Гармонии эпох. Антропология музыки

Шопен, Григ и Дебюсси открыли очарование в большом доминантноннаккорде. Нонна — на одну ступень (секунду) больше октавы, — так же, как секунда, числилась в диссонансах, и вот же оказалась достаточно благозвучной на вкус романтиков.

Композиторы стали часто пользоваться аккордами, построенными на медиантах. Медианта — это средняя часть трезвучия тоники. Верхняя медианта вынесена на терцию вверх (на третью ступень от тоники), нижняя медианта (субмедианта) — на терцию вниз (т. е. на шестую ступень). Медианты и построенные на них аккорды производят впечатление неустойчивых и тяготеют к разрешению в более устойчивые звуки и аккорды: нижняя медианта — в доминанту, верхняя — в субдоминанту. Медиантами часто пользовались Шуберт, Шуман, Брукнер, Берлиоз, те же Лист и Вагнер.

Мало того что еще некоторые диссонансы (малая септима) были переведены в консонансы. Всё больше места стало отводиться тем созвучиям, которые всё еще оставались диссонансами.

В арсенал композиторов вошли сложные аккорды с неопределенной ладовой характеристикой — то ли мажор, то ли минор. Таким был, например, знаменитый «тристановский аккорд» Вагнера — аккорд, с которого начиналась опера «Тристан и Изольда», «аккорд томления». Технически говоря, это звучание можно воспринять как терцсекстаккорд с повышенной секстой на основе альтерированной субдоминанты («двойной доминанты», как ее зовут в московской школе). Это аккорд очень неустойчивый с непонятным разрешением, требующий многих переходов для разрешения. Он может разрешаться почти во все тональности. Кстати, он применялся иногда и до Вагнера, но у Вагнера он стал знаковым, выражением стиля. Новаторство Вагнера вообще заключалось в замене арий речитативами, в закреплении за мотивами символических значений. Вагнер придумал короткие стереотипные мотивы, закрепленные каждый за определенным героем или типическим событием. Такая мелодия звучала при каждом его появлении или как напоминание о нем. Он назвал эти мелодии лейтмотивами (нем. ‘ведущими мотивами’), и с тех пор словечко это вошло в лексику всех языков. В гармонии новации Вагнера — это сложные и неопределенные аккорды и отсутствие тонической опоры, которое вело к бесконечным мелодическим ходам почти без разрешений, что, в свою очередь, создавало невыносимое томление и нарастание эмоций.

В чем смысл всех этих трансформаций? Какая психология времени в них отразилась? Какие социальные сдвиги и перемены? Это выход на общественную сцену романтиков.

Если эпоха Просвещения отличалась рационализмом, то романтиков обуревали противоположные идеи. Кризис рационализма имел социальную основу. Потрясения революции и наполеоновских войн расшатали представление о том, что человек действует в основном рационально, подчиняясь рассудку, и что, основываясь на рассудке, можно добиться всеобщего мира и благоденствия. Оказалось, что эмоции, субъективные и часто невразумительные, а также родившиеся в подсознании позывы личностей играют слишком большую роль в жизни людей и в истории. На этом основании появляется острый интерес ко всему необычному, непонятному, мистическому, а в философии замечается тяга к выявлению эффекта тайных, непреодолимых и непознаваемых законов истории, к обнаружению парадоксов и противоречий в жизни и людях.

Такое недоверие к разуму могло бы вызвать рост упований на религию, но и религия сильно ослабела после вековой очистительной работы атеистов-просветителей и после революционных экспериментов с культом Верховного существа.

Быстрый рост и распространение технических изобретений с самого начала вызывали не только научный энтузиазм, но и отторжение. Отторжение вызывала и урбанизация, при чем она раздражала не только неудобствами городской жизни в отрыве от природы, но и гигантским размахом централизации. Сетования вызывал не только отрыв от природы, но и обилие и жесткость культурных норм и запретов. Частая смена резко различающихся режимов и правительств привела к релятивистскому осознанию условности всех культурных норм. Все больше людей начинало тяготиться условностями своего собственного общества, своей среды, воспринимать их как насилие над личностью. Отсюда интерес ко всему экзотичному, ностальгическая тоска по давним временам, симпатии к простонародным слоям.

