и вскоре догоняет «крайслер». Но Лакмуса в салоне нет. Тинтин и Хэддок приказывают людям из «крайслера» открыть багажник. Те повинуются, но багажник пуст (впоследствии выясняется, что Лакмуса спрятали в потайном отделении под задним сиденьем). «Крайслер» уезжает, Артуро Бенедетто да Милано сердится, обвиняет героев во вранье – мол, сочинили историю, чтобы прокатиться на машине на дармовщинку. И тоже уезжает, бросив героев на обочине. Капитан закуривает трубку. И обжигается.

Сколько разных мотивов тут обыгрывается! Тема закона и тема аристократии (человеку, который носит аристократическое имя, закон не писан). Тема кредита и доверия и ее оборотная сторона – расплата за содеянное, ответственность. Тинтин и Хэддок рассказывают Артуро правдивую историю, к которой он позднее отнесся недоверчиво. Артуро отвергает их версию, точно так же как предыдущей ночью был отвергнут призыв Хэддока о помощи. Капитан послал с вертолета сигнал SOS. Серафин Лампион (он еще и радиолюбитель) принял радиограмму, но наотрез отказался верить словам Хэддока и залился смехом: «Ах ты, старый пройдоха!.. Да ну тебя, Хэддок!» Спустя два дня бордюрийские полицейские в крепости Бахин поверят словам Хэддока, но лишь каким-то чудом: капитан потеет и заикается, с первого взгляда ясно, что он не сотрудник Красного Креста, а самозванец, ряженый. В «Деле Лакмуса» – книге, которая начинается с разрушения отражения Хэддока в зеркале, блестяще выдержан баланс между страданиями человека, чей правдивый рассказ о себе не внушает доверия, и больной совестью самозванца, притворяющегося другим. Параллельно Хэддок снова и снова, каждый раз понапрасну, пытается выкурить трубку в тишине и спокойствии. На последней странице финальная попытка Хэддока раскурить трубку кончается тем, что он обжигается микрофильмом с чертежами, который Лакмус держит над спичкой, – то есть обжигается той самой тайной.

Но это еще не все: сцена погони за «крайслером» пронизана беспокойством из-за времени. После расставания с жандармом Артуро жмет на газ, скрипит зубами и восклицает: «Сейчас наверстаем потерянное время!.. Avanti!» [29] Возмущенный владелец «крайслера», демонстрируя пустой багажник, кричит: «Из-за вас я уже кучу времени потерял!»

Эта нервозность проходит через всю книгу: герои вновь и вновь опаздывают на самую малость, не успевая спасти Лакмуса, – не застают профессора в гостинице, опаздывают на поезд, увозящий его из Женевы. Диалоги пестрят упоминаниями о времени: «Лишь бы выиграть время», «Если вы поспешите, то еще его нагоните», «Будем надеяться, что приедем вовремя», «Вы опоздали, сэр», «Будем надеяться, мы доберемся, пока не станет слишком поздно», «Будем надеяться, что не опоздаем». Хэддок с Тинтином постоянно тянутся в хвосте, ищут полдень в два часа пополудни, пытаются пешком догнать солнце. В этом контексте очень важно подлинное имя Лакмуса. Во французском оригинале профессор носит фамилию Tournesol – буквально «поворачивающийся вслед за солнцем». В химии это слово означает «лакмус» (настой из лепестков подсолнуха), вообще же tournesol – подсолнух (по-научному «подсолнечник»), растение, цветы которого в течение дня поворачиваются вслед за солнцем. То, что главным героям не удается найти в «крайслере», оборудованном тайником («Я вам сам все покажу, уж сделаю такую любезность», – говорит владелец и распахивает багажник, утаивая истинный объект их поисков), – пусть и не само солнце, но тот, кто поворачивается к солнцу, тот, чье имя тянется к светилу, которое в полдень стоит в зените. Как мы вскоре увидим, «подсолнечный» аспект имени Лакмуса – вовсе не случайность.

