Нарратология

Рассмотрим, как проявляется противопоставление нарраториальной и персональной точек зрения в различаемых нами пяти планах:

1. Перцептивный план

Когда изображаемый мир воспринимается глазами того или другого персонажа, речь идет о персональной перцептивной точке зрения. Когда же нет признаков преломления мира через призму одного или нескольких персонажей, то перцептивная точка зрения является нарраториальной (при этом безразлично, насколько выявлен и антропоморфен нарратор).

Примером явно персональной точки зрения в перцептивном плане является изложение неожиданного свидания Пьера Безухова с Наташей Ростовой после окончания войны в Москве у княжны Марьи Болконской:

В невысокой комнатке, освещенной одной свечой, сидела княжна и еще кто-то с нею, в черном платье. Пьер помнил, что при княжне всегда были компаньонки. Кто такие и какие они, эти компаньонки, Пьер не знал и не помнил. «Это одна из компаньонок», – подумал он, взглянув на даму в черном платье (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 12. С. 214). 

Выбор тематических единиц принадлежит Пьеру. В его восприятии предстают три единицы: 1) «невысокая комнатка, освещенная одной свечой», 2) «княжна», 3) «кто-то в черном платье». Отождествление «дамы в черном платье» с «одной из компаньонок княжны» происходит также в сознании Пьера. Поскольку Пьер эту даму не узнает, она дается в беглом восприятии без деталей: «в черном платье». Если Пьер узнал бы в ней Наташу, то «дама в черном платье», которая остается на периферии восприятия, стала бы центром его внимания. Он обнаружил бы в ней много свойств и деталей, и, следовательно, она была бы описана подробно.

Персональная точка зрения в плане перцепции сопровождается, как правило, персональностью и других планов, прежде всего оценки и языка, т. е. то, что воспринимается глазами персонажа, оценивается и обозначается обычно соответственно идеологической и языковой точкам зрения того же персонажа. Так, в «Двойнике» Достоевского повествование о хитрых и лукавых поступках двойника в большинстве случаев выдержано в стиле голядкинской речи и насыщено голядкинскими оценками:

Только что приятель господина Голядкина-старшего приметил, что противник его... может даже решиться на формальное нападение, то немедленно, и самым бесстыдным образом, предупредил его в свою очередь. Потрепав его еще раза два по щеке, пощекотав его еще раза два, поиграв с ним, неподвижным и обезумевшим от бешенства, еще несколько секунд таким образом, к немалой утехе окружающей их молодежи, господин Голядкин-младший с возмущающим душу бесстыдством щелкнул окончательно господина Голядкина-старшего по крутому брюшку... (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 166—167). 

Но связь между перцепцией, языком и оценкой персонажа необязательна даже в этой повести, в которой персонализация доведена до крайности. Персональное восприятие может не облекаться в персональные оценки и языковые особенности персонажа[136]. Таким несовпадением отмечено, например, описание первого появления двойника:

Прохожий [т. е. двойник. – В. Ш.] быстро исчезал в снежной метелице. Он тоже шел торопливо, тоже, как и господин Голядкин, был одет и укутан с головы до ног и, так же как и он, дробил и семенил по тротуару Фонтанки частым, мелким шажком, немного с притрусочкой (там же. С. 140). 

Перцептивная точка зрения здесь очевидно персональная (двойник появляется только в зрении Голядкина), но язык – нарраториальный, а оценки или нейтральны, или даны явно с точки зрения нарратора: выражения «тоже шел торопливо», «дробил и семенил», «мелким шажком, немного с притрусочкой» не воплощают ни речевого стиля, ни оценки Голядкина. Такие места, в коих галлюцинации господина Голядкина предстают в объективном, несомненном виде, немало способствуют «сбивчивости» этой повести (на которую уже сетовал В. Г. Белинский во «Взгляде на русскую литературу 1846 года»).

