Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры

От живописцев не отстают поэты и композиторы. В длинном стихотворении Сергея Васильева «Кремль ночью», опубликованном в 1947 году в «Литературной газете» и затем многократно переопубликованном, к бессонно работающему Сталину в кабинет входит сама История, становящаяся свидетельницей государственных забот кремлевского трудоголика:

Кто-то где-то очень глухо Прозвенел в ночи. То история-старуха Достает ключи. Сразу связку вынимает Кованцев больших И со связкою шагает Мимо часовых. Открывает двери тихо С потайным замком. Ей тут, видно, каждый выход, Каждый вход знаком. Мимо пестрых узорочий Под граненый свод Прямо к Сталину в рабочий Кабинет идет. Появилась у порога, Вслух произнесла: — Вижу я, что дела много, Даже ночь мала.[839]

В том же 1947 году Николай Мясковский пишет на стихи Васильева одноименную кантату-ноктюрн для тенора, сопрано (ad libitum), смешанного хора и оркестра (соч. 75). Первое исполнение кантаты состоялось 15 ноября 1947 года в Большом зале Московской консерватории в концерте, посвященном тридцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции, и прошло с триумфом. Студенческий оркестр под управлением Н. Аносова и солистка, студентка Д. Потаповская, повторили сочинение Мясковского на бис. Успех кантаты, впрочем, был недолгим. Разгромное постановление ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба» 10 февраля 1948 года, опубликованное «Правдой», не обошло стороной и Мясковского, удостоившегося (наряду с Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым, А. Хачатуряном, В. Шебалиным и Г. Поповым) клейма «антинародного композитора», пропагандирующего «формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам», примером которых, естественно, стала и только что созданная кантата. Музыкальное воплощение ночной «встречи» Истории со Сталиным, как и само стихотворение Васильева, было признано предосудительно мрачным и мистичным — что, при всем оценочном произволе сталинского Агитпропа, не кажется совсем уж безосновательным. Стихотворение Васильева, напоминавшее о сентиментально-романтической топике «кладбищенской поэзии» конца XVIII — начала XIX века («кто-то где-то очень глухо прозвенел в ночи», призракоподобная «история-старуха», двери «с потайным замком», неслышное и невидимое передвижение кремлевской гостьи и т. п.)[840], в данном случае весьма выразительно «совпало» с музыкой, усугублявшей тематику уже прежних произведений Мясковского — мотивы сна, немоты и смерти[841].

Стоит заметить, что охрана сна, гарантированная советскому человеку бессонницей вождя, не допускает вместе с тем в культурный контекст эпохи упоминания о чужих бессонницах. «Право на сон» — как и «право на труд» — оказывается равнозначно обязанности. Мучающийся бессонницей подозрителен уже потому, что ставит под сомнение властную гарантированность самого сна. В европейской литературе мотив бессонницы нередко выступает в том же «протестном» значении, восходя к поэтике романтизма с характерными для него темами политического и теологического вызова[842]. Примерами такого рода богата и русская литература, так же как и европейская, достаточно иллюстрирующая то простое обстоятельство, что ночь чревата на досужие прозрения. Однако советская литература эпохи сталинизма мотива «авторской бессонницы» практически не знает, а редкое исключение — подборка «новых стихов» Маргариты Алигер, появившихся осенью 1946 года в журнале «Знамя», — стала, как это скоро поняли их читатели, именно тем исключением, которое должно было подтвердить незыблемость общего правила: советский поэт обязан соблюдать дарованные ему права — в том числе и «право на сон». Алигер, писавшая в своих стихах о мучившей ее после войны бессоннице, грустно проговаривалась об утрате былых иллюзий и страхе перед будущим[843]. Но и такая вполне робкая попытка поэтической искренности не замедлила отозваться хулой по адресу поэтессы, неосмотрительно обнаружившей, по негодующему заявлению критика Семена Трегуба, «нездоровый эгоизм», безыдейность и безразличие к истории, а значит — предосудительную солидарность с разоблаченными августовским Постановлением 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград» адептами «интимной камерной лирики», воскрешающей традиции декадентства и акмеизма[844].

