Спектакль Александрийского театра, правда, заставляет Розанова скорректировать представление об Ипполите не как о персонаже мифа, а узко — как о герое драмы Еврипида: «Нам кажется, Д. С. Мережковский преувеличивает, приписывая Ипполиту такую virginitas naturalis[19]: из трагедии Эврипида видно, что скорее Ипполит проходит только девственность возраста, несколько застоявшуюся, задлившуюся в нем. Охотник, среди товарищей, в лугах, в лесах, он „исступленно стыдлив“, как все мы бываем исступленно стыдливы в 13–14 лет» {183}.
В отношении героя еврипидовской пьесы это действительно так: Ипполит девственен душой, вера уже закралась в его сердце, но еще не исказила его. Скорее Ипполит нашел веру по своему возрасту, в соответствии со своими подростковыми представлениями. Он не отвергает любви, он еще не знает и чувства влюбленности. Розанов тут приближается к восприятию «Ипполита» Иннокентием Анненским, оппонентом Мережковского в спорах о пьесе, автором, безусловно, более качественных переводов Еврипида и уж точно более грамотным знатоком эллинской культуры: «Ипполит — это искатель новой веры, бесстрашный идеалист, мечтатель, которого пол оскорбляет как одна из самых цепких реальностей» {184}.
Одним из самых значительных достижений спектакля «Ипполит» был дебют Льва Бакста в роли сценографа. Первый опыт в блистательной театральной карьере художника был не вполне удачным, но винят в этом обычно мастерские императорских театров — они, как и следовало ожидать, оказались технически не готовы к новой концепции сценографии. Полностью отвергнутые всеми критиками сценографические идеи получили заслуженную оценку у поздних исследователей, обладавших полным набором фактов. Хотя в такой постановке вопроса содержится и элемент извечной презумпции невиновности творца перед чиновниками и исполнителями.
Особое негодование у критиков вызывали громадные статуи богинь Афродиты и Артемиды, превышавшие в размерах даже античный портик, стоявший за ними. Статуи выглядели плоскостными, лишенными объема и несоразмерными, хотя на эскизах Бакста изваяния не кажутся диссонансными. Конечно же, дело не в том, что Бакст не справился с пропорциями. Размер статуй и их плоскостное изображение — эстетический прием, выражавший общую идею спектакля. Образ гигантских статуй, гиперболических статичных божеств Греции мы находим и в докладе Мережковского, и в высказываниях Розанова, и в дальнейшем творчестве Бакста.
Петербургский исследователь Андрей Кириллов совершенно справедливо указывает на знаменитую картину «Terror Antiquus»{185}. Статуя Афродиты для спектакля была выполнена с «утраченным» носом, что превращало гиперболическую статую в призрачную тень, явившуюся обитателям дворца Тезея из христианского будущего, где и «отбили» нос Афродите, — как это и было изображено на апокалипсической картине Бакста. Версия Кириллова подтверждается письмом Льва Бакста к Василию Розанову от 9 февраля 1909 года, где художник просит Розанова зайти к нему в салон и оценить картину «Terror Antiquus»: «если пропустите ее — я в наших будущих с Вами встречах всегда буду на нее ссылаться! Ваши слова об таинствах, о „присутствии“ в космосе Божества — мучали и меня в этой картине»{186}. Бесспорно, эту картину Бакста можно причислить к произведениям искусства, которые были созданы по вдохновению розановской мыслью.
Розанова и Бакста длительное время связывали самые теплые дружеские отношения — они познакомились в кругу «мироискусников». В 1902 году Розанов публикует в журнале «Мир искусства» несколько итальянских очерков{187}, а Бакст дает к ним роскошные рисунки, затем он иллюстрирует розановский сборник 1909 года «Итальянские впечатления». «Лёвушка» (так называл Розанов Бакста) нарисовал и знаменитый портрет Розанова, за который, между прочим, боролись его нынешний владелец — Третьяковская галерея и Музей Александра III (ныне Русский музей в Петербурге) в лице отборщика Сергея Дягилева{188}. Есть версия, что первоначально Бакст хотел написать Розанова обнаженным, выходящим из чистого ручья. Как это было бы по-розановски!
Розанов писал о Баксте: «Его нельзя было не любить. Вечный мальчик. Розовый и [нрзб. — рыхлый, рослый, рыжий. — П.Р.], со щурящимися от солнца глазами, вообще „рассматривающий“ и с трудом впереди себя что-то, на счет чего ошибается»{189}. Есть прямое свидетельство серьезного влияния Розанова на Бакста. В письме из Парижа от 18 ноября 1907 года Бакст делится с Розановым своим впечатлением от рукописи «Итальянских впечатлений»: «Я читаю Вашу книгу подряд и с редким наслаждением. Мне даже совестно быть до того согласным с Вами — а вдруг, просто, по глупости? Но, нет! Я всегда так думал, в эту сторону. Не так ярко и проникновенно, но так же убежденно.
Одно время я был смущен Христом! Но недаром я еврей — меня потянуло (проверить) к „земле“, к природе — в ней я искал того, что не мог дать мозг, построенный метафизически. Я понял великий закон природы — „непрекращаемость жизненной энергии на земле“ <…> у меня сердце дрожит от восторга при виде величественной борьбы со смертью и забвением, которую тысячи лет вели Египтяне и Иудеи; их смерть не „страшная, черная ночь“ Греков и не путь к „спасению“ Христа; смерть их есть бесконечное воскресение в потомках» {190}.
Жестокость, нетерпимость богов-истуканов, безжалостно требующих жертв и убивающих ради мести, — еще одна тема спектакля «Ипполит», поддержанная эскизами Бакста. Прекрасная Афродита, хранительница семейного очага, уничтожает непокорных холостяков. Артемида не отпускает своего раба Ипполита от себя, искажая его наивную психологию. Розанов предполагает параллель между греческой Дианой, египетской Исидой и вавилонской Астартой, культ которых требовал от посвященных оскопления и самых жесточайших обетов. Артемида ведет своего жреца Ипполита к страшной религиозной аномалии — сектантству, которому Розанов посвятил не один десяток текстов.
В своих истуканах Бакст воплотил идею божественной тайны как самой непостижимой и невозможной для понимания тайны мира: «Мрак. Мрак и ужас». Но где Бог — не всегда ли ужас? «Лица Моего ты не можешь увидеть и не умереть. Но стань там, в расселине горы, — и я пройду мимо тебя»{191}. Это стиль греческих статуй, лишенных плоти и чувств, человеческого милосердия, полных жестокой воли, направленной против человека, полных ослепляющей ледяной красоты. Плоскостное изображение статуй — это дань стилистике спектакля, опиравшегося на «холодные» эллинские идеалы.
Даже на спектакле «Ипполит», который все очевидцы признавали неудачей, Розанову не изменяет чувство таинства, происходящего в театре, священного приближения к событиям ожившей в театре эпохи: «В зрелище „Ипполита“ было нечто „сомнамбулическое“ <…> Происходила на сцене действительно светская форма литургии, — древнее языческое богослужение»{192}. Розанов с удовольствием для себя ощущает изменение стиля игры в Александрийском театре и отмечает необходимость стилевых реформ на современной сцене. Получился спектакль или нет, Розанов все равно позитивно оценивает изменение тона постановок с бытового, реалистического на торжественный, литургический, несуетный: театр на этот раз представил «необыкновенный покой и важность жизни, какую-то бесслезную белую „обедню“»{193}. После пьес Островского, обросших актерскими штампами, и Виктора Крылова, рожденного со штампами, — античная драма для императорского театра выполняет оздоровительную функцию. Розанов тем самым угадал основной замысел недавно назначенного директора императорских театров Сергея Волконского и заведующего труппой Александрийского театра Петра Гнедича по реформе репертуара. Близкий их кругу Кугель со страниц театрального журнала требовал, чтобы античную драму ставили принудительно — в театре, «где сегодня ставят „Светит да не греет“, а еще очень недавно „Тётеньку“, где Островским пренебрегают, где „Власть тьмы“ не возобновляют за неимением многих необходимых исполнителей, театр, мимо носа которого прошли „Дядя Ваня“, „Дети Ванюшина“, „Мещане“»{194}.
Снова в основе розановского восхищения театром мы замечаем любовь к совершенной пластической картине спектакля — ему нравится именно статичность мизансцен, изящество новых для этого театра поз, прелесть бесшумных движений: «Не знаю, сняты ли с него [спектакля. — П.Р.] фотографии, но мысль об их необходимости не оставляла меня ни на минуту. Статуи — молчаливы»{195}. Спектакль для Розанова фотографичен, «фотогеничен», его легко зарисовать. Описывая спектакль «Эдип в Колоне», Розанов будет также настаивать на необходимости фотографий — и так же будет видеть в спектакле «ряд медлительно передвигающихся и останавливающихся на мгновения картин» {196}.
