Нарратология

Редукционизм, присущий формалистической дихотомии, т. е. концентрация на сюжете и пренебрежение фабулой, особенно отчетливо выявляется в квазиформалистских работах, в которых эти категории применяются к анализу произведений без аутентичного формалистского познавательного интереса, компенсирующего, в конечном счете, все редукции.

Редукционизм дихотомии «фабула – сюжет» ясно обнаруживается в анализе Л. Выготского [1925: 187—208] бунинской новеллы «Легкое дыхание». В своих теоретических разработках Выготский [1925: 69—91] критикует и корректирует посылки формализма, распространяя понятие формы и художественного творчества на саму фабулу и акцентируя значение материала для эстетического действия художественного произведения[147]:

...самая тема или материал построения оказываются далеко не безразличными в смысле психологического действия целого художественного произведения [Выготский 1925: 80]. 

...самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов, есть уже творческий акт <...> писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал [Выготский 1925: 206]. 

Так же как и Петровский, Выготский подчеркивает, что фабула или диспозиция не совпадает с жизнью, а является результатом предыдущей художественной ее обработки. Так же как и теоретик композиции, психолог отмечает момент выбора и художественную значимость этого акта:

В частности, величайшее значение имеет самый выбор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из того, что противопоставляли диспозицию композиции, как момент естественный – моменту искусственному, забывая, что самая диспозиция, то есть выбор подлежащих оформлению фактов, есть уже творческий акт. <...> Точно так же, как художник, рисуя дерево, не выписывает вовсе, да и не может выписать каждого листочка в отдельности <...> точно так же и писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает и перестраивает жизненный материал [Выготский 1925: 206]. 

Тем не менее анализ «Легкого дыхания», остающийся под влиянием формалистской модели, оказывается недостаточным[148]. Эстетический эффект этой новеллы Выготский сводит к диалектическому противоречию, к борьбе между «содержанием» и «формой», к шиллеровскому «уничтожению формой содержания». В качестве «материала» он рассматривает «все то, что поэт взял как готовое – житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа», а в качестве формы – «расположение этого материала по законам художественного построения» (там же. С. 187). Эстетичность бунинской новеллы основывается, по Выготскому, на напряжении между расходящимися «структурами» «материала» и «рассказа». Если «структура материала», отождествляемая с «диспозицией», т. е. с «анатомией» или «статической схемой конструкции рассказа», дает материал в естественном, хронологическом расположении событий (т. е. в ordo naturalis риторики), то «структура рассказа» (его «композиция», «физиология», «динамическая схема композиции») переводит материал в «искусственный ряд» (ordo artificialis). Перестановка происшествий, с которой Выготский практически полностью отождествляет сюжет (хотя в теории указывает и на другие приемы, в особенности на акты обозначения и перспективации), изменяет «смысл» и «эмоциональное значение», присущие самому материалу. В бунинской новелле, по мнению Выготского, повествуемые события сами по себе вызывают мрачное, отталкивающее впечатление; материал, взятый сам по себе, воплощает идею «житейской мути», и этот аффективный тон усиливается автором [sic!] путем использования «грубых и жестких выражений, обнажающих неприкрытую правду жизни» (там же. С. 198). Но рассказ как целое производит прямо противоположное впечатление: «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе» (там же. С. 199). Радикальное изменение своей эмоциональной окрашенности материал, остающийся тем же самым, приобретает, по Выготскому, исключительно путем перестановки его частей:

...события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть: они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе [Выготский 1925: 200]. 

Вдохновленный, по-видимому, работой Ю. Тынянова о стихотворном языке [1924а] и содержащимся в ней указанием на семантическую функцию поэтической конструкции, Выготский, в характерной для него метафорической манере изложения, разрабатывает подход к анализу той семантической «двойственности», которая вытекает из одновременного присутствия фабулы и сюжета, подход, которого он, однако, придерживается непоследовательно:

Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа [Выготский 1925: 201]. 

