Помоги проекту - поделись книгой:
Эти песни — не любовные. Песни пахаря — песни труда. На берегах Луары Эмиль Сувестр часто слышал, как пахари «раззаривали» своих волов песней, которую те, казалось, понимали.
Вот какой у нее припев:
В Брессе, во время пахоты, чтобы подбодрить волов, поют так называемые «песни буйных ветров». Приведем одну из них, проникнутую унылой суровостью:
Жалоба, такая мрачная вначале, затем несколько расцвечивается воображением:
Обмотки — это ясно из всей фразы в целом — заменяют ему гамаши. В последнем четверостишии он повышает тон и с законной гордостью говорит:
Поль Арен любезно прислал мне записанную им самим сходную провансальскую песню. «Вот, — говорит он, — жалоба крестьянина, простодушно рассказанная повесть его вековечной распри с землей». И действительно, только крестьянин мог в томительном однообразии долгой пахоты неторопливо сочинить эти полные такого скорбного, раздирающего душу реализма строфы, поющиеся на мотив протяжный, заунывный и рождающий отзвук в окружающем безмолвии. Поль Арен дал немногословный, красочный перевод этой песни. Начало ее величаво и напоминает сиракузские буколики — так много античного еще сохранилось в душе провансальцев.
Затем певец с достойным сельского Гесиода добродушием повествует о трудах и днях земледельца:
Это слова хозяина рачительного и мудрого. Вот что он ей говорит: «Приготовь мне зерно для сева. Когда придет время полдничать, принеси кувшин. И не забудь починить мне штаны. Сдается мне, третьего дня, когда я пахал на опушке леса, я разодрал мотню о кусты». Эта забота напоминает ему о сопряженных с его трудом невзгодах, и он с горечью восклицает:
Спору нет, жизнь землепашца сурова. Жалобы провансальского пахаря, погоняющего своих волов, неизбежно трогают нас, так же как жалобы его беррийского сотоварища. И все же для нас очевидно, что к этим жалобам примешиваются радость, удовлетворение и гордость. С немалой гордостью говорит пахарь у Поля Арена: «В плуге много частей — всего их тридцать одна! Тот, кто его выдумал, уж наверно был парень смышленый. Скорее всего — человек с образованием!»
Слишком уж мрачными красками рисовали нам быт наших сельских предков. Они много трудились и порою претерпевали большие бедствия — но они отнюдь не жили по-скотски. Не будем так уж усердно чернить прошлое нашей родины. Во все времена Франция была добра к своим детям. При старом режиме у французского крестьянина были свои радости: он пел. Принято утверждать, что барщина и прочие повинности взимались с него произвольно, были непосильны, и действительно — сеньориальные поборы иногда были тяжки. Но следовало бы рассказать и о том, как Жак Простак, отнюдь не глупец, благодаря своей изобретательности еще задолго до Революции сумел более чем наполовину освободиться от них. Неужели вы думаете, что у сельских красавиц Косского края, которые около 1750 года украшали свои головы сооружениями из кружев, вышиной и пышностью затмевавшими пресловутый чепец королевы Изабо[181], и плотно запахивали на своем стане, поверх ярко-красной юбки, древнее одеяние принцесс Капетингского дома — длинный шерстяной плащ, неужели вы думаете, что у этих статных фермерш, гордо именовавшихся «хозяйками», не было вволю гречневой похлебки, черного хлеба, пирогов и даже солонины и парного мяса? Как бы не так! И если, по давнему обычаю, они прислуживали мужчинам за столом, а сами ели стоя, то спали они в массивных кроватях с четырьмя колонками в виде веретен и на цепочке у пояса носили ключи от огромного шкафа, наполненного бельем. Не одна знатная дама могла позавидовать этим богатствам. И таким достатком крестьяне пользовались не только в Нормандии. Лет пятнадцать назад я присутствовал в Клермоне на распродаже старинных праздничных нарядов местных крестьянок. Королева Мария Лещинская одевалась не более роскошно! Наши парижанки раскупили эти наряды, и широкие юбки были превращены в красиво драпированные платья, производившие фурор на балах, вечерах, званых обедах. Эти платья в ярких разводах, эти кружевные чепцы дают нам ключ к пониманию тех изумительных и по задушевности и по игривости любовных песен, которые только что восхищали нас.