Очевидно, Розанов говорит, прежде всего, об актере на роль Ипполита — Юрии Юрьеве, который в соответствии с замыслом Бакста и режиссера Юрия Озаровского копировал пластику эллинских статуй. К радости Розанова, фотографии со спектакля сохранились (они опубликованы в Ежегоднике Императорских театров) и подтверждают слова Розанова о пластической ценности спектакля. Юрьев фантастически красив в роли Ипполита. Это манерный, декадентский мальчик в золотистом парике с мягко уложенными волосами, полными голыми руками в роскошных струящихся браслетах, с румянами на лице, в античной юбочке и перевязях на ногах. Юрьев словно сошел с картин Обри Бердслея и выкупался в жирных красках Семирадского. Бакст не только делал эскизы костюмов, но и собственноручно гримировал актеров — облик Ипполита был выполнен с совершенством. Критика не восприняла образ Ипполита (Философову он показался «выпаренным Парисом из оперетки» {197}; а Юрию Беляеву хотелось сказать Юрьеву: «О закрой свои бледные ноги»{198}); между тем по фото видно, как яркий актерский образ наглядно не соответствовал замыслам Мережковского. Это был скорее неистовый дионисиец, чем «рыцарь Святой Девы», первый христианин.
Андрей Кириллов замечает, что исполнение Юрьевым роли Ипполита было одним из первых опытов стилизации в области актерской техники{199} — тогда понятно, почему критика невзлюбила молодого актера. Даже по резко отрицательным отзывам заметно, что поведение Юрьева на сцене было вычурно — Философова он «поистине выводил из терпения своей грубой, нехудожественной игрой, своими безобразными всхлипываниями, пришепетываниями и суетливыми вульгарными жестами» {200}. С другой стороны, также очевидно, что исполнение Юрьевым роли Ипполита было (первым?) проявлением гомоэротической эстетики в русском театре. И причиной тому стала не только сексуальная ориентация Юрьева, но также — вне всякого сомнения и прежде всего — теория Мережковского, которая подспудно приводила античного Ипполита именно к заветной, «инстинктивной» гомосексуальности, к комплексу «человека лунного света».
На спектакле Розанов испытывает разочарование в том, что громадные усилия постановочной части Александрийского театра и «команды» Мережковского были употреблены почти впустую: «Занавес слишком рано был поднят, и публика увидала действующих лиц, далеко не подготовившись. Дело в том, что надо было само общество раскрытием его физических и физиологических язв довести до сознания, что оно напрасно физический и физиологический мир удалило от Бога, вывело за стан религиозных состояний, где они и погибают <…> неосторожность Д. С. Мережковского заключалась в том, что он не выждал этого момента всеобщего томления» {201}. Розанов фиксирует интересное состояние российского общества, еще не готового принять ни новейшего религиозного искусства, ни интеллектуального театра, предваряемого докладом Мережковского, ни даже опытов реконструкции и стилизации (Бакст, как известно, для костюмов и декораций копировал живописные элементы эллинской архаики микенского периода). Поэтому можно с уверенностью заметить, что именно с античной трилогии Александрийского театра началось эстетическое воспитание нового зрителя, который спустя несколько лет уже будет понимать и принимать интеллектуальный, стилизованный театр эпохи модерна.
Через несколько лет после премьеры «Ипполита» благодаря стараниям и Розанова, и Мережковского в Санкт-Петербурге заработает организация, призванная «подготавливать» Россию к «религиозному ренессансу», к интеллектуальной оттепели после долгих лет тотального позитивизма, — Религиозно-философское общество. Василий Розанов — в числе самых активных участников религиозного обновления России. Он чувствует, что в последние годы прошедшего века многое сдвинулось с мертвой точки; ему грезятся новые пути, пройдя по которым Россия обретет заброшенный мистический опыт, заговорит иными словами, задумается над иррациональными величинами. Розанову хочется верить, что «мы живем в усиленно религиозное время»{202}, чреватое великим Будущим, когда «укорачиваются горизонтальные созерцания, удлиняются вертикальные»?{203}. До самой Октябрьской революции Розанов будет жить этим сознанием свершившейся перемены в обществе, восхищаясь народным религиозным кипением вокруг священников-проповедников Григория Петрова и Иоанна Кронштадтского. Характерно название цикла статей, опубликованных Розановым в ноябре 1916 года: вокруг война, разруха, «молчание искусства», пессимистические настроения в российском обществе, а Розанов пишет «Пробуждающийся интерес к Египту»! У кого пробуждающийся?! Поразительная слепота по отношению к общественным настроениям, в какой-то момент сменившая поразительную прозорливость по отношению к тем же настроениям, приведет Василия Розанова к тому, что после октябрьского переворота 1917 года ему останется отчаянно не понимать, почему произошел такой сильнейший откат назад, в прошлую эпоху, к террористам, к сословной нетерпимости, к позитивизму и атеизму, почему народ пошел не с «ними», а с «теми», против кого все они, всеми своими обществами и журналами, боролись.
Но пока, в 1902 году, античная экспансия в культуру Петербурга почти не принесла плодов: полтора года подготовки к спектаклю, тринадцать тысяч израсходованных рублей — и всего тринадцать спектаклей, каждый из которых не приносил и пятисот рублей сбору. Опыт античной стилизации не был понят и развалившейся, разболтавшейся труппой, откуда в начале сезона ушла Комиссаржевская. Розанов, как и Александр Кугель, сетуют на отсутствие в русском театре каких бы то ни было классических традиций. Кугель пишет, что ставить Еврипида уместнее там, где со сцены не сходит Корнель и Расин, — тогда результат будет действительно значителен. В русской культуре даже отечественный классицизм не оставил ощутимых эстетических результатов, во всяком случае к началу XX века они уже рассеялись. И поэтому Тезей (Иван Шувалов) напоминает «одесского армянина-торговца»{204}, кормилица (Антонина Дюжикова) — сваху Островского, Афродита (Екатерина Гамза) — «волчицу, вскормившую Ромула и Рема» {205}, страсть Федры (Вера Мичурина) — «недуг купчихи Белотеловой, испытывающей любовные томления где-то под ложечкой»{206}, а одна из хористок выводила: «свищенныя Фивы» и «пищери глубокия» {207}.
Розанову тем не менее стилизация античного спектакля запала в душу. Позже, отзываясь о гастролях Дункан в России, он позволит себе такое восклицание: «С досадой я смотрел на затянутую серым или зеленоватым сукном сцену, думая: почему не догадались где-нибудь поставить курящийся жертвенник?» {208} Сценографическая идея Мережковского, о которой судачила критика (как будто бы не было в 1899 году курящегося жертвенника в постановке «Антигоны» Александром Саниным в МХТ), тепло отозвалась в розановском сознании.
«Эдип в Колоне»
Статья «Что сказал Тезею Эдип? (Тайна Сфинкса)», опубликованная в журнале «Мир искусства», рассказывает о втором спектакле античной трилогии Александрийского театра по пьесе Софокла «Эдип в Колоне». Здесь Розанов еще меньше уделяет внимания собственно сценическим подробностям, отдавая предпочтение размышлениям над метафизикой пьесы. Видимо, по этой причине эта «философская» статья не была помещена в «эстетический» сборник «Среди художников» (в отличие от рецензии на «Ипполита»). Розанов хотел поместить текст в сборник «Во дворе язычников» (он увидел свет только в 1999 году), где собраны статьи о религиях древности и их взаимоотношениях с христианством.
Сетуя на «меланхолический и жалующийся тон трагедии»{209}, Розанов на спектакле привычно дремлет — как раз в этой статье он ссылается на притупленность восприятия в шестьдесят лет (мы цитировали этот фрагмент в начале книги). И только в финале сон сбегает с глаз — со сцены стали рассказывать о том, что для Розанова «своё». Писателя заинтересовывает сцена перед смертью Эдипа, когда тот уводит Тезея поведать ему сокровенную тайну: «Пойдем в рощу: перед смертью я шепну тебе тайну, которую ты поведаешь перед своей смертью — тоже одному кому-нибудь. И так она будет храниться вечно на земле. Но смертные ничего не должны знать о ней. Ни — мои дочери, ни — народ, никто кроме единого, по традиции, из уст в ухо» {210}. Что же сказал Тезею Эдип? Ни пьеса Софокла, ни спектакль Озаровского, ни перевод Мережковского не отвечали на этот вопрос. Ответил Розанов. Это была его «личная» тайна, тайна Пола, Бога и Смерти, которую философ разгадывал всю жизнь. Об этом Эдипе Розанов вспомнит еще не один раз — в текстах на самые различные темы.
Эдип умирает и уходит в небытие не похороненным — у Софокла есть фраза, что Эдип «без гроба умер» (перевод Сергея Шервинского). Сама процедура смерти скрыта от зрителя — Эдипа на небо забирают боги, укрывая героя облаком, как это обычно описывают в греческих мифах. Розанов сближает Эдипа с Христом, чья тайна смерти также сокрыта от наблюдателей: «его [Эдипа. — П.Р.] психологию по возвращении из рощи нельзя лучше объяснить, как сблизив ее из христианской истории с психологией после какого-нибудь чудесного „видения“, „явления“ <…>И он начал все удаляться от нас, подымаясь над землей… Мы видели, плакали, он благословлял нас; но ног его мы у же не могли обнять» {211}. Розанов в последний раз отдает долг навязчивой идее Мережковского о христианских мотивах в позднеэллинском искусстве и к концу статьи благополучно забывает о необходимости «поддерживать» идеологию друга. Розанов свойски блуждает в мирах, весьма далеких от христианства.