В анализе Выготского мы наблюдаем две кардинальные редукции, обусловленные формалистской концепцией:

1) Эмоция, вызываемая материалом, функционально подчиняется эмоции, вызываемой формой. Свойства материала и их аффективное действие низводятся до уровня простого субстрата надстраивающихся над ними эффектов формы. Теоретическое признание самоценности материала Выготский в анализе игнорирует. Конечное впечатление есть для него лишь статический результат оформления новеллы. Это та «легкость», которая выражена в названии новеллы, но не сама «двойственность» фабулы и сюжета – как нас заставляют ожидать диалектические посылки, не сам диссонанс «житейской тягости» содержания и «прозрачности» формы. В конечном счете Выготский недостаточно учитывает то сложное единство противоречивых впечатлений при «ощущении протекания... соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными», – лишь постулируемое им (вслед за [Тыняновым 1924а: 10]) далее в книге [Выготский 1925: 279].

2) Выготский явно переоценивает значение композиции. Освобождение от угнетающего действия повествуемых житейских отношений, создающее эффект катарсиса, в бунинской новелле следует не столько из перестановки частей в сюжете, сколько из художественной организации самой фабулы. Фабула сама обладает организацией, которая вырывает «ужасное» (совращение, порочность, убийство, печаль и т. д.) из его непосредственной связи с жизненным опытом воспринимающего субъекта; она сама уже придает трагическим событиям легкую окраску, не снимая, однако, основного трагического тона.

Даже и не анализируя здесь новеллу Бунина в подробностях, мы можем утверждать, что диалектика трагического и комического имеет обоснование уже в «материале». Строение сюжета, включающее в себя, помимо перестановки частей, сжатие и растяжение эпизодов и вербализацию, активизирует заложенную в фабуле симультанность противоположных эмоций. Как у формалистов, так и у Выготского недооценка значимости фабулы оборачивается переоценкой потенциала сюжета.

Б. Томашевский

Борис Томашевский с его «Теорией литературы» [1925] является на Западе наиболее авторитетным теоретиком проблемы фабулы и сюжета. Возникает, однако, вопрос, репрезентирует ли «более когерентная точка зрения» Томашевского [Тодоров 1971: 15] и предложенное им решение, обычно принимаемое за последнее, «каноническое» [Волек 1977: 142] слово русского формализма по проблеме «фабула – сюжет», подлинно формалистское мышление. Ханзен-Лёве [1978: 268] по праву считает, что ориентация Томашевского на тему как объединяющий принцип конструкции находится «в резком противоречии» как с имманентизмом ранней парадигматической модели формализма, так и с его более поздними синтагматическими и прагматическими моделями.

Тем не менее, не кто иной, как Шкловский, подтверждает в книге о «Войне и мире» [1928а: 220], что Томашевский «довольно точно» приводил его определение разницы между фабулой и сюжетом и не называл автора дефиниции только из-за учебного характера книги.

Томашевский развертывает свое определение в двух подходах. Первый из них формулируется, начиная с четвертого издания [1928а] чуть иначе, чем в первом издании 1925 года.

Рассмотрим сначала первый подход. Фабула определяется в первом издании следующим образом:

Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении. Фабула может быть изложена прагматически, в естественном хронологическом и причинном порядке событий, независимо от того, в каком порядке и как они введены в произведение [Томашевский 1925:137]. 

В этом первом подходе сюжет дефинируется довольно неопределенно как преобразование порядка и связи:

Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них (там же. Курсив в оригинале) 

В издании 1928 года для фабулы аспект порядка заменяется идеей связанности:

Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой [Томашевский 1928а: 134]. 

В этом издании фабула представлена уже не как долитературный материал, а как некая система.

В издании 1928 года также и дефиниция сюжета дается довольно неопределенно:

Не достаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделав из фабульного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом ([Томашевский 1928а: 136]. Курсив в оригинале). 

Второй подход к дефиниции фабулы и сюжета в обоих изданиях проводится при помощи понятия мотива. Мотивы – это «неразлагаемые части», «самые мелкие дробления тематического материала» [Томашевский 1925: 137]:

Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения, фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом – совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении. Для фабулы не важно, в какой части произведения читатель узнает о событии, и дается ли оно ему в непосредственном сообщении от автора, или в рассказе персонажа, или системой боковых намеков. В сюжете же играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором. Сюжет есть всецело художественная конструкция [Томашевский 1925:138]. 