Вообще, чем меньше персональность перцепции сопровождается персональными языком и оценками, тем более неуловимой она оказывается. Соотнесенность перцептивной точки зрения с тем или иным персонажем или с нарратором может быть вообще загадочной. Рассмотрим одну из центральных сцен «Анны Карениной», где не сразу ясно, кто именно видит, мыслит, чувствует:

Она чувствовала себя столь преступною и виноватою, что ей оставалось только унижаться и просить прощения; а в жизни теперь, кроме его, у ней никого не было, так что она и к нему обращала свою мольбу о прощении. Она, глядя на него, физически чувствовала свое унижение и ничего больше не могла говорить. Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви. Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценой стыда. Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством.

И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи. Она держала его руки и не шевелилась (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 18. С. 177—178. Курсив мой. – В. Ш.). 

Кому принадлежит сравнение любовника с убийцей? Сначала можно было бы предположить, что так чувствует Вронский («Он же чувствовал то...»), но вскоре становится ясно, что сам он вряд ли способен так воспринимать то, что почти целый год составляло для него «исключительно одно желанье его жизни» (там же. С. 177). Поэтому здесь исключена нарраториальная передача чувств Вронского. Вронский должен был бы ощутить другие чувства. Можно было бы подумать о сравнении, проводимом нарратором от своего имени, так сказать за спиной героя, т. е. о чисто нарраториальном или даже аукториальном, относящемся к автору, примечании. У Толстого такие нарраториальные или аукториальные примечания, как известно, встречаются нередко. Тем не менее, контекст подсказывает другое прочтение. Принимая во внимание, что вокруг выделяемых курсивом отрывков передаются чувства и внутренняя речь Анны, есть основание заключить, что источником образа свирепствующего любовника-убийцы является не кто иной, как она сама. В ее сознании такое представление закономерно: ведь оно является отражением «ужасной смерти» железнодорожного сторожа, когда Анна слышала, что сторож был разрезан колесами поезда «на два куска» (там же. С. 81). Обратим внимание на то, что Анна это чужое несчастье сразу понимает как «дурное предзнаменование» для себя. С тех пор она носит в себе представление о разрезанном теле, в свете которого она воспринимает связь с Вронским и которое руководит ее самоубийством. В свете такого сцепления мотивов ее смерть под колесами поезда является последовательной реализацией схемы ее ожиданий. Поскольку рассматриваемый ключевой момент в сцеплении мотивов смерти излагается с персональной точки зрения, автор дает нам указание на жизнестроительную или ведущую к смерти силу подсознания персонажа.

2. Идеологический план

Повествовательный текст в плане идеологии (или оценки) может отражать смысловые позиции либо персонажа, либо нарратора.

Примером персональной точки зрения в плане идеологии может служить начало «Студента» Чехова. Первые предложения этого рассказа (в которых «видит» и говорит, по всей очевидности, не персонаж, а нарратор) пронизаны все же отчетливо персональными оценками (выделяемыми мною курсивом):

Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 8. С. 306). 

Еще до того, как ввести своего героя, нарратор описывает мир с его же идеологической точки зрения, не пользуясь, впрочем, ни лексическими, ни синтаксическими особенностями, свойственными персонажу, ни даже его перцептивной точкой зрения.

Когда в повествовательном тексте идеологическая точка зрения является персональной, в передаче персонально окрашенных отрезков может одновременно претворяться смысловая позиция нарратора. Пример персональной оценки, в передаче которой слышится явно дистанцированный голос нарратора, мы находим в повести «Скверный анекдот» Ф. М. Достоевского:

...однажды зимой, в ясный и морозный вечер, впрочем часу уже в двенадцатом, три чрезвычайно почтенные мужа сидели в комфортной и даже роскошно убранной комнате, в одном прекрасном двухэтажном доме на Петербургской стороне и занимались солидным и превосходным разговором на весьма любопытную тему. Эти три мужа были все трое в генеральских чинах. Сидели они вокруг маленького столика, каждый в прекрасном, мягком кресле, и между разговором тихо и комфортно потягивали шампанское (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. С. 5). 

