Гармонии эпох. Антропология музыки

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (рис. Н. П. Акимова) — крупнейший советский композитор, из первого авангарда, для которого характерен модернизм на классической основе. Всю жизнь Шостаковичу приходилось преодолевать грубое давление идеологов-догматиков из партийного руководства страны

Сергей Сергеевич Прокофьев (портрет работы Кончаловского) — другое светило первого авангарда, он также испытывал те же грубые формы давления властей

Но и в музыке Прокофьева и Шостаковича (это основные фигуры первого авангарда) чувствуется воздействие модернизма при сохранении классической основы. У Прокофьева (скажем, в «Скифской сюите») звучат страшные диссонансы, для него характерен широчайший диапазон мелодики с резкими скачками, но при всем том устойчивая тональность, четкие классические формы, упругий регулярный ритм. Шостакович включает в свой язык видоизмененные средневековые лады и распевы, симфонизирует фугу и развивает традиции Чайковского и Мусоргского. У него очень богатая полифония (с «густым» звуком), но с рваными ритмами, частой сменой тем и ладов, что-то от музыки для кино (и клипов), обильное прибегание к гротеску и фарсу.

На смену этому течению Альфред Шнитке (его причисляют ко второму авангарду) разработал стиль, который он назвал полистилистикой. Для него характерны намеки на разные стили и обильное использование цитат из сочинений классиков, а также соединение банального и изысканного, словом, деконструкция стиля. Значительное воздействие на формирование Шнитке и других композиторов этого направления (особенно Э. Денисова) оказала работа над музыкой к кинофильмам. В ней цитаты, стилизация и использование элементов «конкретной» музыки были естественны — обусловлены спецификой жанра. Кроме того, не входя в рамки академической музыки, в СССР, она как-то выпадала из-под контроля идеологических цензоров советской эстетики.

Альфред Шнитке — талантливый советский композитор, которого относят ко второму авангарду. Укрывался от давления идеологов в музыке для кинофильмов, вне академической музыки. Свой принцип называл полистилистикой

Но и неоклассицизм и модернизм первого авангарда — насыщенный и динамичный экспрессионизм на классической основе — воспринимались традиционалистами в штыки.

В написанных в 1955 г. воспоминаниях о Рахманинове А. В. Оссовский вспоминает, как осенью 1915 г. на заседании совета Русского Музыкального Издательства Кусевицких встал вопрос об издании «Скифской сюиты» («Ала и Лоллий») С. С. Прокофьева. Вопреки мнению многих членов совета, покровительствовавших «модернизму и декадентству», Рахманинов «решительно, со всей силой своего авторитета выступил против принятия этой, по его мнению, варварской, новаторски дерзкой, нарочито какофоничной музыки». Всё же сюита была издана. О дальнейшем Оссовский пишет:

«В январе 1916 года «Скифская сюита» была исполнена под управлением автора в одном из концертов Зилоти, происходивших во время войны в Мариинском театре. Это был тот исторический случай, когда флегматичный А. К. Глазунов, раздражённый и возмущённый музыкой «Скифской сюиты», демонстративно, во время самого исполнения, решительной (ему не свойственной) поступью покинул зал, пройдя к выходу на глазах публики через весь партер по среднему проходу. С последним аккордом сюиты стены зала потряс оглушительный грохот бурных аплодисментов и неистовые крики восторга, а весь этот адский шум и гам прорезывали пронзительные свистки и злобное шипение. В горячем обмене впечатлениями Рахманинов, в необычном для него возбуждении, тут же в зале сказал:

— При всём музыкальном озорстве, при всей новаторской какофонии, это всё же (должен признаться) талантливо. Мало у кого такой стальной ритм, такой стихийный волевой напор, такая дерзкая яркость замысла. Последняя часть — Шествие Солнца — предел какофонии, но прямо ошеломляет силой и блеском звучности» (цит. по интернетному сайту «Сенар» 2007).

Свою тираду о консерватизме Брамса И. И. Соллертинский в 1930-е годы продолжал так:

«Спор шел ни больше, ни меньше как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удержится ли она в лучших классико-романтических традициях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону — ко всяческим «измам», к разрушению классических жанров, структур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формальному гениальничанью, истерии и внутренней безыдейности — ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма… Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические эпохи прошлого, охватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов — такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста; по существу она была во всяком случае не менее дерзновенно-смелой, нежели вулканический замысел “музыки будущего”».

По поводу этой тирады другой советский литературный и музыкальный критик Ираклий Андронников (1975: 74) через полвека возглашает: «Какой блеск и какой не утрачивающий своего назначения смысл, хотя сказано это более четырех десятилетий назад! Нет, пожалуй, сейчас эти слова кажутся даже более современными, чем в 30-е годы!». В известной мере это было возрождение концепции Гуго Римана о достижении пика, предела в функциональной гармонии.