В начале 1950-х негаснущее кремлевское окно вызывает поэтические восторги юного Евгения Евтушенко:

В бессонной ночной тишине Он думает о стране, о мире, Он думает обо мне. <…> А я засыпаю, и мне приснится Самый хороший сон <…> Я знаю: грядущее видя вокруг, Склоняется этой ночью Самый мой лучший на свете друг В Кремле над столом рабочим.[845]

Бессонные будни вождя прерываются только его смертью. В хоре поэтических некрологов, опубликованных в первые дни общесоюзного траура, образ освещенного окна ночного Кремля становится не только узнаваемым символом утраты, но и прежних надежд[846]. Вместе с тем налицо и новации. Евгений Долматовский (автор убаюкивающих стихов о «спящем городе» из фильма «Истребитель») отрапортует о горестном событии непривычным ранее образом: «Товарищ Сталин спит» («В Колонном зале», 1953). Длинное стихотворение Долматовского заслуживает того, чтобы привести его полностью как пример, с одной стороны, поэтической инерции, а с другой — риторических новшеств, осложнивших после смерти Сталина метафорику коллективного (само)убаюкивания и неусыпной власти.

Впервые плачет девочка моя Совсем не детскими, тяжелыми слезами, И не могу ее утешить я, Подняв ее над головой в Колонном зале. Так рано с горем повстречалась ты, Как в раннем детстве я, — в том январе далеком. Мы, вглядываясь в строгие черты, Прощаемся с вождем в молчании глубоком. Среди цветов товарищ Сталин спит. Сон нашего отца величествен, спокоен: Уверен вождь, что тверд, как монолит, Народ советский — труженик и воин. Всегда едины Сталин и народ, Бессмертен сталинский народный светлый гений. Он вместе с Лениным и вел нас и ведет, Он путь предначертал для многих поколений. Пусть девочка моя совсем мала, Но так же, как и я, она узнала с детства: Все светлое нам Партия дала, Отечество и мир нам вручены в наследство. Святому делу Ленина верны, Святому делу Сталина верны, Путь к коммунизму озарен их вечной славой. Как много в жизни сделать мы должны, Чтоб быть достойными своей эпохи величавой.[847]

Опубликованное на страницах траурного номера журнала «Огонек», стихотворение Долматовского иллюстрировалось почти буквально — размещенным на тех же страницах журнала фоторепортажем из Колонного зала — фотографиями девочки, кладущей цветы к гробу Сталина, и женщины с девочкой на руках. Визуальное представление о происходящем в стихотворении Долматовского композиционно соотносится с воображаемым хронотопом очереди: приближение к гробу — секундная пауза, лицезрение «строгих черт» вождя — выход из зала. Тому же движению соответствует «оптическая» фокусировка читательского внимания: читатель видит происходящее сначала издали и свысока — заплаканными глазами ребенка, поднятого над головой ее взрослого спутника (предположительно — отца, но из самого текста судить об этом нельзя). Затем видимое уступает место мыслимому, пространственные и предметные атрибуты — абстрактным обобщениям, причем метрический строй мерной прощальной поступи, ведущей героев стихотворения (а вместе с ними и читателя) по Колонному залу до заветной цели (упорядоченное чередование пятистопных и шестистопных ямбов), после ее достижения сменяется спотыкающимся ритмом неравномерного шага. Движение к выходу продолжается теперь соразмерно рассуждению о пути к коммунизму. Правда, после торжественного заявления о щедрости партии рассказчик спотыкается скороговоркой двухстрочного девиза (21-й и 22-й стих), но все заканчивается благополучно: сверхдлинный семистопник последней строки убеждает, что автор и его читатели вышли из Колонного невредимыми (в отличие от многочисленных жертв уличной давки, сопровождавшей похороны Сталина).