Тенденция Петровского рассматривать фабулу как нечто уже оформленное усилена в «Теории литературы». Создание логической причинно-временной связи, не существующей в самой действительности, уже является художественным актом. Граница между долитературностью и литературностью проводится у Томашевского иначе, чем у Шкловского. Если Шкловский отождествляет фабулу с эстетически индифферентными, долитературными происшествиями, то Томашевский, вводящий понятие мотива как «самого мелкого дробления тематического материала», признает за фабулой – по крайне мере имплицитно – литературный характер[149]. Сюжет противопоставляется у Томашевского фабуле двойным способом: с одной стороны, как результат перестановки заданных фабулой мотивов, а с другой, – как изложение художественно расположенной последовательности мотивов с точки зрения той или иной инстанции.

В «Кратком курсе поэтики», малоизвестном учебнике, Томашевский [1928б: 87] называет фабулой то, что составляют «все события, связанные с основным происшествием, все поведение и все поступки лиц, принимающих участие в действии». Тем самым он отстает от прежней дефиниции в «Теории литературы», где он работал с понятием мотива. Для сюжета же, определяемого сначала с точки зрения «расположения эпизодов», Томашевский [1928б: 88—89] составляет каталог шести решений, которые автор должен принять. Автору нужно решить:

1. На каких событиях фабулы он остановится подробнее и изобразит их „в сценах“ <...> и какие события будут изложены вкратце, отвлеченным сообщением <...>

2. В каком порядке будут расположены эти сцены и сообщения.

3. До какой степени читателю в каждом положении рассказа разъясняются причины совершающегося, и в какой степени читатель оставляется в неведении относительно некоторых событий.

4. Как распределяются в произведении описания и вообще все, что не имеет прямой связи с движением фабулы.

5. Какие места необходимо особенно выделять и какие, наоборот, несколько стушевать, и в каком тоне вести повествование (комическом, трагическом и т. п.).

6. От чьего лица вести повествование в целом или в отдельных частях.

Таким образом сюжет представляет собой «разработанную схему произведения, между тем как фабула является «схемой события» (там же. С. 89. Курсив в оригинале). Этот каталог – самый подробный перечень приемов сюжетосложения, произведенный русским формализмом и его периферией.

2. Преодоление формалистского редукционизма 

«История» и «дискурс» во французском структурализме

Замена фабулы и сюжета дихотомией «рассказ» (récit) – «наррация» (narration) [Барт 1966], или «история» (histoire) – «дискурс» (discours) [Тодоров 1966][150], решает проблему нарративного конституирования только отчасти. В определении своих категорий французские структуралисты следовали сглаженной и лишенной подлинно формалистского мышления дефиниции Томашевского в первом издании «Теории литературы», дидактическому объяснению, пропущенному в позднейших изданиях:

Кратко выражаясь – фабула это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель» [Томашевский 1925:137].

К этой простой дефиниции и примыкает определение Тодорова:

На самом общем уровне литературное произведение содержит два аспекта: оно одновременно является историей и дискурсом. Оно есть история в том смысле, что вызывает образ определенной действительности <...> Но произведение есть в то же время и дискурс <...> На этом уровне учитываются не излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит [Тодоров 1966:126].

За Томашевским следует и С. Чэтман, предпринявший в своей книге «История и дискурс» попытку «синтетизировать» наиболее значительные подходы формалистов и структуралистов:

Простыми словами, история [story] – это то, что изображается в повествовательном произведении [the what in a narrative], дискурс [discourse] – как изображается [the how] [Чэтман 1978:19].[151]

Но, несмотря на свою зависимость от формалистской концепции, французская дихотомия «история» – «дискурс» вносит три существенных смещения акцентов, способствующие более адекватному моделированию нарративного конституирования:

1) Французские структуралисты перестают видеть в «истории» лишь «материал» и признают за ней художественное значение: «как история, так и дискурс являются равным образом литературными» [Тодоров 1966:127][152].