В финальных еврипидовских хорах Розанову начинает грезиться на сцене восстановленный погребальный обряд, надгробные причитания по воскресшему-умирающему богу. Вполне вероятно, что финал четвертого эписодия в спектакле был сочинен Озаровским и Мережковским именно в этом ключе. Многие критики, не один только Розанов, говорят о каком бы то ни было сценическом ритуале, подводящем постановку к финалу. Розанову кажется, что Софокл, невольный соглядатай Элевзинских мистерий, попытался «вшить» в материал драмы, дословно «процитировать» обрывки настоящих ритуальных причитаний. Мистерии были закрыты для непосвященных, и Софокл «предательски» выкрал жреческие тайны и в пьесе чуть-чуть приоткрыл тайну смерти, о которой говорит Эдип Тезею. Софокл, раз и навсегда уловленный в сети элевзинских мистерий, движим той же зачарованностью, которой, как мы видим, движим и сам «сказитель» Василий Розанов: «Возможно, что в Элевзинских таинствах, где кроме радостного было и „пугающее“, и притом „зрительно пугающее“, было такое же точь-в-точь зрелище, и эта часть бутафории перенесена в трагедию прямо оттуда. Она только пугает зрителя, ничего ему не объясняя, пугает, настраивает, подготовляет» {212}.
Парадокс софокловой драмы состоит в том, что Эдип в своей судьбе движется от слепоты в своих поступках к зрячести, прозорливости слепого, от незнания к познанию. Тайну, которую ему доверил Сфинкс, невозможно рассказать никому другому, потому что тайна эта — залог несмешивания того мира и этого, хранительница гармонии во Вселенной. Благодаря его тайне земля, в которой погребен Эдип, должна стать благословенной. С этой тайной «в руках» Эдип, самый аморальный, самый преступный человек на Земле, становится святым, словно держит при себе дарованные богами ключи от ворот рая.
Тайна Пола тождественна религиозной тайне — аксиома и для Мережковского, и для Розанова, и для Софокла: «Sexus и Deus как бы двое малюток в одной люльке — ласкаются ручонками» {213}. Сквозь половые аномалии — те, с которыми столкнулся Эдип, — мы, по Розанову, постигаем самые глубинные секреты религиозного сознания: «Для чего Софокл это взял сюжетом? Что за закон воображения? Почему он не взял сегодняшнего утопленника, завтра рассказывающего свое приключение, и что он видел под водой, и как ощущал переход от жизни почти к смерти. Здесь нет религиозного страха. Софокл хотел рассказать нам о религиозном ужасе, том ужасе, который владел Симом и Иафетом, несшими одежду для отца и на отца. Не правда ли любопытнейшее совпадение семитического и арийского трепета?»{214} Пол и Бог рядом — и, тем более, в моменты своего апогея, в аномальных, экстремальных проявлениях.
Если мы постараемся подключить к начатому разговору весь корпус сочинений Василия Розанова, то довольно близко подойдем к раскрытию тайны, которую поведал Сфинкс Эдипу, а Эдип — Тезею. Розанов, уверенный в правоте своих ощущений, благополучно «разболтал» ее во множестве других текстов.
Цензурой подвергшаяся уничтожению книга Розанова «Темный лик. Метафизика христианства» (1910) — мощнейший труд о религиозных/половых аномалиях — начинается следующими словами: «Дрожа от страха, семилетком, „у нас на кухне“, в Костроме, я слушал как говорил дед:
— Старые люди говорят, что кто Божественное Писание все до конца поймет, тот ума лишится!»{215}
Узнать тайну — и умереть, сорвать запрет — и больше не существовать, пробиться к последнему рубежу — и более не видеть смысла в бытии. Обладание тайной уничтожает человека и смысл его дальнейшего пребывания на земле — именно поэтому всякий причащенный ею стремится к небытию. Сфинкс доверяет Эдипу тайну — бросается в пропасть, но попадает тут же на Олимп. Познавший тайну смерти становится посвященным, богоравным. Розанов вспоминает поверие египтян, что «всякий умерший становится Озирисом» {216}. В христианском и античном мире эта идея несколько преображается: взглянул и окаменел, обернулся и превратился в соляной столб, увидел запретное и ослеп, познал и умер.
Только половая энергия, Эрос, способна сломать религиозный запрет, проигнорировать табу на оглядку. Эдипу доверяют великую тайну, потому что он невольно изменил установленный миропорядок. Боги награждают его тайной за нравственное желание как раз не выходить за рамки миропорядка, бежать бесчестия, бежать своей ужасной судьбы. Его глубокие нравственные потери компенсируются снизошедшей благодатью, радостью необычайной смерти. Путь к святости через инцест — жуткая истина Софокла, Розанова и Элевзинских мистерий, слом мироустройства, «темный лик» религии, «неясная и нерешенная» аксиома природы: «То, что кажется нам аномалиями пола <…> суть нервы во всемирном организме брака»{217}.
Розанов в таком «повороте крови», который выпал на долю несчастного Эдипа и его рода, видит подобие богоизбранности, богосравнимости. Дети Эдипа, родившиеся в результате инцеста, — Этеокл, Полиник, Исмена, Антигона — словно бы повторяют ситуацию непорочного зачатия. (Она существует не только в христианской мифологии, но и в языческой. Например: «все родились кроме бога; а он жив — но не родился»{218} — об Атуме, первобоге Египта, который сам собой выплеснулся из глубин Мирового Океана.) Дети Эдипа тоже живы, но «не родились»! У них нет отца, «ибо отец их есть „отделившийся кусок матери“ (сын ее), т. е. почти до тавтологии — опять же мать!! Мать — да! она удвоенно есть у них!! но отца — наполовину нет, почти вовсе нет!»{219}Инцест, по Розанову, — особая категория человеческой гордости и, если брать на вооружение теорию античной драмы, гибрис. В инцесте скрыто желание человека подобать бессмертным богам, «делать» из себя бесконечно плодящегося бога. Благодаря этой тяжкой трагической вине так ужасно страдают дети-братья-сестры Эдипа, позволившего себе то, что могут позволить себе только боги.
В 1909 году в журнале «Весы» выходит обширная статья Розанова «Магическая страница у Гоголя», шокировавшая многих современников, но и поныне не утратившая своего внеморального пафоса. На материале гоголевской «Страшной мести» (Катерина видит во сне жуткого отца-дьявола, требующего совокупления) Розанов показывает благостно-религиозное значение инцеста в ближневосточных конфессиях и — наоборот — бегство от кровосмешения у христианских народов. Бессмертие богов, которого так жаждут исполненные гордыней герои, для восточного человека — это родовая бесконечность и сгущение родственных связей: «Пол — начало вечности» {220}. Инцест — это сохранение единства, непрерывности рода, все тот же «„вечный разрыв фаты“ с вечным сохранением ее целости». Если в христианских семьях жених уходит искать невесту далеко, за тридевять земель, все дальше и дальше удаляясь от семьи (некоторым образом следуя заповеди Иисуса о разделении семей), то «жарка семья у евреев. Не тепла, как у христиан, а жарка <…> Все старо. Все сильно. Славное, вечное дерево. Это — плодящий род, внутри себя плодящийся»{221}. Эдип — тот же блудный сын, ушедший далеко-далеко от своей «семьи» искать счастья в чужом краю и возвращающийся к себе же, в отчий дом, в родовое гнездо — поплатившись за разлуку.
Розанов предлагает рассмотреть египетские и эллинские половые аномалии: пары Озирис и Изида, Зевс и Гера — муж и жена, но брат и сестра одновременно. Инцест стоит в самом начале мира, в точке зарождения человечества, для Розанова инцест — альфа архаичной космогонии. Адам содержит в себе Еву. Ева — часть Адама, стало быть, их совокупление — тот же инцест, кровосмешение. Правда, Адам и Ева за это поплатились изгнанием, и в этой расплате — печать христианского проклятия на инцесте. Кровосмешение пугает христиан почище преступления Каина. Мы готовы простить Каину его убийство (Байрон, Бодлер), но никогда христиане не поймут и не «простят» одного: от кого родились дети Каина, кем была его супруга… Неужели, Ева?!!..
Совершенно другой семитический эталон семьи. Широкое древо кровных уз, переплетающихся и питающих друг друга: «Родство расходится кругами, все „дальше“ и „дальше“ <…> где бы родство не охлаждалось, а вновь загоралось, дабы не остыл весь мир, не исчезло из мира родство, не умерла любовь. Эти поворотные круги и образуют случаи кровосмесительства»{222}.