В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур, пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события, подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не только дарованным ему «с детства» сакральным знанием («все ценное нам Партия дала»), но и общими «взрослыми» слезами[848]. В напоминание о многочисленных изображениях Ленина и Сталина с детьми (и именно девочками), тиражировавшихся в центральной печати с середины 1930-х годов и составивших к 1953 году целую иконографию[849], образ плачущей девочки многозначителен. Советский народ осиротел.

В годы «оттепели» Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея, устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в стихотворении «Наследники Сталина», опубликованном в газете «Правда» от 21 октября 1962 года по личному распоряжению Хрущева)[850]. Он же возвестит и о спасительной альтернативе — словами к песне «Ленин поможет тебе» (на муз. Эдуарда Колмановского), под инфернально басовый речитатив открывающей слушателю сакральное могущество советской власти:

Все мертвые спят непробудно, Но Ленин не спит никогда <…>. Он слышит все стоны и вздохи И даже молчанье твое.[851]

Евтушенко не был, конечно, единственным, кто вспомнил о старой метафоре «Ленин — жив!». В 1955 году песенный репертуар страны пополнился вагнерианским распевом на музыку Серафима Туликова и слова Льва Ошанина: «Ленин всегда живой, Ленин всегда с тобой» (1955)[852]. В 1957 году бодрствование вождя революции составит сюжет растиражированной журнальными репродукциями картины Семена Гуецкого «Смольный. 1917 год» с фигурой хлопотливо неугомонного Ленина над спящими солдатом и матросом[853].

Востребованность этого образа, впрочем, не кажется уже столь бесспорной, а сам неусыпный мертвец удостаивается анекдотически «лермонтовской» колыбельной, якобы присланной в редакцию одного литературного журнала неким юным поэтом:

Спи, мой Ленин, спи, прекрасный. Баюшки-баю. Тихо светит месяц ясный В Мавзолей твою.[854]

Массовое тиражирование революционной и, в частности, ленинской тематики в средствах массовой информации, литературе, изобразительном искусстве, музыке, живописи и кино 1970-х годов (усугубленное официальными празднованиями 100-летнего юбилея Ленина в 1970-м и 70-летия Октябрьской революции в 1977 году) стало вместе с тем, как это ясно в ретроспективе советской повседневной культуры, визуальным и дискурсивным фоном, контрастно оттенившим расцвет неподцензурного фольклора и соответствующей ленинианы — распространению анекдотов, рисующих Ленина хитрым обывателем, охочим до власти и материальных благ[855].

Сверстники, чье взросление пришлось на годы «застоя», вспомнят, несомненно, еще один «колыбельный» образ, не требовавший в начале 1970-х годов особых пояснений, — ночного сторожа из кинофильма «Волшебная лампа Аладдина» (1967), обходившего спящий город с колотушкой под монотонный речитатив «В Багдаде все спокойно, спокойно, спокойно…». Приключения, происходившие по сюжету этого фильма, — знакомство юного Аладдина с прекрасной царевной Будур; находка лампы, в которой обитает джинн, готовый выполнить все желания ее обладателя; козни злого волшебника-магрибинца; дворцовые интриги визиря и его глупого сына и, наконец, всеобщий хеппи-энд: счастливый союз влюбленных — обыгрывали неразличение яви и сна, веру героев в то, что они спят наяву и бодрствуют во сне. Кинотекст разошелся на популярные цитаты, одну из которых — глубокомысленное рассуждение наимудрейшего советника султана — можно счесть вполне символичной для общественного умонастроения «эпохи застоя»: «Сон — есть пронисон, а пронисон — не есть сон……»[856]

Послесловие, или Что дальше?

Фольклор, а в широком смысле — любая «классика», понятая в качестве арсенала незыблемых ценностей, способствует тому, чтобы контролировать «экзистенциальное беспокойство» общества (existential anxiety — в терминах Питера Бергера), позволяя составляющим его людям игнорировать превратности индивидуального опыта и реальные или мнимые угрозы модернизации[857]. История советской культуры, при всем ее многообразии, иллюстрирует нарастающее к последним годам сталинского правления осознание ценности традиции и возможности ее идеологического использования. Сопутствуя «изобретению традиции» (в том смысле, который придал этому словосочетанию Эрик Хобсбаум)[858], фольклорные жанры, как и научные понятия, применяемые для их описания, подпитываются идеологией и умирают не без труда. Здесь, говоря медицинским языком, есть и свои рецидивы, и свои мутации.