2) В то время как Шкловский указывал на замедление восприятия с помощью параллелизма и ступенчатого строения, Петровский, Томашевский и Выготский среди всех приемов сюжетосложения отдавали приоритет перестановке элементов фабулы. На Западе это оказало большое влияние на представления о русской модели фабулы и сюжета. В противоположность тому, что рассматривалось ими как русская модель, французские теоретики делают акцент на приемах амплификации, перспективации и вербализации.

3) Если понятие сюжета было более или менее явно определено формалистами в категориях формы, оформления, то термин «дискурс» подразумевает уже некую субстанцию, обозначая не сумму приемов (как у Шкловского), а нечто содержательное. При этом в понятии «дискурс» пересекаются два аспекта:

а) «Дискурс» содержит «историю» в трансформированном виде.

б) «Дискурс» имеет категориально иную субстанцию, чем «история»: он является речью, рассказом, текстом, не просто содержащим и не только трансформирующим историю, но и обозначающим, изображающим ее.

Таким образом, понятие «дискурс» двойственно, так как подразумевает два совершенно разных акта:

1) трансформацию «истории» путем перестановки частей или посредством других приемов,

2) материализацию ее в означающем ее тексте.

Такая двойственность показана в следующей схеме:

Схему следует читать следующим образом: «история» трансформируется в некое дословесное «х», что у французских теоретиков остается без названия, и потом трансформированная история материализуется в словесном материале, в результате чего получается «дискурс».

Трехуровневые модели

В работе над текстами оказывается, что двухуровневые модели или оперируют с амбивалентными терминами или сокращают процесс нарративного конституирования. Термин «Фабула» обозначает, с одной стороны, весь событийный материал, имплицируемый в нарративе, а с другой, выбираемую из него историю (даже у относительно строго и последовательно формулирующего Томашевского наряду с преобладающим вторым значением появляется иногда первое). А в термине «сюжет», как и в понятии discours совпадают две разные операции – трансформация истории и ее материализация в означающем. Там, где амбивалентность понятий снята, как например в употреблении Тодоровым термина histoire, определяемого в смысле второго значения «фабулы», нарративное конституирование лишено основополагающей операции, т. е. образования ограниченной и значимой истории из событийного материала[153].

Поскольку все двухуровневые модели амбивалентны и не покрывают весь процесс конституирования, в 1970-е годы появились модели в три уровня[154]. Одна из наиболее популярных была предложена Женеттом в книге Discours du récit. Женетт различает три значения, выражаемые словом récit. 1. «устный или письменный дискурс, который излагает некоторое событие или ряд событий» [1972: 62], 2. «последовательность событий... которые составляют объект данного дискурса» (там же. С. 63), 3. «порождающий акт повествования» (там же). Эти значения Женетт обозначает такими терминами: 1. récit, 2. histoire, 3. narration (причем récit фигурирует как означающее, a histoire как означаемое). Ш. Риммон-Кенан [1983: 3] перенимает эту триаду у Женетта, переводя терминологию на английский язык: text – story – narration.

M. Бал [1977а: 6] отметила, что третье понятие Женетта находится на другом понятийном уровне, чем первые два. Если narration означает процесс высказывания или некоторую активность, то récit и histoire означают продукт той или другой активности. Тем самым Женетт различает, по ее мнению, фактически только два уровня – т. е. те уровни, которые соответствуют формалистской дихотомии. Со своей стороны, Бал предлагает несколько иную триаду: texte – récit – histoire [1977a: 4], или, в английской версии: text – story – fabula [1985: 5—6]. Texte, в ее понимании, является означающим récit, который, в свою очередь, означает histoire.

Аналогичным образом определяет и X. А. Гарсиа Ланда [1998: 19—20] три «уровня анализа литературного текста»: 1. «нарративный дискурс» (discursо narrativo), 2. «история» (relato), 3. «действие» (acción). Под «действием» подразумевается «последовательность повествуемых происшествий». «История» является «изображением [representación] действия, поскольку оно излагается нарративным способом». А «дискурс» – это «изображение» «истории».