[Ах, тон всему этому интеллигентному критицизму задавало отношение идеологических заправил советской культуры — все эти постановления ЦК, передовицы «Правды»…]

В музыке Малера, Прокофьева, Шостаковича закладываются основы не «нулевой гармонии», а просто новой гармонии — более свободной, более резкой и напряженной. Она непривычна для уха, воспитанного на традиционных звукосочетаниях и каденцах. Но она вовсе не тождественна беспорядку и шуму, как об этом писали сталинские блюстители музыкальной нравственности («Сумбур вместо музыки»).

Любопытно, что Сталин и Гитлер одинаково симпатизировали упорядоченной и строго организованной классической музыке, третируя всякий модернизм и джаз как упадническое искусство: Сталин — как буржуазное разложение, Гитлер — как интернационально-еврейское повреждение расовой чистоты. Сталинские идеологи давили, травили и поучали гениев русской музыки, нацистские идеологи запретили музыку Хиндемита, вынужденного эмигрировать. Правда, в Советском Союзе Сталин не отправил обоих гениев в лагеря и на расстрел (в отличие от того, что он проделал со многими писателями и учеными), а в нацистской Германии Гитлер не расправился с Рихардом Штраусом, хлопотавшим перед ним за еврейских музыкантов, — фюрер и его главный музыкант два часа орали друг на друга, как вспоминает Штраус. Однако новаторства в музыке оба диктатора не терпели.

В чем основные структурные завязки новой гармонии? Некоторые кристаллизовавшиеся нормы улавливаются, но которые из них выдвинутся на руководящие позиции, а которые останутся частными регуляторами, пока неясно.

Возможно, что вскоре утратит прежнюю гегемонию терцовая структура аккордов. Уже сейчас применяются «квартовые аккорды», целиком построенные на квартах — как бы многоэтажные квартовые строения. Они играют большую роль в современной серьезной музыке (Камерная симфония Шёнберга, Седьмая симфония Густава Малера и др.). Эта новая гармоническая структура подготовлена выделением квартовых связей между основными функциональными ступенями (доминанта — тоника — субдоминанта). В какой-то мере она напоминает старинное народное многоголосие, но рассчитана на слушателя, преодолевшего рамки терцовых структур. На слушателя, готового к более резким и широким созвучиям, к разреженному, раздвинутому, просторному гармоническому каркасу, к дальним прыжкам мелодических ходов. Эта новая, резкая и тревожная гармония уже находит применение и в современной популярной музыке.

Применяются и аккорды, образованные секундами, — «кластеры». Для нашего уха это сугубо диссонансные звучания. Но мало ли аккордов звучало диссонансами прежде! Известный музыковед, специалист по гармонии, Ю. Н. Холопов (1993), проследив от эпохи к эпохе за последнюю тысячу лет постепенное увеличение «сонантного коэффициента» (соотношения частот в интервалах, почитаемых за приемлемые), сформулировал это увеличение как закон развития музыки.

Возможно, однако, что генеральный путь перестройки гармонии будет иным — что главный упор будет сделан на размельчение и обогащение системы интервалов. Октава разделена у нас на 12 полутонов, из которых мы обычно по-разному компонуем 7 ступеней гаммы (в зависимости от лада). Но ведь наше ухо различает и гораздо более тонкие соотношения. Уже Б. Бузони, композитор начала XX века, требовал ввести в музыку треть тона, одну шестую и одну двенадцатую. Другой музыкант, Алоис Хаба, предлагал узаконить четверть тона. Действительно, можно разделить октаву не на 12, а на 24 (или на 22 «шрути», как в Индии) или даже на 48 интервалов, а из них компоновать лады опять же умеренным набором разновеликих ступеней. Это называют микротональной музыкой.

Леопольд Стоковский (1959: 92) пишет:

«Примитивные гармонии древности основывались на нижних обертонах (это обеспечивало более простые математические отношения, а значит благозвучие. — Л. К.). В будущем гармония сможет располагать обширнейшей областью для своего развития сочетанием частотных соотношений высших обертонов, — например, интервалов между 12-м и 13-м обертонами. Таким образом будут созданы новые гармонические концепции, следующие по пути, указанному самой природой».

[Австрийский писатель Герхард Амансхауэр (1980) написал пародию в форме интервью — «Беседа с композитором». Композитор якобы предложил еще один вариант новой музыки — в ультразвуковом диапазоне, в котором общаются сигналами летучие мыши. Люди его не слышат.