Смерть Сталина и осуждение «культа личности» девальвировали эпическую героизацию советского настоящего, но не отменили ее применительно к прошлому. Творцы и герои советского эпоса отыскиваются отныне у истоков утопии с ее «пламенными революционерами», «старыми большевиками» и воспетыми Булатом Окуджавой «комиссарами в пыльных шлемах». В 1956 году художник Г. М. Коржев начинает работу над колоссальным триптихом «Коммунисты», среди знаково единичных персонажей которого — фигуры рабочего, поднимающего алое знамя, выпавшее из рук убитого демонстранта («Поднимающий знамя», центральная часть триптиха), марширующего солдата-трубача («Интернационал», правая часть триптиха) — найдется место и Гомеру, чей мраморный бюст копирует в глине одетый по-военному скульптор-студиец («Гомер», левая часть триптиха)[859]. Гомер изображен на картине таким образом дважды — обращенным к зрителю незрячим лицом вдохновенного поэта (античный скульптурный портрет Гомера, хранящийся в Лувре) и с затылка — скульптурой, которую лепит недавний красногвардеец (или комиссар, судя по надетой на нем кожаной тужурке). Насколько удачна создаваемая им копия, зрителю остается догадываться, но контраст беломраморного образца и темноглиняного подобия в определенном смысле усугубляет принципиальность происходящего: сотворение «советского Гомера». Позднее триптих Коржева (удостоенный в 1966 году Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина) пополнит коллекцию Русского музея, а левая часть триптиха — именно та, на которой изображен Гомер, — будет воспроизведена на почтовой марке 1968 года (номинал 20 копеек).

Реинкарнация революционного пафоса возрождает эпическую образность пролетарской поэзии 1920-х годов. Памятником такого рода может служить получивший в 1962 году Ленинскую премию сборник стихов Эдуардаса Межелайтиса «Человек» (1961), озвучивший героико-романтическую самохарактеристику «положительного героя» хрущевской поры:

Так стою: Прекрасный, мудрый, твердый, Мускулистый, плечистый. От земли вырастаю до самого солнца. <…> Так стою: Я, человек, Я, коммунист. (Пер. Бориса Слуцкого)

Исследовательское охлаждение к эпической тематике в конце 1950-х также сменилось «возвращением эпоса» в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Сигналом, ознаменовавшим идеологически рекомендуемое возвращение к ценностям национальной традиции, стало выступление Хрущева против современного искусства, представленного на выставке в Манеже в 1962 году. Проклятия Хрущева в адрес прозападных тенденций в советском искусстве незамедлительно приняли идеологические контуры (заседание Идеологической комиссии ЦК КПСС в ноябре — декабре 1962 года, «встречи с интеллигенцией» 17 декабря 1962 года и 7–8 марта 1963 года), напомнившие о приснопамятной «борьбе с космополитизмом» начала 1950-х годов и очертившие основные ориентиры советского национализма последующих лет. Знаковыми приметами культурного контекста второй половины 1960-х — 1970-е годы стали публицистические призывы к сохранению памятников русской истории, проза «писателей-деревенщиков», национально-патриотическая живопись Ильи Глазунова и в целом формирование общественно опознаваемой идеологии «русской партии» — культуртрегерской деятельности писателей, ученых и публицистов, объединенных сочувствием к православию, монархии и великорусской государственности[860]. Побочным, но немаловажным результатом национально-патриотического крена в идеологической атмосфере СССР этих лет становится в эти же годы культивируемая партией мифология Великой Отечественной войны и институционально проводимая в жизнь концепция «военно-патриотического воспитания» молодежи. Полемика об историзме былин, инициированная в начале 1960-х годов В. Я. Проппом и Б. А. Рыбаковым и продолженная в последующие годы на страницах исторических и фольклористических изданий[861], будет понятнее, если учитывать сопутствующий ей идеологический фон: партийно поощряемое возвращение к ценностям национальной истории, с одной стороны, и культивирование героических мифологем военного прошлого — с другой.