Еще одной отличительной чертой века были авторитет и привлекательность реформаторских и революционных идей — к ним тянулось все молодое, живое, творческое и перспективное. Стабильность, консервативность казались омертвляющими. Даже в периоды подавления революций, в условиях реставрации, немного находилось талантов, которые бы осмелились отстаивать консервативные ценности и правоту государственной власти. Бетховен сначала посвятил свою Третью симфонию (Героическую) в 1804 г. революционному и победоносному генералу Бонапарту, но, узнав, что Наполеон провозгласил себя императором, разорвал первый лист партитуры. «Теперь он будет попирать права человека и удовлетворять только собственное честолюбие», — были слова Бетховена. Вагнер, сам участник революции 1848 г., написал книгу «Музыка и революция».

Национально-освободительные движения и войны ряда народов против наполеоновской Франции, завоевавшей почти всю Европу, а затем национально-объединительная борьба в Германии и Италии имели своим следствием национальное самосознание и бурный рост национализма во многих странах Европы. Особую ценность приобрела идея национального духа, проявляющегося во всех созданиях народа и отличающего каждый народ от других.

Рихард Вагнер — немецкий композитор-романтик XIX века, радикальный националист, увлекавшийся немецкой мифологией и средневековьем. Вводил в музыку диссонансы, лейтмотивы и многодневные оперы

Революционность Вагнера была националистической и анархической. Познакомившись с анархистом Михаилом Бакуниным, призывавшим к полному разрушению всего старого мира, Вагнер получил дополнительный стимул к разрушительному нигилизму. Сам он с юмором сообщает о музыкальных интересах Бакунина: «Что до музыки, то он рекомендовал мне всячески варьировать всего один текст — тенор должен петь: “Обезглавьте его!”, сопрано: “Повесьте его!”, а бас твердить: “Огня, огня!”» (Галь 1986: 199). Со временем бунтарский национализм Вагнера приобрел расистскую и антисемитскую окраску, что сделало композитора одним из лидеров растущего немецкого расизма и впоследствии идолом нацистов. Вагнер отвергал всю музыку, современную ему, всех композиторов, кроме Бетховена и своего тестя Листа, и мечтал о создании «музыки будущего», написал теоретическую статью «Художественное произведение будущего». Таковой он мыслил свою музыку. После мюнхенской премьеры «Тристана» писал своим друзьям: «Несравненное достигнуто!» и выражал надежду, что «когда-либо вызреет в моей душе истинный плод самого своеобычного, самого немецкого искусства, глубина и красота которого превзойдут всё, что создавали во славу свою иные нации…» (цит. по: Галь 1986: 274).

Романтизм овладевает духовными помыслами людей литературы, культуры и искусства с конца XVIII века по середину XIX и несколько позже (примерно до 1870). Возникнув в Германии, в борьбе с классицизмом и неоклассицизмом, он вытесняет их и распространяется по всей Европе и по Америке (США), определяя литературу, искусство и в какой-то мере философию. Названием своим учение обязано одной из своих отличительных черт — увлечению средневековьем: “романами” в европейской литературе именовались главным образом средневековые рыцарские романы и повествования о куртуазной любви (то, что в русской литературе называется “романом”, в европейской терминологии называется “новеллой” — ср. англ. novel). В романтизме воображение было поставлено над рассудком, эмоции над логикой, интуиция над наукой. Ригоризм прежних стилей был отвергнут, романтики предпочитали более свободный стиль. Для романтиков была характерна смесь мятежности и меланхолии. Будучи людьми городской культуры, они отчаянно тосковали по естественной жизни на природе, отвергали реалии побеждающих буржуазных отношений и быта, мысленно убегали в прошлые века и в несбыточную фантастику.

В музыке их, естественно, тяготила непререкаемость норм функциональной гармонии. Чайковский пенял Римскому-Корсакову, что у того в учебнике гармонии всё предписано, ограничено и нет свободы. Против «правила VII» на полях он проставил замечание: «Господи, до чего много правил!» (Чайковский 1957: 237), а в письме Николаю Андреевичу сетовал: «Вы слишком щедры на правила, слишком мелочно и педантично трактуете о каждой подробности» (Чайковский 1957: XXI).