«А. Г-н композитор, плекотоническая музыка, собственно, музыка летучих мышей; не кажется ли вам, что столь необычное название может навеять нам мысль, что своими композициями в ультразвуковой области вы намереваетесь подурачить людей?

К. В искусстве при обозначении новых направлений часто встречаются нелепые названия, к которым впоследствии привыкают. Над новой музыкой всегда вначале смеются».

Писатель возражает, что новую музыку встретила в штыки и весьма передовая публика:

«А. …это была публика, приветствующая все виды музыки и готовая принять и признать непривычное. Время скандалов, слава богу, миновало. Но как человек может одобрительно относиться к музыке, которую он не слышит?

К. Новую музыку вначале никто не слышит. Ее обычно начинают слышать позднее».

Далее композитор поясняет:

«Тоны — лишь небольшая часть в мире шумов. Тоновая музыка очень бедна. …Тоны европейской музыки — я иногда называю ее геометрической музыкой — всего лишь небольшая часть в мире слышимых звуков… Слышимый звук находится в том диапазоне, который с музыкальной точки зрения является самым неинтересным. Я хочу сказать: люди тугоухи».

Писатель снова возражает: «Но музыка не есть средство для постижения мира…»

«Так говорят сторонники старой музыки, — отвечает композитор-новатор. — Я теперь не очень охотно говорю о музыке. Я говорю о ‘сонике’».

Не правда ли, «плекотоническая музыка» подозрительно близка к «4’33» Кейджа и к запредельному звучанию многих рок-групп, а всё интервью выглядит очень реалистично? Именно так и происходит раздвижение диапазона звучаний, освоение новых созвучий, грозящих выходом за пределы музыки. Рассказ Аменсхауэра иронически обыгрывает реальные поиски «музыки будущего».]

В частности той микротональной, которую предвидел знаменитый дирижер симфонических оркестров Леопольд Стоковский. Той, на основе которой, по его гипотезе, зазвучат экзотические мелодии и созвучия «не от мира сего».

Зазвучат? Но ведь и они уже будоражат наш слух — джазовый певец часто сдвигает голос чуть-чуть в сторону не только от ритма (синкопа), но и от чистого тона. Еще настойчивее это звучит в экспериментах джазового авангарда, в индейских разработках мексиканского композитора Каррильо, в опытах с синтезаторами, в импровизациях Джимми Хендрикса, в перенасыщенной диссонансами и «конкретными» звуками музыке «тяжелого рока». То есть можно и движения в молодежной и популярной музыке рассматривать как эксперименты для музыки серьезной.

Эти звучания еще очень хаотичны, находимые структуры еще не устоялись, не сложились в системы норм. Однако это поиски оправданные, закономерные и перспективные. Немногие удачные находки станут такими нормами. Но чтобы это произошло, нужно многое отбросить, а чтобы многое отбросить, нужно многое испытать. Нужна смелость, которую серьезная музыка вправе себе позволить лишь в очень ограниченных пределах: она ведь держится на традициях, на потребностях образованной и подготовленной публики.

18. Музыка «легкая» и «тяжелая»

В первобытном мире вся музыка, обрядовая и бытовая, была одинаково народной и одинаково респектабельной. С окончанием первобытного существования музыка разделилась на «высокую» (возвышенную, серьезную) и «низкую» (массовую, легкую). К первой относили сначала церковную музыку, потом частично и светскую — рассчитанную на концертное исполнение в верхних слоях общества, на образованных и подготовленных слушателей. Ко второму разряду — сначала обрядовую и бытовую народную музыку, потом музыку для масс, танцевальную и развлекательную. В XIX и XX веках серьезная музыка считалась классической, то есть образцовой, ведущей (некоторые пуристы называют «классической» только музыку XVIII века — от Баха до Бетховена), а легкая массовая музыка называлась популярной, в XX веке сокращенно — поп. Сюда же относится и авангардная музыка богемы. Численно это очень разновесные категории. Свыше 80 % всех грамзаписей в мире — это лёгкая музыка, менее 20 % — классическая, а современная классическая — около 5 %. Впрочем, и в легкой авангард — не более 5 %.

Курт Блаукопф в книге «Музыка в переменах общества» (Blaukopf 1982: 277) приводит данные немецкого опроса слушателей радио 1963 г. По этим данным, опереттами и опереточными мелодиями интересовалось 60 процентов слушателей, развлекательной музыкой вообще — 58, народной музыкой — 51, танцевальной — 41, классической — 18, романсами — 14, симфониями — 11, целыми операми — 10, церковной музыкой (также органной и ораториями — 10, джазом — 7, современной серьезной музыкой — 6.