Мы разобрались с тайной инцеста, теперь пора раскрыть ужас инцеста. Розанов задумывается над первой строчкой «Песни песней»:
«…да лобзает он меня лобзанием уст своих… …кто „он“… кого „меня“…» {223} Первая строчка «Песни» Соломона — в третьем лице. Все последующие — во втором: «Да лобзает ОН меня лобзанием уст своих! Ибо ласки ТВОИ лучше вина. От благовония мастей ТВОИХ имя ТВОЕ — как разлитое миро; поэтому девицы любят ТЕБЯ…» и так далее. После первой строчки происходит перелом ритма, и здесь Розанов открывает «подслушанную» им тайну: «Евреи — суккубы своего божества»{224}. Тайна семитической и египетской веры — в… жажде совокупления с божеством. Инцест — это совокупление со своим родом, со своими предками, а значит и с богом.
По Розанову, «Песня песней» появляется в Библии не как случайная восточная сладость посреди строгой заповеди жизни, а как самое яркое выражение религиозного чувства иудеев, если угодно, его кульминация — разговор между девушкой и Богом-любовником. Эта та «радость мира, которую скрыли от вас» {225}. Вообще «место иудаизма в истории» — в этом самом задушевном разговоре девушки и Бога, Марии и Благовестника, Тамары и Демона: «Никакие мысли и никакие желания не развлекали его — одно Божество было предметом его вечной и неутолимой жажды. „Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к тебе, Боже!“ — говорил Давид в одном из своих псалмов (XLI). Эта потребность Божества, вечная в семитах»{226}.
Инцест — предельное выражение религиозной веры: настолько полюбить и уверовать, чтобы слиться с Богом воедино, слиться и душевно, и телесно. Здесь Розанов достигает своего историософского триумфа. Благодаря такой «инцестуальной» религиозной философии простояла, как никакая иная, три тысячелетия Египетская цивилизация, где боги считались родственниками людей, живыми матерями и отцами («Вернемся к египетским богам, потому что они кормили нас и мы не были голодны» {227}). И именно поэтому еле-еле шесть веков простояла греческая цивилизация, до жути испугавшаяся ошибки Эдипа. И именно поэтому иудаизм остается крепкой, живой и самой древней религией человечества, а век «бессемейного», «умственного» христианства, по наблюдениям Розанова, истекает на глазах.
Когда Лидия Чуковская расспрашивала Ахматову о том, знала ли она Василия Розанова, Анна Андреевна отвечала, что не знала, но бесконечно любила гениального писателя и слабого человека, не принимая в нем семитской темы и полового вопроса. Характерное высказывание: Розанов в нелюбимых Ахматовой вопросах доходил до опасных крайностей, заставляя читателя либо морщиться, либо насильственно отказывать себе в необходимости различать грани добра и зла. Это именно те строки, те мысли, о которых Зинаида Гиппиус писала, нет — кричала, взывала: «Нельзя! Нельзя! Не должно этой книге быть!» {228} (речь идет о книге Розанова «Уединенное»).
Розанов не выдержал испытания тайной, соблазна познать запретное и поклониться ему. Розанов верит в чудо, готов поверить во что угодно, лишь бы рядом исходил аромат табу. Полу-Прометей, полу-Терсит, он выкрадывает из Божественных уст тайны и распространяет их по всему свету. Общее мнение современников таково: Розанов говорит о том, о чем говорить нельзя. Еще в 1901 году он публично кается, что заговорил о неразрешенном, запретном, упустил тайну из уст своих: «Может быть один упрек мне: что я разболтал Божию тайну, которая должна бы быть сокровенною, „во мгле“. Обнажил корешок древа жизни, который действует, но невидим <…>Да и потом я лишь указал, а не разъяснил: ибо пол так и останется неисповедим»{229}. Розанов, конечно, из тех, кто испытывает интеллектуальное наслаждение, шагая по краю и жонглируя запретным.
Вопрос о том, можно или нельзя, нужно или ненужно было раскрывать тайны природы, остается открытым. Эти слова были произнесены Розановым, взволнованным грядущим Апокалипсисом, который нужно было во что бы то ни стало остановить — пусть самыми радикальными средствами. Ортодоксальные уже не помогали. И все же в желании Розанова раскрыть религиозные тайны (будь они верны или сочинены Розановым) нельзя не рассмотреть той значительной доли моральной неразборчивости, которую принесла в мировую культуру модернистская идеология. Впервые в истории культуры идея нравственного релятивизма была на знамени эпохи. И Розанов — еще самая безупречная фигура в личном и литературном поведении из всех представителей модерна — тут одна из главных фигур интеллектуальных «развратителей».
Пока Розанов писал о Содоме как платформе человеческой религиозности и сексуальности, в башне Вячеслава Иванова и во многих других «клубах по интересам» предавались практическим занятиям по Содому, мракобесию и дьявольщине. В эпоху модерна интеллигенция предала интересы народа, и в 1917 году народ пошел не с «нами», а против «нас», как сказала бы ошарашенная революцией Зинаида Гиппиус. Александр Бенуа свидетельствует о любопытном факте из истории РФО: заседания проводились в здании Географического общества, и за перегородкой, в глубине залы стояло громадных размеров тибетское идолище, жуткого, сатанинского вида. Испугавшись, Бенуа недоуменно обратился к организатору РФО Мережковскому. Тот, ехидно улыбаясь и посмеиваясь, сказал, что, пожалуй, присутствие дьявола в этом помещении не так уж и случайно.
Розанов и сам вспоминает одну историю с его участием {230}. В 1903 году на квартире философа Минского на Английской набережной собралась представительная компания: Иванов, Зиновьева-Аннибал, Бердяев с супругой, Ремизов с супругой и многие другие — человек сорок. Цель ритуального полуночного собрания — причащение человеческой кровью. Минский резал руки двум добровольным жертвам — музыканту, студенту консерватории Заку и молодой еврейке, — затем разбалтывал кровь в стакане и подносил всем присутствующим. Тайные идеологи (по крайней мере, на это намекает Розанов) подобных «вечеров» Мережковские в это время были за границей и, вернувшись, устроили Минскому скандал.
Судя по всему, опубликование этой статьи в 1913 году в «Новом времени», в ту пору когда между Розановым и Мережковскими уже давно зрела ссора, стало истинной причиной изгнания Розанова из числа членов Религиозно-философского общества. Он открыл тайну, клятвенный ритуал «клана». Розанов утверждает, что Мережковские знали о том, что этот ритуал случится и как бы невзначай уехали из Петербурга, чтобы не «запятнаться». Мережковский наказывает Розанова за разглашение тайны и обрекает на общественный бойкот до конца дней писателя — это заметно по ответной статье Мережковского «Как Розанов пил кровь»{231}, где нет опровержений, но есть прямые обвинения в предательстве.
Прямую причастность Розанова к «кровавому» ритуалу доказывает тот факт, что Зак был учителем музыки детей Розанова, а падчерица писателя Александра Бутягина была в него серьезно влюблена. «Невинность» Розанова, пришедшего на вечер, чтобы «посмотреть» и «причаститься», таким образом, отнюдь неочевидна. Супруга Варвара Дмитриевна, по крайней мере, отругала мужа за «сатанинский» вечер.
В статье «Что сказал Тезею Эдип?» Розанов пишет, что в финале, так его поразившем, Эдип как бы превращается в самого Софокла, начинает своими устами передавать зрителю опыт, который был у автора пьесы и ради рассказа о котором «Эдип в Колоне» был написан. Софокл рассказывает нам о том, что он, случайно посвященный в Элевзинские таинства, увидел. Страшась тайно полученного знания, он сумел донести до людей хотя бы часть запретного. Тут мы сталкиваемся с одной любопытной розановской концепцией таланта, впервые появившейся в книге «Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского» (1894).
Есть определенная категория людей, у которых кожа не чувствительна к электричеству, они легко могут ковыряться в необесточенной розетке. Примерно таков, по Розанову, истинный художник — боги позволили ему на сотую долю секунды засмотреться на Элевзинские таинства, или, подобно Моисею, посмотреть в глаза явившемуся на свет Господу — и остаться в живых, но навсегда завороженным этим зрелищем. Творчеством этих «детей Солнца» движет постоянная потребность рассказывать о том, что они успели высмотреть, какую тайну им удалось постичь. Они все, подобно Данте, прошли в буквальном смысле и рай, и ад, и чистилище — и всю жизнь пишут воспоминания — бесконечную «Божественную комедию».
Человек «с душой и талантом» — это посредник между хранителями религиозных тайн и обществом; гении, как сомнамбулы, бродят в эмпиреях, общаются с тенями, потом их уста «оттаивают» и вместе с ними оттаивают звуки Рая. Все, что гению удается вынести после приключений их души, становится материалом для искусства. Доля самого несчастного человека на земле — Эдипа, обретшего радость после смерти, ставшего святым после многогрешной жизни, — это доля гениев земли, которую не назовешь до конца благодатной. Религиозная и половая тайна Элевзин притягивает к себе талантливых людей, ими правит неодолимая страсть к «стыдному», «стыдливому», запретному.