Это началось еще с первых шагов романтизма в музыке. Бетховена, жившего на рубеже XVIII—XIX веков, называли вершиной Венской классической школы, и одновременно он считается первым романтиком в музыке. Один приятель заметил Бетховену, что у того в музыке допущены параллельные квинты. «Ну и что?» — насторожился композитор. «Но ведь они запрещены…», — напомнил приятель. «Я разрешаю их!» — в бешенстве заорал Бетховен (Стоковский 1959: 39). Свое «я» он подставил на место романтической гармонии: разрешала она. Для Бетховена это был уже естественный образ мышления, ставший частью его личности. Он часто применял резкие смены музыкального ритма, силы звука, темпа, любил контрасты.

Уже его учитель Гайдн в конце жизни позволял себе прибегать к ним. В 1790-е годы он приехал в Англию и среди его симфоний, сочиненных там, была знаменитая симфония «Сюрприз» (№ 94). В ее медленной части тихая нежная музыка внезапно прерывается оглушительным ударом литавр. Гайдн сказал, что хотел «заставить дам подскочить на креслах». Возможно, он сам так и осмысливал свой придворный «Сюрприз», но на деле его, вероятно, побуждало к этому подсознательное понимание, что старая музыка становится слишком пресной и скучной. У контрастов Бетховена были более осознанно высокие намерения — выразить страсть, породить в душах волнение, вызвать душевный подъем.

Вообще романтики старались произвести могучее, грандиозное воздействие на слушателя. Они еще больше увеличили оркестр за счет медных духовых. Иллюстрируя это в своей телевизионной лекции, Леонард Бернстайн (1978: 52—53) прибег к эффектному приему, перевернув кунстштюк Гайдна с «Прощальной симфонией». Бернстайн напомнил слушателям о скудном оркестре Баха, примерно 1725 года, и повернулся к оркестру. По этому сигналу тридцать оркестрантов встали. Затем дирижер заговорил об оркестре Моцарта примерно 1785 года — еще тридцать оркестрантов встали. «А теперь, — сказал дирижер, — взгляните на оркестр (Рихарда) Штрауса в 1890-м — это фактически наш современный оркестр». Тут встали все оркестранты — больше ста человек.

Гектор Берлиоз в 1837 г. написал Реквием памяти павших героев революции 1830 года, свергшей режим Реставрации Бурбонов. Для открытого исполнения Реквиема он запланировал в оркестре 150 литавр, 60 рожков, 60 турецких колоколов, 100 валторн, 80 барабанов, 300 труб. И это было реализовано! Для Восьмой симфонии Малера (1909 г.) требовалось более 1000 участников.

Гектор Берлиоз — французский композитор-романтик XIX века, впервые использовал саксофон

Композиторов-романтиков очень привлекали неустойчивые сочетания звуков. Эти звучания, тяготеющие к другим, опорным звукам, требующие разрешения, невыносимо затягивались. Разрешение всё не наступало, и это неустойчивое положение приносило томление, почти страдание и изощренное наслаждение. В особенно напряженных местах использовались диссонансы — они усиливали тягу к благозвучному разрешению и радовали взломом норм. Частые модуляции в отдаленную тональность создавали атмосферу обновления и освежения — что и требовалось.

Саксофон — новый духовой музыкальный инструмент, металлический, но с мундштуком от деревянного кларнета, обладает певучим, но слегка гнусавым звуком. Изобретен Альфредом Саксом, введен в оркестр композитором-роматиком Берлиозом в середине XIX в., обычно используется в джазе

В поисках новых звучаний романтики вводили новые инструменты. Так, Берлиоз в середине XIX века использовал изобретенный Адольфом Саксом новый духовой инструмент саксофон — металлический, но с мундштуком от деревянного кларнета. Он обладал певучим и слегка гнусавым тембром и впоследствии стал любимым инструментом в джазе.