Он же приводит классификацию слушателей швейцарского радио 1979 г. (Blaukopf 1982: 280). Швейцария — одна из наиболее зажиточных и культурных стран. Швейцарская классификация разделяет слушателей на 5 категорий:

1. простонародный тип — 21 % (люди с узкими и устарелыми музыкальными предпочтениями, они вообще мало интересуются музыкой);

2. прогрессивный тип — 19 % (молодежь от 15 до 24 лет, с предпочтением ко всяческому авангарду, часто сами играют, радио слушают мало);

3. тип рок-поп — 19 % (в основном до 40 лет, любят англо-американскую легкую музыку и барокко);

4. разносторонний тип — 26 % (им желательна самая разная легкая музыка, часто слушают радио в машинах);

5. классический тип — всё же 16 % (но вместе с интересом к классической музыке эти также охотно слушают танцевальную, легкую, рок, поп и народную, серьезную же музыку охотнее слушают в концертах, чем по радио).

Компоненты музыки рождались в быту и ритуалах и переходили в серьезную музыку. Несомненную связь с повседневной жизнью имеют ритмы. Маршевый ритм приурочен к ходьбе, а изменение его темпа отражают различие психологических установок: бег, поспешное движение, мерный шаг, торжественное важное триумфальное шествие, медленный ход похорон. Четки разнообразные трудовые ритмы. Танцевальные ритмы возникли как их подчеркнутая, стилизованная и обогащенная разработка. Ритмы колыбельные, ритмы спокойные и отражающие взволнованное биение сердца, ритмы природных явлений (волн морского прибоя) — все они легко переносятся в музыку и без специального опознавания оказывают соответствующее воздействие на психику.

Очень богата ассоциациями мелодика музыкальных произведений — последовательность и размах, повышения и понижения, фразировка, дробность и контрастность разработки тем, вариации звучности, инструментовки и т. п. Ассоциации основаны на том, что мелодика, конечно, живо напоминает интонации человеческой речи — мужской и женской, грубой и нежной, гневной и томной, резкой и мягкой, ясной и глухой и т. д. Неисчислимым оттенкам живой человеческой речи и возможностям их перевода в музыку соответствует безграничный ассортимент ассоциаций, которые можно таким способом вызвать.

Сложнее воздействие гармонии, однако и тут мы выяснили физиологическую обусловленность воздействия на психику: благозвучные звукосочетания и неблагозвучные, напряжения и разрешения, тяготение и устойчивость, мажор и минор. В принципе они действуют на всех одинаково.

Однако смехотворны попытки понять и разъяснить, что в точности сказал композитор или исполнитель своей музыкой, или что хотел изобразить. Даже если он хотел что-то сказать или изобразить (есть и так называемая «программная музыка» с соответствующим пояснительным текстом), он членораздельно ничего не сказал и ничего не изобразил. На вопрос, часто задававшийся композиторам: «Ну и что вы хотели этим произведением сказать?» (любимый вопрос наших идеологических контролеров), — композитор вправе ответить: «Ничего». Точнее было бы: «Словами — ничего». Или: «То, что вы слышали». Он не оратор. Он воздействовал на слушателя в определенном направлении, создал ему определенное (запланированное) настроение, возбудил его воображение. А уж тот, поддавшись этому воздействию, сам себе нечто сказал и нечто вообразил, отчасти близкое к тому, что говорил себе и воображал себе творец, а, возможно, и совершенно не то. В том-то и своеобразие и очарование музыки, что она воздействует очень гибко, что ее идеи смутны и пластичны, что она предоставляет много свободы творческому соучастию слушателя. И она позволяет композитору, музыканту выразить и передать такие сплетения эмоций, такие наборы настроений, которые словами и изображениями не ухватить и — главное — не передать.

Если бы всё это лучше было выразить словами или рисунками и если бы их можно было так выразить, то для передачи этих идей музыка была бы попросту не нужна. Ведь неопределенность — не всегда недостаток. Это также и богатство возможностей. Чем сложнее и изысканнее конструкции естественных стимуляторов эмоций, чем тоньше ассоциации, тем, конечно, сложнее их уловить, труднее почувствовать их воздействие. Но тем богаче возможности — тем глубже музыка, тем выше наслаждение для тех, кто изощрен для такого восприятия. Там, где один различит богатую и сложную музыку, другой услышит только шум.