По этому поводу В. Н. Волошинов [1929: 147—148] отмечает, что «пошлые, бледные, ничего не говорящие» эпитеты (выделенные в цитате курсивом), которые «родились» в сознании изображаемых героев, приобретают в контексте «автора-рассказчика» утрирующие иронические и издевательские акценты.

3. Пространственный план

Персональная точка зрения в этом плане характеризуется прикреплением повествования к определенной пространственной позиции, занимаемой одним из персонажей. Соотнесенность с позицией персонажа проявляется в дейктических наречиях места, таких как «здесь», «там», «с правой стороны» и т. д. Пространственная позиция, которую занимает персонаж, существенно сужает его поле зрения и позволяет ему следить лишь за попадающими в это поле аспектами действия.

Нарраториальная точка зрения, в зависимости от пространственной компетенции нарратора, может быть связана или с ограниченной позицией нарратора, или, наоборот, с его вездесущестью. Немаркированность пространственной позиции свидетельствует не о какой-либо нейтральной, а именно о нарраториальной точке зрения.

4. Временной план

Во временном плане персональная точка зрения заключается в приуроченности повествования к моменту действия или переживания какого-либо из изображаемых персонажей. Соотнесенность с временной позицией персонажа проявляется в дейктических наречиях времени, таких как «теперь», «сегодня», «вчера», «завтра» и т. п., которые приобретают смысл только по отношению к определенной временной позиции. Дейктические наречия настоящего или будущего времени могут быть соединены с глаголами в прошедшем времени. В западной дискуссии об «эпическом претерите» выдающуюся роль играют такие цитаты, где дейктические наречия (в примерах они подчеркнуты мною простой линией) сталкиваются с глаголами прошедшего времени (двойная линия)[137]:

1) Наречия будущего времени:

Aber am Vormittag hatte sie den Baum zu putzen. Morgen war Weihnachten (А. Беренд. «Женихи Бабетты Бомберлинг»).

...and of course he was coming to her party to-night (В. Вулф. «Миссис Дэллоуэй»).

2) Наречия настоящего времени:

Unter ihren Lidern sah sie noch heute die Miene vor sich... (Т. Манн. «Лотта в Веймаре»).

Такие соединения возможны и в русском языке:

...до завтра было еще далеко (Ф.М. Достоевский. «Подросток» // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 13. С. 241).

Пистолет, и кинжал, и армяк были готовы, Наполеон въезжал завтра. Пьер точно так же считал полезным и достойным убить злодея; но он чувствовал, что теперь он не сделает этого (Л. Н. Толстой. «Война и мир» // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 11. С. 372).

Нарраториальная точка зрения в плане времени соотнесена с временной позицией акта повествовательного. Для обозначения повествуемого времени здесь употребляются не дейктические, а анафорические наречия времени, т. е. такие обороты, как «в этот момент», «в этот день», «день тому назад», «в следующий день после описываемых происшествий» и т. п., отсылающие к моменту времени, фиксированному в тексте.

Быстрое чередование персональной и нарраториальной точек зрения во временном плане характеризует «Кроткую». Но тут соотнесенность дейктических наречий с персональной точкой зрения, а анафорических – с нарраториальной подчас не соблюдается:

Это было вчера вечером, а наутро…

Наутро?! Безумец, да ведь это утро было сегодня, еще давеча, только давеча! (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 24. С. 32). 

Сначала нарратор излагает историю с нарраториальной точки зрения, т. е. с точки зрения времени повествования (дейктическое наречие, относящееся к «сегодня» повествующего «я» подчеркнуто сплошной линией). Переходя к рассказу о следующем утре («наутро»), нарратор переносится, как бы вытесняя страшный факт настоящего времени повествовательного акта, во временную позицию повествуемого «я» (пунктирная линия), не подозревающего о предстоящей катастрофе. Вдруг осознав идентичность повествуемого момента действия («наутро») со страшным настоящим повествования, он, вновь вернувшись на временную позицию повествования («сегодня»), порицая самого себя («безумец»), подвергает себя суду воображаемого судьи.