Еще до Зигмунда Фрейда Василий Розанов догадался о некоторых законах человеческой психологии, постулатах психоанализа, перевернувшего картину мира. Талант как половая и религиозная аномалия, человек с нарушенным генетическим кодом (Эдип) — чем не фрейдистская теория! Вот, к примеру, какими категориями оперирует Розанов в описании Лермонтова, который, по Розанову, действительно бродил по Элизиуму и разговаривал со звездами: «Зачатие его было какое-то другое, „не земное“, и, пиша Тамару и Демона, он точно написал нам „грех своей матери“»{232}. А талант писателя с замечательным религиозным чувством А. К. Толстого был, по Розанову, сформирован их семейной тайной, — он был внебрачным сыном брата своей матери. (А мы к этому можем добавить и еще такой факт: отец Пушкина был женат на дочери своей тетки.) Еще немного, и Розанов доберется до фрейдистской идеи творчества как вымещаемых детских фобий.
Сам Розанов в частных письмах сознавался в своем страшном детском познании, в своем невольном грехе: как самый старший ребенок в крайне бедной семье маленький Вася был «посвящен» в тайны тела рано овдовевшей, больной матери, по неимению средств и поддержки со стороны вынужденной просить сына о женских медицинских процедурах. История Ноя, Хама, Сима и Иафета не была для Розанова чужой. Порочность, извращенность «хлыстовской Венеры», первой жены писателя Аполлинарии Сусловой привлекли внимание Розанова к ней. Суслову он сравнивал с молодой особой, о которой говорит князь в «Униженных и оскорбленных»: «Барыня моя была сладострастна до того, что сам маркиз де Сад мог бы у ней поучиться». Стоит ли говорить о «литературном» инцесте Розанова — вожделении к любовнице Достоевского, литературного «отца» Розанова? «И я поведу вас через вонь и кровь <…>я ткну вас в Содом как в вашу родину»{233} — опытный Розанов, безусловно, имел право на подобный стиль, ветхозаветный и устрашающий[20].
Собственно сценическое действие «Эдипа в Колоне», как видно, Розанова ничуть не задело. Впрочем, спектакль пользовался у публики еще меньшим (по сравнению с «Ипполитом») успехом — хоть бы критика и отметила значительные перемены к лучшему в игре актеров, которые якобы старательно прислушались к рецензентам, лекциям Мережковского и режиссерскому замыслу Озаровского. Всего было сыграно пять спектаклей, и лишь на первом из них собралось 65 % зала, последующие же представления давали около 30–40 % сборов.
Как следствие — третий спектакль античной трилогии Александрийского театра в переводах Мережковского («Антигону» Софокла) будет ставить московский режиссер Александр Санин, зарекомендовавший себя постановкой «Антигоны» в МХТ в 1899 году, а оформит спектакль не Бакст, а Александр Головин. Полная смена состава приведет к хорошему результату — последний спектакль признают самым удачным. Но Розанов почему-то не откликнется на спектакль, хотя кому, как не ему, писать о конфликте законов общества и законов семьи.
Курьезная история произошла с декорациями Льва Бакста к «Эдипу». Розанов увидел в них итальянские мотивы взамен более приличествующих Софоклу греческих: «Точно я переношусь на солнечные поля Италии (много виденные; Греции я не видал); да — это — золото ее полей, солнечное золото! Точь-в-точь этот вид в Постуме!»{234} Розанов угадал, так оно в сущности и было: Бакст рисовал итальянские пейзажи. Газета «Биржевые ведомости» от 26 июня 1903 года оповещала читателей, что дирекцией Императорских театров Бакст командирован в Италию для подготовки эскизов к постановке «Эдипа в Колоне». (Заметим, к чести театральной дирекции, что она делала все, чтобы экспериментальный спектакль имел успех, — постановка рекламируется в газете за полгода до премьеры, а на командировку художника уходят большие средства. В заметке говорится также об изготовлении спец-техники для имитации звуков грома, молнии и вихря.) Бакст едет в Рим рисовать античные виды, но… убегает к своей невесте на север Италии. Как следствие: на заднике Александрийского театра и далее — на занавесе «Элизиум» для театра Комиссаржевской на Офицерской — изображены альпийские живописные картины, юг Франции и совсем не античность. Чересчур много зелени, бурная растительность, высокая трава, густые рощи, раскидистые оливы и мощные кипарисы. На втором плане — утесы, еще дальше — горные склоны и долины. От античности остаются лишь невзрачно прорисованные два древнеримских портика по бокам задника. Сцена была загромождена декорацией, актеры тонули в этом плотном зеленом месиве. Бакст претендовал на роль эстетического диктатора в процессе создания спектакля — а это значит, что начиналась эпоха сценографического театра.
Тексты Василия Розанова, посвященные античным спектаклям Александрийского театра, свидетельствуют о том, что интеллектуальная платформа к этим «программным» постановкам в определенной степени была подготовлена самим Василием Розановым. Опыт античной стилизации в Императорском театре — одно из главных доказательств прямого влияния Розанова на мировоззрение Мережковского в годы их дружбы. Нельзя не воспринимать статьи Розанова в журнале «Мир искусства» (редактором критического отдела был Философов) как отчасти рекламный текст во славу их совместного детища. Только теперь, найдя эмоциональную поддержку у Розанова в темах пола, Дмитрий Мережковский, давно вынашивавший идею античной театральной стилизации, осмеливается выступить с крупной художественной программой в Александрийском театре.
Глава 4
СОВРЕМЕННАЯ ПЬЕСА
До сей поры нам часто приходилось ссылаться на известный дилетантизм Василия Розанова — в театр он приходит как любитель, как любитель же готов высказываться о театре. Впрочем, это излюбленный стиль розановского письма: часто самоуничижаясь, а то и лукавя, он на различных подиумах столичной жизни позиционирует себя пусть и даровитым, но обывателем, провинциалом, любителем общих мест.
В этой же главе Василий Розанов предстанет перед читателем в ранге безусловного профессионала: опытного газетчика, яркого публициста, талантливого организатора общественного мнения. Усердно публикуясь в течение десятков лет в различных газетах и журналах, Розанов смог увлечь российское общество целым рядом собственных тем, доселе едва ли раскрытых среднему читателю. Печатая статьи целыми вереницами, скрепленными важной сквозной мыслью, издавая свои основные сборники статей несколькими изданиями, Розанов держал публику в интеллектуальном напряжении. «Новое время» — самую популярную тогда газету — покупали в том числе и для того, чтобы прочитать фельетон Розанова.
Некогда начинавший карьеру с философского, усложненного письма, Розанов в газете вынужден был преодолевать академичность и строгость ранних текстов (тогда писатель публиковался в соответствующих изданиях — «Русском обозрении», «Русском вестнике» и «Вопросах философии и психологии») — с тем, чтобы навсегда приучиться писать скоро, афористично, энергично, а иной раз и намеренно неглубоко. Газетный стиль и газетные скорости вытравили в Розанове ученого и педагога, но взрастили собеседника, репортера, корреспондента в фельетонном и эпистолярном жанрах, наконец, человека частного, интересного и понятного большинству. Как истинный газетчик, Розанов перестал бояться сиюминутности впечатлений: газета живет один день, и этот день надо прожить со-временно.
Здесь кроется причина розановской противоречивости, в которой современники видели порок ренегатства и двоедушие. Противоречия, некогда казавшиеся преступными, сегодня выглядят как неразгаданные парадоксы, неразрешимые дилеммы, весьма свойственные неустойчивой эпохе. Непротиворечивость была нравственной нормой XIX века, Розанов же раньше своих критиков понял, что противоречивость, парадоксальность, игра смыслами стали нравственной нормой «нового времени», где с каждым новым номером газеты менялись ориентиры. 1000 розановских точек зрения на предмет — гарант самого верного понимания сути вещей.
Между тем Розанов не был, что называется, широких взглядов. Чем старше становился писатель, тем более сужался круг его увлечений: религия, сексология, египтология, семитология, русская литература, история. С некоторых пор публицистика стала для него взглядом на многообразие жизни исключительно через призму любимых тем. Разноцветие газетных интересов нужно было Розанову, чтобы не замкнуться на самом себе. Его журналистский ум был направлен на то, чтобы доказывать собственные теории большей частью на незначительных событиях, порой создавая информационный повод из ничего. И это, кстати говоря, не могли не ценить «нововременские» редакторы. Заметим, что Розанову — одному из ведущих авторов «Нового времени» — редко давали осветить какое-либо событие первому, в нем не было репортерской прыти и репортерской же объективности; Розанов выступает комментатором уже свершившихся и известных фактов, часто — автором «загонных» юбилейных материалов. Но тем и ценнее отношение к нему в газете — читателем важно не просто узнать новость, но узнать, что Розанов — только Розанов — думает о ней.
В этом смысле можно смело утверждать, что Розанов в те годы — человек в большей степени массовой, нежели элитарной культуры. Его могли не любить коллеги — Розанов держался не их мнения, но мнения большинства безымянных читателей со всей России: и тех, кто состоял с ним в переписке, и тех, кто читал его молча.