Но романтики избегали злоупотреблять диссонансами. В своем учебнике гармонии П. И. Чайковский (1957: 66—67) писал:

«Вообще же диссонирующие аккорды не должны переполнять гармонию; несмотря на их огромное множество, они для общей экономии представляют скорее тягостный избыток, чем насущную потребность. Истинное богатство ее составляют трезвучия. Приступая к свободному выбору аккордов, следует всего менее увлекаться стремлением к исключительно резким гармоническим формам; они драгоценны для композитора, который прибегает к ним для выражения особенных, исключительных настроений души; но в гармонии, не проникнутой мыслью… накопление сильно диссонирующих сочетаний, ничем не мотивированное, вредит впечатлению целого».

Многие композиторы стали часто прибегать к заимствованию мелодий и гармонических сочетаний из народных песен: Григ — из норвежских, Глинка — из русских, Бизе — из испанских, Сибелиус — из финских, Дворжак и Сметана — из чешских и словацких, Шопен — из польских. Австриец Йоганн Штраус ввел в классическую музыку ритмы народных танцев — вальс. Другие обратились к средневековью. Вагнер искал темы своих драматических спектаклей в раннесредневековом германском эпосе («Нибелунги»), других романтиков привлекали средневековые лады.

Лев Толстой (1964: 169—170) с позиций здравого смысла издевался над потугами Вагнера насытить до предела оперу шаблонными поэтическими образами романтики (русалки, гномы, чудища, битвы, волшебные огни, пение птиц), найти им механическое соответствие в лейтмотивах, стремление поразить звуковыми эффектами.

«Музыка эта отступает от всех прежде принятых законов, и в ней появляются самые неожиданные и совершенно новые модуляции (что очень легко и вполне возможно в музыке, не имеющей внутренней закономерности). Диссонансы новые и разрешаются по-новому, и это — занимательно. Вот эта-то поэтичность, подражательность, поразительность и занимательность доведены в этих произведениях… до последней степени совершенства и действуют на зрителя, загипнотизовывая его, вроде того, как загипнотизовывался бы человек, который в продолжение нескольких часов слушал бы произносимый с большим ораторским искусством бред сумасшедшего».

Музыковедом-теоретиком, выразившим принципы романтической гармонии, особенно первой половины XIX века, был Гуго Риман, живший во второй половине века. Он акцентировал внимание на различии консонансов и диссонансов; исследовал роль контрастов в музыке; в отличие от Рамо, считавшего минор производным от мажора, видел в миноре конструкцию, исходно противоположную мажору; субдоминанту называл «аккордом конфликта»; написал специальную статью против традиционных запретов (в частности запретов параллельных квинт). В то же время в статье «Музыка после Вагнера» он восхвалял чистое вино классической музыки, предпочитая его «опьяняющим смешанным напиткам модернистов». Берлиозу, Листу и Вагнеру он противопоставлял более сдержанного романтика Брамса, первую симфонию которого насмешливо называли последней симфонией Бетховена.

Между тем, всё многообразнее становились родственные связи между тональностями, допускающие модуляцию (переход из одной тональности в другую). Чем больше приемов включалось в нормы, чем больше возможностей открывалось музыканту, чем больше разрешалось, тем условнее становилась обязательность исходной гармонической системы. Она разбухла, стала изобретательной, богатой возможностями, но рыхлой. В 1920 г. швейцарский теоретик музыки Эрнст Курт пишет о «кризисе романтической гармонии» в музыке Вагнера. Потом эта книга выходила многими изданиями, есть и в переводе на русский (Курт 1975). Нашлось немало охотников распространить вывод Курта на всю гармонию — но это уже применительно к музыке XX века. М. Фогель считает, что кризис был не в романтической гармонии, а в современном учении о ней (Vogel 1962).

Курт явился теоретиком поздних романтиков. Он настолько проникся мыслями о разрушении функциональной гармонии, что связи аккордных тонов вынужден был искать в мелодических линиях. В книге «Романтическая гармония» он писал: «тоны являются, собственно, лишь балластом линии» (Kurt 1923: 7). Это побудило его вернуться к закономерностям контрапункта — в книге «Основы линеарного контрапункта» (есть русский перевод 1931 г.). Близок к этому был и Чайковский. В своем учебнике гармонии 1872 г. он писал (1957: 19): «…истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда».