Прогулка наша окончена. Сознаюсь, тропы оказались более извилисты, чем следовало. Сегодня мой ум был склонен бродяжничать и резвиться. Что ж делать? Старик Силен — и тот не всегда управлял своим ослом по своему умонастроению. А он-то ведь был поэт — и бог.
В связи с оперой «Саламбо»[183] много говорили о Флобере. Флобер интересует людей любознательных, и для этого есть вполне основательная причина: ведь Флобер — фигура очень интересная. То был человек неистовый и добрый, нелепый и гениальный, в котором сочетались самые противоречивые черты. Жизнь его протекала без катастроф и бурных приключений, но он умел придавать ей драматическое напряжение; комедию жизни он превращал в мелодраму и в своем кругу был tragikotatos[184], по выражению Аристотеля. Можно легко представить себе, как бы он рассвирепел, узнав, что из его «Саламбо» сделали оперу. Если бы он увидел этот ужасный спектакль, в его глазах засверкала бы молния, на губах от бешенства появилась бы пена, из груди вырвался бы грозный крик! Это зрелище было бы для него равносильно горькой чаше, скипетру из тростника, терновому венцу, крестным мукам…
Сумел ли я найти нужные слова? Или Флобер счел бы их слишком слабыми для выражения его мук? То обстоятельство, что Флобер, страдающий и грозный, не явился ночью к господам Рейеру и Дюлоклю, можно, пожалуй, счесть лишним доводом против бессмертия души.
Правда, мертвецы вообще не возвращаются на землю после того, как была замурована пещера Дунгала, служившая вратами в потусторонний мир. А не то он явился бы, наш Флобер, явился бы, чтобы проклясть господ Дюлокля и Рейера.
При жизни Флобер был превосходным человеком, но у него были весьма странные представления о смысле человеческого существования. Я, как нельзя более кстати, обнаружил в «Ревю бле» этюд, посвященный характеру этого бедняги великого писателя; работа подписана: «Анри Ложоль». Это имя достаточно известно в литературе. Оно принадлежит новеллисту и критику, которому мы обязаны примечательными статьями о наших романистах и поэтах, а также — несколькими рассказами: они рассеяны по различным журналам и вполне заслуживают того, чтобы их издали отдельным томом. Меня уверяют, что имя «Анри Ложоль» вымышлено, что под ним скрывается весьма приятный правительственный чиновник[185], который, используя свою близость к министру, сумел оказать немало услуг литературе. Я не берусь ничего утверждать и полагаюсь в этом вопросе на г-на Жоржа д'Эйли, который, как известно, посвятил себя весьма деликатному занятию — раскрытию псевдонимов современных писателей. И еще одно заставляет меня верить в правильность этого предположения: во всех статьях, подписанных именем Анри Ложоля, преклонение перед искусством сочетается с интересом к реальным сторонам жизни, что выдает человека с житейским опытом. У Анри Ложоля есть то понимание повседневных потребностей, которого обычно недостает людям, посвятившим себя одной лишь литературе. Эта особенность автора проявилась уже в превосходно написанной новелле, где он заставил самого Дон-Жуана признать, что счастье — только в браке и размеренном образе жизни. Правда, Дон-Жуан сделал это признание уже в пору печальной старости, и не подлежит сомнению, что он говорил так потому, что мы чаще всего называем счастьем то, чего сами не испытали.
Философия г-на Анри Ложоля особенно ясно выражена в его последней замечательной статье, в которой он старается посрамить гордое одиночество поэта и убедить властителей дум в том, что нм не следует никого презирать. Произведениям искусства он противополагает добродетели семейной жизни и с жаром заключает:
«Суметь достойно прожить жизнь — тоже высокое искусство. Бороться, надеяться, желать, любить, сочетаться браком, рожать детей и, если захочется, дать сыну имя „Тотор“ — разве все это в глазах всевышнего занятия более суетные, нежели писать черным по белому, в ярости комкать листки бумаги и ночи напролет сражаться с прилагательными? Не говоря уже о том, что такое бесплодное времяпрепровождение заставляет писателя тысячи раз умирать при жизни и заранее испытывать адские муки. „Ступай и ешь хлеб свой в радости вместе с женою, которую ты себе избрал“, — эти слова принадлежат не буржуа, а Екклезиасту, сочинителю, почти романтику».