Дальнейшим шагом в развитии модели нарративного конституирования была предложенная Карлхайнцем Штирле [1973; 1977] триада «происшествия» (Geschehen) – «история» (Geschichte) – «текст истории» (Text der Geschichte). К сожалению, в международной дискуссии эта модель осталась незамеченной. В этой триаде первые два уровня соответствуют формалистской «фабуле». «Происшествия» – это подразумеваемый в «истории» нарративный материал, который, трансформируясь в «историю», приобретает некоторый смысл. (Такое различение лежит также в основе предлагаемой здесь модели в четыре уровня.) Различая значимую «историю» и имплицируемые в ней ничего не значащие «происшествия», Штирле приписывает тому уровню, который рассматривался Шкловским как эстетически безразличный заданный материал, характер результата смыслопорождающих операций. Критику вызывает у Штирле определение «текста истории». Это понятие объединяет два разных аспекта: 1) перестановку частей при построении художественного целого, 2) материализацию истории в языке. Штирле отмечает, что и та и другая операции находятся на разных уровнях, и вводит «вспомогательную» дифференциацию «транслингвистического» «дискурса 1 (глубинного дискурса)» и «дискурса 2 (поверхностного дискурса)». Это «вспомогательное» различение следует перевести в систематическую дифференциацию двух уровней.

Следующая схема сводит воедино описанные выше модели конституирования. Следует обратить внимание на то, что столбцы содержат понятия сходные, но не обязательно идентичные во всех отношениях.

3. Четыре нарративных уровня 

Порождающая модель

Сравнение моделей приводит нас к заключению, что дихотомию или триаду понятий следует заменить моделью в четыре уровня. Такая модель соответствовала бы двухвалентным значениям терминов «фабула» и «сюжет», или histoire и discours. В нашей модели предусматриваются следующие уровни:

1. Происшествия

Происшествия (нем. Geschehen)[155] – это совершенно аморфная совокупность ситуаций, персонажей и действий, содержащихся так или иначе в повествовательном произведении (т. е. эксплицитно изображаемых, имплицитно указываемых или логически подразумеваемых), поддающаяся бесконечному пространственному расширению, бесконечному временному прослеживанию в прошлое, бесконечному расчленению внутрь и подвергающаяся бесконечной конкретизации[156]. Другими словами – это фикциональный материал, служащий для нарративной обработки. Но этот материал следует понимать не как исходное сырье, преодолеваемое формой, а как уже эстетически релевантный результат художественного изобретения, т. е. того приема, который фигурировал в античной риторике как inventio, или εὕρεσις.

2. История

История (нем. Geschichte) – это результат смыслопорождающего отбора элементов из происшествий, превращающего бесконечность происшествий в ограниченную, значимую формацию. История формируется при помощи отбора

а. определенных ситуаций, лиц, действий из неисчерпаемого множества элементов происшествий;

б. свойств и качеств отобранных элементов из неисчерпаемого множества свойств, которые можно приписывать данным элементам происшествий.

Понятая таким образом история охватывает эксплицитно изображаемые в тексте и наделенные определенными свойствами элементы. Все внешние и внутренние ситуации, действия и свойства, которые читатель может (или должен) внести в историю, т. е. все более или менее ясно подразумеваемое, остается или навсегда, или – в определенных случаях (которые рассматриваются ниже) – временно в бесконечности неотобранных элементов и их свойств.

Определяемая таким образом «история» соответствует «фабуле» у Томашевского и histoire y Тодорова. В понятиях античной риторики история – результат диспозиции (dispositio, τάξις). Отбор не только элементов, но и их свойств значит, что история содержит отобранные элементы происшествий в более или менее конкретизированном виде. Эти конкретизированные элементы даются в естественном порядке (ordo naturalis).

3. Наррация

Наррация (нем. Erzählung) является результатом композиции, организующей элементы истории в искусственном порядке (ordo artificialis).

Основными приемами композиции являются:

а. линеаризация одновременно совершающихся в истории происшествий;

б. перестановка частей истории.

Если первый прием обязателен, то второй – факультативен.

4. Презентация наррации

Презентация наррации (нем. Präsentation der Erzählung) – это нарративный текст, который, в противоположность трем гено-уровням, проявляется как фено-уровень, т. е. является доступным эмпирическому наблюдению. В понятиях риторики – это результат elocutio, или λέξις. Основным приемом презентации наррации является вербализация, т.е. передача наррации средствами языка – а не кино, балета или музыки.