Большинство откликов Розанова на факты повседневной театральной жизни Петербурга посвящены весьма и весьма незначительным событиям — пьесам, которые шли в репертуаре не более 6–10 раз. Среди имен драматургов, о которых писал Василий Васильевич, — большей частью те, кто и тогда не были кумирами эпохи, а уже теперь и вовсе забыты даже специалистами: Александр Косоротов, Виктор Протопопов, Иван Щеглов, Елизавета Владимирова-Виндинг, Николай Никольский, Лев Жданов. Оговоримся сразу: не литературного таланта искал Розанов в пьесах, шедших в театре у Суворина и на других сценах, но опять же — предмета для разговора на свои темы.
Это те самые пьесы, которые, по Розанову, принадлежат к бытовому началу русской драматургии, которое собственно и составляет национальное своеобразие отечественного театра, но и губит его, вечно загоняя русскую сцену и зрителей в «грязное, засоренное и заношенное русское захолустье»{235}. Об этом взгляде на русскую драматургию разговор будет в последней главе, но сейчас важно отметить еще одно розановское «противоречие»: бытовая пьеса из жизни современников не может дать зрителю эстетического наслаждения, но способна по-газетному быстро среагировать на насущные проблемы общества, сформировать общественное мнение по любому вопросу. В литературе русского символизма Розанов не находит честного разговора на семейную тему, но находит его в современной драматургии — низкосортной, но необычайно влиятельной благодаря сцене.
В театре Розанов — случайный зритель (куда можно пройти бесплатно — туда и идет), не «бывающий» в театре, но проходящий окало театральных стен. Это свойство проходить мимо, думая только о своем, задевая все прочее по касательной, не глубоко, но иной раз поразительно точно, описал Андрей Белый: «…в вытрясаемых фразочках, в той характерной манере вытрясывать их мне почуялась безразличная доброта и огромное невнимание к присутствующим; казалось, что Розанов разговор свой завел не в гостиной, — в передней еще, не в передней — на улице: разговор сам с собой о всем, что ни есть <…> без начала, без окончания, разговор ни с того ни с сего, перескакивающий чрез предметы, попархивающий, бесцеремонный по отношению к собеседнику; было густейшее физиологическое варение предметов мыслительности В.В.»{236}
Завет Иезекииля: «И это было время твое, время любви» Семейный вопрос в драматургии
В середине 1890-х годов, почти в самом начале литературной деятельности, Василий Розанов выступил в печати с собственной разработкой «семейного вопроса», который в те годы обретал черты одной из самых острых социальных тем в российской публицистике. Тема семьи — то в своем самом интимном звучании, то в религиозном, то в общественном, то в личном — напоминает о себе в каждой книге Розанова. Американский ученый Лора Энгельштейн, автор крупного научного труда о сексуальной культуре России начала XX века, окружает розановские штудии весьма широким контекстом: семейный и половой вопросы подспудно, а быть может, и прямолинейно выводили к проблемам всестороннего обновления России. Высвобождение брачных отношений из-под церковных догм, половое раскрепощение, признание безусловной ценности чувственной любви отождествлялись для людей розановской эпохи с поисками свободы в широком смысле слова. Семейный вопрос — это и государственный вопрос, и вопрос воспитания, медицинского просвещения; не мог не влиять половой вопрос и на возникновение революционных умонастроений: «чувственные влечения расшатали существовавшие тогда стеснительные ограничения»{237}.
Не менее важно, ощущая широкий контекст за «семейной» мыслью Розанова, попытаться вычленить из клубка идей и собственную, розановскую, долю в дореволюционной науке о Поле. С лозунгом «прольем религию в самый пол»{238} Розанов и в семейном вопросе ополчился на Церковь, провоцируя продолжительные дискуссии о том, нужен ли христианству институт семьи и велика ли забота православия о потомстве прихожан. Церковь соприкасается с бытом человека в момент крещения, венчания и соборования, тем самым освящая жизнь человеческую лишь в особенно торжественные моменты его жизни. Прочее бытование человека оказывается лишь поводом для исповеди, т. е. оно изначально покрыто слоем греховности. Семья религиозно не защищена церковью, едва ли интересна ей, и таинство венчания собственно «есть церемония, и именно церемония вступления в социальное положение; но собственное брака в нем так же и то же, что до и после и вне брака»{239}. Христиане унаследовали форму римского государственного брака, формально регистрирующего семейную связь, и «покорила любовь закону брака» {240}. Мир семьи, супружеская половая жизнь осиротели без церковного внимания, остались в сетях прежнего, языческого невежества — отсутствует, прежде всего, религиозная культура христианской семьи. Формальная связь семьи с церковью и государством обезобразила в современном человеке идеал «чистой семьи»: «Мы не имеем активной семьи — вот где узел всего; мы не имеем и никогда не было у нас религиозно-активного ощущения самого ритма семьи <…> Мы извнутри похолодели, залив внутри себя святой очаг Весты и на месте священных ему жертвоприношений устроив своз нечистот»{241}.
В «Последних листьях 1916 года» Розанов сочиняет ироническую историю о том, как якобы в русскую деревню впервые «принесли» нового бога — христианского Бога-отца. И языческая деревня расхохоталась: «у него нет того, через что он мог бы сделаться отцом!!! <…> Нечто от „подразумевается“ дети ро́дятся?»{242}Действительно, Пол только подразумевается в православной догматике, существует незаметно и скованно; он может быть, а может и не быть. Восточные религии — и языческие, и монотеистические — без Пола не могут обойтись. Религиозно положенная обязанность совокупляться сохранилась и до наших времен: хасиды — высшая каста иудеев-ортодоксов, строго исполняющих все талмудические законы, — религиозно обязаны состоять в законном браке.
Казалось бы, все атрибуты «половой религии» в христианстве заметны: и «едина плоть бысть», и Христос — Жених небесный, и брак в Кане Галилейской — первое евангельское событие, освященное Иисусом. Семейственность заложена и в основном положении Символа веры — в Святой Троице, в отношениях между Сыном и Отцом, в Святом Семействе. Мережковский в книге «Тайна Трех» (1923–1925, Прага), опираясь на тезисы Розанова, объясняет это противоречие: «Христос — Жених, царство Его — вечеря брачная: это сказано, по не сделано; это невоплощенный и невоплотимый символ, неисполненное и неисполняемое пророчество»{243}. Православие усугубило эту «неисполненность»: иконописная и живописная Мадонна католичества — молодая, цветущая, кормящая младенца женщина; русско-византийская Богоматерь «имеет вид не Матери, а няни, пестующей, какого-то несчастного и чужого ребенка <…> Голгофа перенесена в самый Вифлеем»{244}.
Розанов не устает твердить о роковой ошибке христианской теологии, загнавшей Пол за пределы добродетели. В книге «В мире неясного и нерешенного» (1901) он снимает Каинову печать со святая святых богословского «противления Полу» — с догмата о «первородном грехе». И действительно наказание Бога за прелюбодеяние Адама и Евы не сочетается с его же заветом «плодитесь и размножайтесь». Истинным же первородным грехом Розанов предлагает отныне считать не падение Евы и Адама, а стремление к познанию, преломление ветвей райского Древа, приведшее к отлучению человека от природы. Человек, застеснявшийся своей «животности», стал слишком много думать и слишком много знать — за это и был наказан Богом-отцом. Розанов, по мнению критиков, мечтает о «бешеном взрыве замученной природы в цепях христианства» {245}.
Розанов готов обвинить православных иерархов даже не в ереси — в сектантстве! Глубокий исследователь православных сект, Василий Розанов пришел к выводу, что сущность раскольничества — в педалировании одной группы религиозных заветов в ущерб всем другим, в доведении только одного из библейских тезисов до Абсолюта («поработил все Евангелие одной строке в нем»{246}). Кондратий Селиванов, один из самых влиятельных российских сектантов, взяв за основу внеполовую природу Иисуса и забывая о Ветхом Завете, проповедовал скопчество, физически устраняя «предмет» греха и тем самым лишая себя возможности духовной борьбы с ним. Церковники — те же скопцы, разве что по лености собственной ни одну из проповедей не доводящие до Абсолюта. «Вся Библия есть священное словесное одеяние к святой библейской семье»{247}, но тема Святого Семейства в России минует и православную иконопись, и даже светскую живопись, не говоря уже о всем религиозном быте. В непочитании семейных традиций Розанов готов упрекнуть даже великого поэта: «Пушкин был виновен перед Гончаровой, и потому, что он не понял необходимости глубокого индивидуализма семьи, без чего она есть квартира, но не есть „дом“ в лучах религии и поэзии. „Святой дом“ — вот чего до очевидности ясно не выходило у них»{248}.
Страдавший от последствий своего второго, незаконного брака (пятеро детей не были признаны законнорожденными, а первенца, умершую в младенчестве Надю, Розанов и вовсе похоронил «инкогнито»), вынужденный прикоснуться еще в детстве ко всем тайнам Пола, друг философа Федора Шперка, чей отец был одним из первых видных российских сексологов, в национальном масштабе поставивших вопрос о половой гигиене молодежи (в том числе писал Шперк-старший и о половых аномалиях), Василий Розанов в вопросах семьи — пожалуй, самый неистовый и убежденный автор. Розанов всерьез считал, что его культурная миссия — «доиспечь», развить теологические идеи, которые так и не дошли до паствы. Автор двухтомного труда «Семейный вопрос в России» (1903) с программным требованием «нужна законодательная помощь семье»{249} имел право к концу жизни сказать и такие кощунственные, но очень значимые слова:
«Я отрастил у христианства соски…
Они были маленькие, детские, неразвитые. „Ничего“.