Вагнер был ярко одаренным композитором, но он явно хотел передать своей музыкой идеи, которые многим из нас чужды и даже ненавистны. Его музыку обожал Гитлер. Но это вовсе не значит, что мы должны воспринимать его музыку точно так же, как его шовинистически настроенные соотечественники. Мы слышим в его музыке совсем не то, что он стремился туда вложить. На музыке нет прямого отпечатка политических идей и социальных пристрастий. Есть лишь эмоции разного рода, а куда их приложить и повернуть, зависит от того, кто и когда воспринимает эту музыку. Святой и преступник услышат в ней разные вещи, но оба испытают ее воздействие, если оба имеют одинаковый уровень музыкальной культуры, если обоим доступен тот музыкальный язык, на котором написано это музыкальное произведение.

Отсюда ясно, как много в музыкальном восприятии зависит от слушателя, от его изощренности, развитости, подготовленности и настроения в момент восприятия.

Здесь и залегает критерий отличения так называемой легкой музыки от серьезной (трудной, глубокой, сложной для восприятия). Помню, как соседский паренек с тоской проговорил, когда я включал при нем проигрыватель: «Тяжелую музыку будете слушать…». В общем логично: легкой по идее противостоит тяжелая. В легкой музыке ритмы должны быть постояннее, четче, разборчивее. Мелодии должны быть интонационно простого рисунка, с четкими фразами и должны повторяться, чтобы запомнились, ибо человек с неизощренным слухом не может уловить в мелодии какую-то понятную интонацию, если, слушая, успевает сразу забыть ее пассажи, которые только что прозвучали. Гармония должна обеспечить эту понятность мелодической интонации, поэтому надо почаще приводить ходы к разрешению и нельзя изменять ладотональность слишком часто. Диссонансов должно быть поменьше, чтобы неопытное ухо не утратило нить гармонического движения. Предпочтительны небольшие размеры произведений.

Слишком простые и доступные мотивы, затасканные ходы мелодии кажутся изощренному слушателю примитивными, скучными и пошлыми.

Всё это вовсе не значит, что легкая музыка вообще хуже серьезной, ниже рангом, менее важна. Просто у нее другие задачи и другой адресат. По аналогии можно припомнить, что стихи для детей — не низший, не худший и не самый мелкий жанр поэзии.

Сделать цикл песен, которые примут и полюбят миллионы, может быть, не менее трудно, чем написать симфонию. Этот цикл может быть хуже, а может быть и лучше симфонии. [В интернете сейчас можно найти ожесточенный спор, кто выше — «гигант ДДШ», т. е. Дмитрий Дмитриевич Шостакович, или «великий Дуня» — Исаак Дунаевский. Критериями выдвигают масштаб, народность, оригинальность, степень независимости от тоталитарного режима и т. п. Можно, конечно, мерить таланты, но правильнее величину каждого определять по особой шкале, потому что шкалы очень разные.] Приверженность слушателей к легкой музыке также не может считаться чем-то принижающим их человеческое достоинство, чем-то заслуживающим лишь снисхождения, чем-то, на что любой серьезный музыкант вправе смотреть свысока.

Памятник композитору, автору многих советских песен Исааку Осиповичу Дунаевскому на Новодевичьем кладбище в Москве

Дмитрий Дмитриевич Шостакович в конце жизни (умер на двадцать лет позже Дунаевского — в 1975 г.)

Пусть к восприятию легкой музыки всё запрограммировано несколько четче и определеннее, чем в серьезной музыке. И всё же в ней самой, в ее создании остается такая огромная свобода для вариаций, такое богатство нюансов, столько возможностей для передачи глубоких и сложных человеческих чувств, такое широкое поле для проявления творческих талантов, что нельзя отрицать принадлежность ее лучших образцов к высокому искусству. Ну, разумеется, в ней уйма пустых, бездарных, примитивных поделок. В нее легче пробиться без таланта и умения, а ее потребителя проще обдурить и одурманить. Но было бы глупо всю ее сводить к этому уровню.

Можно предпочитать легкую музыку и обладать очень развитым интеллектом — бывает, что он ищет сложные задачи в других областях, а в музыке требует только эмоциональной разрядки.

С другой стороны, и любителям легкой музыки не стоит третировать слушателей даже самой сложной серьезной музыки как свихнувшихся интеллектуалов, чуждых нормальным и простым человеческим чувствам. Или как снобов, которые только строят из себя знатоков и ценителей, а сами ничего не чувствуют, отсиживая в филармонии для приличия и престижа. Разработанность музыкального восприятия может заходить весьма далеко, и при этом нередко повышается требовательность к степени сложности музыки. У многих любителей легкой музыки постепенно расширяется диапазон приемлемых жанров — в сферу серьезной музыки. Нередко и целые разновидности легкой музыки — стиль за стилем, жанр за жанром — смещаются в сторону серьезной музыки, а затем и полностью в нее переходят — вместе с частью того поколения, которое было привержено ее последним стилям. Так было с джазом, а позже движение в эту сторону начинается в биг-бите. Можно наблюдать, как, отталкиваясь от биг-бита, молодые любители отбирали для себя органную музыку, Баха и Малера. К восприятию этой классики их, конечно, подготовили хард-рок и андерграунд.