Это хорошо сказано. В самом деле, Флоберу не стоило издеваться над теми, кто дает своему сыну имя «Тотор», ибо сам он называл госпожу X «своей султаншей», а это — не менее смешно. Флобер был не прав, когда «искренне считал, что в этом мире все, кроме искусства, — гнусно»; и, если он даже в самом деле был способен потратить целую неделю, чтобы избежать ассонанса, как он хвастался, это еще не давало ему права презирать скромный труд обыкновенных людей. Однако приравнивать их занятия к его трудам, одинаково оценивать то, что каждый совершает для самого себя, и то, что один совершает для всех, ставить на одну доску кормление ребенка и создание поэмы, как это, видимо, делает г-н Ложоль, — значит приходить к отрицанию красоты, гения, мысли, к отрицанию всего возвышенного, значит протягивать руку русскому апостолу, проповедующему, что лучше тачать сапоги, нежели писать книги[186]. Что же касается Екклезиаста, чьи слова вы так неосмотрительно приводите, господин Ложоль, то берегитесь: это был великий скептик, и совет, который он дает, не так уж нравственен, как может показаться. Следует остерегаться людей Востока, когда речь идет о домашних привязанностях.
Но я напрасно браню г-на Анри Ложоля — он уже не владел собою, когда писал красноречивые строки, цитированные мною: Флобер вывел его из состояния равновесия, и это меня не удивляет. Идеи Флобера способны свести с ума всякого здравомыслящего человека. Они — абсурдны и до такой степени противоречивы, что каждый, кто попытался бы согласовать между собой хотя бы три из них, вскоре схватился бы за голову из-за невыносимой боли в висках. Мысль Флобера была подобна извержению вулкана, разбушевавшейся стихии. Когда этот гигант рассуждал, казалось, что происходит землетрясение. Он сам понимал это и, не будучи таким уж простаком, старался еще больше походить на вулкан; естественные взрывы он сопровождал пиротехническими эффектами, так что его врожденная экстравагантность становилась в какой-то мере искусственной; Флобер поступал так, как поступают владельцы гостиниц, которые сооружают специальные балконы, чтобы удобно было любоваться диким пейзажем.
Величие всегда поражает. Величественные бредни, которыми полны письма и разговоры Флобера, поистине необычайны. Братья Гонкуры собрали некоторые его высказывания, которые всегда будут вызывать удивление. Прежде всего надо знать, что представлял собою Флобер. У этого великана, родившегося на севере Франции, были пухлые детские щеки и огромные усищи; у него было тело пирата и всегда наивные голубые глаза. Что же касается его духовной сущности, то она представляла собой причудливое сочетание противоречивых черт. Уже давно было замечено, что человек многолик. Флобер также был многолик; больше того — он был разорван, и составлявшие его части, казалось, постоянно стремились разъединиться. В детстве, в театре Серафен, я видел куклу, которая могла бы послужить символическим изображением внутреннего мира Флобера. То был игрушечный гусар, который танцевал, покуривая трубочку. Вдруг руки его отделялись от туловища и продолжали двигаться в воздухе сами по себе, в то время как гусар продолжал свой танец. Затем и ноги его отлетали в разные стороны, но он этого, видимо, не замечал; туловище плясуна тоже распадалось на две части, а голова исчезала в каракулевой шапке, откуда градом сыпались лягушки. Эта фигурка великолепно воспроизводит мужественную дисгармонию, которая характерна для мышления и нравственного облика Флобера; вот почему, увидев писателя в его небольшой гостиной на улице Мурильо, когда он в костюме корсара яростно жестикулировал и вопил во все горло, я невольно вспомнил гусара из театра Серафен. Сознаюсь, это было дурно. Я не проявил должного уважения к мэтру. Однако глубокое и безоговорочное восхищение, которое рождало во мне его творчество, от этого не уменьшилось. С тех пор оно еще больше возросло, и неувядаемая красота, которая освещает все страницы «Госпожи Бовари», с каждым днем все больше чарует меня. И все же в человеке, который с такой уверенностью, с таким непогрешимым мастерством написал такую книгу, — в человеке этом таилась бездна неуверенности и заблуждений.