Петр Ильич Чайковский — русский композитор-романтик второй половины XIX в., был также преподавателем консерватории и автором учебника гармонии

Он вообще был не удовлетворен состоянием музыкальной теории конца века. В письме 6 опреля 1885 г. он придирчиво критиковал аналогичный учебник Н. А. Римского-Корсакова и так объяснял свои, как он выражался, «ехидство» и «злобность»:

«Мне кажется, что тут дает себя чувствовать моя ненависть к преподаванию гармонии; ненависть, происходящая от сознания, с одной стороны, несостоятельности существующих теорий и неумения изобрести новую, состоятельную, а, с другой стороны, от свойств моего музыкального темперамента, лишенного условий, требуемых для добросовестного преподавания. 10 лет я преподавал гармонию и 10 лет ненавидел свои классы, своих учеников, свой учебник и себя самого как преподавателя» (Чайковский 1957: XXI).

16. Седьмой экскурс в современность: блюз

Колоритная, красочная, полная напряжений, гармония романтиков звучала в европейской музыке почти весь XIX век. Симфонии Бетховена, оперы Гуно и Верди, балеты Чайковского и рапсодии Листа, Брамс и Шуберт, Глинка и Мусоргский, драматические мистерии Вагнера, «Свадебный марш» Мендельсона и «Фиалка Монмартра» Кальмана — всё это романтическая гармония, продолжающая и обогатившая функциональную. Она и построенные на ней произведения близки нам не только потому, что из всех произведений прошедших эпох эта ближе всех к нам по времени. Она близка нам еще и потому, что многие социальные, политические, культурные и идеологические конфигурации XIX века перешли в век XX и определяют его лицо. Социализм, вызревавший как идеал в XIX веке, стал реальностью в XX, но оказался драматичной и во многом трагической реальностью. Тоска по естественной жизни, проецируемой то в прошлые века, то в будущие; тревожное опасение, что всё это — несбыточные иллюзии; романтика борьбы и уход в себя; индивидуальный террор и апелляция к простонародью — всё это движет в XX веке помыслами интеллектуалов не меньше, чем в XIX, и, видимо, будет двигать в XXI. Эти века связаны воедино.

Более того, по впечатлению американского композитора и дирижера Леонарда Бернстайна (1978: 54), эта музыка привлекает нас больше, чем современная академическая музыка!

«И вот, — говорил он в 1961 г., — мы пребываем в нашем определенном, точном, деятельном, гигиеническом столетии, в глубине души тоскуя по прошлому. Это правда. Почему мы так рвемся к Шуберту, Шуману и Вагнеру? Почему устремляемся в концертный зал при одном лишь упоминании имени Брамса? Почему ваш любимый композитор — это Чайковский? Потому что он и его романтические собратья дают вам то, к чему вы рветесь в глубине души, то, чего лишены наша блестящая современность и будущее…. В сердце своем мы по-прежнему романтики. Я думаю, что мир, однажды уязвленный страстью к свободе, никогда полностью не избавится от лихорадки, неумолимо преследующей нас в жажде свободы».

И уж, конечно, романтическая гармония находит обильное использование в массовой музыке современности.

Альтерация нашла неожиданное соответствие в джазе. Специфически джазовая гармония, по ступеням которой проходит мелодия блюза и джаза, строится на так называемой джазовой гамме. Гамма эта — обычная минорная гамма, в которой альтерированы (сдвинуты на полтона вниз) не только третья, но и пятая и седьмая ступени. Все три сдвинутые тона называются «блю» (грустными или голубыми). Но аккомпанемент выдерживается в обычном мажоре. Получается расхождение мелодии и аккомпанемента, что создает диссонансные созвучия.