Одно и то же происшествие может восприниматься персонажем в разные моменты повествуемой истории, например когда персонаж вспоминает им пережитое. Но и нарратор может упоминать то или другое происшествие в разные моменты повествовательного акта. В том и другом случае сдвиг на временной оси истории или повествования может быть связан с изменением восприятия, основывающимся на изменении знания или норм.

Для персональной временной точки зрения характерны тесная связь повествования с действием и прикрепление наррации к переживанию и восприятию действительности персонажем. Эта связь сказывается и в степени детализации подробностей (в степени сжатия или растяжения повествования по отношению к происходящему), и в организации последовательности происшествий. Последовательное изложение с персональной точки зрения претендует на полное отражение происшествий, точнее, их восприятия персонажем. Перестановки мотивов происшествий вопреки временному порядку («анахронии» по [Женетту 1972: 71]) возможны здесь лишь постольку, поскольку они мотивированы актами сознания персонажа – воспоминанием о прошлом или ожиданием будущего. Аутентичное же (а не только мысленное) предвосхищение более поздних происшествий («пролепсис», по [Женетту 1972: 100]) здесь не оправданно. В противоположность этому, нарраториальная временная точка зрения предоставляет возможность свободного обращения со временем. Нарратор может переходить от одного временного плана к другому и даже предвосхищать более позднее развитие действия, самим персонажам еще не известное.

5. Языковой план

В фикциональных нарративах нарратор может передавать происшествия как своим языком (нарраториальная точка зрения), так и языком одного из персонажей (персональная точка зрения). Процитированный выше отрывок из «Скверного анекдота», демонстрирующий персональную точку зрения в плане идеологии, дает в то же время пример персонально окрашенных лексических единиц. (Как мы уже отмечали, фразеологическая и идеологическая перспективы могут совпадать.) Выделенные в тексте слова (которые и дальше неоднократно повторяются) передают ограниченный лексикон и стереотипное мышление генералов.

В «Двойнике» Достоевского нарратор сплошь и рядом переходит на языковую точку зрения главного героя – господина Голядкина. Нарратор как бы «заражается» не только лексикой, но и синтаксисом, манерой выражения своего героя, полной, с одной стороны, канцеляризмов, высокопарных фраз и псевдопоэтических оборотов, а с другой стороны, неуверенной, отрывистой, изобилующей повторяющимися пустыми словами вплоть до афазии:

Обратимся лучше к господину Голядкину, единственному, истинному герою весьма правдивой повести нашей. Дело в том, что он находится теперь в весьма странном, чтоб не сказать более, положении. Он, господа, тоже здесь, то есть не на бале, но почти что на бале; он, господа, ничего; он хотя и сам по себе, но в эту минуту стоит на дороге не совсем-то прямой; стоит он теперь – даже странно сказать – стоит теперь в сенях, на черной лестнице квартиры Олсуфья Ивановича. Но это ничего, что он тут стоит; он так себе. Он, господа, стоит в уголку, забившись в местечко хоть не потеплее, но зато потемнее, закрывшись отчасти огромным шкафом и старыми ширмами, между всяким дрязгом, хламом и рухлядью, скрываясь до времени и покамест только наблюдая за ходом общего дела в качестве постороннего зрителя. Он, господа, только наблюдает теперь; он, господа, тоже ведь может войти... почему же не войти? Стоит только шагнуть, и войдет, и весьма ловко войдет (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 131)[138]. 