Вот мысль, способная уязвить нас, кичащихся своей жалкой мудростью: человек этот, владевший тайнами словотворчества, не был умен! Слушая, как он излагает трубным голосом свои нелепые афоризмы и свои туманные теории, которые любая из написанных им строк яростно опровергала, вы в недоумении говорили себе: «Так вот он, вот он — козел отпущения романтических бредней, жертвенное животное, с помощью которого гении искупают все свои грехи».
Таков был Флобер. Но это был, кроме того, богатырь с мощной мускулатурой, походивший на святого Христофора, который, вырвав с корнем дуб и тяжко опираясь на него, перенес литературу на своей могучей спине с берега романтизма на берег натурализма, даже не подозревая, что он совершает, от чего отталкивается и куда приходит.
Дед его был женат на уроженке Канады, и Гюстав Флобер гордился тем, что в его жилах течет кровь краснокожих. Он в самом деле вел свое происхождение от натчезов, но только от «Натчезов» Шатобриана. В душе Флобер был романтик. В коллеже он, ложась в постель, прятал под подушку кинжал. В молодости он останавливал свой экипаж перед загородным домом Казимира Делавиня, вставал на сиденье и выкрикивал перед воротами «ругательства, достойные последнего бродяги». В письме к одному из друзей юности он признавался, что видел в Нероне «кульминационную точку древнего мира». Его любовница была настоящим «синим чулком»; их отношения складывались как нельзя более мирно, и все же Флобер довольно неуклюже становился в позу Антона: [187] «Я был близок к тому, чтобы убить ее, — рассказывал он двадцать лет спустя. — В ту самую минуту, когда я уже подходил к ней, я вдруг испытал нечто похожее на галлюцинацию. Мне послышалось, будто подо мной скрипит скамья подсудимых в суде присяжных».
Самыми великолепными своими нелепостями Флобер конечно же обязан романтизму. Но немалую роль сыграла здесь и его собственная натура.
Братья Гонкуры отметили в своем «Дневнике» эти сумбурные рассуждения Флобера, эти теории, находившиеся в полном противоречии с самой природой его таланта, которые он провозглашал громовым голосом; пытаясь обосновать «эти пышные декларации», все эти туманные и необыкновенно сложные построения о чистой красоте, о вечной красоте, Флобер увязал, как увязает буйвол в озере, покрытом водорослями. Все это отличалось удивительной наивностью. Г-н Анри Ложоль в статье, о которой я только что говорил, справедливо отмечает, что самым прискорбным заблуждением Флобера была его уверенность, будто искусство и жизнь — вещи несовместные, будто для того, чтобы быть писателем, следует отказаться от всех иных обязанностей, от всех радостей жизни.
«Мыслитель, — говорил Флобер (а разве художник — не трижды мыслитель?), — не должен иметь ни религии, ни родины, ни каких бы то ни было общественных убеждений… Участвовать в чем бы то ни было, вступать в какую-нибудь корпорацию, в какое-нибудь братство, в какое-нибудь дело, даже носить какой бы то ни было титул — значит бесчестить, значит унижать себя… Ты сможешь, мой милый, описывать вино, любовь, женщин, воинскую славу лишь при том условии, если сам не будешь ни пьяницей, ни влюбленным, ни супругом, ни солдатом. Человек, причастный к жизни, плохо видит ее, он или слишком страдает, или слишком наслаждается. Художник, на мой взгляд, — это чудовище, существо, стоящее за пределами человеческой природы».
В этом-то и заключается ошибка. Он не понял, что поэзия должна рождаться из самой жизни, естественно, подобно тому, как дерево, цветок и плод рождаются из земли, — из самых недр земли, а не падая с небес. Мы всегда страдаем исключительно из-за собственных ошибок. Флобер жестоко страдал из-за своей. «Его несчастье, — справедливо замечает наш критик, — проистекало оттого, что он упрямо желал видеть в литературе не верную служанку человека, но какого-то свирепого Молоха, жадно требующего искупительных жертв».