Ласкал их, ласкал; нежил словами. Касался рукой. И они поднялись. Отяжелели, налились молоком» {250}.
«Весенний поток»
27 декабря 1904 года в Драматическом театре Веры Комиссаржевской режиссер Андрей Петровский выпускает «Весенний поток», пьесу Александра Косоротова. Этот незначительный сюжет в истории театра стал едва ли не вехой в истории российского самосознания. Выражение «весенний поток» и связанный с ним образ кентавра становится крылатым, символизирующим настоящую революцию в сексуальной культуре России. Предощутив высокий общественный резонанс, который вызвала по России сама тема пьесы, Розанов именно здесь поверит в великую силу театрального воздействия: «Сцена есть великий, даже единственный по силе, рычаг мысли и убеждения <…>Да, театр может быть училищем и трибуною. Со сцены можно спорить»{251}.
Так и случилось: пьесу о духовном голоде молодежи по свободной любовной страсти, о здоровой сексуальной энергии, преодолевающей и застенчивость, и допотопное ханжество, — эту пьесу в России будут обсуждать и ставить. Известны, по крайней мере, одиннадцать ее дореволюционных постановок (столичных и провинциальных) и несколько советских (в период с 1918 по 1927 год). «Весенний поток», переваливший через все российские революции — от первой, 1905-го, до нэповской, ясно показывает, как сильно розановское слово о семье отозвалось в сексуальной революции 1920-х годов. Интересно, что в 1906 году в Тифлисе выйдет четыре номера русскоязычной газеты под названием «Весенний поток». Первый же редакционный текст, отдающий молодежным задором первых советских пятилеток, расшифрует заглавие в «шапке»: Весенний поток — это великая революционная идея, преображающая действительность и зовущая к Грядущему. Александр Измайлов в рецензии на спектакль писал о «свободном и смелом творчестве бытия» {252} молодых героев «Весеннего потока» — ну чем не конструктивистский манифест!
О «Весеннем потоке» — для газеты «Слово» — Розанов пишет статью с характерным названием «Публицистика на сцене», где удивляется невиданному целомудрию сексуальных отношений между героями, молодыми любовниками. Со сцены, где уже было явлено бесчисленное количество сцен «нравственных падений», впервые заговорили о любви как о светлом чувстве, связанном не столько со сладострастием, сколько с материнством. В первой же сцене в ресторанном кабинете 22-летняя девушка Наташа Пояркова (роль играла Мария Ведринская [21]) требует от мужчины, имени которого даже не знает, удовлетворения своих весенних инстинктов. Заявление «Хочу ребенка!» задолго до пьесы Сергея Третьякова и постановки Мейерхольда было озвучено в «Весеннем потоке». Один из героев пьесы обобщит это героическое стремление Наташи, презревшей косную старомодную мораль: «Это не исключительный, не патологический случай. Их теперь много таких… бегают днем и ночью по улицам… женихов себе ищут… „Женихов!..“ До того, понижаешь, душой изголодались, до того в одиночестве растерялись…» {253}
Новый взгляд Косоротова на старый адюльтер заключался в том, что молодые герои пьесы (не только Наташа Пояркова) мечтают уничтожить «половую жизнь по трафарету», лживую, основанную на анекдотах и «рассказах старших», тайную — внебрачную, и восстановить истинный смысл половых отношений через семейственность и материнство. В героях «Весеннего потока», этаком молодежном союзе по «оздоровлению семьи», Розанов усмотрел радостное и утешающее явление: его идеи стали частью массовой культуры, перешли из теории в практику, оказались благодаря театральному искусству действенными [22].
Сохранились письма Александра Косоротова к Розанову. Их немало: девять писем за 1898–1900 годы и одно — от 6 января 1905 года, написанное сразу же после опубликования розановской статьи. Косоротов благодарит за отклик: «Я знал, душою знал, что Вы непременно напишете о „Весеннем потоке“»{254}. В ранних письмах Косоротова к Розанову мы также обнаруживаем человека, горячо преданного идеям Василия Васильевича. В первом послании он просит писателя прочитать повесть «Вавилонское столпотворение (история одной гимназии)»: «В данный момент я не знаю в России лица, которое бы понимало наше всероссийское гимназическое несчастье более тонко, чем Вы <…> Вы своими горячими статьями, можно сказать, „кликнули клич“. Так неужели Вы откажете человеку, который отозвался и пришел стать под Ваш стяг?» {255}. На некоторое время их свяжет непродолжительное знакомство, которое снова возобновится к моменту первого и единственного триумфа Косоротова-литератора — к петербургской премьере пьесы «Весенний поток».
В тексте пьесы можно найти немало цитат-реминисценций из Розанова. К примеру, сравните в «Опавших листьях»: «…вас с детства делают старичками, а в старости предложат жениться»{256}, — и вот герой Косоротова: «Архитектоника жизни донельзя простая и ясная: у кого еще не пропала охота осмысливать жизнь и искать путей к ее улучшению, того надо в пустыни прогнать, отдалить от людей. Наоборот, достоин всяческого счастия любви, имеет право плодить детей и воспитывать их только тот, у кого отнялся язык и вырос на спине достаточный горб» {257}.
Театральная критика принимает пьесу Косоротова, больше связывая успех пьесы с хорошо (на наш взгляд, средне) написанной ролью Сергея Хмарина — того самого мужчины, который благородно отказал Наташе в ее «просьбе», будучи уверенным в отсутствии прав на такую — святую — девушку. Драматург предлагает зрителю внимательно следить за историей болезни Сергея, медленно умирающего от благоприобретенного сифилиса, но не побежденного жизнью. «Весенний поток» Сергея Хмарина был некогда сломлен отцом, Михаилом Хмариным, навязавшим ему «для удовлетворения страсти женские суррогаты»{258}. Его болезнь — расплата за преступление отца. Под наблюдением Сергея и с его жизнелюбивой розановской философией счастье находят две любовные пары: Наташа и брат Сергея — Владимир; бывший ницшеанец, а теперь буддист Борис Плахов и Варенька. Все вместе — впятером — они не жалеют проклятий в адрес «поколения стариков», и поныне пытающихся растоптать весеннюю, чистую любовь: «…с детства поили нас кипяченой водой и стерилизованным молоком, и сами были стерилизованы, и нас тоже усиленно стерилизовали, и когда мы с Володей выросли, то нам стали подыскивать таких же стерилизованных жениха и невесту»{259}. Протест против «старорежимного» отношения к любви весьма драматичен: «старики» двуличны — проповедуя мерзость половой жизни, они не уничтожают желание, а наоборот, потворствуют похоти, заменяя семейную жизнь детей продажной любовью, насильно утверждая в них все то же чувство мерзости.
В финале Сергей Хмарин стреляется — в лучших римских стоических традициях, не желая «гнить» умом и телом. Но его смерть не страшна, она объединяет всех героев в «гигиеническом» ощущении: «весенний поток» сметает на своем пути все лишнее, уже успевшее тронуться патиной лжи. Две любящие пары начинают жизнь по новым законам, и им остается только прокричать в спину Михаилу Хмарину-отцу: «Тюремщик! У тебя сбежало пять арестантов. Не лови — не поймаешь!..»{260}
Интересно, что в одном провинциальном театре Михаил Хмарин был загримирован под Константина Победоносцева. Розанову вряд ли был известен этот факт, но, знай это, он бы порадовался остроумию и осведомленности неизвестного актера. Сохранилась злобная легенда Василия Розанова об обер-прокуроре Св. Синода: «Ему было 63 года <…>и он уже не мог иметь детей ни законных, ни незаконных. О браке он совещался с митрополитом, который тоже „весьма не мог“ и даже „дела“ прочитывал за него секретарь, а хороший келейник сажал его на судно. П[отому] ч[то] он вообще ничего не мог. Вот они двое и устраивали брак в стране, с глубоким ненавидением „всех этих молодых людей“, „всех этих молодых женщин“ и всех этих „пузатых ребят“»{261}.
Спустя семь лет после премьеры «Весеннего потока» Косоротов повторяет судьбу Сергея Хмарина. Писатель, измученный туберкулезом, который никак не удается вылечить, вешается за день до отъезда в финляндский противотуберкулезный санаторий. В предсмертной записке он сообщает, что деньги, собранные Союзом драматических писателей на его очередное лечение, должны вернуться в казначейство.