Однополюсная и разнополюсная точки зрения

Обычно решение нарратора в пользу нарраториальной или персональной точки зрения в разных планах принимается односторонне или однополюсно, т. е. точка зрения относится к полюсу либо только нарратора, либо только того или иного персонажа. Такие случаи однополюсной точки зрения иллюстрируются при помощи следующих схем:

Однополюсная нарраториальная точка зрения

Однополюсная персональная точка зрения

Но нередко мы имеем дело с разнополюсной точкой зрения. Это мы наблюдаем в тех случаях, которые Успенский [1970: 136—143] характеризует как «несовпадение точек зрения, вычленяемых в произведении на разных уровнях анализа». В приведенных выше примерах мы не раз сталкивались с такой разной отнесенностью точек зрения. В отрывке из «Студента» к полюсу персонажа относится только идеологическая точка зрения, между тем как в других планах точка зрения является нарраториальной. Такое разнополюсное распределение точек зрения иллюстрируется в следующей схеме:

Разнополюсная точка зрения (на примере отрывка из «Студента»)

Эта схема может осложняться еще и тем, что оппозиция нарраториального и персонального полюсов может в том или ином плане (или сразу в нескольких планах) сниматься («нейтрализоваться»), потому что однозначные признаки того или другого полюса отсутствуют. Если в том или другом произведении языки нарратора и персонажа совпадают, т. е. если оппозиция полюсов в плане языковом нейтрализуется, получается следующая схема (учитывается здесь только план языка):

Частичная нейтрализация оппозиций полюсов

Такая нейтрализация оппозиции полюсов может относиться также и к другим планам, даже ко всем планам сразу. В крайнем случае, если оппозиция нарраториальной и персональной точек зрения нейтрализована во всех планах, схема выглядит следующим образом:

Полная нейтрализация оппозиций полюсов

К методике анализа точки зрения

В анализе повествовательного текста нелегко прослеживать все пять планов. Признаки, указывающие на пространственную и временную позицию в коротких отрывках, часто отсутствуют. Поэтому анализ точки зрения в пространственном и временном планах может опираться только на большие отрывки текста. Для анализа меньших отрывков рекомендуется применять несколько упрощенный метод, к которому в случае надобности может быть подключен и разбор пространственной и временной точек зрения. Этот метод заключается в постановке трех вопросов, затрагивающих основные акты: 1) отбор, 2) оценку и 3) обозначение нарративных единиц – акты, которые соответствуют планам точки зрения 1) перцептивной, 2) идеологической и 3) языковой:

1. Кто отвечает в данном отрывке за отбор нарративных единиц? Которой из фиктивных инстанций автор поручает акт отбора имеющихся в повествуемой истории, а не отсутствующих единиц – нарратору или персонажу? Если отбор нарративных единиц соответствует горизонту персонажа, то нужно поставить вопрос о том, являются ли эти единицы актуальным (в данный момент излагаемой истории) содержанием сознания персонажа или же они воспроизводятся нарратором по логике восприятия и мышления того же персонажа? Другими словами – предстает ли персонаж как актуально воспринимающий, чувствующий, мыслящий?

2. Кто является в данном отрывке оценивающей инстанцией?

3. Чей язык (лексика, синтаксис, экспрессивность) определяет стиль данного отрывка?

Глава IV. Нарративные трансформации: происшествия – история – наррация – презентация наррации 

1. «Фабула» и «сюжет» в русском формализме 

Порождающие модели

В моделях нарративного конституирования повествовательное произведение рассматривается как результат целого ряда трансформаций. В этих моделях произведение разлагается на отдельные уровни, на ступени его конституирования, и трансформациям приписываются определенные нарративные приемы. Ряд трансформаций следует понимать не в смысле временной последовательности, а как вневременное развертывание лежащих в основе произведения приемов. Таким образом, модели нарративного конституирования не представляют ни процесса реального создания произведения, ни процесса его рецепции. При помощи категорий времени, которые употребляются здесь метафорически, они отображают идеальный, вневременной генезис повествовательного произведения. По аналогии с порождающе-трансформационными моделями лингвистики их можно условно называть порождающими моделями.

Здесь может возникнуть вопрос о том, почему нарратология вообще занимается такой абстракцией? Во всех порождающих моделях важна реконструкция не столько уровней самих по себе, сколько операций, обусловливающих переход от одного уровня к другому. Задача порождающих моделей заключается в обособлении нарративных операций, которые трансформируют содержащийся в повествовательном произведении исходный материал в доступный наблюдению конечный продукт, т. е. в повествовательный текст, а также в том, чтобы создать логическую последовательность проводимых операций. Таким образом, различение уровней – это только вспомогательное средство для обнаружения основных нарративных приемов.