«Сперва избалованный ребенок, затем — состарившийся ребенок (прибавляет г-н Ложоль), но, так или иначе, всегда ребенок! Флобер пронес через всю жизнь зародившиеся у него еще в коллеже теории об абсолютном превосходстве писателя над прочими смертными, об антагонизме, будто бы существующем между ним и остальной частью человечества, о том, что мир — злачное место, и еще многое в таком же роде! Всю эту высокомерную чепуху он воспринял в юности, как догму, и до конца сохранил к ней благоговейное отношение. Ребяческое представление о долге писателя навсегда застряло в его сознании, где, несмотря на внезапные озарения, почти постоянно царил хаос».
Флобер яростно отстаивал так называемое безличное искусство. Он говорил: «Художник должен творить так, чтобы потомки даже не подозревали, что он жил на свете». Эта мания заставляла его придумывать нелепые теории. Впрочем, большого вреда она не принесла. Что бы ни говорили — произведение неотделимо от автора, каждое из наших творений говорит только о нас, потому что оно знает только нас. Тщетно Флобер кричит о том, будто он не присутствует в своем творчестве. Он устремился туда в полном вооружении, подобно тому как Деций устремился в пропасть[188].
При внимательном рассмотрении обнаруживаешь, что идеи Флобера не были его личным достоянием. Он заимствовал их у различных людей, но старался как можно больше затемнить их и необычайно запутать. Теофиль Готье, Бодлер, Луи Буйе придерживались примерно тех же взглядов. В этом смысле «Дневник» Гонкуров весьма поучителен. Мы видим, какая глубокая бездна отделяет нас, учившихся читать по книгам Дарвина, Спенсера и Тэна, от старых мастеров. Но не менее широкая пропасть уже возникает между нами и людьми нового поколения. Те, кто приходит вслед за нами, потешаются над нашими методами исследования. Они не понимают нас, и если мы со своей стороны не примем мер, то даже не будут знать, чего они, собственно, хотят. Идеи в наш век сменяются с головокружительной быстротой. Кажется, только недавно мы присутствовали при рождении натурализма, а он уже — при последнем издыхании; думается, что и символизм вскоре вслед за ним возвратится в лоно вечной Майи.
Печально течет поток сменяющихся настроений и философских взглядов, а произведения старого Флобера по-прежнему нерушимо высятся, продолжая вызывать к себе уважение. Этого достаточно, чтобы простить славному писателю все несообразности и противоречия, которые во множестве обнаруживаются в его письмах и дружеских разговорах. Но среди этих противоречий есть одно, которым следует восторгаться и которое надо благословлять. Флобер, который ни во что не верил и с еще большей горечью, чем Екклезиаст, вопрошал себя: «Да и что остается человеку от труда его?» — этот Флобер был самым трудолюбивым из всех мастеров литературы. Он работал по четырнадцать часов в день. Он тратил много времени на различные изыскания и первоисточники (ему это плохо удавалось, так как у него не хватало критического чутья и метода); долгие послеобеденные часы он посвящал тому, чтобы изливать «свою свирепую меланхолию», как метко выразился г-н Анри Ложоль; обливаясь потом, пыхтя, задыхаясь, не щадя себя, он склонял над столом свою мощную грудь, созданную для безграничного простора лесов, морей и гор, — и апоплексический удар угрожал ему задолго до того, как сразил его; стремясь завершить свое творчество, Флобер соединял упорство неистового писца и бескорыстное рвение великих отшельников с безотчетным пылом пчелы и художника.
Почему, ни во что не веруя, ни на что не надеясь, ни к чему не стремясь, обрек он себя на столь тяжкий труд? Он сам объяснил это противоречие, сделав в разгар своей славы горестное признание: «В конечном счете, работа — это лучшее средство укрыться от жизни».
Он был несчастлив. Если он даже был в этом повинен, если он стал жертвой своих ложных идей, муки его от этого были не меньше. Не будем уподобляться аббату Бурнизьену, который отрицал страдания Эммы[189] на том основании, что она не страдала ни от голода, ни от холода. Один не чувствует железных зубьев, впивающихся в его тело, другому кажется жесткой пуховая подушка. Подобно принцессе Возрождения[190], Флобер «нес более тяжкое бремя человеческих страданий, чем то, что положено всякому благородному существу».