Характерно вместе с тем, что наступление нового сравнительно «либерального» «безвременья» в политике и социальной жизни страны эпохи Брежнева выразилось не только в очередном всплеске былиноведческих публикаций, но и в своего рода фольклористическом космополитизме — внимании к экзотическим мифологиям и традиции их (преимущественно зарубежного) изучения. Идеологическими полюсами, между которыми в эти годы разворачиваются дискуссии об историзме русского эпоса и об особенностях мировой мифологии, могут считаться диссонирующие, но поэтому же и взаимно уравновешивающие друг друга дискурсы власти, контрастно сочетавшие как поддержку русского национализма[862], так и пресечение его эксцессов (чреватых усилением национализма в союзных республиках и потенциальными угрозами межнациональной розни)[863].

Памятником интереса отечественных филологов к мировой мифологии, объединившим на закате СССР выдающихся гуманитариев страны, стал удостоенный Государственной премии (1990) двухтомник «Мифы народов мира» (1987–1988) — космополитическая альтернатива эпической мегаломании ученых-патриотов и «фига в кармане социализму с брежневским лицом», как не слишком вежливо, но метко выразится по поводу итоговой работы отечественных панмифологов Виктор Ерофеев[864]. Настойчивое внимание просвещенных читателей 1980-х годов к мифологическим (ре)конструкциям «Основного мифа», «Мирового древа», множащихся «Моделей мира» и воображаемой мифологической архаике заслуживает отдельного обсуждения, но в общем, на мой взгляд, в достаточной мере объясняется инерцией генерализующих схем интерпретации, обнаруживающих (или, лучше сказать, утверждающих) независящие от человека причинно-следственные инфраструктуры. Эвристическая новизна и идеологический вызов отечественного структурализма не должны при этом вводить в заблуждение относительно эпистемологического родства структуралистской и марксистской методологии, равно стремящихся к предельному редукционизму и исчерпывающему мирообъяснению.

И в том и в другом случае искомый фольклор осциллирует в пространстве Воображаемого, формализуемого посредством автореференциальных терминов и/или неотрефлексированных метафор. Применительно к отечественному фольклору разговор о его жанрах как об идеологических и научных метафорах остается по-прежнему насущным. Так, былинные тексты и сегодня (как показывает пример гальванизированного Свода русского фольклора) питают надежды на возрождение былой государственности, национальной духовности и преодоление социальных невзгод[865]. А «главная колыбельная страны» сегодня, как и раньше, звучит в телепрограмме «Спокойной ночи, малыши»: «Спят усталые игрушки» (слова З. Петрова, муз. А. Островского)[866]. Долгие годы эта программа шла по первому каналу Центрального телевидения с 20.45 до 21.00 непосредственно перед главной информационной программой страны «Время»: за убаюкивающей мелодией, обращенной к малышам, начиналась передача, в очередной раз извещавшая взрослых телезрителей об испытываемом ими «чувстве глубокого удовлетворения»[867], вызванного решениями партии и правительства. Современники последнего съезда КПСС могут вспомнить об исполнении той же колыбельной a capella Большим детским хором Центрального телевидения и Всесоюзного радио[868]. Сегодня привычнее ее камерное и сольное исполнение, но — sed tempora mutantur — представление о «само собой разумеющемся» патернализме власти предсказуемо воспроизводит и те «хоровые» колыбельные мотивы, которые с этим представлением связаны. Недавние образцы старого жанра — опыты новой (пока еще непрофессиональной) панегирической поэзии[869], новая киноколыбельная — ремейк «Колыбельной» Вертова[870] и новая, казалось бы уже забытая, программа «Время» — информация о стране, в которой все снова хорошо как никогда.