19. Рядом с классической музыкой

Проделывая после изложения гармонии каждой эпохи экскурсы в современность, я прослеживал, как гармония этой эпохи откладывалась, отзывалась в современной массовой музыке — современной не этой давней эпохе, а нам. Гармонии, некогда бывшие новыми и передовыми, разрабатывавшиеся в серьезной музыке эпохи, оказывались слишком сложными для массовой музыки этой эпохи, но несколько веков или несколько десятилетий спустя, находили своих потребителей в массовой музыке. Так и проявились эти давние гармонии в легкой музыке нашего времени. Рассмотрев гармонию XX века, логично опять проделать экскурс в современность, но теперь это будет тот же XX век. Есть ли в массовой музыке нашего времени отражение современной гармонии, разработанной в современной же серьезной музыке?

Прямые отражения есть в причудливых рок-композициях Фрэнка Заппы — он разрабатывал идеи «новой венской школы» Шёнберга. Но есть и более общее увлечение тенденциями, характерными для «серьезной» музыки.

Рок-музыкант второй половины XX века Фрэнк Заппа, вносивший в свои рок-композиции элементы академической авангардной музыки — додекафонии и сериализма

Массовая музыка XX века чрезвычайно разнообразна. Однако новыми, ведущими и определяющими формами в ней являются в первой половине века — джаз, во второй — рок (или шире — биг-бит). О джазе и освоении им гармонии контрапункта я уже говорил. Для рока я также говорил об освоении его первопроходцами норм романтической гармонии, которую можно лучше всего почувствовать у «Битлз». Против «Битлз» в свое время было говорено много критических слов — противниками всего нового, особенно в советской печати. Потом их слава и авторитет стали непререкаемыми. [Теперь снова можно услышать критику их песенок, но уже с других позиций. Вот эскапады Эдуарда Лимонова (2003: 272—273):

«История „Битлз“ вульгарна. Они на самом деле та усредненная формула, которую шоу-бизнес предпочел извлечь из всего многообразия музыкального ассортимента того времени. Это безопасная формула. Улыбчивыми девочками, сладкоголосыми очаровашками высыпали на сцену эти рабочие ребятки. „Вокальный квартет“ назвали бы их на советской сцене. Вокальный квартет щебетал, резвился, встряхивал пушистыми челками и гривками, кланялся, производил звуки и движения в усредненном диапазоне. Заметьте, „Битлз“ никогда не позволяли себе ни истерики, ни экстаза. Средний диапазон. Они всех устраивали. И поклонников современности — песенки были незатейливы и музыкально просты, и левых — рабочие ведь парни, истинно „пролетарское искусство“, и консерваторов — ведь нет экстаза, нет истерики, всё приличненько. И поехали ребятки по миру, под простые припевчики, под дважды два — четыре. Счастливо заколачивая деньгу. Record business был тоже доволен — деньги эти середнячки принесли огромные.

Я не присоединялся к толпам, рукоплескавшим „Битлз“. Я ждал своего часа, пробавляясь Элвисом Пресли и ансамблем Советской Армии, до того времени, когда появились „Sex Pistols“ и „Clash“. Вот тут я сказал себе: „Это моя музыка!“ Мне нужна от музыки (и от искусства вообще) трагедия, социальный протест, истерика бунта. У „Битлз“ всего этого нет».

Требования к искусству у этого маргинала такие же, как у Бакунина и Сталина, пожалуй, ближе к последнему — большевистские: искусство должно служить политическим целям его партии, и только. У Сталина это был социалистический реализм, переросший в сталинский ампир, у Лимонова — революционно-анархический нигилизм, пока еще ни во что более не переросший.

Место «Битлз» в истории музыки он явно недооценил.] Прежде всего именно «Битлз» возродили для молодежной эстрады некоторые принципы исторической гармонии времени Баха — «свободный склад». Именно они сформировали и стабилизировали ту форму ансамбля, которая стала стандартом для молодежных бит-групп: квартет из трех гитар (соло-, ритм- и бас-гитары) и ударника. Они первые снабдили гитары электроусилителями и тем сформировали новый тип эстрадного оркестра.