Параллельные кварты, разрешенные вновь Бетховеном в начале XIX века, звучат в джазовом пении XX века. Это пение отрешилось от чистых трезвучий, от привычного для нашего уха размещения голосов на терции друг от друга. Голоса в джазовом хорике отстоят друг от друга на кварты и секунды, создавая диссонансные созвучия и эффект особой хриплости пения. Джазовые хорики звучат как размноженный голос Луиса Армстронга с его природной хрипотой (или, может быть, природная хрипота Луиса Армстронга удачно попала в тон хриплому тембру джазового хора, с его тягой к диссонансам).

Элла Фитцджералд — королева блюза

Мелодии песен Шуберта и романсов Чайковского стали народными песнями, и гармоническая пентатоника перекочевала в популярную музыку. Альтерация, ведущая к хроматике, звучит в песнях «Битлз» (вспомним «Мишель»). В гитарном роке квинтовые «аккорды» (на деле двузвучия), с выпавшей терцией (выпавшим средним звуком), оказываются ладово неопределенными (ни мажор, ни минор). В этом смысле они продолжают традицию неопределенных романтических аккордов, хотя причина их появления иная: при физическом разрушении звука «грязнящими» средствами только чистые консонанты способны удержать высотную распознаваемость, без которой нет ни мелодии, ни гармонии.

В XX веке имело место не только продолжение, развитие и освоение традиций XIX века за пределами серьезной музыки, но и испуг перед этими традициями и их отвержение, особенно в советском музыковедении. Такой тонкий и высокообразованный музыкальный критик, как Иван Иванович Соллертинский (1956: 249), анализируя сравнительно консервативного романтика Брамса, писал:

«Брамс с поразительной проницательностью и дальновидностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармоний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке — прямой путь ведет к мистицизму и декадентству, к распаду классической европейской художественной культуры».

Иоганнес Брамс — немецкий композитор-романтик, консервативно придерживавшийся традиционных романтических принципов в музыке

Лучшие советские критики не могли (или не смели) сообразить, что музыка века романтики, так же как последовавшая затем музыка XX века, были обусловлены социальной психологией своего времени и соответствовали ей.

Однако в опасениях перед увлечением некоторыми сторонами этой гармонии было и много справедливого. Скажем, силовое воздействие звука оркестра Берлиоза нашло системное продолжение и безграничное развитие в современном звучании рок-ансамблей, с их сверхмощными усилителями, от которых сами музыканты вынуждены затыкать уши надежными пробками. Эти децибелы звучания стали органической частью музыки, рассчитанной на «балдеж», на отключение от рассудка, на потрясающие эмоции, для музыки, приравненной к алкоголю и наркотикам. Как ни странно, и такое использование музыки имело провозвестников в XIX веке.

17. Музыка XX века

Худо ли, славно ли, но XIX век подошел к концу. Окончилось нормальное, гладкое развитие капитализма. Резко обострились противоречия, пали иллюзии, благополучную разумность истории дискредитировали конвульсии мировых войн. Отчаянные лидеры выдвинули социализм как альтернативный путь развития человечества и подвигли массу людей, даже целые страны на испытание этого пути.

В результате всего зашаталось представление о единой системе норм и законов, управляющих миром. Многим жизнь стала представляться беспорядочной, невообразимо сложной и нелогичной. Новую культуру А. Моль (1973: 43—46) предлагает называть «мозаичной» и изображает в виде войлочной путаницы связей, без правильной кристаллической решетки (а именно такую решетку напоминала функциональная гармония). Одних эти перемены пугают, других радуют. Так или иначе, дают повод оправдывать безграничную свободу личной инициативы, волевые решения.

В этой обстановке функциональная гармония, даже в романтическом варианте, стала казаться некоторым музыкантам чересчур искусственной, однообразной, пресной. Уж очень она связывает вдохновение композитора, подчиняет его шаблонным и скучным ожиданиям толпы. И всевозможные ухищрения, позволяющие подвести чуть ли не любой выверт под какие-нибудь подпараграфы разросшегося свода гармонических законов, не отменяют установку на систематичность, на согласованность. В этой гармонии всё еще слишком много благозвучия — теперь это кажется едва ли не обманчивой, даже фальшивой красивостью.