Александр Амфитеатров считал, что образ «кентавра», впервые появившийся в пьесе Косоротова «Весенний поток»[23] — это «эра в русском эстетизме»{262}. Косоротов, развивая идею Сфинкса Розанова и Мережковского, создает миф о Кентавре — «краеугольном символе нового человека», в котором пропорционально соединяется Божье, Человеческое и Животное. Природный инстинкт материнства и деторождения, пробужденный весной в Наташе-кентаврессе, превращал ее в священного зверя древности, в жрицу одновременно и божественной половой любви, и религиозного культа. Именно половой инстинкт, по мнению Розанова, обнаруживает в звере человеческое, как бы объединяет человека и природу в едином служении законам жизни. Пол — точка пересечения плоти и духа. Кентавр должен пойти навстречу кентавру — вот простейший закон бытия, который приходится вспоминать накануне краха христианства, который уже Розанову грезится.
Некогда статьей в «Новом времени» Розанов горячо поддержал женское общественное движение «Капля молока», выступающее против абортов, детоубийства и за здоровье материнства: «„каплю молока“ нужно разлить по всей России»{263}. В этой связи отрадно было бы думать, что Розанов предвидел европейский демографический кризис на фоне «восстания масс» на Востоке, но в тот момент и Розанова, и Косоротова заботило другое: «Попрано все — попрано святейшее право быть женою и матерью» {264}. Цивилизация захватила природный инстинкт в тиски закона (Розанова возмущает тот факт —, что в России браки заключают 60 дней в году), а христианство подорвало доверие к семейным ценностям, тем самым дав «формальное дозволение на разврат» {265}.
Подвиг Наташи Поярковой — это подвиг Библейской Руфи, «прилепившейся» к «господину своему» Воозу и ставшей праматерью Христа. «Восток дал впервые чистосердечное, моральное рабство»{266} — Розанов лелеет идею добровольного покорения экстатической силе природы, той силе, которая действует неразумно, но поступает всегда правильно. В статье о «Весеннем потоке» он вспоминает, что в допетровской России, еще не тронутой цивилизацией, «стихийное движение к материнству и супружеству» удовлетворялось легко и своевременно: девушку 13–14 лет отдавали «плотски и голо мужчине, с которым она и слова раньше не говорила, которого первый раз в жизни видела»{267}.
Ни в коей мере не предлагая возвратиться к такой радикальной мере решения семейного вопроса, Розанов всего лишь напоминал: праотцы не боялись признаться себе в абсолютной власти природы над человеком. Впрочем, практические решения были у самого Розанова — и не менее фантастические, утопические (это позволило Андрею Синявскому провести параллель от Розанова к самому Николаю Федорову, «воскресителю» мертвых). Во втором коробе «Опавших листьев», возвращаясь с похорон Суворина, что характерно, Розанов записывает «на манжетах»: «Супруги должны быть детьми, должны быть щенятами <…>Их все должны кормить, заботиться, оберегать. Они же только быть счастливы и рождать прекрасному обществу прекрасных детей. В будущем веке первый год молодые будут жить не в домах, а в золотых корзинах»{268}.
В главе об Айседоре Дункан нам уже приходилось писать о высоких личных амбициях Розанова в семейном вопросе. Свой род он хотел превратить в «цветущий сад размножения». «Розановый сад», к сожалению, увянет уже во втором колене: только Надежде из пятерых детей Василия Васильевича удастся создать семью, но и она окажется бесплодна. В 1908 году Розанов, вообще отличавшийся панибратским отношением ко Льву Толстому, рассказывает читателям «Русского слова» о поездке в Ясную Поляну и признается, что хотел предложить классику отдать всех своих дочерей замуж без венчания. Так, казалось Розанову, мировое общество прислушается к «всемирному моральному авторитету» и отменит институт внебрачных детей. Какова утопия!!!
Говоря о том, что в «Весеннем потоке» уловлены умонастроения времени, Розанов, скромно не упоминая о себе, указывает на первоисточник — деятельность Санкт-Петербургского Религиозно-философского общества, журналы «Новый путь» и «Мир искусства». РФО, которое явилось местом для бескровных конфликтов «прогрессивной» интеллигенции и духовенства, своей целью видело обновление религиозно-философских основ российской цивилизации. В обществе до хрипоты спорили о том, переходя на современные обороты речи, «как им обустроить» Православную Церковь, теряющую свою харизматичность, и как воцерковить Россию, что наглядно катится в пропасть атеизма. В общих чертах «новый путь» был обозначен: через примирение язычества и христианства, через обширные инъекции древневосточной, древнеегипетской, античной мудрости в засыхающее древо Христа. В частностях спорщики расходились. В «Опавших листьях» Розанов вспоминает, как пытался навязать церкви одну свою семейную утопию. Якобы после таинства венчания супруги должны остаться в церкви, как в гостинице, на медовый месяц — до первых признаков беременности. Новое розановское таинство зачатия ребенка призвано было сдружить наконец Семью и Православие: «…мне представилась ночь, и половина храма с открытым куполом, под звездами, среди которого подымаются небольшие деревца и цветы <…> Это — как бы летняя часть храма» {269}. Эта розановская утопия, — конечно же, самое точное воплощение идеи о слиянии языческого и христианского. Здесь храм расширяется до гарема с восточной традицией «священной проституции», жрицами-весталками, а архитектура православного храма с «темными византийскими ликами» прирастает внутренним двориком католического монастыря и беспотолочными приходами древнеегипетских или античных святилищ. Вот такая немыслимая и сегодня религиозная эклектика (уж не говоря о погодных условиях православной России, в которой немыслимы открытые храмы) предстала в начале века воспаленному разуму Василия Розанова.
В основе этих утопических нововведений — тоска Розанова по ритуалу, острое желание писателя окольцевать и даже сковать человеческую жизнь серией религиозных обрядов — взамен того, как сковали ее государственные законы и гражданские обязательства. Ритуальную функцию церкви Розанов ценил, кажется, выше благовестнической и моралистической — церковь через «воспоминательные события»{270} (т. е. через годичные праздничные циклы, двунадесятые праздники) дает человеку ритм жизни, ясное понимание гармонии, упорядоченности бытия. Таким образом, проблема усложняется: государственный брак подмял под себя ритм семейной жизни, ярко осветив торжество бракосочетания, но затемнив (даже для «очей» Церкви) всю остальную жизнь в браке. В этой розановской жажде повседневных ритуалов кроются и филосемитские настроения Василия Розанова: иудаизм — единственная монотеистическая конфессия, сохранившая до сих пор высокую обрядовую культуру (прежде всего, «субботу» — праздник сакрального совокупления, по Розанову). Но здесь же кроются причины и пресловутого розановского антисемитизма: евреи, ассимилирующиеся в русской и европейской цивилизации, теряют свою культуру, и нужно очень спешить, чтобы успеть унаследовать у евреев древние, еще древнеегипетские, законы. Розанов требует возвращения культа, ритуала в саму жизнь — и тем самым идет против всего течения русской литературы[24].
Слишком конкретная идея внести брачный чертог, супружеское ложе и детские ясли в церковные стены не была поддержана Религиозно-философским обществом, которое мыслило о Поле только терминологически, весьма абстрактно. Розанова, обогащенного семейной теорией и семейной практикой, не понимали Мережковский и иные современники, уже постигшие сладость свободной любви. «Брак есть одна из форм полового общения»{271}, — утверждает Мережковский в полемической статье «Новый Вавилон» (в следующей за «Новым Вавилоном» статье «Влюбленность» — в журнале «Новый путь» — Зинаида Гиппиус поддерживает именно этот тезис супруга). Мережковский искренне удивляется тому, почему Розанов все время соединяет брак и пол в неразрывную связь. Половая тема Мережковского входит в круг революционных, политических и эстетических идей эпохи; его Пол — это, если угодно, сексуальная культура модерна, подразумевающая и «свободный брак», и сексуальные предпочтения «мироискусников», и оргии в Башне Вячеслава Иванова. Розановский же поворот «семейного вопроса» позволяет Лоре Энгельштейн справедливо назвать его эротизм «патриархальным». Сексуальная свобода арцыбашевского Санина (тоже любовь кентавра, но уже близкого к конюшне) не имеет ничего общего с Полом Василия Розанова, доведшего Семью до Бога, до Святая Святых религии. Андрей Синявский замечает, что «его эротические образы лишены <…> эротической окраски. Розанов нарушает запрет, но чисто стилистически, словесно, а не нравственно»{272}. Попробуем уточнить эту мысль: эротическая страсть у Розанова направлена не к наслаждению, а к деторождению и только к деторождению, к продолжению рода, к «населению» земли плодами любви; его эротизм — не сексуальный, а инстинктивный. И вместе с тем можно смело говорить о том, что розановский инстинкт деторождения — есть преображенное «оргиастическое начало» модернистов.
Когда Василий Розанов в «Последних листьях 1916 года» утверждает, что «мир, история, сама даже вселенная — вечное „блядство“», — он делает, конечно, гениальную ошибку: «Беременейте. Не стесняйтесь имени проституток. Кокетничайте, завлекайте. Зовите, зовите мужчин <…>Вы спасете род человеческий, если станете проститутками»{273}. Увидеть в проституции инстинкт деторождения, способность и желание к продолжению рода мог только безумный, часто безнадежно слепой мыслитель Василий Розанов.