«Битлз» в свою раннюю пору на сцене

Но «Битлз» не ограничились гармонией с генерал-басом. Они взяли у американских исполнителей первых форм рока, еще очень примитивных (Бил Хейли, Элвис Пресли, Маленький Ричард), этот эстрадный жанр и, соединив его с гармоническими структурами и мелодическими ходами композиторов-романтиков, преобразовали его в высокое искусство. Мелодии их не красивенькие, а красивые, со сложными ходами, гармонии — с модуляциями и хроматикой. По оригинальности и красоте песен их сравнивают с Шубертом.

Они повлияли на творчество «Роллинг Стоунз» и всех дальнейших рок-групп во всем мире. Разные стили рока восходят к ливерпульскому звучанию «Битлз». В том числе и все разновидности хард-рока — «тяжелого рока». [Тяжелый рок — это то, что больше устраивает Эдуарда Лимонова.] Не все группы хард-рока поют песни протеста (кстати, протест, хотя и без «истерики бунта», как раз характерен для творчества Леннона). Но хард-рок всегда характеризуется обилием диссонансов и применением более истеричных интонаций голосов (до крика, воплей и визгов), а также электрическими средствами изменения звуков гитары в сторону резкости и дребезжания (фазз-бокс и т. п.). Так что этот стиль рока также заимствовал кое-что из современной симфонической музыки — прежде всего обилие диссонансов и уход от функциональной гармонии.

В популярной музыке диссонансы ранее использовались гораздо реже: они мешали неискушенному слушателю следить за гармонической структурой и вносили настроения, которых он в легкой развлекательной музыке не искал. Легкая музыка того времени была очень благозвучной, умеренной, но на слух современного молодого человека, пожалуй, чересчур красивой, приглаженной и пресноватой. Ныне соотношения изменилось. В биг-бите, особенно в хард-роке, диссонансы применяются чрезвычайно широко, порою (на мой вкус) — чрезмерно обильно. Видимо это происходит в соответствии с новыми запросами молодого слушателя, с его исторической подготовленностью к сложным звучаниям и его нередко мятежными, бунтарскими настроениями. Его тянет к резким, неблагозвучным, диким звукам.

Примечательна популярность рэпа — в нем не музыкальные диссонансы, а просто речитатив с сопровождением, выраженным «конкретными» звуками с подчеркнутым ритмом.

Всё это не только дерзко, но и опасно. Не стоит забывать, что если в музыке всё забьют и вытеснят диссонансы, то гармония — основа для мелодии и аккомпанемента — исчезнет, пропадет богатство рисунка, развалится стройность и сложная организованность, которые делают музыку музыкой, и только ритм будет отличать ее от шума. [Она станет не музыкой, а «соникой» Амансхауэра.]

Сейчас даже трудно сказать, растет ли употребление диссонансов в массовой музыке под влиянием сдвигов в серьёзной музыке, или это массовая музыка воздействует на композиторов-симфонистов. Последнее весьма вероятно. [Трудно также сказать, повлияло ли минималистское направление на поп-музыку или это поп-музыка стала основой минималистского направления. Но бездна явно минималистских по духу песенок и пьес, исполняемых эстрадными певцами и коллективами, заполнила эфир. Немудреный ритмический рисунок, обрывочные непонятные намеки на гармонию, простенькие, совсем примитивные мотивчики и речитативы, монотонно и тупо повторяемые бесконечное количество раз до полного одурения, — вот их обычный репертуар. Популярность этих пьесок среди исполнителей поп-музыки понятна: для исполнения не нужно почти ничего — ни голоса, ни слуха, ни талантов, ни подготовки, ни заучивания. Достаточно иметь простейшие навыки ремесла. В эфире эту музыку можно нарезать кусками произвольной длины — отмерять столько, сколько нужно для данной передачи. Нарвавшись на подобную «репетитивную» музыкально-шумовую ткань, на этакие звуковые обои, я сразу же выключаю радио, но я знаю студентов, готовых часами слушать эту музыку и делать ее фоновой для себя. Видимо, какая-то психологическая потребность в этой музыке у них есть. Но ведь потребность бывает и в алкоголе, и в наркотиках…

В 1990 г., в самом конце горбачевской «перестройки», в консервативном тогда издательстве «Советская Россия» вышла тиражом в 50 000 маленькая книжечка двух авторов, психиатра и журналиста, «Рок: искусство или болезнь?» (Забродин и Александров 1990). Это было завершение длительной кампании травли рока в советской прессе. В новой социальной обстановке авторы открещивались от старой постановки вопроса о необходимости выжечь, вытравить это зло и даже предлагали снять вообще дилемму — запрета или безудержного восхваления. Но в своих выводах явно склонялись к разъяснению, что рок — это зло, это социальная болезнь. Тем не менее в их аргументации содержалось немало серьезных фактов, о которых действительно стоит задуматься.