Он находил некоторое облегчение, громогласно изрекая жалкие афоризмы. Не станем слишком упрекать его за это. Правда, его литературные взгляды не выдерживают никакой критики. Он принадлежал к числу тех храбрых полководцев, которые не умеют рассуждать о военной стратегии, но зато выигрывают сражения.
ПОЛЬ ВЕРЛЕН[191]
Снова, как и в 1780 году, в больнице лежит поэт[192]. Разница та, что теперь над кроватью висит белый полог (чего не знали еще в Отель-Дье во времена Жильбера), а больной — поэт настоящий. Зовут его Поль Верлен. Это не юноша, меланхоличный и бледный, это старый бродяга, уставший от тридцатилетних скитаний.
С первого взгляда его можно принять за деревенского колдуна. Голый, отливающий медью череп, шишковатый, как старый котел, маленькие раскосые, блестящие глазки, курносый нос с широкими ноздрями, редкая, жесткая, коротко подстриженная борода, — все в нем напоминает Сократа, только без его философии и уменья владеть собой.
Он изумляет, он режет глаз. Он смотрит сурово и вместе с тем ласково, дико и дружелюбно. Перед нами Сократ, руководимый лишь инстинктом, или, вернее, фавн, сатир, полузверь-полубог, пугающий как стихийная сила, которая не подчиняется никакому, известному нам, закону. Да, это — бродяга, старый бродяга, кочующий по дорогам и предместьям.
Он вышел из той же среды, что и мы. Бедная, благовоспитанная вдова вырастила его в уютной глуши тихого Батиньоля. Как и мы, он учился в лицее и, как и мы, изрядно покорпев над классиками и все же не вынеся о них ни малейшего представления, стал бакалавром. Образование открывает все двери, и он поступил в один из отделов муниципалитета. В то время барон Осман охотно и без разбора принимал в префектуру лохматых поэтов и мелких газетчиков. Там они читали вслух «Возмездие» Гюго и восхищались живописью Манэ. Свои «Сатурнические поэмы» Поль Верлен переписывал на казенной бумаге. Все это я говорю ему не в упрек. В ранней юности он вел такой же образ жизни, как Франсуа Коппе, Альбер Мера, Леон Валад и многие другие поэты — пленники своих канцелярий, лишь по воскресеньям вырывавшиеся за город. Такое скромное, однообразное существование, благоприятное для мечтаний и для кропотливой работы над стихом, было уделом большинства парнасцев. В этом кружке только один, или почти один, Хосе-Мария де Эредиа, хотя и лишенный львиной доли богатств, накопленных его предками-конкистадорами, строил из себя джентльмена и курил дорогие сигары. Его галстуки были столь же ослепительны, как и его сонеты. Но мы завидовали только сонетам. Все мы искренне презирали земные блага. Мы стремились лишь к славе, но и ее мы любили робкой, почти тайной любовью. Поль Верлен вместе с Катюлем Мендесом, Леоном Дьерксом и Франсуа Коппе принадлежит к первому поколению парнасцев. Не знаю, в сущности, почему мы требовали тогда от себя бесстрастия. Великий теоретик нашей школы, Ксавье де Рикар, с жаром доказывал, что искусство должно быть холодным, как лед, и мы даже не замечали, что у этого проповедника бесстрастия нет ни одного стиха, который не был бы страстным выражением его политических, общественных и религиозных убеждений. Его высокий апостольский лоб, горящие глаза, аскетическая худоба и пламенное красноречие не могли рассеять обман. То было хорошее время, время, когда мы еще не были испорчены здравым смыслом! Позднее Рикар, возмущенный холодностью северян, удалился в окрестности Монпелье и из своего уединения на Чертовой мызе принялся изливать на Лангедок революционный пыл, испепелявший его самого. Поль Верлен, как никто, притязал на бесстрастие. Он искренне считал себя одним из тех, кто «чеканит слова, как кубки», и верил, что заставит мещан замолчать победоносным вопросом:
Конечно, из мрамора. Но — бедное, больное дитя, сотрясаемое мучительным ознобом, все равно ты обречено петь, как лист, что дрожит на ветру, и тебе ничего не дано познать в жизни и в целом мире, кроме волнений собственной плоти и крови.