И вот уже вместо привычной музыки, выдержанной в тональностях, появляется нечто новое (Persichetti 1961). Отменяется фигурно программированная последовательность интервалов — неравных (то на тон, то на полтона) и неравноценных, составляющих семиступенную диатоническую гамму (мажорную или минорную). На ее место выдвигается равномерная гамма и провозглашается функциональное равенство ее ступеней.

В последней четверти XIX века и первой четверти XX импрессионисты Дебюсси и Равель первыми сдвинули привычные нормы. Это были поздние романтики, увлекшиеся импрессионизмом и символизмом в поэзии. Желая передать не конкретную реальность, а лишь свои впечатления (impressions), французские художники-импрессионисты создавали лишь смутные зыбкие образы, в которых набор цветных пятен и оттенков должен был передать субъективные ощущения художника. Подражая этому, Дебюсси стремился к тому, чтобы его музыка звучала тоже смутно — без четких мелодий и гармонически неопределенно. Функциональная гармония, даже с романтическими альтерациями была для него слишком жесткой.

Ашиль-Клод Дебюсси — французский композитор последней четверти XIX — первой четверти XX века, работал в стиле импрессионизма, с полным отходом от функциональной гармонии

Он применял очень большие и сложные терцовые аккорды, в которых тональность смазывалась. Применял битональность — мелодия в одной тональности, аккомпанемент — в другой (нечто типа джаза, из которого кстати Дебюсси, современник его рождения, охотно заимствовал приемы). В полном соответствии с характерной для романтизма тягой к средневековью Дебюсси перенес в современную музыку средневековые лады, а главное — разработал полнотоновую пентатонику. В ней только интервалы по тону, нет полутонов. В ней нет также опорных и зависимых звуков, упрощенно говоря, нет бемолей и диезов. Или, наоборот, одни черные клавиши. Это полный отход от функциональной гармонии. Такая музыка звучит экзотично и бесплотно, абстрактно, без напряжений и тяготений, ее называют атональной.

Затем по пути атональной музыки пошла «новая венская школа» первой половины XX века, которая стала работать в хроматической гамме из 12 полутонов, абсолютно равноправных. Это додекафония венского композитора Арнольда Шёнберга (от греч. «додека» — ‘двенадцать’). Сам он описывал свои произведения как вещи «без архитектуры, без структуры, где присутствуют только постоянно нарушаемые последовательности цветов, ритмов и настроений». Но он протестовал против оценки его музыки как атональной. Среди его венских учеников, уверовавших в эту всё-таки атональную музыку, выделяются Альбан Берг и Антон Веберн. Экспериментировал с этой музыкой и поздний Стравинский, в частности в своем «Реквиеме».

Арноль Шёнберг — венский композитор первой половины XX века, основатель «новой венской школы», изобретатель додекафонии и сериальной техники

Чтобы ввести какую-то системность в этот беспорядок, Шёнберг строил всё сочинение на повторении мотивов, состоящих из ряда тонов хроматической гаммы, где каждый тон звучит не более одного раза. Он назвал эти мотивы «сериями». Во второй половине XX века его последователи стали вводить серийную технику, в которой допускаются и повторения тонов, а потом и «сериальную технику», в которой принцип серийности распространяется и на ритм, тембр и т. д. Эту музыку назвали «сериальной». Ее сторонники — Оливье Мессиан и его ученики Пьер Булез и Карлгейнц Штокгаузен. «Сериализм» — это тоже атональная музыка. Антон Веберн разработал особый стиль: отрывочные звуки, короткие, в 2—3 звука мотивчики окружены паузами — этот стиль (в подражание импрессионистам) назван «пуантилизм».

Еще дальше пошли пропагандисты «конкретной» музыки — итальянец Луиджи Руссоло и парижанин Пьер Шеффер. Они отказались от равнения на консонансы, от соразмерных интервалов и от музыкальных звуков вообще — отмеренных, чистых и абстрактных.

Эти новаторы стремятся организовать музыкальную ткань из «конкретных» звуков — шумовых, обыденных, натурально-бытовых — как топот, смех, крики животных, рокоты механизмов.