Но чтобы трезво воспринять эти факты, нужно прежде всего отсеять неверную постановку вопроса. Авторы всё время обобщают опасные стороны рока, относя их без разбора ко всему течению (которое, как они сами признают, огромно и включает множество направлений и стилей, непрестанно меняющихся), тогда как на деле речь в этих инвективах идет в основном о хард-роке, особенно о хэви-метал и некоторых родственных стилях. Далее они критикуют бессодержательность всех текстов рок-музыки, отрицая мятежную и протестную направленность многих из них — ну, это передержка. Наконец, они полностью отрицают, что рок — это искусство. Для них рок — антимузыка, которая ведет с музыкой борьбу за выживание. Лучшим опровержением этого являются дуэты самых знаменитых оперных певиц со звездами рока (например, Монсеррат Кабалье с Фредди Меркюри) и совместные выступления перворазрядных симфонических оркестров с лучшими рок-группами.

Знаменитая классическая певица Монсеррат Кабалье поет дуэтом с Фреди Меркюри, солистом группы «Квин»

Но когда они сравнивают способы воздействия хард-рока с шаманством, это реалистично. Средства похожи:

«четко ритмизированная музыка с ведущими ударными инструментами, когда смысл песнопений оттесняется на второй план. Главное — эмоциональное воздействие, причем прямое, как бы хлещущее по слушателям. Не забудем и про атрибутику: у шамана — бляшки, развевающиеся лохмотья, ритуальные рисунки на лице и теле; у исполнителей рока — металлические бляшки, размалеванные лица, замысловатые прически, рассчитанные на эпатаж публики. Прибавим сюда и „шаманистый“ стиль сценического поведения: пританцовывание, подергивание, манипуляции с микрофоном» (с. 11).

Это наблюдение верное, но ведь и торжественное филармоническое исполнение симфонической музыки тоже весьма напоминает древние ритуалы, которые должны оказать дополнительное психическое воздействие. Разница только в стиле и характере.

Более серьезны соображения о примеси биологического воздействии рока на слушателей. Медицинское воздействие любой музыки подмечено давно, но имелось в виду воздействие целебное, на котором основана музыкотерапия. Однако, если возможно целебное воздействие, то возможно и воздействие противоположное, вредное: любое лекарство при злоупотреблении превращается в яд. О воздействии музыки авторы пишут:

«…такое воздействие происходит на двух уровнях: либо на низшем, физиологическом, либо на высшем, психическом. Последний предполагает осмысление музыки и наличие соответствующих представлений у слушателя. На низшем уровне воздействие оказывает музыкальная форма своим общим звучанием — это смена тембров, темпа, ритма и изменение громкости. Никакого осмысления не требуется. Читатель, наверное, сам понял, что рок — именно та музыка, которая в целом как раз и рассчитана на низший уровень» (с. 77).

На первый взгляд, всё так. Но вдумаемся. Выходит, что истинное понимание музыки — это только ее осмысление рассудком, то есть перевод в слова. Не проще ли тогда и изложить всё словами? Всякую серьёзную музыку авторы грубо уподобляют программной. Нет, восприятие всякой музыки психикой — это именно воздействие «музыкальной формой, общим звучанием». Это изменения тембров, темпа, ритма, громкости, и, конечно, богатство мелодики и гармонии, которых в дурном роке (как и в плохой музыке вообще) — минимум. Все они — все! — действуют и физиологически и психически. Но верно то, что выход любого из этих параметров за какие-то пределы — например, в сверхнизкие или сверхвысокие частоты (инфразвуки, ультразвуки), непереносимое усиление громкости, отупляющее обеднение, монотонное повторение и т. п. — начинает действовать болезненно. Опять же и физиологически и психически.

Установлено, что ритм около полутора ударов в секунду в сопровождении мощного давления сверхнизких частот (15—30 герц) ввергает человека в экстаз, а при двух ударах в секунду и тех же частотах человек впадает в танцевальный транс сродни шаманскому. Мощность установок, на которых играли «Битлз», тогда, по нашим представлениям, измерялась 500–600 ваттами (измерять сам звук децибелами у нас в прессе стали позже). «Дорз» имели уже вдвое более сильные установки. Нынешние группы достигают мощностей в 50—70 раз более высоких. При таких мощностях звука надолго отключается рассудок. В пример те же авторы приводят японских журналистов, которые обошли крупнейшие рок-залы Токио и задавали слушателям простейшие вопросы: «Какой теперь год?» и т. п. Никто не мог ответить. Швейцарские медики установили, что после рок-концерта человек ориентируется и реагирует на раздражители в три с половиной раза хуже, чем обычно. Как с похмелья. Что уж говорить о длительном и систематическом воздействии такой музыки.