В следующей схеме обозначены соответствия четырех уровней с дихотомиями «фабула – сюжет» и «histoire – discours»[157].

Порождающая модель нарративного конституирования

Место точки зрения

Среди указанных в схеме приемов отсутствует перспективация, или преломление действительности с той или другой точки зрения. Какое место занимает точка зрения в предлагаемой модели? Рассмотрим сначала присутствие перспективации в некоторых из традиционных моделей.

В двухуровневых моделях перспективация трактуется как одна из операций, производящих трансформацию фабулы в сюжет, или истории в дискурс. Так Томашевский приписывает сюжету «ввод мотивов в поле внимания читателя» [1925: 138]. В «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена [1949: 218] мы читаем: «Сюжет – это действие, опосредованное через ту или иную точку зрения». Тодоров [1966: 126] вслед за Томашевским указывает, что в дискурсе «учитываются не излагаемые события, а способ, которым нарратор нас с ними знакомит». Ш. Риммон [1976: 35] также относит применение точки зрения к тем приемам, которые преобразовывают историю в дискурс. А Джонатан Каллер [1980: 28] постулирует для анализа точки зрения существование заданной, еще не подвергнутой перспективации «истории», которую он представляет себе как «инвариантное ядро», как последовательность действий, которая может быть изложена самыми различными способами (под «историей» Каллер скорее всего подразумевает тот уровень, который мы называем «происшествиями»).

В трехуровневой модели Штирле [1973; 1977] перспективация фигурирует, наряду с перестановкой частей и растяжением-сжатием, как один из приемов, производящих трансформацию «истории» в «дискурс»: «Преобразовываясь в дискурс, история присоединяется к точке зрения того или иного повествователя и его специфической повествовательной ситуации» [Штирле 1977: 224]. Подобным же образом в модели М. Бал [1977а: 32—33] перспективация, или «фокализация», является одной из операций, которым подвергается «история» (histoire), прежде чем она становится «наррацией» (récit).

Все приведенные модели сходятся в двух пунктах:

1. Перспективация, рассматриваемая как одна из многих нарративных операций, приписывается одной единственной трансформации.

2. Рассматривая перспективацию как трансформацию истории, цитируемые выше работы исходят из того, что существует «объективная», еще не подвергнутая точке зрения история, так сказать «история-в-себе».

Против этого нам приходится выдвинуть следующие возражения:

1. «Истории-в-себе», т. е. истории без точки зрения, не бывает вообще. Во внеязыковой действительности существуют не истории, а только безграничный, абсолютно непрерывный континуум происшествий. Отбор элементов из происшествий, который дает историю как результат, всегда руководствуется точкой зрения во всех различаемых пяти планах[158].

2. Перспективация, являющаяся не просто отдельной операцией среди многих других, представляет собой импликат всех операций, которые в предлагаемой модели относятся ко всем трем трансформациям. Таким образом, точка зрения образуется при прохождении нарративного материала через три указанные трансформации.

В дальнейшем мы рассмотрим три вышеназванные трансформации (происшествия > история, история > наррация, наррация > презентация наррации), а также приемы, при помощи которых производятся эти трансформации, и определим роль этих приемов в формировании точки зрения.

От происшествий к истории

Повествование – это отбор отдельных элементов (ситуаций, лиц, действий) и некоторых из их свойств. Таким отбором создается история. В отличие от безграничных происшествий, история, имея начало и конец и обладая определенным количеством элементов и их характеристик, во всех отношениях ограничена.

Отбор элементов и их свойств в фикциональном повествовательном произведении принадлежит нарратору. Автор как бы вручает ему нарративный материал в виде происшествий, являющихся продуктом авторского изобретения, но сам автор отбирающей инстанцией не является. В отличие от выше упомянутых теорий, наша модель предусматривает участие нарратора с самого начала нарративных трансформаций.

Производя свой отбор, нарратор как бы пролагает сквозь нарративный материал смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в стороне. Пролагая такую смысловую линию, нарратор руководствуется критерием их релевантности, т. е. значимости, для той конкретной истории, которую он собирается рассказать.