Вторая сцена (в «Рейсе 714») содержит запрет на табакокурение. Кстати, один из ее эпизодов во многом совпадает с рассказом Бодлера «Фальшивая монета»: полное впечатление, что Эрже сочинял с оглядкой на бодлеровский текст. Место действия – аэропорт Джакарты, то есть тропики, где солнце никогда не отклоняется далеко от зенита (так думает Хэддок, заметив бедно одетого человека, который так сильно чихает, что с него сваливается шляпа. «Какой невезучий, – говорит себе капитан, – даже в тропиках умудрился простудиться»). Возвращая бедняку шляпу, Хэддок, словно друг повествователя у Бодлера, опускает в нее деньги – пятидолларовую банкноту. Затем, как и бодлеровский повествователь, начинает гадать, что сделает бедняк, когда, к своему изумлению, обнаружит эти бешеные деньги. «Что это?.. Может быть, я сплю? Невероятно… пять долларов! – восклицает бедняк в воображении капитана. – Слава небесам! Наконец-то я смогу купить еды!» Хэддок, прослезившись, отчетливо представляет себе, как бедняк объедается сэндвичами и, громко чавкая, просит Бога «благословить щедрую и благородную душу, которая сжалилась над моей нищетой». «Сегодня я сделал доброе дело», – говорит себе Хэддок.

Намерения Хэддока совпадают как с воображаемыми намерениями друга в бодлеровском рассказе (то есть с домыслами повествователя), так и с истинными намерениями этого персонажа (опять же согласно конечному выводу повествователя): Хэддок уверен, что дал толчок некоему событию и покорил сердце Господа Бога, то есть ценой сравнительно небольших издержек обеспечил себе попадание в рай. Не задаром: пятидолларовая банкнота Хэддока – настоящая. Но возникает другая помеха: оказывается, бедняк – никакой не бедняк. Спустя несколько минут выясняется, что это мультимиллионер Ласло Каррейдас, хозяин авиакомпании «Каррейдас», ткацких фабрик, нефтяных вышек, магазинов, газет и «Сани-Колы». Когда Хэддока и его спутников представляют Каррейдасу, мы (не впервые в «Приключениях Тинтина») видим фокус: Лакмус восклицает «Крибле-крабле-бумс» и вытаскивает из шляпы Каррейдаса пятидолларовую банкноту. «Да вы же треспи… нет, я хотел сказать… прести… престиди… престижи… пре-стидиджи… та… та… та-аа-а… А-а… ха-ха-хатор… Престидижитатор!» – хохочет до колик Каррейдас, не переставая чихать: ему кажется, что Лакмус показал фокус с извлечением денег из воздуха. В этой, казалось бы, проходной сценке вновь заостряется внимание на происхождении денег. То, откуда берутся деньги и куда они деваются, – главная мысль «Рейса 714».

Каррейдас спрашивает Хэддока: «Вам нравится морской бой?» «Один из моих предков был мастером по этой части», – отвечает Хэддок. Но Каррейдас имеет в виду игру, свое любимое занятие на борту личного авиалайнера. Он приглашает поиграть Хэддока, Тинтина и Лакмуса (все они направляются на Международный конгресс по астронавтике в Сидней). Герои отклоняют приглашение, но Каррейдас настаивает.

Уже на борту самолета Хэддок – гость, залученный едва не силком, – достает трубку, но Каррейдас говорит ему: «Капитан, здесь категорически запрещено курить. Меня раздражает даже запах табака». Хэддок убирает трубку в карман, и начинается игра в «морской бой». Каррейдас жульничает, подглядывая за капитаном с помощью видеокамеры. Тинтин начинает подозревать, что на борту самолета что-то неладно. Его опасения подтверждаются: экипаж – люди самого Каррейдаса, между прочим, – внезапно захватывает самолет, снижается до высоты, недоступной для радаров, и совершает посадку на острове, где дожидается Растапопулос. Когда Растапопулос объявляет, что хочет заполучить деньги Каррейдаса, которые хранятся в Швейцарии на счету, заведенном на фальшивое имя, мы вновь погружаемся в драму об уклонении от уплаты налогов и подложных удостоверениях личности.