Наиболее влиятельной из всех порождающих моделей нарративного конституирования оказалась выдвинутая русскими формалистами дихотомия «фабула – сюжет». Она используется во всех международных нарратологических контекстах и стала исходным пунктом глобальных нарратологических моделей[139]. При этом не следует, однако, упускать из виду, что в рамках формализма эта дихотомия определялась по-разному. Рассмотрим основные подходы[140].

В. Шкловский

В. Шкловский не ставил перед собой задачи построения целостной нарратологической теории или описания отдельных нарративных уровней. Он интересовался только сюжетом, причем сюжет для него представлял собой не готовый продукт, а энергию, процесс сюжетосложения, «форму»:

Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами, хотя бы, звуковой инструментовки. <...> ...сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма [Шкловский 1919: 60]. 

Фабула – это явление материала. Это – обычно судьба героя, то, о чем написано в книге. Сюжет – это явление стиля. Это композиционное построение вещи [Шкловский 1928а: 220]. 

Классическое в раннем формализме определение отношения фабулы и сюжета дано Шкловским как бы мимоходом в статье о Стерне:

Понятие сюжета слишком часто смешивают с описанием событий – с тем, что предлагаю условно назвать фабулой.

На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления.

Таким образом, сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений [Шкловский 1921а: 204]. 

Эстетичность Шкловский ищет исключительно в актах оформления и крайне низко оценивает эстетическую значимость оформляемых субстанций. «Искусство» является «приемом», как это постулируется в названии эссе «Искусство как прием» [Шкловский 1917]. А сюжетосложение исчерпывается у него теми операциями «параллелизма», «повторения», «ступенчатого строения», «раздробления», «задержания», которые способствуют «приему „остранения“ вещей и приему затрудненной формы» [Шкловский 1917: 13]. Объектом восприятия, «трудность и долгота» которого должны увеличиваться («так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен» [там же]), являются сами акты затрудненного оформления – «плясание за плугом» и «деланье вещи». Обрабатываемая в оформлении субстанция, например «роман героя с Татьяной», аттестуется как «материал» или – в случае «мира эмоций, душевных переживаний» – как «оправдание приема» [Якобсон 1921: 275]. А получающийся из оформления продукт, «сделанное», «пашня»[141], сразу же отбрасывается как неважное[142]. Шкловский понимает сюжет не как субстанцию, оформленное содержание или продукт применения приемов к фабуле, а как «форму»; он вообще подчеркивает иррелевантность категории содержания для сюжета:

В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета [Шкловский 1919: 60]. 

Этот «закон построения предмета» принимает у Шкловского характер автономной абстрактной силы. Сюжет не просто обрабатывает существующий уже до него готовый материал, заданные темы, а активно, «на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения» (там же. С. 43), отбирает некоторые мотивы из вечного репертуара литературы, соединяя их в новые конструкции[143]. Представление Шкловского об автономной активности сюжета, нигде эксплицитно не выраженное, явствует из отдельных высказываний о вводе материала в народную поэзию:

...форма создает для себя содержание» [Шкловский 1919: 35]. 

Здесь мы можем наблюдать обычное для искусства явление: определенная форма ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях (там же. С. 36). 

По радикальной формалистской концепции Шкловского действия вводятся в произведения не на основе их бытового, этического или философского содержания, а потому что этого требует сюжет:

...определенные фабульные положения могут быть выбираемы по сюжетным принципам, т. е. в них самих может быть определенное сюжетное построение, ступенчатое построение, инверсия, кольцевое построение. Так некоторые породы камня имеют слоистое строение и поэтому могут быть наилучшим способом использованы для устройства панели. Сюжетные построения, подбирая для себя определенные фабульные положения, деформируют материал. Поэтому затруднения в пути, приключения, несчастные браки, дети, потерянные родителями, гораздо чаще встречаются в литературе, чем в жизни [Шкловский 1928а: 220]. 