Друг, бедный мой друг, оставь в покое символический мрамор: жребий твои предначертан. Тебе не выйти из круга смутных ощущений, и когда ты станешь разрывать себя на части во тьме, к нам долетит твой странный голос, твои стоны и крики, в которых мы с изумлением различим то простодушный цинизм, то непритворное раскаяние. I nuns anima anceps…[193]
Разумеется, «Сатурнические поэмы», изданные в 1867 году, в тот самый день, когда Франсуа Коппе выпустил свой «Ковчег», еще не предвещали в их авторе самого оригинального, самого грешного и самого мистичного, самого сложного и самого простого, самого смятенного, самого безумного, но уж конечно и самого вдохновенного и самого подлинного из современных поэтов. Однако сквозь налет искусственности, сквозь штампы определенной школы в них проступали черты самобытного, несчастного и беспокойного таланта. Знатоки насторожились. Говорят, что Эмиль Золя задумывался над тем, кто пойдет дальше: Поль Верлен или Франсуа Коппе.
В следующем году появились «Галантные празднества». Это была тоненькая книжка. Но здесь уже перед нами предстал настоящий Верлен с его волнующей непосредственностью, с его какой-то угловатостью и хрупкостью, таящими в себе неизъяснимое очарование. Что же это за галантные празднества? Они происходят на острове Цитере, изображенном на картине Ватто. Но если по вечерам там еще ходят парами в лес, то все же лавры срезаны, как поется в песне, и колдовские травы, выросшие на их месте, распространяют вокруг себя смертельную истому.
Один из тех музыкантов, которые фальшивят оттого, что им приелась их изощренная техника, Верлен внес много нестройных звуков в свои менуэтные мотивы, его скрипка порой немилосердно режет слух, и вдруг один какой-то удар смычка разрывает вам сердце. Злой скрипач мучает вас. Он хватает вас за душу, как, например, в «Лунном свете»:
Новое, необычное, проникновенное звучание!
Потом мы снова услышали поэта, но уже не явственно, накануне войны[194], перед самыми этими страшными днями: он пел свою «Милую песенку», бесхитростную, очень простую, неясную и необыкновенно приятную. Он был тогда женихом и к тому же самым нежным, самым целомудренным из женихов. Так должны петь совсем еще юные сатиры и фавны, когда они напьются молока, а вокруг них, весь в заревых лучах и каплях росы, просыпается лес.
И вдруг Поль Верлен как в воду канул. С автором «Галантных празднеств» приключилось то же, что с веселым сукноделом из Водевира[195], о котором рассказывает песня. Он не подавал о себе вестей. Пятнадцать лет длилось это молчание, а затем мы узнали, что раскаявшийся Верлен выпустил в католическом издательстве том стихов на религиозные темы. Что произошло за эти пятнадцать лет? Не знаю. Да и знает ли кто-нибудь? Подлинная история Франсуа Вийона почти не известна. А Верлен очень похож на Вийона: это два испорченных мальчика, которым суждено было сказать нежнейшие слова. Что касается этих пятнадцати лет, то тут остается поверить легенде. А легенда гласит, что Верлен был великим грешником, одним из тех, кого, по выражению незабвенного Жюля Телье[196], «мечты довели до эротического помешательства». Так говорит легенда. Еще она говорит, что испорченный мальчик был наказан за свои проступки и ценою тяжких страданий искупил их. Желавшие придать легенде некоторую убедительность обычно приводили его пленительные в своей непосредственности покаянные стансы:
Конечно, это всего лишь легенда, но за ней будущее. Так нужно. Стихи отталкивающего и обаятельного Верлена утратили бы часть своих достоинств и свой смысл, если бы они не исходили из густой мглы, «где свет немотствует всегда» и где флорентинец увидел прелюбодеев, тех, «кто предал разум власти вожделений»[197], —
Che la ragion somettono al talento.