Американец Джон Кейдж экспериментировал с алеаторикой (от alea — ‘игральная кость’) — запланированным усилением элемента случайности в исполнении. Для него музыка — это любые звуки, которые возникают во время концерта. Обычно музыканты всячески стараются предотвратить посторонние звуки: покашливание, скрипение стульев, разговор и любые внешние шумы, которые могут донестись в концертный зал. Для Кейджа это музыка. Образец — фоновая музыка в ресторане под разговоры посетителей. Между струнами рояля он помещал разные предметы, чтобы добиться грязного и неожиданного звучания и вообще использовал рояль в качестве ударного инструмента. Играл он и на ансамбле радиоприемников, включая и выключая их. Алеаторике отдали дань также Булез и Штокгаузен. Произведение Кейджа, написанное в 1951 г. как пьеса для фортепьяно и названное «4’33», получило скандальную известность, вроде «Черного квадрата» Малевича. Исполнителю предписано 4 минуты 33 секунды не прикасаться к клавиатуре — пусть звучит зал. Что ж, в эпоху, когда слух заполнен фоновой музыкой отовсюду, тишина, пауза стала составным элементом музыки.

Американец Джон Кейдж, композитор-экспериментатор XX века, изобретатель алеаторики. В его произведениях значительная роль отводится тем случайным шумам, которые производит публика в зале

Это произведение вместе с сериализмом, роком, джазом и соул послужило отправным пунктом для американских композиторов, которые в конце 60-х создали течение минималистов. Они провозгласили принцип обходиться минимумом музыкальных средств. Из минималистов наиболее известны Стив Райли, Стив Райх и Филипп Гласс. Минималистская музыка строится на несложном, но четком ритмическом рисунке, при котором на фоне одних и тех же басовых ходов пролетают короткие и однообразные обрывки мелодий и статичной гармонии. Всё это повторяется бесконечное множество раз. Такая повторительность принесла минимализму также название репетитивной музыки (от лат. repetitio — ‘повторение’). Простоту мелодики и гармонии компенсирует изощренная ритмика. Эта школа имеет много сторонников по всему миру.

Филипп Глас — американский композитор второй половины XX века, один из лидеров течения минималистов, у которых в музыке на основе четкого ритма и одних и тех же басовых ходов пролетают короткие мелодические отрывки, всё время повторяющиеся

Всё это воспринималось традиционалистами как кризис и упадок. Еще на рубеже XX века композитор С. Танеев, учитель Рахманинова и Глиэра, провидчески и с неодобрением писал:

«Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональной связи и исключает из нее те элементы, которые расчленяют произведение на отделы, группируют мелкие части в крупные и скрепляют всё в одно целое. …Устойчивое пребывание в одной тональности, противопоставляемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев, переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной — все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы, мало-помалу исчезают из современной музыки. Отсюда измельчение строения отдельных частей и упадок общей композиции. Цельные, прочно спаянные музыкальные произведения являются всё реже и реже. Большие произведения создаются не как стройные организмы, а как бесформенные массы механически связанных частиц, которые можно по усмотрению переставлять и заменять другими» (Танеев 1959: 9—10).

Танеев считал, что выход заключается в возрождении и укреплении контрапункта. Как мы видели, его рецепт странным образом воплотился в джазе.

Нужно сказать, что все эти пугавшие Танеева новации всё же не составили мейнстрима (главного течения) в серьезной музыке, хотя и дали другим композиторам источник для обогащения музыкальной ткани новыми звучаниями. В грамзаписях продолжали звучать классические произведения прежних веков, а крупнейшие композиторы XX века — Малер, Прокофьев, Шостакович продолжали придерживаться обогащенной романтизмом функциональной гармонии, но с обильным использованием хроматики и диссонансов. Это течение можно было бы называть неоклассицизмом, если бы это название не закрепилось за другой группой композиторов, которые возродили некоторые приемы эпохи Возрождения, барокко и венских классиков в смеси с сугубо современным музыкальным языком. В порядке и гармоничности старого искусства они искали спасения от хаоса и гипертрофированной эмоциональности экспрессионизма, но не могли уйти от изысков и техники модерна. Из русских композиторов эту тенденцию (неоклассицизм) проводил Игорь Стравинский в средний период своего творчества, из немецких — Пауль Хиндемит.