Законы сюжетного построения, на которые люди обычно не обращают внимания, так как они ищут в песнях «быта, души и философии» [Шкловский 1919: 38], направлены «к созданию ощутимых произведений» (там же. С. 54). А ощутимость обеспечивается новизной формы:

Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность [Шкловский 1919: 31]. 

Поскольку Шкловский был склонен к отождествлению понятия формы с понятием эстетически действенного, он пренебрегал не только субстанцией фабулы, но даже и ее оформленностью. Форму фабулы он понимал как заданное свойство материала, а не как результат той или иной художественной деятельности.

В итоге настоящего обзора концепций Шкловского о фабуле и сюжете становится ясно, почему эта дихотомия на практике анализа оказалась трудно применяемой: виной тому не столько неоднозначность понятий, сколько антисубстанциализм формалистского мышления. Как бы фабула ни определялась, она представала как нечто подчиненное, смысл чего сводится к тому, чтобы служить основой остраняющему сюжету. Фабула была важна только как нечто подлежащее преодолению, как нечто сопротивляющееся деформации, но не рассматривалась как самоценное явление. В таком определении она предназначена служить лишь оправданием «ощутимости» приемов, преодолевающих это сопротивление. Как только приемы начинают ощущаться, читатель может забыть тот материал, который служил их проявлению.

Радикальный антисубстанциализм мышления формалистов мешал им увидеть художественную значимость, «сделанность» и семантическую содержательность фабулы. Этот антисубстанциализм препятствовал также рассмотрению фабулы и сюжета как различно оформленных субстанций, напряжение которых помимо эффекта остранения сказывается и в новых смысловых потенциалах.

М. Петровский

Михаил Петровский в работах о композиции новеллы [1925; 1927][144] полностью перевертывает смысл понятий «фабула» и «сюжет», заимствуемых им у Б. М. Эйхенбаума [1921]. То, что Эйхенбаум (вслед за Шкловским) называет фабулой, Петровский именует «сюжетом», а то, что у Эйхенбаума обозначается как сюжет, фигурирует у Петровского как «фабула»:

Я склонен применить слово сюжет в смысле материи художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий, действий (или единое событие, простое или сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако, не является еще результатом его собственной творческой индивидуальной поэтической работы. Поэтически же обработанный сюжет я склонен именовать термином фабула [Петровский 1925:197]. 

Дело, однако, не только в том, что понятия «фабула» и «сюжет» меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в содержании того и другого термина. Между тем как Шкловский определяет «сюжет» чаще всего при помощи понятий «форма» или «оформление», соответствующий термин Петровского «фабула» обозначает не оформление, а конечный результат такой работы, оформленную материю. А «сюжет» (в словоупотреблении Петровского), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, «предстоит» поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как «система событий»[145].

В статье о морфологии новеллы [1927] Петровский соотносит дихотомию фабулы и сюжета (со свойственным ему обращением содержаний терминов) с происходящим из риторики противопоставлением «диспозиция» – «композиция»[146]. «Во всяком повествовании мы должны различать всю последовательность движения сюжета и последовательность его изложения» [Петровский 1927: 72]. Первая обозначается как «диспозиция», вторая как «композиция» произведения. Сюжет можно извлечь из его изложения, восстанавливая причинно-временную последовательность жизни. Поэтому сюжет и его структура (диспозиция) не представляют для исследователя особого интереса:

Ясно, что художественная структура новеллы органически связана с ее композицией, с техникой изложения, т.-е. развертывания ее сюжета [Петровский 1927: 73]. 

Несмотря на то, что Петровский приписывает композиции художественное первенство, он, в отличие от Шкловского, признает за сюжетом собственную оформленность: «сюжет» есть «жизнь», но не жизнь в ее полном развертывании, а «преобразованная жизнь» (там же. С. 72):

...сюжет всегда есть преобразование жизни, как сырого материала. <...> И прежде всего сюжет есть отбор (там же). 

Л. Выготский