И потом, чтобы искренне покаяться, надо действительно согрешить. Поль Верлен с открытой душой вернулся к богу своей крестильной купели и первого причастия. В нем всё от чувства. Он никогда не рассуждал, он никогда не умствовал.
Ни мысль, ни сознание не нарушили его представления о боге. Мы видели, что это фавн. А кто читал жития святых, тот знает, как легко было апостолам, которые просвещали язычников, обращать в христианство фавнов, отличающихся редким простодушием. Самые христианские стихи во всей французской поэзии написаны Верленом. Не я первый сделал это открытие. Жюль Леметр отметил[198], что в «Мудрости» есть строфы, своим звучанием напоминающие отдельные стихи из «Подражания Христу».
Семнадцатый век, несомненно, создал прекрасную духовную поэзию. Корнель, Бребёф, Годо вдохновлялись «Подражанием» и псалмами. Но они писали во вкусе эпохи Людовика XIII: их покаяние было слишком гордым, даже несколько хвастливым и показным. Как Полиевкт во времена Ришелье[199], кающийся поэт носил шляпу с перьями, перчатки с кружевной отделкой и длинный плащ, край которого, наподобие петушьего гребня, приподнимала рапира. Смирение Верлена — это естественное смирение: волна религиозной поэзии идет у него от сердца, и мы улавливаем в ней интонации Франциска Ассизского и св. Тересы:
Или вот эти стихи без рифм, подобные тем молитвенным вздохам, сладость которых прославляют мистики:
Глубокое, неподдельное раскаяние! Но длилось оно недолго. Подобно псу из Священного писания, он вскоре возвратился на свою блевотину. И новое падение снова внушило ему поразительно искренние стихи. Как же это случилось? Столь же чистосердечный в грехе, как и в покаянии, он с наивным цинизмом принял обе крайности. Он согласился вкушать по очереди то от соблазнов греха, то от мук отчаяния. Больше того: он вкушал их, так сказать, одновременно; он завел для своих душевных дел двойную бухгалтерию. Отсюда этот странный сборник стихов, озаглавленный им «Параллельно». Конечно, это извращенность, но до того наивная, что, кажется, ее можно простить.
Да и нельзя подходить к этому поэту с той же меркой, с какой подходят к людям благоразумным. Он обладает правами, которых у нас нет, ибо он стоит несравненно выше и вместе с тем несравненно ниже нас. Это — бессознательное существо, и это — такой поэт, который встречается раз в столетие. Вот его точная характеристика, принадлежащая Жюлю Леметру: «Это варвар, дикарь, ребенок… Но ребенок с музыкой в душе, и порой он слышит такие голоса, каких до него не слышал никто…»
Он — безумец, скажете вы? Согласен. Да если б я усомнился в этом, я уничтожил бы все, что я о нем здесь написал. Конечно, безумец. Но будьте с ним осторожней: этот блаженный создал новое искусство, и не исключено, что когда-нибудь о нем скажут то же, что говорят теперь о Вийоне, с которым его уместней всего сравнить: «Это лучший поэт своего времени!»
В одном рассказе[200], недавно вышедшем у нас в переводе Э. Жобера, граф Толстой рассказывает историю одного бедного музыканта, бродяги и пьяницы, который так играл на скрипке, что ее звуки уносили на небо. Лютой зимой этот жалкий гений, пробродив всю ночь напролет, в изнеможении свалился на снег. И тогда некий голос сказал умирающему: «Ты — лучший и счастливейший!» Будь я русский, — точнее, будь я русский святой или русский пророк, то, наверно, прочитав «Мудрость», я сказал бы несчастному поэту, ныне простертому на больничной койке: «Ты согрешил, но ты исповедался в своих грехах. Ты мыкал горе, но ты никогда не лгал. Бедный самаритянин! Сквозь детский лепет и болезненные стоны тебе суждено было произнести божественно прекрасные слова. Мы — фарисеи. Ты же — лучший и счастливейший».
ДИАЛОГИ ЖИВЫХ. ЧЕЛОВЕК-ЗВЕРЬ[201]
Хозяин дома.
Судья.
Писатель-натуралист.
Философ.
Академик.
Профессор.
Поделиться книгой: