Жизнь Бетховена

Некоторые беседы ведутся за едой, судя по пятну от яичного желтка, позолотившего одну из страниц. «Ты будешь молод до шестидесяти лет», — замечает кто-то из сотрапезников. «Вот по такому рецепту получается очень хорошо», — утверждает другой гурман. Мы знаем, что у композитора есть большие претензии по кухонной части. «По обычаю римлян, — заявляет третий, — из ужина я делаю основную свою еду». Затем, вероятно, чокаются и кто-то из любителей выпить протестует: «Пиво, пожалуй, слишком крепко, да к тому же от него несет табаком». Один из гостей, певец, признается, что любимая его песня — graduale[101] «Bibite vinum guod miscui vobis»[102]. А вот еще одна попойка. «Надо проглотить это вино, пока оно еще хорошо: «fugit irrevocable tempus»[103], — советует несколькими страницами дальше какой-то философ, и заходит разговор о мифологии, античной литературе, божественных творениях Гомера. Анекдоты из венской жизни также прокрадываются в эти беседы, непринужденные и жизнерадостные, насколько можно почувствовать. Оставшись в одиночестве, Бетховен вновь принимается за свои счета, отмечает курс банковских акций. Разговорные тетради — это дневник всей жизни композитора.

В двадцать первой тетради (1823 год) содержится рассказ Бетховена Шиндлеру о графине Гвиччарди (он записан по-французски): «Я был очень любим ею, больше, чем когда-либо ее супруг… Поэтому скорее он был ее любовником, нежели я, но я узнал от нее [помарка, нерешительность] о его нищете и нашел добропорядочного человека, который дал мне сумму в 500 флоринов, чтобы помочь ему. Он всегда был моим врагом; именно поэтому я сделал, что только было в моих силах». Шиндлер, который ходил к Галленбергу за партитурой «Фиделио», добавляет: «Вот почему он еще сказал мне (о вас): «Это невыносимый человек». Вероятно, он говорит так из чувства признательности, но, господи, прости им, ибо они не ведают, что творят». И диалог продолжается, также по-французски. «Госпожа графиня была богата? — Она до сих пор хороша… — Давно ли она замужем за господином фон Галленбергом? — Она урожденная Гвиччарди. Она была его женой еще до своего путешествия по Италии. Приехав в Вену, она домогалась меня, в слезах, но я презрел ее. — Геркулес на распутье? Hercules am Scheidewege»! Беседа продолжается по-немецки: «Если бы я захотел отдать этой любви мою жизненную силу, что же осталось бы для благородного, для лучшего?» Затем разговор внезапно переходит на хозяйственные темы, возникает проблема, как выяснить, превосходит ли французский уксус немецкий по качеству…

Порой грозовые тучи собирались над отношениями Бетховена и Шиндлера; например, в феврале 1823 года (двадцать третья тетрадь) разразилась бурная сцена по поводу Увертюры соч. 124 («Освящение дома»). Как сказано в «Тематическом указателе» Ноттебома, произведение это было написано для торжественного открытия театра в Иозефштадте 3 октября 1822 года. Бетховен без конца упрекает Шиндлера за то, что он посоветовал ему написать эту пьесу. «Это не моя вина, если оркестры плохо исполняют ее», — отвечает фамулус. «Пошлите-ка ее в Лейпциг, в Берлин, где, может быть, приложат больше старания. Будем надеяться, в дальнейшем это пойдет лучше». Бетховен упорствует. «Вы оказываете слишком большую честь вашему преданному ученику, относя на его счет подобные ошибки, — отвечает Шиндлер, — я прошу вас покончить с этой темой. Публику можно извинить за то, что она приняла такое charilvari[104] (sic), которое длится на протяжении всей фуги». Бетховен приходит в ярость. Шиндлер немедленно дает отпор: «Вы опять в крайне дурном настроении. Я сделал все, что в моих силах; больше сделать я не мог. Времени нет; в театре ужасный холод; скрипки не в состоянии были продолжать». Подобные споры позволяют предвидеть в скором будущем разрыв. Разве Шиндлер не осмелился подтрунивать по поводу появления в доме новой служанки? Напрасно пытается он заслужить прощение, сообщив об успехе оратории «Христос на Масличной горе», которая исполнялась с участием превосходного хора. Все с большей силой проявляется тяжелый характер Бетховена; с поразительным терпением Шиндлер продолжает свои ежедневные посещения, исписывая мелким почерком страницы тетрадей.

Музыка, политика, литература, философия, религия — все темы развиваются в этой импровизированной концертной сюите, где нам не хватает основного голоса.

Могут подумать, что мы преувеличиваем влияние Наполеона на Бетховена. А вот Жан Шантавуан в статье, написанной по случаю концертов Вальтера Дамроша, указывает на разговорную тетрадь 1820 года, где по ответам собеседника можно разобрать вопросы и упорную настойчивость композитора. «Если бы Наполеон вернулся теперь, он мог бы рассчитывать на лучший прием в Европе. — Он постигнул дух эпохи и умел управлять. — Наши потомки смогут лучше оценить его. — Как немец, я был его величайшим врагом, но нынешние условия примирили меня с ним. — Присяга и доверие не существуют более: его слово имело большую цену. — Он понимал толк в искусстве и науках и ненавидел невежество. — Он должен был бы ценить немцев и защищать их права. — В последнее время он был окружен предателями; лучшие маршалы покинули его. Детям Революции, духу времени необходим был этот железный темперамент, и, к тому же, он повсюду разрушал феодальную систему; он был защитником права и законов. Его брак с принцессой [sic] Луизой явился для него высшей точкой. Вот тогда ему следовало дать миру мир и хорошие законы, не жаждать более завоеваний. — Высшая степень удачи и, из-за чрезмерного честолюбия, верх несчастья». Разве нет в этой беседе повода для могучей поэтической оды? Подтверждаются слова Шатобриана: «Все то, что происходило со времени падения Наполеона, рассматривается в Германии как не имевшее места. Эти люди, поднявшие восстание, чтобы вырвать свою национальную независимость из-под властолюбия Бонапарта, теперь мечтают только о нем». Деревенский пьянчужка схватил виконта за руку с криком «Да здравствует Император!»

Тетради позволяют нам также проследить жизненный путь Бебера; в 1821 году он поставил в Берлине своего «Вольного стрелка» и добился успеха, невзирая на моду, благоприятствовавшую итальянскому стилю. Значительное событие в истории немецкой музыки и развитии романтизма. До тех пор Карл Мария Фридрих Эрнст Вебер не знал подлинной славы. Десять лет назад Франкфурт прохладно принял его «Сильвану»; его Lieder на тексты из кернеровского сборника «Лира и меч» понравились патриотам. На сей раз он избрал сюжет, наиболее соблазнительный для немецкой души. В пражском театре, где он был капельмейстером, Вебер поставил «Фиделио» Бетховена и «Дон-Жуана» Моцарта; в Дрездене — как только мог защищал немецкий театр от итальянской продукции. И вот он сам захотел обогатить искусство своей родины, используя подлинно национальную легенду о Черном охотнике. Во всей Германии это произвело глубокое впечатление. По словам Макса Марии фон Вебера, Бетховен велел доставить себе партитуру и внимательно изучил ее, хотя не слишком сочувственно относился к творчеству, а возможно, и к личности своего соперника. Он воскликнул в кругу своих друзей: «Вот так хромой человек (действительно, Вебер прихрамывал), я никогда бы не поверил, что он способен на это! Теперь надо, чтобы Вебер писал оперы, ничего, кроме опер, одну за другой, бросив все остальное!» Английский музыкант Эдуард Шульц сообщает несколько иные сведения. Бетховена как-то спросили о «Вольном стрелке». «Кажется, это написал некий Вебер», — ответил он. В те же годы Паэр сочинил своего «Капельмейстера» с целью высмеять повадки итальянской школы.

Но все эти события, происходящие в окружающем мире, борьба между иностранными и национальными музыкантами, капризы моды — не оказывают никакого влияния на творчество композитора. Если он пишет и не очень много, то, во всяком случае, он хранит верность тем убеждениям, которые в 1818 году продиктовали ему сочинение 106. Два года спустя, работая над Credo из Мессы, он одновременно написал для Максимилианы Брентано капризную Сонату соч. 109. Три части: первая в очень свободной форме (Vivace и Adagio), включающая две темы, столь же лаконичные, столь же напряженные, что и в «Сонате смятения»; Prestissimo, с его суровой, порывистой темой, ярко подчеркнутой в басу; финальное Andante molto cantabile ed espressivo на шестикратно варьируемую мелодию, причем пятая вариация сделана в фугированном стиле. Ганс фон Бюлов исполнял четвертую вариацию, словно вдохновляясь стихами из «Фауста», где Гёте изобразил божества, передающие друг другу золотые печати. Финал Сонаты, с умиротворенным, «почти религиозным» чувством, вновь обращается к двум темам, придающим Adagio оттенок кроткой задушевности. Еще глубже выражена личность композитора в сочинении 110; согласно пометке на рукописи, оно закончено в декабре 1821 года и не имеет посвящения: это разговор с самим собой, в том значении, какое придавал таким монологам св. Августин. Как воспоминание молодости, в Cantabile первой части возникает музыкальная фраза, пришедшая из далекого прошлого, быть может, доставшаяся Бетховену от Гайдна и еще в конце минувшего века прозвучавшая в Сонате, посвященной графине Броун. А речитатив не только напоминает о многообещающем новшестве, придавшем столько оригинальности Сонате, соч. 31 № 2, но и предвещает будущий хоровой взрыв Девятой симфонии. Бетховен желает, чтобы мы услышали здесь человеческий голос, а не инструментальное звучание. И голос этот звучит совсем рядом с нами; слышатся рыдания; он повествует о горестях, он обращается к нам, принуждает нас выслушать и понять его.

Фуга, где выражена напряженность воли, дважды вступает в борьбу против образов тяжкого страдания в Arioso dolente[105]; дважды Бетховен падает в изнеможении и вновь поднимается. Когда возобновилась кантилена, в соль-минорной тональности, в нотах делается указание: Perdento le forze, dolente[106]; точно так же и новое появление фуги сопровождается словами: Росо а росо di nuovo vivente[107]. Если (вразрез с мнением д'Энди) эти комментарии и не были написаны рукой автора, то все же мы обязаны ими, по меньшей мере, ученику, хорошо осведомленному о намерениях композитора, — судя по всему — Черни. Впрочем, музыка эта более доступна для понимания, чем слова. Фуга, то есть воля, преодолевает страдания; любой иной вывод противоречил бы нравственному credo Бетховена. Его душевные муки и здесь переданы глубоко правдивыми интонациями, терзающими нас. Так постепенно мы приближаемся к последним квартетам, торжественным предвестникам, где Бетховен поведал о своем скорбном пути к смерти.

Сочинение 111, законченное 13 января 1822 года, посвящено эрцгерцогу Рудольфу самим издателем (согласно указаниям Ноттебома). Это снова монолог, обращенный к самому себе; он сведен к двум частям, воспринимающимся как сопротивление и покорность. Сила мысли выражена здесь в предельно совершенной, но и столь же свободной форме. Справедливо утверждает Бюлов, что в этой Сонате нет никаких черт произведения незаконченного, фрагментарного, она образует органичное и исчерпывающее целое. Прежде всего — о сопротивлении. В том, что касается крепости, уплотненности структуры, сочинение это вполне соответствует «Сонате смятения»: первая тема таит в себе и элементы последующего развития, и элементы побочной. Кажется, что Бетховен ожесточенно стремится как можно крепче завязать эти узлы, чтобы затем с присущим лишь ему одному мастерством распутывать их.

Теперь покорность. В последний раз в сонатах, из самой глубины этой музыки, возникает песня, четырехкратно варьируемая Arietta. Бетховен поднимается до высот безмятежного спокойствия, но ему удается достигнуть их, лишь проявив стойкость, после волнений, от который трепещет вся третья вариация, сказавшихся даже в усложненности фактуры. Авторская ремарка: Раrlando[108]. Слышатся вопросы и ответы; мы видим, как струятся слезы у несчастного. Его физические страдания, его утомленность усиливаются с каждым днем. Исполнение роли Памины прославило юную Вильгельмину Шредер; через несколько месяцев она будет торжествовать победу в «Фиделио». В ее честь Бетховен хотел сам дирижировать спектаклем, но принужден был уступить палочку Умлауфу и довольствовался лишь своим присутствием в театре; он сидел позади капельмейстера, закутавшись с головой в плащ. Вильгельмина сохранила воспоминание об устремленных на нее сверкающих глазах. И кажется, что эти тревожные взгляды пронизывают нас, когда мы слушаем, как развивается трагическая ариетта, как вырисовываются ее воздушной нежности арабески, порой растворяющиеся в свободной игре вариаций.

Но хочется еще ближе узнать беспокойного мастера. Вот появляется гость, о котором уже возвестили разговорные тетради. Его сопровождает и представляет соотечественник, Джузепде Карпани, хорошо известный Стендалю автор «Жизни Гайдна» и «Жизни Россини». Беседу вести тягостно. Приходится кричать, чтобы быть услышанным. Композитор занят правкой корректуры. Он поздравляет автора «Цирюльника» и дает ему ряд превосходных советов: «Никогда не пытайтесь делать что-либо, кроме оперы-буффа; стараться преуспеть в ином жанре означало бы для Вас искушать судьбу… Опера-seria не в натуре итальянцев». Карпани протестует: «А Торжественная месса Перголези, a Stabat Mater, написанные молодым композитором незадолго до смерти на берегах Неаполитанского залива, разве этим Италия не доказала свою способность к высоким жанрам?» — «Нет, — отвечает Бетховен, который в это время трудится над Мессой ре мажор. — В Stabat, согласен, есть весьма трогательное чувство, но произведению недостает разнообразия, впечатление от него монотонное; тогда как «La Serva Padrona»[109]…» — «А Чимароза? Разве не очаровал он когда-то Вену своим «Matrimonio segreto»?[110]» — «В его произведениях я предпочитаю комическую сторону…» Визит короток. Россини не хочет уйти, не выразив композитору весь свой восторг. Бетховен возражает: «Я всего лишь infelice[111]». Неприглядность его жилья подтверждает это заявление; потолок в комнате испещрен трещинами. «Никакой резец не мог бы передать беспредельную печаль, разлитую во всех чертах страдальца, тогда как под густыми бровями, словно из глубин подземелья, сверкали глаза; хотя и маленькие, — они, казалось, пронизывали вас. Голос был мягкий, но несколько глуховатый».

Его глаза. Всегда — его глаза. Музыканты, осмелившиеся исполнять его последние сонаты, эти сумеречные поэмы, сделайте же так, чтобы перед нами засверкало пламя его взгляда! В нем — признания гениального несчастливца, которому отныне ничто не удается. Вот еще последнее тому доказательство, из всех — наиболее патетичное! Примерно в ту же пору некий философ, которому суждено было глубоко воздействовать на Вагнера, пытается проникнуть в сокровенный смысл музыкального искусства (предисловие к первому изданию трактата «Мир как воля и представление» написано в Дрездене в августе 1818 года). Шопенгауэр ясно отличает музыку от других искусств, отрицает, как недостаточное, даже прекрасное определение Лейбница («Exercitium arithmeticao occultum nescientis se numerare animu»[112]), изучает соотношения гармонии с «сокровенным существом мира и нас самих»[113] и среди множества спорных утверждений признает за музыкой, по крайней мере, редкостное достоинство постигать «все то, что разум… не в силах… воспринимать в свои абстракции». Можно прийти в восхищение от такой тонкой проницательности. По мнению Шопенгауэра, «изобретение мелодии, раскрытие в ней глубочайших тайн человеческого хотения и ощущения есть дело гения…» — вспоминаются последние сонаты… — «Переход из тона в тон… подобен смерти, поскольку в ней кончается индивидуум; но воля, в нем проявлявшаяся как до, так и после него, живет, проявляясь в других индивидуумах… Наша фантазия так легко ею возбуждается и пытается оформить в плоть и кость этот, непосредственно к нам говорящий, невидимый и в то же время столь оживленный мир духов…» И мы словно видим, как вырисовываются вариации «Ариетты», как растворяется гармония, — модуляция в ми-бемоль мажор. Раскрытая таким образом музыка действительно предстает перед нами как высшее искусство, повелевающее всеобъемлющим языком.

Чтобы растрогать нас еще больше, философ становится уступчивым. Он пишет: «Невыразимо задушевное всякой музыки, в силу коего она проносится перед нами как вполне знакомый и, тем не менее, вечно далекий рай, так понятна и все-таки необъяснима, основано на том, что она воссоздает все движения нашего сокровеннейшего существа, но без всякой действительности и вдали от ее мучений». Но именно художник «берет… на себя издержки постановки такого зрелища, то есть сам же он та воля, которая таким образом объективируется и пребывает в постоянном страдании». Бесподобный анализ! Но читатели должны узнать имя мастера, чье творчество послужило поводом для всех этих рассуждений. Раскрыв таким образом сущность и смысл сонат Бетховена, — разумеется, не отдавая себе в этом, отчета, — Шопенгауэр произносит, наконец, имя, которое он подразумевает: Россини…

XIII

Концерт 7 мая 1824 года

Создавая последние сонаты, Бетховен вынашивает замыслы еще более грандиозных произведений: Месса ре мажор, Девятая симфония. О Мессе он мечтает еще с 1818 года, с тех пор, как эрцгерцог Рудольф стал архиепископом оломоуцким; по словам Шиндлера, Credo было закончено уже в октябре 1819 года. Тетради 1820 года содержат некоторые сведения о переработке Crucifixus. Финальное Allegro соч. 106 пронизано темой, которая вновь возникает в Gratias. Наброски Agnus и Benedictus долго не сходят со стола композитора.

Что же касается Девятой симфонии, то первую ее тему можно обнаружить среди черновиков песен «К далекой возлюбленной»; в 1817 и 1818 годах количество этих набросков умножается. Планы второй и третьей частей завершены в 1823 году. Постепенно, в процессе размышлений, в его сознании формируется идея — заменить чисто инструментальный финал хоровым. Такое дополнение или, вернее говоря, увенчание произведения связано с далеким прошлым Бетховена, с прославленной Фантазией, с исканиями юных лет. Но это тесное единство будет рождено лишь в пылу энтузиазма, в порыве вдохновения, свидетелем которого явился Шиндлер. Если верно, что можно сравнивать Мессу ре мажор и Девятую симфонию, нетленные музыкальные памятники, с самым смелым творением живописи, плафоном Сикстинской капеллы, путь вызревания трех этих произведений покажется сходным. Сперва Микеланджело задумал представить двенадцать апостолов; впоследствии, под напором воображения, он создает архитектонический ансамбль, включающий девять бессмертных композиций, девять живописных симфоний. Точно так же и бедствия Бетховена напоминают о материальных и нравственных невзгодах Микеланджело: запертый в капелле наедине со своими мучениями, лишенный денег, терзаемый безжалостной семьей своей, — в этой крайней нужде он размышляет лишь об одном: посвятить ли себя своим близким либо искусству.

«Живите во Христе, честно и бедно, как и я здесь, ибо я несчастлив», — пишет отцу гениальный человек, который нарисовал Вседержителя, мановением руки разделяющего свет и тьму. «Здесь я в бедности, — признается он Джисмондо, — и в большой усталости телесной. Нет у меня какого бы ни было друга, да я и не хочу их… Очень недавно имею я средства, чтобы есть досыта». Микеланджело, Бетховен — та же судьба. В истории искусств дата концерта 7 мая 1824 года столь же прославлена, как и тот День всех святых 1512 года, когда создатель плафона Сикстинской убрал свои леса и открыл всем завершенное творение.

Тот, кто положит на музыку «Оду к Радости», погружен в пучину скорби. Ко всем ужасам глухоты прибавились мучения от серьезной болезни глаз — он даже не в состоянии просмотреть Вариации, написанные им на тему вальса Диабелли. Сраженный, он пишет Керубини 15 марта 1823 года письмо, обрывок которого хранится в Берлинской государственной библиотеке: «Мое критическое положение требует, чтобы я устремлял свои глаза не только к небу, как обычно [sic!]; напротив, их надо устремлять также и вниз, для жизненных нужд». Главный музыкальный интендант французского короля даже не соизволил ответить; быть может, он размышлял о последнем своем крупном произведении, о своем «Али-Баба»! Он утверждал, что никогда не получал этого душераздирающего послания. 25 апреля Бетховен обращается к Рису, чтобы получить немного денег. Друг его, капельмейстер фон Зейфрид, передает, что он впал тогда в самую мрачную ипохондрию, жаловался на злобу и лживость света и заявлял, что нет более честных людей. Кухарка, госпожа Шнапс, по прозванию «скорый фрегат», отказывается «идти в плавание», и ему самому приходится отправиться на рынок за покупками, чтобы приготовить еду; вернувшись в свое убогое жилище, он ступает в драку с домоправительницей. Бывают дни, когда из-за дырявых башмаков он не может выйти из дома.

В своем отчаянии Бетховен возымел странную мысль — обратиться к его превосходительству Гёте. Разве он недавно не посвятил ему «Морскую тишь» и «Счастливое плавание»? Разве — в каком-то смысле — он не ученик его? И он просит, в выражениях не только почтительных, но униженных, содействовать тому, чтобы великий герцог веймарский подписался на Торжественную мессу. Его превосходительство не ответил. Впрочем, несколько лет назад он не лучше отнесся и к ходатайству Шуберта, просившего разрешения посвятить ему сборник песен. Лишь однажды он удостоил поблагодарить тотчас же — когда сын богатого берлинского банкира Мендельсон прислал ему свои фортепианные квартеты. Можно вполне поверить почтенному Шиндлеру, рассказывающему о Бетховене, обремененном долгами, разоренном судебными издержками и претензиями племянника; он получает за свои сочинения очень мало; располагая только пенсией в девятьсот флоринов, принужден брать взаймы, лишь бы не продавать драгоценные банковские акции. В конечном счете подписка на Мессу ре мажор принесла ему лишь «незначительную прибыль, еле могущую возместить потерю времени, отданного корректурам». Австрийский двор ничего не прислал; Бетховен напрасно рассчитывал на свои старинные связи с Бернадоттом; последний предал все, даже дружбу. Прусский король предложил на выбор: небольшую сумму денег либо орден; если монархи изобрели ордена, то, несомненно, в целях экономии! Можно быть признательным королю Людовику XVIII, приславшему композитору золотую медаль — из чистого золота. Верно, что «старый голландский упрямец», как называет его граф Лихновский, отказывается работать согласно указаниям генерального музыкального интенданта императорского двора. Император ненавидит этого буйного демократа. Чем просить или принимать милости, Бетховен предпочитает воевать против своих издателей. Ему даже грозят судом за то, что он нарушил некоторые соглашения. Баху снова приходится вмешаться. Ко всем затруднениям добавим еще препятствия, которые Бетховену приходится преодолевать при найме квартиры, при необходимости договориться с домовладельцами или с соседями-квартирантами. Может ли почтенный обыватель Бадена или Мёдлинга без неудовольствия принять в своем доме этого полусумасшедшего: он возвращается с прогулки без шляпы, рычит у себя на кухне, только и слышно, что его «Га! Га!»; он что-то пишет даже на ставнях и стенах. Под бременем жизненных трудностей Бетховен призывает на помощь самого верного друга. «Шиндлер! Самофракиец! На помощь!» И фамулус пытается оградить композитора от постоянного натиска Судьбы.

Рисунок Эдуарда Клоссена представляет Бетховена как раз в эту пору — 1823 год — сидящим в одиночестве за столиком в кафе, с газетой в руке; он курит длинную трубку, волосы отброшены назад, выглядит он, как раздраженный бюргер. В характере Карла есть кое-какие привлекательные черты, но он пьянствует, часто ввязывается в скандальные истории, а потом отделывается письменными извинениями, циничными в своем простодушии. Впрочем, не будем чрезмерно строги к этому юноше. Судя по разговорным тетрадям, он порой выказывал уважение к своему дяде, проявлял к нему разумное и сердечное отношение. «Все исходит от тебя самого, — заявляет он, — тогда как остальные, даже талантливые композиторы, всегда немного вспоминают о других…» Но свою жизнь Карл проводит в трактирах, с женщинами легкого поведения. Не больше радости доставляет Бетховену и его брат Иоганн. Последний женился на женщине, прозванной Бетховеном «судомойкой»; в качестве свадебного подарка она принесла мужу незаконную дочь, да и в дальнейшем не избегала приключений. Композитор сам понимает, что становится все более и более раздражительным и впечатлительным. Он предчувствует свой близкий конец. «Вполне возможно, — пишет он в 1823 году, — что жизнь моя долго не продлится». Английский музыкант Эдуард Шульц встретился с ним в Бадене осенью; он был поражен грустным настроением, взволнован жалобами Бетховена. Но во время беседы речь зашла о Генделе. Бетховен сразу воодушевился и снова стал восторгаться тем, кого считал первым среди всех композиторов. Он не любит, когда восхваляют его давнишние произведения — Септет либо даже Трио. Это сочинения юных лет; он надеется, что своими новыми творениями заставит забыть о первых опытах.

И вдруг этот сумрак пронизывает луч света; он исходит от гениального ребенка, озаренного изумительной интуицией отрочества. В декабре 1822 года венская публика приглашена посетить концерт, в котором некое маленькое чудо десяти лет от роду исполнит Концерт ля минор Гуммеля и Фантазию собственного сочинения на тему Andante из Симфонии до минор. Как пишет в своей книге Ги де Пурталес, «успех был таков, что на следующий день некий критик мог заявить: «Est deus in nobis»[114]. Чудо-ребенка привели в убогую квартиру Бетховена; он сыграл пьесу Риса и фугу Баха, транспонировав ее. «Га! Га! Чертов сорванец! — вскричал Бетховен, — вот так плут! Иди, ты счастливец и сделаешь других счастливыми». С самого раннего детства Франц Лист полюбил композитора всем сердцем; портрет его висел над фортепиано в родительском доме там, в Рединге, среди венгерских степей. Он уже исполнял произведения своего божества перед пресбургской[115] знатью. Вот уже два года — с тех пор, как его родители поселились в Вене, — он занимается под руководством Черни и Сальери и, несмотря на всеобщее увлечение итальянцами и Россини, всецело отдал себя бетховенскому культу. И он был вознагражден. Перед отъездом в Париж, в 1823 году, Франц дал прощальный концерт в зале Редутов; присутствовавший на концерте Бетховен посвятил его, поцеловав в лоб. Этому событию уделено несколько записей Шиндлера в разговорных тетрадях. «Дитя Лист хотел бы получить от вас тему, чтобы импровизировать завтра… — Его учитель — Черни. — Ему одиннадцать лет. — Приходите же. Карла развлечет его игра». Вот поистине духовный сын композитора. Новая звезда засияла на музыкальном небосводе Германии. Побывав в Эйзенштадте у князя Эстергази, юный Лист приобщился к славным традициям прошлого, к воспоминаниям о Глюке и Гайдне; в самом начале жизненного пути он принужден искать покровительства венгерских магнатов: это сходство с бетховенской судьбой словно подчеркнуто недоброжелательным отношением престарелого Керубини, не допустившего Листа в консерваторию. Подобно биографии властителя его дум, сама жизнь способствовала созреванию молодого музыканта, чье творчество и в юные годы было характерно непримиримой преданностью искусству и страстными поисками музыкально-поэтической выразительности. Позднее, в 1839 году, он выступил с концертами, сбор с которых дал возможность воздвигнуть памятник Бетховену. Глубокое чувство любви Листа к Бетховену, поцелуй, запомнившийся ему навсегда, — это какой-то просвет невеселой жизни старого композитора, которого многие покинули и оклеветали.

Успех возобновленного в 1822 году «Фиделио» побудил Бетховена вновь обратиться к мечтам об оперной сцене. Быть может, придворный театр согласится сделать ему какой-нибудь заказ! Из нескольких предложенных ему либретто Бетховен выбрал «Мелузину», которую прислал Грильпарцер. Он принялся за работу, обсуждал развитие сюжета с поэтом, удостоенным его доверия. Было бы весьма соблазнительно обогатить новым шедевром немецкий театр, противодействовать фанатизму сторонников Россини. После отъезда итальянской труппы в июле 1822 года венцы никак не могут утешиться. В октябре 1823 года Вебер показал им свою «Эврианту», написанную по настоятельной просьбе театра «Кернтнертор».

Это явилось едва ли не столь же значительным музыкальным событием, как и премьера «Вольного стрелка» два года назад. Прежде всего, в отношении сюжета. Автор либретто перенес слушателей в XIII век, во времена труверов, Жерара де Невера и «романа о Фиалке». Легенда рассказывает о Лизиаре, графе де Форе, который побился об заклад, что совратит целомудренную Эврианту, подругу Жерара: ставкой было графство Невер. Форе потерпел неудачу, но ему удалось застигнуть молодую девушку в купальне, и на ее прекрасном теле он разглядел маленькое пятнышко в форме фиалки. Хитроумные происки графа, пытавшегося извлечь выгоду из этого открытия, отчаяние Жерара, всеми осуждаемая и покинутая Эврианта, разоблаченная и наказанная клевета — все эти приключения составили канву бесчисленных романов, вдохновили Боккаччо и Шекспира. Фридрих Шлегель перевел основной вариант. Планар извлек отсюда сюжет для Карафа, а госпожа Вильгельмина Чези — либретто для Вебера. История Эврианты относится к тем легендам средневековья, которые немецкий романтизм старался ввести в моду. Но, разумеется, главная ценность оперы Вебера заключалась в новизне музыки, в оригинальности мелодического речитатива, в стремлении сочетать особенности оперного искусства с требованиями драматического развития, в богатстве ритмики и оркестровых красок. Сочиняя «Лоэнгрина», Вагнер не раз вспоминал «Эврианту». Поль Ландорми пишет: «Использование тематического материала, уже начиная с Увертюры, приобретает столь знаменательный характер, что заставляет нас подумать о вагнеровской концепции лейтмотива. С другой стороны, и романтическое ощущение природы, придающее операм Вебера такое проникновенное очарование, предвещает таинственную, символическую, метафизическую музыку тетралогии». Несмотря на недостаток глубины, Вебер в своем творчестве стремился к той же цели, что и Бетховен: независимость и самобытность немецкой музыки. «Эврианта» возбудила большие споры. Шуберт, побывавший на первом представлении, имел неосторожность объявить Веберу, что отдает предпочтение «Вольному стрелку». Проницательный Грильпарцер раскрыл, в чем сущность недостатков, — впрочем, простительных, — самого произведения и его автора. «Немцы из северных областей, каким является Вебер, слишком много рассуждают. В «Эврианте» литературы больше, чем музыки. Вебер — это критик, сочиняющий музыку».

Бетховен внимательно следил за дискуссией. В сорок первой разговорной тетради Лихновский сообщает ему о своих впечатлениях: «Музыка совершенно не подходит к тексту. Она слишком трагична; одни лишь диссонансы, искусственные переходы, постоянное стремление к сложностям. Уже не ходят слушать эту пьесу, она не продержится. Как Вы полагаете, когда [Ваша] опера будет написана, дирекция предоставит Вам все, что Вы от нее потребуете?» В ту пору, по крайней мере, «Эврианта» не спасла немецкую музыку. Ее благодатное влияние сказалось только позднее.

Ко времени возвращения Бетховена в Вену, в октябре 1823 года, — как раз, когда начались бои вокруг «Эврианты», — Девятая симфония была почти полностью закончена. Концерт, в котором исполнялись два главнейших бетховенских произведения, состоялся 7 мая 1824 года. Гораздо важнее, чтобы в нашем сознании запечатлелась именно эта историческая дата, а не многие иные, только загромождающие память. Отдадим дань восхищения изумительной программе, объявленной в афишах «с разрешения полиции»: 1. Большая увертюра (соч. 124). Это «Освящение дома», по поводу которой Бетховен так яростно препирался с Шиндлером; 2. Три больших гимна с соло и хором; 3. Большая симфония с финалом, куда входят соло и хоры на текст «Оды к Радости» Шиллера. — Три больших гимна — это Месса ре мажор, или — точнее — Kyrie, Credo и Agnus, объявленные в единственной форме, дозволенной архиепископом Вены и полицмейстером! Приятная эпоха! Приятная страна!

Почтенный Шиндлер повествует о трудностях, которые чуть не разрушили все это обширное и рискованное предприятие. Огромные расходы. Не лучше ли было бы устроить этот концерт в Берлине, под покровительством графа Брюля? И Бетховен спова угрожает отъездом либо вывозом своей музыки. Тогда венские меломаны объединяются, составляют адрес, заклинают национальными интересами, умоляют во имя немецкого искусства; словом, заставляют заговорить Полигимнию. Бетховен смотрит на перечень подписей; есть среди этих просителей старинные друзья — Фриз, Цмескал, его ученик Черни. Он растроган. Везде и во все времена те, кто приносит своим отечествам наибольшие жертвы, получают от этого наименьшую выгоду. Свои лучшие творения Бетховен оставит в Вене. «За дело, Шиндлер! Арендуйте театр «An der Wien». Повидайтесь с почтенным графом Пальфи, директором! Договоритесь с ним о расходах! Установите плату за вход! Подготовьте репетиции! Умлауф и Шуппанциг будут дирижировать». Пальфи не хочет лишить прав своих собственных капельмейстеров. «Шиндлер! Эй! Самофракиец! Отправляйтесь в театр «Кернтнертор» и посмотрите, не примут ли они там моего толстого Шуппанцига, моего Фальстафа!» «Шиндлер, пойдите за баритоном Форти!» «Шиндлер, я не хочу Форти!» Хористы разучились петь что-либо, кроме Россини. Настроение у Бетховена, словно небо над Австрией в весеннюю пору. В один прекрасный день он заявляет, что отменит концерт. «Я сварен, вскипячен и зажарен», — пишет он. Наконец, договариваются насчет театра «Кернтнертор»: директор сдает зал, оркестр и хор за сумму в тысячу флоринов. Репетиции идут среди непрестанных происшествий. Хормейстер умоляет Бетховена облегчить партию сопрано в «Credo»; напрасная просьба. Первый бас Прейсингер должен уступить место Зейпельту из театра «An der Wien».

Все эти сведения имеются в разговорных тетрадях (следовало бы наконец осуществить их полное издание). В шестьдесят третьей я нахожу следующую лаконичную запись: «Шиндлер портит все». Один из собеседников, быть может Шуппанциг, возражает и не без оснований: «Он устраивает все». Сам толстый милорд Фальстаф высмеян: «Что за отчаянный молодчик, когда перед ним блюдо с жареными цыплятами!» Подробно обсуждают детали произведений и достоинства исполнителей. Высмеивают привычку певцов «полоскать горло» на итальянский манер (die italienische Gurgeley). Шиндлер пытается убедить Бетховена, что плохой слух не помешает ему проверить ансамбли.

Но вот что больше всего волнует. В шестьдесят четвертой тетради мы читаем последние наставления Шиндлера перед концертом (стр. 30а): «Мы все уносим с собой. Мы берем также ваш зеленый фрак, который вы наденете в театре, чтобы дирижировать в нем. В театре темно; никто не увидит, что у вас зеленый фрак. О, великий композитор, у тебя нет даже черного фрака! Значит, придется довольствоваться зеленым; через несколько дней твое черное платье будет готово». Минуты проходят. Уже шесть часов, предупреждает Шиндлер… «Учитель, готовьтесь! Не противоречьте мне столько. Иначе выйдет путаница. Будьте же терпеливы и успокойтесь! Делайте то же, что и мы; необходимо, чтобы это было именно так». Зейпельта там еще нет. Приходит Гехт. Мы присутствуем при всей этой сцене. Шестьдесят четвертая тетрадь содержит список мест в партере, выданных бесплатно: три для Унгер, два для Зонтаг (забавное различие); одно Генслеру, директору театра в Иозефштадте; два Умлауфу, два Бернарду, три доктору Штауденгейму, который пользует Бетховена после ссоры его с Мальфатти. Есть также несколько мест на четвертую галерею; туда отправляют «братца»; но для невестки нет ничего.

* * *

Хотелось бы проникнуть в чувства, владевшие Бетховеном во время сочинения Мессы ре мажор (Франц Шальк мастерски исполнил ее на юбилейных торжествах). Венсан д'Энди, чья искренняя убежденность заслуживает уважения, рассматривает этот шедевр как выражение глубоко католической идеи, как свидетельство пламенной веры в триединую троицу; здесь Бетховен якобы проявил свои мистические взгляды, теологическую эрудицию, свою верность чистой доктрине римской церкви. Для других — это произведение, приуроченное к случаю, не показывающее каких-либо изменений в установившихся убеждениях композитора, — нечто вроде деизма во вкусе XVIII века, спиритуализм, но с подчеркнутой склонностью к пантеизму, не лишенный некоторой эклектики, — если вспомнить собственноручно скопированную им египетскую надпись, постоянно находившуюся на его рабочем столе. «Месса ре мажор, — пишет Жан Шантавуан, — это произведение, продиктованное свободной совестью, следовательно — с точки зрения церкви, — произведение еретическое и достойное осуждения».

Мы не можем принять дилемму — ортодоксальность или ересь. На религиозные темы, так же как и о политических событиях, Бетховен высказывается со всей независимостью, лишенной какого бы то ни было принуждения. Любые догмы отталкивают его. Разговорные тетради свидетельствуют, что в кругу бетховенских друзей весьма смело изъясняются и о самом господе боге. Мы слышим шутку Хольца: «Вы не преминете стать религиозным. Из вашей квартиры видны колокольни всех венских церквей». Разумеется, ничего нет в нем от мистика или аскета; в основе всей его жизни лежит вера в человеческую личность, в творческую силу чувства; его страсть к природе, его способность населять ее реальными существами, прославление радости, с такой ослепительной мощью запечатленное в Девятой симфонии, придает его христианской вере немалую долю язычества, сознательного или неосознанного. Но его нравственная непримиримость находила себе опору в деистских воззрениях. По словам Шиндлера, он восхвалял и всем советовал читать трактат Штурмса «О божественных явлениях в природе». Если споры с князем Дитрихштейном по поводу Мессы, заказанной императором, касались прежде всего музыкальной формы произведения, если Бетховен получил полную возможность вновь обратиться к жанру, в котором прославились Гендель, Керубини и даже аббат Штадлер, значит, его благопристойное отношение к официальному католицизму сделало этот замысел возможным и не вызвало ни малейшего удивления. Не станем углубляться в дискуссию об ортодоксальности либо неправомерности композитора. Даже Палестрина не избежал этих противоречий. Певчие Сикстинской оспаривали чистоту его веры, но сам папа счел ее достаточной. Нет ничего более условного, чем взгляды на абсолютное…

Что нельзя оспаривать, — это религиозный характер произведения, какова бы ни была вдохновившая его религия. Месса включает пять гимнов (если пользоваться тем же термином, что и в афише): «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» и «Agnus Dei». Мощь и полнота этой пространной поэмы, на сей раз посвященной прославлению божества, утверждаются с первых же тактов пламенного Allegro из «Gloria» в страстном чувстве преклонения и признательности; они развиваются в блестящей фуге, которая следует за «Quoniam tu solus». Обрядовый текст определяет всю структуру сочинения. Иногда фугу эту считают слишком длинной и, частично, даже ненужной, малооригинальной. Однако она еще лучше оттеняет великолепную простоту «Credo», его патетичность, — поскольку строгое следование за текстом не позволяет придать развитию чисто описательный характер. «Resurrexit», с ослепительными возгласами тромбонов, призывающими мертвецов на страшный суд, выдержан в том же стиле, что и «Gloria». Лучшим комментарием к подобному сочинению будет творение Микеланджело: избранники, взбирающиеся к небесам, несмотря на злобное противодействие демонов; грешники, напрасно пытающиеся достигнуть вечного покоя; шествие бичующихся и эпизоды Страстей, напоминающие о жертве, которой верующие обязаны своим спасением; здесь и Дантов ад (в воображении этого поэта также слились язычество и христианство), отображение нравственных мук, испытанных самим художником: во всем этом, кажется, больше силы, нежели единства либо ортодоксальности. Несомненно, Бетховен проявляет стремление поскорее разделаться с некоторыми эпизодами «Credo», с этими уверениями в преданности католической и апостолической церкви. Но было бы слишком хитроумно расценивать эту очевидную поспешность как некий скептический умысел; таким же преувеличением кажется нам и восхваление автора Мессы за его богословские познания. Далеко не все слова раскрываемого им текста имеют для него равную поэтическую ценность, равное богатство. Воодушевление вновь овладевает им, когда он мастерски строит фугу на слова «Et vitam». Истинный образ небесного ликования, пишет д'Энди; мистическая пляска, хоровод блаженных, вихрь поклонения: Действительно, мы перенеслись в «Рай» Данте…

Так в этом свете видел я круженье Других светил, и разный бег их мчал, Как, верно, разно вечное их зренье. От мерзлой тучи ветер не слетал Настолько быстрый, зримый иль незримый, Чтоб он не показался тих и вял В сравнении с тем, как были к нам стремимы Святые светы, покидая пляс, Возникший там, где реют серафимы. Из глуби их, кто был вблизи от нас, «Осанна» так звучала, что томился По этим звукам я с тех пор не раз[116].

Воображение наше может по своему желанию населять необъятные пространства, открытые для него музыкантом. К тому же и вдохновение композитора изливается здесь в очень искусных формах: он озабочен тем, чтобы финальный «Атеп» был подготовлен с использованием всех средств изощреннейшей техники. Надо угодить не только богу, но и суровым собратьям, которые по-прежнему упорствуют в своем убеждении, что Бетховен не в состоянии написать большую фугу.

Об этих собратьях — архиепископ оломоуцкий был одним из них — Бетховен все еще, может быть, размышляет, когда создает новую фугу «Pleni sunt coeli», пишет скрипичное соло в «Benediktus» либо сочиняет финальное Presto. Но в большей степени, чем все это величавое мастерство, волнуют нас нежность и человечность Мессы ре мажор. Начиная с Andante, в «Kyrie» эти чувства отражены в тональном отклонении в параллельный си минор. Так передается скорбь всех существ, оплакивающих Христа, их жалость. Кажется, что мы следуем за медленно движущейся толпой оплакивающих, за скорбным шествием, возносящим к небу извечную жалобу человечества, за толпой, изливающей свою веру — всегда обманутую, всегда возрождающуюся — в пришествие добра, идеальной формы справедливости. Голос сопрано доносит до небес, столь часто замкнутых наглухо, и сетования, и надежду. В трех частях «Kyrie» использована сонатная форма; теперь же необходимо, чтобы она раздвинулась до пределов, способных вместить все это смятение масс, объединившихся для молитвы, смятение, напоминающее о стенаниях леса под натиском ветра. Даже в «Gloria» голоса, увлеченные порывом преклонения, смягчаются, чтобы выразить свою признательность (обращение к тональности си-бемоль мажор); нежное Larghetto сопутствует настойчивой мольбе «Miserere». Не хочется доставлять верующим труд оспаривать, что искренность этих интонаций была вдохновлена искренней верой, но необъятное Deprecatio находит путь к сердцам всех страждущих. Горести, которыми в последних своих сонатах Бетховен делился лишь с самим собой, отныне открыты всем его братьям по несчастью, всем смертным.

В середине «Credo» Adagio вводит комментарий к Воплощению. «Et incarpatus est… de Spiritu sancto… ex Maria virgine». Две виолончели воспевают рождество; здесь словно воссоздана вся нежность евангельского текста, вновь для нас становятся ощутимыми драма Голгофы, Страсти, погребение.

И наконец, полностью находим мы Бетховена, такого, каким мы давно уже полюбили его, в Adagio из «Sanctus». Даже с религиозной точки зрения это один из наиболее захватывающих эпизодов. Praeludium приобретает особенную сосредоточенность в ту минуту, когда священник совершает обрядовое таинство. Начинается гимн, объединяющий Мессу ре мажор не только с Девятой симфонией, но и со всем творчеством Единственного мастера. Снова во имя страждущего человечества он взывает к агнцу божьему. Он сам уже поведал нам, что это его «молитва о мире внутреннем и внешнем». «Miserere nobis» — вновь и вновь повторяют молящие голоса. Сжалься над нами; дай нам покой, подобный тому, что ежевечерне нисходит на поля! Сжалься над нами; устрани войну, всегда угрожающую нам, если даже и нет ее; устрани войну, чьи ужасные фанфары всегда слышатся нам! Дай нам мир! Воззри на тревогу душ наших, волнение, печаль их! Агнец божий, уменьши наши страдания! Итак, даже создавая свое великое религиозное произведение, Бетховен наиболее удачно и наиболее непосредственным чувством выражает миролюбивую сущность евангелия во всей его безыскусственности; он вопрошает евангелие и находит в нем протест против грубой силы, против несправедливости, чувство любви к обездоленным и страдающим, всю ценность которого раскрыла Бетховену его собственная жизнь, близящаяся к концу; здесь познает он и свою любовь к человечеству. И черты эти тесно сближают Мессу ре мажор с Девятой симфонией.

* * *

Во втором творении (соч. 125) поэтическое содержание не подавлено обрядовым текстом. Об этой независимости свидетельствует свободное развитие огромного Allegro, открывшегося внезапным созвучием ля — ми и лишь после некоторого раздумья утверждающегося в ре-минорной тональности. Главная и основная тема (уже восемь лет назад она появилась среди набросков песен «К далекой возлюбленной») вновь возникает в конце части, чтобы укрепить ее цельность. В промежутке вырисовывается несколько второстепенных тем. Уже не в первый раз обращается композитор к избранной им здесь тональности — она часто служила ему во многих произведениях для создания особенно волнующих эффектов. И вновь она дает возможность придать музыкальному образу, мрачному и величественному, всю его напряженность.

У скерцо, — точнее говоря, у эпизода с ремаркой Molto vivace, — Бетховен отнимает традиционное место и делает из него вторую часть Симфонии. Нет произведения, где с большей полнотой раскрылся бы весь бетховенский творческий процесс, медлительное созревание музыкальных мыслей, развивающихся по законам живой природы, подобно плода-м и цветам, прежде чем начнется великий труд Durchfuhrung, разработки. Идея скерцо и его фуги встречается уже среди заметок 1815 года, вслед за ним Бетховен вводит трио, где мелодия поддержана педалью фаготов и валторн. На этот раз хоровод затевается в реальном мире, воодушевленный красочностью деревенских напевов, неожиданными ритмами и тембрами. После концерта, на котором, как кажется, присутствовали Шиндлер и Вагнер, Россини объявил эту часть Симфонии несравненной и неподражаемой; знатоки отмечали смелое использование литавр и модуляцию гобоя, вызвавшую восторженные возгласы. Вновь Бетховен предался веселью несколько грубоватому, более пылкому, чем изящное остроумие Моцарта, полному воодушевления, непритязательному и звонкому. После исполнения второй части Симфонии венская публика, по словам Карла Хольца, разразилась аплодисментами. «Слезы увлажнили глаза исполнителей. Композитор продолжал отбивать такт до тех пор, пока Умлауф движением руки не указал ему на волнение всего зала. Он посмотрел кругом и очень спокойно поклонился». Среди слушателей находились лучшие друзья Бетховена, те, кто знал его жизненные невзгоды; можно представить, как сосредоточенно слушали они последнее его симфоническое размышление, патетическое Adagio на Д в си-бемоль мажоре, модуляцией кларнета преображенное в ре-мажорное Andante; и изящные вариации на две темы, сорванные композитором в его саду набросков, придающие страстному чувству фантастическое очарование сновидений. Целый букет мелодий, переплетающихся, связанных вместе искусной рукой в последний раз, но с неизменной горячностью. Валторна звучит в Отдалении. Последние такты, pianissimo, оставляют нас в глубокой сосредоточенности.

Мы подошли к наиболее торжественному эпизоду произведения; из инструментальной симфонии возникает человеческий голос. Бетховен давно уже готовился к этому опасному нововведению; как мы видели, он мечтал об этом, еще когда писал Сонату соч. 31 № 2. Это высшее усилие, которому предназначено утвердить весь смысл его музыки; это кульминация мысли, с самых юных лет неотвязно преследовавшей его. Можно сказать, что в этом его идейное завещание, если такое слово не покажется слишком претенциозным, чтобы выразить значение столь непосредственного излияния, столь щедрого, — ибо оно так долго сдерживалось. И вот мы в самом центре произведения, у вершины, с которой становится ясным весь ансамбль сочинения. Бетховен отчетливо предупреждает нас об этом, — как только виолончели и контрабасы провозгласили речитатив, — возвращая поочередно вступление Allegro, тему скерцо, мелодию Adagio; благодаря такому напоминанию все они тесно срастаются с последней частью. И тогда излагается мысль прославленного финала (Allegro assai). Баритон соло повторяет речитатив на слова самого Бетховена: «О братья, не надо этих звуков. Дайте нам услышать более приятные, более радостные».

Для «Оды к Радости» путь открыт. Мы вступаем в «храм, где все люди станут братьями». Хор и солисты вопрошают, дают ответы. В Allegro alla marcia главная тема сочетается со стихами Шиллера:

Братья, в путь идите свой, Как герой на поле брани.

Мы узнаем здесь тот же вдохновенный порыв, который когда-то привел к созданию Третьей симфонии. Теперь или никогда можно включить новую фугу. На долю Andante maestoso, Adagio divoto выпала задача выразить строфу:

Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!

Нельзя не заметить, что уважение к шиллеровским стихам продиктовало Бетховену в финале прием, сходный с тем, к которому обязал его литургический текст Мессы ре мажор. На словах «Обнимитесь, миллионы» появляется новая тема религиозного характера. Женские голоса словно хотят достигнуть той звездной сферы, где «обитает возлюбленный отец»; скрипки соревнуются с ними в мягкости звучания. В порыве, едва прерываемом немногими паузами, сменяя характер движения, тональность, размер, поэт-музыкант увлекает нас в погоню за радостью вплоть до последнего Prestissimo, которое при ярчайшем освещении возносит нас на вершину. Вернее было бы назвать эту поэтическую радость — жизнью. На пороге смерти гениальный музыкант прославляет жизнь.

* * *

В Мессе ре мажор, так же как и в Девятой симфонии, сольные партии сопрано и альта исполняли венгерка Каролина Унгер и Генриетта Зонтаг. Обе они познали славу. Каролина училась пению в Вене и в Милане. Восхищались ее красивым станом, ее мощным голосом, которому ставили в упрек лишь некоторую резкость в высоком регистре. Судьба Генриетты Вальпургис-Зонтаг оказалась еще более блестящей. О ней поведали многие современники: Рельштаб, известный сотрудник «Фоссовой газеты», написавший восторженную брошюру «Генриетта, или Прекрасная певица», очаровательный князь Пюклер-Мускау, встретивший артистку в Лондоне в 1828 году и покорившийся ее обаянию. «Если бы я был королем, — говаривал он, — я позволил бы себе увлечься ею. У нее вид настоящей маленькой плутовки». Примем это последнее слово как шутку. Пюклер искренно восхищается Генриеттой. «Она танцует, как ангел; она невероятно свежа и красива, вместе с тем — кротка, мечтательна и самого лучшего тона». Пюклер встретил ее у фон Бюлова, слышал в «Дон-Жуане», приветствовал за кулисами, вновь встретился с ней на концерте у герцога Девонширского, где певица поддразнивала князя вполне безобидными выходками. Зонтаг принята в английском обществе; Эстергази, Кленуильям воспламеняются страстью к ней. Пюклер совершает с Генриеттой прогулки верхом, посещает, в ее обществе, окрестности Гринвича и, окончательно плененный, жаждет жениться на ней. Теперь он в таком тоне говорит о Зонтаг. «Поистине замечательно, как эта юная девушка сохранила свою чистоту и невинность в подобном окружении; пушок, покрывающий кожицу плода, сберег всю свою свежесть». Но Генриетта тайно вышла замуж за графа Росси. Пюклер был настолько глубоко опечален своим поражением, насколько позволил его характер. В парке Мускау он поставил бюст артистки. Когда же она в 1854 году умерла во время путешествия в Мексику, князь воздвигнул в ее память в Бранице настоящий храм.

Ко времени исполнения Торжественной мессы и Симфонии с хором Генриетте двадцать лет, Каролине — двадцать один. Молодая Зонтаг еще не достигла той известности, которую ей доставят вскоре ее триумфы в Лейпциге в спектаклях «Вольного стрелка» и «Эврианты», в Париже в партии Розины в «Севильском цирюльнике», где она ослепила разборчивую публику своими вариациями в сцене урока пения. Бетховен был знаком с обеими певицами в течение нескольких месяцев; он принял их у себя. «Так как они во что бы то ни стало пытались целовать мне руки, — пишет он брату Иоганну, — и поскольку они очепь красивы, я предпочел предложить им для поцелуев свои уста». Каролина интригует, чтобы обеспечить себе партию в той самой «Мелузине», которую Бетховен замышлял писать на текст Грильпарцера. Шиндлер заявляет, что «это сам дьявол, полный огня и фантазии». Подумывали о Зонтаг для исполнения Фиделио. Бетховен доверил им оба своих великих произведения, но репетиции, как мы видели, шли не без осложнений. «Вы тиран голоса», — сказала ему Каролина. «Эти столь высокие ноты, — просила его Генриетта, — не могли бы вы заменить их?» Композитор отказывается изменить хотя бы малейшую деталь, сделать малейшую уступку итальянской манере, заменить одну-единственную ноту. Тем не менее Генриетте разрешено петь ее партию mezzo voce. Об этом сотрудничестве молодые женщины сохранили самое волнующее воспоминание, много лет спустя они признавались, что каждый раз входили в комнату Бетховена с тем же чувством, с каким верующие переступают порог храма.

В концерте 7 мая Шуппанциг исполнял обязанности концертмейстера. Оркестром дирижировал Михаэль Умлауф, сын хорошо известного Игнаца Умлауфа, чьи романсы распевали повсюду в Вене. Отличный музыкант, Михаэль также писал театральную музыку и сонаты. Программа извещала, что «г. Людвиг ван Бетховен сам лично примет участие в руководстве концертом». Причины этой осторожной формулировки понятны. Находясь среди исполнителей, старый, уже седой композитор напрасно пытается следить за ними по партитуре. Уверенные, что он их не услышит, хористы в трудных пассажах молчат.

Концерт имел огромный успех. Зал был переполнен; одна только ложа пустовала — императорская. Восторженная публика махала шляпами и платками. Некий критик объявил, что Бетховен открыл для познания еще неведомую форму красоты. Лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета» восхваляет эти «творения гиганта». «Искусство и правда, — пишет она, — празднуют здесь свое полное торжество, и, по всей справедливости, можно было бы сказать: non plus ultra. Кому могла бы удаться задача перейти эти неприступные границы?» Состоялось всего лишь две репетиции, так как оркестр был занят подготовкой балетного спектакля. Чествовали певцов, музыкантов и композитора, который, повернувшись к публике спиной, ничего не слышал, даже грома аплодисментов; он поклонился только по приглашению Каролины Унгер. Но сбор не оправдал надежд Бетховена, который получил после покрытия всех расходов всего 420 флоринов. В тот же вечер триумфа, после овации, заставившей его выйти к рампе, он впал в глубокую прострацию. Пришлось уложить его на диван, часть ночи дежурить возле него; на следующее утро Бетховена нашли спящим в его жалком зеленом фраке. Один из театральных служителей, Хюттенбреннер и Шиндлер проводили композитора домой, унылого, обозленного, дрожащего…

В шестьдесят третьей тетради остался след споров, возникших после концерта. «Эта академия, — заявляет Шиндлер (стр. 326), — принесла бы вам в Париже или в Лондоне от 12 до 15 тысяч гульденов. Здесь вы получите не больше, чем от 12 до 15 сотен… Зачем вы остаетесь в этих стенах? Вы попираете ногами свои интересы… По крайней мене, пришли ли вы в себя после вчерашних волнений?» И Карл вставляет словечко. Он замечает, что появление Зонтаг и Унгер не было встречено аплодисментами. «Но это вполне резонно, — записывает он для своего дяди, — публика хорошо понимает, что в концерте, который даешь ты, незачем аплодировать певцам». Бетховен, видимо, спрашивает, кто был среди слушателей. Ему называют скрипача Майзедера, который сам купил шесть билетов. «Вчера утром, — уточняет Карл, — у входа в зал произошла драка, настолько велико было стечение лиц, явившихся купить билеты». Шестьдесят четвертая тетрадь (ранее помеченная как девяносто четвертая) дает возможность присутствовать при новом разговоре на ту же тему.

«Никогда в жизни, — говорит Шиндлер, — я еще не слышал столь неистовых и в то же время таких сердечных аплодисментов. Вторая часть Симфонии в одном месте была прервана восторженными возгласами публики. Пришлось повторить ее. Прием был более чем королевский. Четырежды устремлялась публика к эстраде. А в конце кричала Vivat. Духовые инструменты показали себя очень хорошо. Не было ни малейших происшествий… Теперь я могу говорить откровенно: вчера я опасался втайне, как бы Мессу не запретили; говорили, что архиепископ враждебно относится к ее исполнению… А теперь, Pax tecum![117] Говорят, что вы применили в своем сочинении четверной контрапункт вместо двойного… Братец наболтал. Бах видел Цмескала, который приказал донести ёго в портшезе до самого места». Хочется навсегда запомнить эти драгоценные комментарии, запечатлеть в памяти все жизненные детали, заключенные в этих маленьких тетрадках, на страничках, испещренных желтыми пятнами. По обыкновению, пространнее всех говорит Шиндлер; он сообщает о мельчайших событиях и дополняет свой рассказ различными сентенциями. «Легче договориться с десятком певцов, чем с одной певицей». Он разъясняет, как граф Пальфи фон Эрдеди интриговал против Бетховена, чтобы отомстить за свою неудачу.

В полдень 23 мая в зале Редутов публике было предложено новое исполнение обоих произведений. Но дирекция театра сочла своим долгом отдать дань моде, включив в программу выступление итальянских певцов. Из Мессы дали только «Kyrie». Генриетта спела арию Меркаданте. Известный тенор Давид вызвал аплодисменты отрывком из «Танкреда», написанным для контральто и переложенным специально для этого певца. «К счастью, Бетховен не слышал этой пародии», — пишет Шиндлер. Зал был наполовину пуст; убыток составил 800 флоринов. Все же, чтобы отблагодарить Шиндлера, Шуппанцига и Умлауфа за хлопоты, композитор пригласил их обедать в Пратер, в гостиницу «Дикий человек». Был там и Карл. Гроза вскоре разразилась. Бетховен разгневался на Шиндлера, обвинил его в том, что он плохо защищал его интересы, Спорил из-за счетов. Пререкания стали такими бурными, что гости удалились. В течение некоторого времени оба друга оставались в ссоре.

* * *

Осенью того же года англичанин Штумпф, фабрикант арф, встретился с Бетховеном в Бадене; они обедали в каком-то саду, Штумпф слушал все те же жалобы на Вену, где теперь любят только итальянскую музыку. Отныне кажется, что старый художник покорился судьбе. Новая встреча произошла в маленькой венской квартирке Бетховена; это сама нищета. Рояль, прекрасный лондонский рояль утратил несколько клавиш; порванные струны спутались, словно ветки кустарника. Воспользовались отсутствием композитора, чтобы починить и привести в порядок истерзанный инструмент. Желая вознаградить своего нежданного благодетеля, Бетховен согласился поиграть ему; он отправился с ним на прогулку и в его честь оделся почти роскошно: синий фрак, синие панталоны, желтый жилет, белый галстук, высокая шляпа, начищенные сапоги. Чудесное воспоминание сохранил Штумпф о нескольких часах, проведенных в Эленентале; говорили о Десятой симфонии, которую ждали с таким нетерпением. В приливе англофильства Бетховен снова размышлял о поездке в Лондон; он много высказывался на излюбленные свои темы, об искусстве, о необходимости вкладывать часть души в каждое сочинение.

Заканчивая Девятую симфонию и Мессу ре мажор, он написал Тридцать три вариации на тему вальса Диабелли (соч. 120). Произведение столь же опасное для исполнителя, как и Соната соч. 106 с фугой. Произведение, свидетельствующее, до какой степени автор Торжественной мессы и Девятой сохранял гибкость своей техники и даже юмор; кажется, что в одпой из вариаций, тридцать первой, он забавляется подражанием стилю Россини. Двадцать вторая — последняя дань уважения Моцарту. В двадцать девятой он возвращает нас ко временам первых сонат, молодости Терезы и Жозефины. В тридцать второй — поистине изумительная фуга. Таким образом, вся жизнь композитора отразилась в этих Вариациях. И свой новый шедевр он написал, чтобы заработать восемьдесят дукатов.

XIV

Последние квартеты

«Кому, — писала лейпцигская «Газета»[118] — могла бы удаться задача перейти эти неприступные границы?» — Самому Бетховену. Он создал грандиозные сонаты, Торжественную мессу, Вариации, Девятую. Теперь он напишет пять последних квартетов.

Отныне он полностью замкнулся в себе. Мы располагаем неопровержимым доказательством. Герхард фон Брейнинг видит его за рабочим столом в тот момент, когда он пишет для Голицына. Посетитель уселся за фортепиано и начал играть, сперва тихо, потом громче, наконец, очень громко; Бетховен ничего не услышал. Ценные труды Жозефа де Марльява дают нам возможность детально проследить за всеми творческими усилиями последних лет, узнать об этапах страшной агонии, об исповедях, намного больше волнующих, чем у Руссо, о последних поисках радости сквозь слезы. Теперь Бетховен избрал ближайшим своим другом Карла Хольца, второго скрипача из квартета Шуппанцига; Хольц развлекает его своими шутками, водит в кафе, поддерживает его склонность к выпивке. Композитор, сочинивший — с промежутком в несколько недель — Канцону и Каватину, вовсе не аскет, уединившийся в своем экстазе; это человек, который борется против нужды, против болезни, против печали и — хочет жить. И в те же годы в Париже гениальный художник, обладавший поистине универсальным умом, одним из первых глубоко постигнувший Бетховена, выразил в своих «Сценах резни на острове Хиосе» скорбь терзаемого народа. Читая «Дневник» сына Талейрана, следя за событиями его жизни, столь пышной по богатству творений и, одновременно, столь скромной в обиходе, — часто думаешь о Бетховене. «Бог внутри нас, — пишет Делакруа, — именно внутреннее [его] присутствие заставляет нас восторгаться прекрасным, радоваться, совершая добрый поступок; оно усовещивает нас не разделять блаженство порока». Здесь — та же забота о нравственном возвышении. «Есть люди добродетельные, так же как и люди гениальные; тем и другим покровительствует бог». То же сожаление об одинокой жизни. «Супруга, соответствующая нам, есть высшее благо». Та же вера в единство всех искусств.

В Германии престарелый Гёте начал писать своего второго Фауста, хранящего столь очевидные следы усталости и заката его автора; в этом произведении, туманном, несмотря на пронизывающие его ослепительные молнии, он пытается изобразить человечество во всей сложности его судеб; с самого начала Гёте выражает здесь любовь к природе, сближающую его с Бетховеном, и стремится дать картину общества, обновленного благодаря идеализму Эвфориона. Но Гёте живет, окруженный славой. Бетховен влачит свои дни в нужде.

Чтобы не оскорблять чью-либо совесть, сравнивая Бетховена с тем, кто, подобно ему, был воплощением любви, не станем подчеркивать, что последние бетховенские произведения напоминают об этапах Страстей и остановках на Крестном пути. Однако же допустимо сопоставить благоговейные усилия исследователей, старавшихся установить ход развития последних сочинений Бетховена, с неустанными трудами изучающих Паскаля. Согласно изысканиям Марльява, можно допустить такую последовательность: отрывки Десятой симфонии; Двенадцатый квартет ми-бемоль мажор; Пятнадцатый ля минор; Тринадцатый си-бемоль мажор; Четырнадцатый до-диез минор; Шестнадцатый фа мажор; второй финал Тринадцатого квартета; Струнный квинтет. К этим значительным произведениям можно добавить несколько канонов.

Благодаря данным, открытым Ноттебомом, известно, что Бетховен начал писать Десятую симфонию. Быть может, об этом произведении он сообщает эрцгерцогу Рудольфу в письме от 1 июля 1823 года, объявляя его предназначенным для Англии! Мы знаем и план Симфонии. Стоит привести его, ибо он дает неоспоримый пример методов работы композитора. «Adagio — Гимн. Религиозное песнопение в Симфонии, написанной в старинных ладах, либо само по себе, либо как вступление к фуге. Эта Симфония могла бы быть охарактеризована вступлением голосов в финале либо уже в Adagio. В оркестре скрипки и т. д. удесятерить для последних частей; сделать, чтобы голоса вступали один за другим. Либо известным образом повторить Adagio в последней части. В Adagio текст из греческого мифа [или] церковное песнопение. В Allegro празднество Вакха». Не будем делать вывода, что композитор присоединил бы к религиозной оде шумную оргию. Нет ничего более спокойного, более приличного, чем «Вакханалия» Пуссена: женщины, расположившиеся между деревом и скалой, словно усыплены звучанием лиры. Но здесь мы имеем еще одно доказательство бетховенского эклектизма, который мы отмечали в связи с Мессой ре мажор. В нем сочетаются вдохновение языческое и вдохновение христианское.

Три из последних квартетов были заказаны князем Николаем Борисовичем Голицыным; в качестве виолончелиста он играл в Санкт-Петербургском квартете; в мае 1823 года условились о плате — пятьдесят дукатов за каждый квартет; но композитор (в это же время его просили написать музыку к «Фаусту») заявил, что хочет сперва закончить Ораторию и Симфонию. Он написал также шесть фортепианных Багателей (соч. 126), законченных в 1824 году и изданных в 1825 году. Несмотря на свое бедственное положение, в ответе Голицыну он подчеркивает, что не мог бы назначить срок выполнения обязательства, «ввиду того, что вдохновением нельзя повелевать и что он вовсе не из тех поденщиков, которые работают по стольку-то за день и за лист». Обстоятельства совсем не благоприятствовали Бетховену. Должно быть, сам князь Голицын не без удивления принял эти сочинения, столь таинственные на первый взгляд, в которых композитор запечатлел самые сокровенные свои думы.

Поставщик импресарио Барбайи, Россини, торжествовал победу и разбогател в Лондоне; теперь он ринулся на завоевание Парижа.

В 1824 году Стендаль издал у Огюста Буллана два томика, дающих нам представление о всеобщем увлечении Россини. «После смерти Наполеона, — пишет он, — нашелся другой человек, о котором беспрестанно говорят в Москве и Неаполе, Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека не знает иных пределов, чем границы цивилизации, а ему нет еще тридцати двух лет!» Что же, не хочет ли Стендаль описать междуцарствие в период после Чимарозы и до Россини? Он находит возможность упомянуть лишь Майера и Паэра; он не любит, или, вернее, не понимает немецкой музыки, ибо всем гармониям предпочитает народную мелодию, «lа Cavajola» и «lе Pestagallo», пропетую пылким крестьянином из Абруцц. «У немцев чувство, слишком свободное от земных уз и слишком насыщенное воображением, легко переходит, — пишет он, — в то, что во Франции мы называем нелепым жанром». Несомненно, триумфы Моцарта вызвали в Италии интерес некоторых дилетантов; нашелся некий достаточно смелый любитель, устроивший у себя на даче исполнение лучших ансамблей из «Дон-Жуана», чтобы прославить эту прелестную музыку, «серьезную и зачастую печальную возлюбленную, которую из-за ее печали любят еще больше». «La Scala» рискнула в 1814 году поставить «Дон-Жуана» и в 1815 году «Женитьбу Фигаро»; но «Волшебная флейта» в 1816 году потерпела неудачу и разорила антрепризу, попытавшуюся познакомить с ней итальянцев. Единственное божество — это Россини. Он покорил венцев своей «Зельмирой». Что же касается Бетховена, — Стендаль упорно замалчивает его. Конечно, сочиняя эти две книжки о музыке, писатель уступил своей склонности к парадоксам; он заявляет, что устал от серьезных исследований; он жалеет о том времени, когда полковники были лишь зрителями на балах, а в гостиных играли в бильбоке; он хочет избавиться от Руссо, от всего, что слишком красноречиво, от излишне пылких выражений; но он благодарен Россини за то, что композитор ограничил роль певцов, лишив их традиционных украшений, в которых артисты старались показать себя с выгодной стороны в ущерб партитуре. Не раз, читая эту «Жизнь», одновременно разумную и сумбурную, надеешься встретить имя Бетховена. Но, быть может, сам Россини упомянет имя автора симфоний среди современников, достойных похвалы? Нет. Автор «Цирюльника» чтит Керубини, хотя и считает, что слишком большую дань он отдал немецкой гармонии; он «очень высокого мнения о г. Павези!» Паизиелло кажется ему бесподобнейшим из людей. Нельзя не улыбнуться, прочитав оценку Моцарта. «Россини и все итальянцы уважают Моцарта, но по-иному, чем мы, скорее, как несравненного симфониста, чем оперного композитора. Он всегда говорит о нем, как об одном из величайших людей, существовавших когда-либо; но даже в «Дон-Жуане» он находит недостатки немецкой школы, то есть отсутствие мелодий для голосов; есть мелодии для кларнета, мелодии для фагота, но ничего, или почти ничего, для этого восхитительного (когда он не кричит!) инструмента: человеческого голоса». О Бетховене — ни единого слова.

Спустя пять лет после выхода книги Стендаля историк музыки Жозеф-Луи д'Ортиг, чьи труды и для нас представляют интерес, пишет брошюру «О войне дилетантов или о революции, произведенной г. Россини во французской опере». Напрасно было бы искать похвал Бетховену, которые выдержали бы хоть отдаленное сравнение с подобными дифирамбами. Можно поблагодарить скрипача Байо: одним из первых он постиг смысл квартетов немецкого композитора, о чем свидетельствует письмо к князю Голицыну.

Двенадцатый квартет, ми-бемоль мажор (соч. 127), был начат в 1824 году и закончен в Бадене, в октябре того же года. Бетховен прервал работу над ним, чтобы написать неиспользованный в дальнейшем фрагмент с ремаркой «веселье, Allegro grazioso». Первые эскизы Квартета перемешаны с последними набросками Девятой симфонии. «Он сочиняет в радостном исступлении и в исступленной радости», — говорит один из друзей. Его здоровье? В разгаре лета он пишет из Бадена Карлу: «Со вчерашнего дня я ничего не ем, кроме супа, нескольких яиц и чистой воды; язык у меня совсем желтый; без укрепляющих либо слабительных желудок мой никогда не поправится, несмотря на этого комедианта доктора». Та же жалоба в письме к издателю Шотту, где он также подтверждает свою волю завершить то, что ему диктует Дух. «Только искусство и наука могут помочь нам предвидеть и надеяться на более возвышенную жизнь». Каковы были мысли, сменявшие одна другую в сознании композитора, начиная с того момента, когда после нескольких величественных аккордов он поручает первой скрипке ее нежную тему? Несмотря на цельность сочинения, не следует искать в нем соблюдения строгих требований формы. В последних квартетах соединены лирические отрывки, написанные в разное время и, следовательно, отражающие разные настроения. Наслаждение, доставляемое музыкой, либо одно из наслаждений состоит в том, что с помощью тончайших переходов, различных тембровых оттенков она раскрывает нашему воображению, нашему подсознанию все, оставленное композитором втайне. Душа изливается в этих размышлениях, не заботясь о логике, традиционных формах, которые пощажены здесь не больше, чем то было в предшествовавших сочинениях с правилами сонатного развития. По зову нежного вступления Двенадцатого квартета мы движемся среди каких-то духовных преград. Adagio возникают, словно распускаются цветы на одном и том же кусте, но у каждого из них своя судьба: Adagio ma non troppo е molto cantabile; Andante con moto; Adagio molto espressivo. Из глубины сердца вырывает Бетховен эти речитативы, то просветленные, то полные отчаяния, прощание путника с зарей на пороге ночи. Вдохновенное развитие четырехголосного хора подчинено тому же плану, что и Соната си-бемоль мажор или Девятая симфония: плавное движение, прерываемое остановками, говорящими об упадке духа; порыв возобновляет движение, однако порыв этот ослаблен скорбью. Здесь поэт чувствует себя более непринужденно, чем в сонате, где сложное богатство мысли сталкивалось с недостаточной выразительностью фортепиано. Кажется, все внешние элементы традиционного построения сохранены; их разнообразят выразительные средства, используемые гением: то он порой вспоминает о Гайдне, то предвещает Шумана и Вагнера, — никогда вдохновение не было более глубоким; даже в безмятежном настроении таится оттенок страсти. Здесь есть печаль, но никогда нет усталости. Скерцо в Двенадцатом квартете построено на главной теме, по тому же принципу, что и в последних сонатах; оно развивается с ослепительной изобретательностью. А сколько мощи в свободно льющемся финале!

6 марта 1825 года произведение было исполнено впервые, без всякого успеха. Казалось, теперь даже лучшие из друзей не решались последовать за композитором, бессильные постигнуть грядущее, заключенное в этих творениях. Через несколько дней после концерта Бетховен принимал в своей маленькой квартире, на четвертом этаже дома № 767 по Крюгерштрассе, писателя Людвига Рельштаба. Многословный и хвастливый рассказ этого литератора отчасти подтверждает то, что нам уже известно. Скромная прихожая, заставленная тарелками, пустыми бутылками и стаканами. В одной из комнат, сидя на неубранной постели, Бетховен встретил своего гостя словами: «Я чувствую себя неважно; я совсем болен. Вам трудно будет беседовать со мной, потому что я очень плохо слышу». Рельштаб сел рядом с композитором; вся мебель была завалена нотами; между двух окон — рояль, секретер, несколько стульев, потрепанные пыльные ковры, вот и все убранство квартиры. Писатель разглядывает больного человека, с седыми волосами, желтоватым цветом лица, в одно и то же время выражавшего страдание, печаль и доброту; но в серовато-голубых глазах, утверждает он, можно было прочесть глубокое горе. (И снова говорят о его глазах!) В беседе Бетховен отстаивает свои убеждения. Ему предлагают либретто для оперы, но он по-прежнему неприязненно относится к «скандальным» сюжетам «Дон-Жуана» и «Фигаро». Похоже, что он не стал затягивать эту встречу. Провожая гостя, он сказал на прощанье: «Мне так плохо сегодня, я так устал и изнемог!» Когда спустя несколько дней Рельштаб опять отправился к композитору, слуга объявил ему, что больной не в состоянии разговаривать.

При новой встрече Бетховен объяснил писателю, что каждую зиму хворает и поэтому ограничивает свою работу расписыванием партитур всего сочиненного летом; теперь он трудится над Мессой; к счастью, он переезжает на дачу. Рельштаб поздравил его с Квартетом ми-бемоль мажор (что подтверждает дату, которую Марльяв определил для этого произведения). В беседе отразилась озабоченность композитора: «Кажется, его довольно плохо сыграли. Как они выпутались из этого? — Его исполнили тщательно и сыграли два раза подряд. — Это хорошо. Надо часто его слушать». На самом же деле Людвиг Рельштаб, отвечая, утаил свою мысль; и он считал это произведение загадочным, из-за непонятности стоящим ниже сочинений периода творческой зрелости. Бетховен показал английский рояль бродвудовской фабрики, преподнесенный ему друзьями и учениками; он попробовал взять аккорд: это был диссонанс. Перед возвращением в Берлин путешествующий литератор пришел попрощаться с музыкантом и вновь услышал унылые слова все на те же темы. «С тех пор, как Барбайя обосновался здесь, все, что есть лучшего, — отвергнуто. Знать предпочитает в театре только балет. Не стоит говорить об их художественном чувстве; они ценят лишь лошадей и танцовщиц. Хорошие времена здесь кончились. Но я ничего не требую; я пишу только для самого себя. Мне бы только хорошее здоровье, и все остальное было бы мне безразлично». Этот последний разговор с Бетховеном происходил, видимо, в апреле 1825 года.

«Я пишу для самого себя» — вот признание, которое стоит запомнить; оно раскрывает нам душу последних квартетов лучше любого комментария. Шиндлер продолжал служить своему прославленному другу, но он утратил возможность следовать за ним.

Квартет ля минор (соч. 132), Тринадцатый в историческом порядке и Пятнадцатый в каталоге произведений, закончен в мае 1825 года, однако ему предстояло быть изданным лишь после смерти автора. Как раз к этому времени относится письмо, написанное Бетховеном из Бадена его другу, доктору Браунхоферу. Он шутит, требует разрешения пить белое вино с водой, хотя и харкает кровью, болеет желудком. Домоправительница, «старая скотина», принуждена выносить его дурной нрав. Ссоры с племянником, ослом-братцем (Азинанио)[119] и невесткой становятся все более резкими; он без конца бранит «эту отвратительную семейку»; и однако же он испытывает такую потребность в привязанности, что, наругавшись, просит прощения. Он не отказался от мысли сделать Карла человеком, достойным уважения, и посылает ему подробнейшие наставления, касающиеся его путешествий, туалетов, покупки панталон. Иногда он умоляет: «Не мучь меня; человек с косой не даст мне долгой отсрочки». Иоганн желал бы принять его у себя, но он отвечает резким отказом; Карл занимает деньги у кухарки. Бетховен сердится, но платит долги.

Весной 1825 года написана знаменитая «Canzona di ringraziamento» («Благодарственная песнь выздоравливающего божеству, в лидийском ладу»). Квартет, в который она была включена, носит следы лихорадки и страданий; они придали чувствам автора, его жалобам бесконечно скорбный оттенок, отраженный в томительной тоске Allegro, взволнованной партии первой скрипки, печальной серьезности разработки. Но постепенно горизонт — сперва туманный — проясняется, сельский танец приходит на смену мрачным размышлениям. Как и в последних сонатах, вторая часть целиком развивается из начального мотива. Невидимый пастух играет изящную и гибкую мюзетту. Затем из самых недр Квартета возникает Adagio, благодарственная песнь божеству, «в лидийском ладу». В момент создания этой страстной музыки Бетховен полагает себя выздоровевшим — это символ признательности и в то же время молитв; мы видим его коленопреклоненным, со сложенными на грудп руками; в мелодии, изложенной половинными нотами, слышатся слова, сначала произносимые медленно, затем все более торопливо, более пылко, когда недавний больной с новыми силами — sentendo nuova forze — предается радости, вновь обретая столь любимую им жизнь. Словно строфы из молитвенника, сопровождаемые ответами, повторяются Adagio и Andante, каждый раз со все более страстной убежденностью и, если только уместно говорить здесь о технике либо мастерстве, с еще большим богатством изобретательности. Эта часть Пятнадцатого квартета предвещает появление «Парсифаля»; во всяком случае, во всем творчестве Бетховена это произведение наиболее проникнуто искренним религиозным чувством, даже при сопоставлении с Мессой ре мажор. Без борьбы композитор не примет смерть, о которой он часто размышлял, если судить по письмам; изо всех оставшихся сил он цепляется за существование; он благодарит божество, позволившее ему бороться, написать в творческом порыве, еще не последнем, гармоничный и, как в молодые годы, пламенный финал. Но многие современники завершают свой жизненный путь: 7 мая 1825 года скончался Сальери, с которым он общался много лет. Бетховен не покоряется безропотно судьбе; он хочет творить дальше.

Недолго длится передышка, за которую он воздал благодарность в Канцоне.

Летом 1825 года он в слезах скорби сочиняет Каватину из Тринадцатого квартета си-бемоль мажор (соч. 130). Вот, заявляет Шиндлер, «чудовище камерной музыки». Партитура была написана осенью и зимой того же года.

…Рыдания, жалоба, — как всегда, сдержанная, но долгая, цепь надломленных порывов, усилия согбенного муками человека, который все же пытается устремиться к свету, последние содрогания на земле большой птицы, сраженной на лету. Подлинно трагический вопль отчаяния, кажущийся еще более тоскливым, после того как Квартет завершился вторым финалом, полным чисто цыганской грации и веселья. Бетховен, всего лишь за месяц до того шутивший с доктором Браунхофером, пишет теперь Карлу из Бадена 9 июня: «Постоянное одиночество лишь еще дольше ослабляет меня; и действительно, моя слабость граничит с полным упадком сил». Он сказал скрипачу Карлу Хольцу, что плакал, когда писал Каватину, — «одно лишь воспоминание об этой пьесе вызывает у него слезы». Само количество набросков свидетельствует, в каких глубинах он пожелал черпать, чтобы извлечь мелодию, подобную источнику, бьющему из земных недр. Однако после завершения Квартета си бемоль мажор осенью 1825 года произведение это, во всех шести его частях, предстало не только богатейшим по вдохновению, но в отдельные моменты, в некоторых фразах Allegro — это трепещущая жизнь, пляска радости. Нежность, вновь отраженная в нем, — не слабость агонизирующего. Живость, обузданное воображение, внезапные приливы энергии, героический характер, уже хорошо нам известный, — он уступит только смерти, — воодушевляют и утверждают сочинение, где разные планы распределены, как в мастерском произведении живописи. В Presto начинаются юмористические выходки; в полутенях вырисовывается слегка чувствительное Andante intermerzo; оживленными ритмами, заимствованными из старинного немецкого фольклора, подчеркнуты призывы к танцу; грубоватые акценты переходят в отголоски и шепот. Музыкальный пейзаж так же разнообразен, как и в предшествующих сочинениях, но контрасты стали резче, выразительность — ярче, освещение — более таинственным. В своем первоначальном виде Квартет этот заканчивался большой фугой, где вновь чувствовался автор «Credo»; Артариа опасался впечатления, которое произвел бы на публику подобный контрапунктический труд; так возник новый финал.

В июне 1825 года Фрейденберг, друг Цельтера и Гёте, встретил Бетховена в Бадене и вступил с ним в длинную беседу на эстетические темы. Композитор, писавший в это время Allegro Тринадцатого квартета, столь богатое мыслью, столь тонко расцвеченное мечтами, снова говорит о Россини, без восторга, но и без злобы; он хвалит Спонтини и Людвига Шпора, несмотря на его диссонансы. Но что общего между Этими ремесленниками и поэтом Каватины? Он размышляет о наиболее смелых творцах, с которыми можно было бы сравнить его самого. При упоминании имени Баха Бетховен воодушевляется. «Не Бахом[120], Океаном должен был бы он называться за бесконечное свое богатство, неистощимое в сочетании звучностей и в гармонии… Выше всех виртуозов я ставлю органиста, если он мастерски владеет своим инструментом… В Вене одни лишь отжившие добиваются лучших мест… Богачи мира сего ничего не хотят сделать для искусства, потому что ничего в нем не смыслят». Внезапно разговор приобретает бурный характер, и можно этому не удивляться. Фрейденберг осмелился объявить Бетховену, что его «последние симфонии были непостижимо странными». «Выражение его глаз, — пишет собеседник, — выражение черт его лица ответили мне: «Что смыслишь ты, тупица, что смыслите все вы, невежды, критикующие мои сочинения? Вам не хватает порыва, смелых взмахов орлиных крыльев». Одним из первых Шуман распознал внутреннюю структуру последних квартетов, таких сложных с внешней стороны и таких простых, как только начинаешь слушать их без предубеждения, в особенности, если знакомство с последними сонатами уже подготовило слушателя к новым эмоциям. В эту пору Бетховен становится все более и более одиноким; с каждым днем здоровье его ухудшается. В октябре 1825 года некая англичанка (быть может, леди Клиффорд?), увидевшая композитора в Бадене, была испугана его худобой. Отныне он живет одной лишь силой духа и ради этого духа…

— В конце 1825 года, — рассказывает Герхард Брейнинг, — Бетховен покинул Крюгерштрассе и поселился в бывшем монастыре «Черных испанцев», «Schwarzspanierhaus». Монастырь этот, перестроенный в доходный дом, был когда-то потревожен указом Иозефа II, который распустил конгрегацию. Теперь это — длинное здание, неподалеку от городских укреплений. Лa Лоранси описал его вид в ту эпоху, когда Бетховен жил там: из квартиры композитора открывается вид по ту сторону крепостного вала, на форты и городские колокольни; можно разглядеть предместье Леопольдштадт и купы деревьев на Пратере. На стене одной из комнат портрет деда Людвига напоминает о далеких временах Бонна. Целая комната занята кипами пот, сваленных на полу в кучу. В спальне два фортепиано, одно из них фабрики Бродвуда, подаренное Лондонским филармоническим обществом; на другом, фабрики Графа, стоит резонатор. Предметы домашнего обихода: колокольчик, чтобы звать служанку, черная денежная шкатулка, пюпитр некрашенного дерева, разговорные тетради, литография с изображением дома, где родился Гайдн. На крючках развешен гардероб композитора: шляпа, сюртуки, плащ с металлическими застежками, фрак зеленого сукна. На тумбочке две скрипки и слуховые трубки. Заветные книги: Гомер, Гёте, Шиллер, Шекспир, Кант, «Подражание…»[121] В рабочем кабинете шкаф с рукописями и партитурами, с секретным выдвижным ящиком, который обнаружили после смерти Бетховена; там были спрятаны семь банковских акций, предназначенных для Карла, письма к Бессмертной возлюбленной. Там он хранил самые драгоценные свои сувениры — утреннюю молитву, переписанную его отцом, Гейлигенштадтское завещание, портреты Джульетты и графини Эрдеди. На стене — портрет Терезы. Вещицы, дорогие по воспоминаниям, повсюду, например, жилет из кроличьей шерсти, который когда-то прислала ему Лорхен. Сочинения И.-С. Баха, Гайдна, Палестрины. Письменный стол загроможден: на нем стаканы и бутылки, статуэтки, среди них медный подсвечник с фигуркой Брута. Перед композитором, на его рабочем столе, всегда находилось египетское изречение: «Я тот, кто есть». Брейнинги живут напротив, в красном доме, принадлежащем князю Эстергази. Счастливое совпадение, вновь сблизившее былых старых друзей. Произошло полное примирение со Стефаном Брейнингом и Шпидлером.

Несмотря на болезнь и невзгоды, Бетховен живо заинтересован кампанией, которую ведет аббат Максимилиан Штадлер, чтобы защитить от Готфрида Вебера память и творения Моцарта[122]. «Во все времена, — пишет он Штадлеру 6 февраля 1826 года, — я причислял себя к самым горячим поклонникам Вольфганга и останусь им до своего последнего вздоха». Исключая конец лета 1826 года, композитор не мог покинуть Вену.

Квартет си-бемоль мажор впервые был исполнен в марте 1826 года; две части вызвали аплодисменты, но критик «Музыкальной газеты» нашел в этом сочинении «вавилонское столпотворение»; он высказывал сожаление по поводу «резких противопоставлений».

В мае 1826 года Бетховен закончил ослепительный Квартет до-диез минор (Четырнадцатый, соч. 131); в октябре он отослал его из Гнейксендорфа издателю. Его новый друг Хольц рассказывает, что «во время сочинения трех произведений, предназначенных для князя Голицына, Бетховен был одержим таким изумительным количеством мыслей, что стал писать, — так сказать, против своей воли, — до-диез минорный и фа-мажорный квартеты». «Дорогой мой, — говорил он своему новому приятелю, — мне пришло на ум еще несколько идей, из которых я хочу извлечь выгоду». Шиндлер, — он не любил Хольца, своего соперника в привязанности к композитору, — который, кажется, мало что понял в последних квартетах, все же замечает, что никогда Бетховен не проявлял большего старания, конструируя и развивая мелодии; в доказательство он приводит многочисленные наброски Andante. Воздержимся от попытки раскрыть точный план сочинения. Как поведал сам автор, произведение это было сделано из «кусков, украденных здесь и там». Украденных у самого себя. Целыми охапками срывал он последние поэтические цветы в саду воображения, в любое время дня, при любом освещении и даже под покровом ночи.

Четырнадцатый квартет открывается захватывающим — даже, если угодно, странным — вступлением, написанным в фугированном стиле; и о нем можно говорить как о предвестнике «Парсифаля». Менее чем за год до смерти Бетховен наглядно показал что его музыкальное воображение сохранило всю свою плодовитость; скорее он грешит избытком, излишеством, нежели скудостью. Слушая Квартет до-диез минор, спрашиваешь себя с изумлением, до каких пределов дошло бы дерзновение творца, если б ему даровано было еще несколько лет жизни. Одно лишь Allegro molto vivace — это целая музыкальная поэма, изящная, капризная, вызывающе оригинальная. В Andante и его вариациях музыкальный лиризм достигает едва ли не безграничного богатства формы, не доступного словесной поэзии; музыкальная выразительность отражает малейшие изменения, тончайшие оттенки мысли. Вспоминаются стихи, в которых Грильпарцер, развивая взгляды Новалиса, подытоживает свои размышления о могуществе музыки: «Владыка жизни, в своей мудрости, создал дневной и ночной миры. Поэзия — его день, во всем его лучезарном великолепии; музыка — ночь, раскрывающая нам иные миры». Перед тем как покинуть нас, Бетховен дает здесь, быть может, наиболее выразительный пример, утверждающий превосходство искусства, которому он посвятил себя; первоначальный росток, идея, развивается, расчленяется, преломляется, следуя сокровенным законам любого творчества; при каждом из этих изменений, при перемене тональности, ритма, тембра, у нас создается новое впечатление, либо мы внушаем себе это. Но в дальнейшем мы не спускаемся с вершин чистого духа. Человек, вкусивший восторженность этой музыки, свободен и спасен навсегда, он отныне повелевает самим собой и своим внутренним миром.

В последней, шестой, вариации Andante, напевной, словно канцона, в зыбком движении нам слышится молитва; странные видения возникают на этом фоне. Вагнеровский комментарий к финалу завоевал себе славу. «В ми-мажорном Presto Бетховен вопрошает жизнь и словно спрашивает себя самого (Adagio, 3U), должен ли он представить эту жизнь в танцевальной мелодии: краткое, но смутное раздумье, — словно размышляя, он погрузился в глубины своей души. Молния вновь открыла перед ним картину вселенной. Он пробуждается и начинает играть на скрипке — мир не слыхал еще ничего подобного (Allegro finale). Это пляска мироздания; дикое наслаждение, скорбная жалоба, восторг высшей любви, радость, неистовство, сладострастие и страдание; молнии бороздят небо, грохочет гром. Над всем этим — гигантский музыкант, он преодолевает и укрощает все; горделивый и уверенный, он ведет нас в бездну. Он подсмеивается над собой; ибо для него это волшебство было всего лишь игрой. И тогда ночь подает ему знак: день завершился».

Шестнадцатый квартет, фа мажор (соч. 135), был начат летом 1826 года и закончен в конце сентября. Бетховен сочинял его очень быстро; всего лишь за несколько дней до кончины, 18 марта 1827 года, он посвятил Квартет Иоганну Вольфмайеру. Он полагал, что сумеет еще работать и творить. «Я надеюсь, — говорил он Вегелеру, — снова дать миру несколько больших произведений, а затем, подобно состарившемуся младенцу, закончить мой земной путь среди нескольких добрых людей». Он узнал о смерти Вебера, последовавшей в ночь с 4 на 5 июня 1826 года в Лондоне, спустя несколько дней после первого представления «Оберона». Шестнадцатый квартет — не прощальное сочинение: осенью 1826 года был написан новый финал Тринадцатого квартета; это последнее полностью законченное бетховенское произведение. Приблизимся к нему с благоговением. Здесь в волнующей форме, словно подведен лаконичный итог всему вдохновенному искусству Бетховена. Вот легкое Allegretto, в котором столько фантазии, неожиданных находок и грации, где вновь оживают уже такие далекие воспоминания о Гайдне: увядшая роза, прежде чем лепестки ее стали осыпаться, вдруг посвежела и распустилась в последний раз. Никаких следов ослабления творческой изобретательности; в пятидесяти первых тактах — шесть различных мелодий. В Vivice, сквозь игру приглушенных звучностей, под покровом свободного и уверенного мелодического рисунка, просвечивают смелые находки, которые возмутили иных критиков или робких слушателей; однако их подхватят Шуман, Шопен и Вагнер. Содержание Lento композитор раскрыл сам: Susser Buhegesang, Friedengesang — сладостная песнь покоя, песнь мира. Не личные наши чувства, а признания эскизной тетради заставляют искать в этом как бы последний призыв Бетховена, его последний гимн, проникнутый свойственной ему просветленностью, — не что иное, как умиротворенная скорбь. За душу хватающее произведение, где композитор, казалось, с трагическим спокойствием, — Cantante tranquillo, — пишет он, — возвестил о своей надвигающейся смерти; надо советовать слушать это сочинение тем, кто говорит нам об упадке или непонятности бетховенского творчества. Он собирается с мыслями, обращается к воспоминаниям, горестям; все страстные чувства, заключенные в его жизни, без ложного пафоса, с целомудренной сдержанностью выражены в этих фразах, наполненных подавленными рыданиями, в жалобах, которые завершаются мольбами, в мелодиях скрипки — человеческий голос ничего не мог бы добавить к ним. Lento из Шестнадцатого квартета остается духовным завещанием пламенного гения. Какое существо, наделенное сердцем, могло бы услышать это прощание и нэ содрогнуться?

Много рассуждали по поводу «Muss es sein? Es muss sein» [123] в финале. Шиндлер предлагает считать это отзвуком небольшого драматического происшествия, вызванного просьбой о деньгах. Шлезингер утверждает, что Бетховен хотел выразить здесь свою тревогу, так как нужда заставила его писать именно данное произведение вместо другого, о котором он мечтал. Мы не думаем, чтобы противоречие между обеими версиями было серьезным. Мы видели, сколько музыкальных замыслов возникло в воображении композитора еще и в эту пору. Можно поверить Шлезингеру, когда он цитирует по памяти утерянное письмо Бетховена: посылая ему Квартет фа мажор, Бетховен жалуется, что вынужден был писать это произведение не без усилий, ибо в голове у него были более значительные замыслы и, в частности, его Десятая симфония. Однако принуждение не помешало свободе вдохновения, столь же гибкого, как и всегда, но в некоторые моменты порождающего неожиданные гармонии; в этих последних страницах бетховенская самобытность утверждалась в смелых дерзаниях; они стали достоянием будущего.

XV

Конец

В августе 1826 года Карл покушался на самоубийство; если верить Шиндлеру, причиной было то, что племянник провалился на экзаменах. Приехав в Баден, он отправился к развалинам Рауэнталя и выпустил две пули себе в голову, не причинив иного вреда, кроме легкой царапины. Раненого отвезли в главную венскую больницу. Скандал был большой, вмешались судебные власти и полиция. Во имя убеждений, от которых Бетховен никогда не соглашался отречься, он простил Карла. «Будьте уверены, — писал он советнику магистрата Чайка, — что человечество даже в падении своем остается для меня священным». Он осуждал дурное влияние своей невестки. В августе 1826 года он снова пишет тому же советнику: «Невозможно согласиться, чтобы он сблизился со своей матерью, крайне испорченной особой; столь плохой, злобный, лживый характер этой женщины, тот факт, что она побуждала Карла вытягивать у меня деньги, та возможность, что она делила с ним эти суммы, а также действовала заодно с распутным приятелем Карла, скандал с ее дочкой, отца которой все еще разыскивают, и, наконец, предположение, что у матери Карл мог бы завести знакомство с девушками отнюдь не добродетельными, — все это оправдывает мои заботы и-мое ходатайство». И вновь Бетховен умоляет этого негодяя прийти «к верному сердцу его отца». На конверте отправленного им письма написаны на плохом французском языке две трогательные фразы: «Если вы не придете, вы убьете меня наверно. Прочтите письмо и оставайтесь у себя дома; будьте уверены, что все это останется между нами». Брейнинги утешали его, как только могли.

24 сентября 1826 года, в день именин маленького Геркарда, композитор завтракал со своими старинными друзьями и вместе с ними совершил прогулку в Шенбрунн. «По поводу аллей, подстриженных так, чтобы их обрамляли как бы стенки, по французской моде, — пишет Герхард, — Бетховен заметил: «Крайне неестественное искусство вроде старинных платьев с фижмами! Мне хорошо лишь на лоне свободной природы!» — Мимо нас прошел солдат-пехотинец. Тотчас же он сделал саркастическое замечание: «Раб, который продал свою свободу за пять крейцеров в день».

Летом 1826 года издатель Диабелли заказал ему струпный Квинтет (в точности неизвестно, для каких инструментов произведение предназначалось). До-мажорное Andante maestoso из этого квинтета было закончено и даже награвировано. Andante было издано в Вене в 1840 году, под названием «Последняя музыкальная мысль Бетховена» К последним месяцам жизни композитора, вероятно, относится ариетта «Поцелуй» (соч. 128) и Rondo a capriccio (соч. 129).

Осенью 1826 года Бетховен провел около двух месяцев в поместье своего брата, в Гнейксендорфе. Еще из Вены 7 октября он написал Вегелеру, чтобы поблагодарить его за письмо, присланное Лорхен. Его комнату побелили, и это доставило ему удовольствие, так как он оставался в постели. Он рассказывает о посещении Спикера, библиотекаря прусского короля: монарх поручил ему принять посвящение Девятой симфонии. Спикер рассказал об этой встрече; по его словам, композитор был «весел, разражался громким смехом при остротах, проявил хорошее расположение духа человека бесхитростного, ко всем относящегося с полным доверием». Бетховен преподнес королевскому посланцу рукопись, которая хранится в Берлинской библиотеке (исключая шесть страниц, принадлежавших Шарло Малербу). «Я стою на том же, — заявил он Вегелеру, — Nulla die sine linca[124], и если я даю Музе поспать, то лишь для того, чтобы она пробудилась более сильной». Вспоминая о прошлом, он орошает свое письмо слезами. 13 октября он водворился в Гнейксендорфе, откуда послал Шотту метрономические указания для Девятой симфонии и Квартета до-диез минор. «Местность, где я нахожусь теперь, — добавляет он, — в какой-то мере напоминает мне рейнский край, который я покинул еще в пору моей юности и так горячо желаю повидать вновь». Сто двадцать первая разговорная тетрадь позволяет понаблюдать Бетховена и в Гнейксендорфе. «Не хочешь ли яиц всмятку? — спрашивает брат или невестка. — У меня здесь Республика. Глазам твоим будет тут лучше, из-за чистого воздуха». Однако вскоре можно заметить, что беседы принимают раздраженный характер. «Я предлагаю тебе оставить меня в покое, — заявляет его собеседник (стр. 6, 122-я тетрадь). — Если ты хочешь уехать, уезжай. Если ты хочешь остаться, оставайся. Но я прошу тебя не мучить меня так, как ты это делаешь. Напоследок тебе придется раскаиваться в этом, так как я могу вытерпеть многое, но не сверх известной границы. Ты сегодня уже сделал твоему брату сцену без всякого основания. Ты должен подумать о том, что другие — тоже человеческие существа». Окружающие жалуются на его «вечные несправедливые упреки». Интересуются музыкальными делами. В тетради записано сообщение «Венской газеты» о том, что французский король наградил Россини орденом Почетного легиона по случаю премьеры его оперы «Осада Коринфа». Бетховен спрашивает о Керубини. «Он ничего больше не пишет», — отвечает брат. «Если ты сочинишь оперу, — добавляет Иоганн, — и пошлешь ее королю Франции, ты также, безусловно, можешь ждать чего-либо значительного… Этот орден обеспечивает личную пенсию, как орден Марии-Терезии». И беседа продолжается. Бетховен хочет знать, кто основал орден Почетного легиона; ему отвечают, что Наполеон. Один из собеседников знает офицеров, которые удостоены этой награды, благодаря чему получают ренту.

Отдельные фразы написаны по-французски, если только можно назвать это французским языком: «Как относитесь вы к тому, что девочке не дают кофе, прежде чем не окажется пустой чашки, чтобы не сломать новую чашку, которых на комоде много?»

О недолгом пребывании в Гнейксендорфе рассказано также в нескольких заметках, написанных анонимным сотрудником «Deutsche Musikzeitung», быть может, доктором Францем Лоренцом, У Бетховена такой скромный вид, что когда он сопровождает своего брата Йоганна с визитами, его принимают за слугу и предлагают выпить стаканчик. К нему в услужение приставили славного парня Михеля Кренна, к которому он привязался. Утром он встает около половины седьмого и усаживается за свой рабочий стол; слышно, как он отбивает такт, тихонько напевает. В половине восьмого завтракают все вместе. Затем композитор отправляется на прогулку; он обходит поля, иногда начинает кричать; то он медленно бредет, то быстро шагает; внезапно останавливается, чтобы набросать что-то в записной книжке. В половине первого — обед. Около трех часов — новая прогулка до самого захода солнца. Доктор Ваврух рассказывает, что часто видели, как он писал, сидя на склоне лесистого холма; часами оставался он на открытом воздухе под снегом, невзирая на свои недуги, несмотря на опухшие ноги. После ужина Бетховен удалялся в свою комнату и работал до десяти часов. Один лишь Михель Кренн пользовался его доверием; старый музыкант никак не может сговориться ни со своим братом, ни с невесткой; даже крестьяне принимают его за сумасшедшего, — его возбужденные жесты пугают быков, возвращающихся с пахоты. Иоганн, тщеславный Иоганн, писавший на своих визитных карточках «землевладелец», даже не пытается защитить его от насмешек местного старосты или врача. Он не прощает брату того, что считает сумасбродством.

В этой обстановке в ноябре Бетховен сочиняет новый финал Тринадцатого квартета (соч. 130) на тему, полную радости, — чтобы заменить им большую фугу; в едином порыве пишет он эти страницы, такие простые, блистающие остроумием и бодростью духа; жизнерадостная мелодия вырисовывается на фоне гитарного аккомпанемента альта. Финал этот — словно напоминание о прошлом, о молодости, о временах Гайдна. При более утонченном мастерстве вдохновение остается столь же свежим, как и в былые годы; это произведение вызывает в памяти образ Моцарта и в равной мере возвещает нам Шумана. Одного лишь финала достаточно, чтобы увидеть, какая независимая, щедрая и властная мысль по-прежнему жила в изможденном теле Бетховена. Вот почему музыка эта священна для тех, кто верует во всемогущество духа.

Но в последний день ноября приходится покинуть Гнейксендорф, где в меланхолическую осеннюю пору композитор собрал последние свои мелодии. Брат отказался проводить его до Вены; он уехал в тележке молочника вместе с племянником, которому полиция, кстати говоря, запретила пребывание в столице. В пути пришлось заночевать в жалкой комнате, на постоялом дворе, без двойных рам, в сырую и холодную погоду. Он простудился, стал кашлять, жаловаться на жажду, боли в боку. В Вену прибыл лежа в телеге, изнуренный, продрогший. Из-за небрежности Карла ему пришлось дожидаться врача в течение нескольких дней. Наконец, доктор Ваврух, извещенный едва ли не случайно, навестил его в «Доме черных испанцев» и нашел воспаление легких; больной дышал с трудом и харкал кровью.

Благодаря 123-й разговорной тетради мы присутствуем при консультации профессора Вавруха. Карл записывает и передает больному вопросы врача. «Страдаешь ли ты геморроем? — Болит ли голова? — Дыши медленно. — С каких пор у тебя вздутый живот? — Много ли выходит мочи? Без затруднений? — Ноги не опухли? — У тебя никогда не было кровотечения? — Не чувствовал ли ты озноб перед этим приступом?» Сам профессор записывает в тетради, что он рад быть приглашенным к Бетховену и засвидетельствовать ему все свое восхищение; все возможное будет сделано, чтобы поскорее облегчить его состояние. Прежде чем удалиться, врач дает различные наставления. «Постарайтесь пропотеть». Он рекомендует теплый чай, запрещает пить воду, прописывает лекарственное питье, велит положить на живот больного компресс, смоченный можжевеловой водкой. Вся сцена предстает перед нами в мельчайших подробностях. Можно различить даже суетливую беготню взад-вперед некоей Тэклы, — очевидно, служанки. Карл возражает против упреков, которыми дядя осыпает его. «Я не совершил никакой ошибки», — говорит он. Чтобы развеселить больного, Шиндлер рассказывает о некой леди Клиффорт [sic!], с которой он виделся в октябре: она любит Бетховена и давно искала встречи с ним. «Она еще очень молода и очень красива, — добавляет Шиндлер, — это ученица Мошелеса». Говорят о недавно скончавшемся Вебере. «Он выглядел довольно постаревшим, когда приехал в Лондон, — рассказывает вновь обретенный фамулус, — говорят, он был до того упрям, что не хотел признавать опасности своего состояния. Даже в самые последние дни он не выносил, чтобы кто-нибудь находился У него в комнате и ухаживал за ним». 2 января 1827 года Карл зачислен младшим офицером в пехотный полк № 8 эрцгерцога Людвига. С этих пор возле Бетховена, чтобы заботиться о пем, остаются глупец-брат Иоганн, Брейнинги, Хольц и неизменно преданный Шиндлер.

Андре Хевеси приводит в своей книге его беседу с маленьким Герхардом фон Брейнингом, бойким десятилетним ребенком, который пытается развлечь Бетховена, помочь ему. «Тебя мучают клопы, из-за них ты каждый раз просыпаешься. Я принесу тебе что-нибудь, чтобы прогнать их», — пишет мальчуган.

На странице 13а 124-й тетради Хольц одним лишь словом «Терпение!» предлагает больному потерпеть: он приносит известие об успехе Квартета до мажор (вероятно, соч. 59 № 3) и Симфонии (возможно, Седьмой). «Начало первого Allegro было сыграно вполне точно». Он отмечает несколько ошибок флейтиста в скерцо (неверная фразировка). «Давали Увертюру Карла Черни, его первый опыт для большого оркестра. Там слышны целые куски из ваших симфоний». Кто-то из посетителей предупреждает композитора, что его новый приятель Хольц пьет весьма изрядно. На странице 86 125-й тетради Бетховен записал своей рукой: «Muss es sein» («Должно ли это быть?»). Шиндлер повторяет эти же слова на стр. 126. Дальше заметка по-французски: «Большая фуга, то свободная, то строго разработанная; частично свободная; частично строго разработанная». По-видимому, эта запись была сделана в момент обсуждения заголовка соч. 133. Посещения врача прерывают эти беседы. Профессор Ваврух осведомляется: «От кофе вам стало лучше?» В тот же день состояние больного заставило доктора прийти во второй раз. Хозяйственные неурядицы осложняют положение. Тэкле отказали от места. Тетрадь 126-я дала возможность проследить за операцией прокола 18 декабря. Хирург пишет: «Слава богу, все кончено. — Вы уже почувствовали улучшение? — Если Вы чувствуете себя плохо, надо сказать мне об этом. — Вы ощутили укол? — Начиная с сегодняшнего дня, солнце поднимается выше». Другим почерком дописано: «God save you!» («Храни вас бог!»). Перед тем как уйти, врач прописал миндальное молоко и предложил пациенту лежать на боку. Немало огорчений доставляли Бетховену разговоры о том, что он заболел водянкой из-за злоупотребления выпивкой. Он умоляет Шиндлера и Брейнинга опровергать эти сплетни и «позаботиться о том, чтобы его нравственная жизнь не была запятнана».

Мы следим за этапами агонии. Но никто не сможет рассказать, какая болезненная внутренняя борьба происходит между слабеющими телесными силами и могучим духом, всего лишь несколько месяцев назад создавшим чудесное Andante из Пятнадцатого квартета. Можно представить себе, какие это были припадки возмущения, внезапные порывы воли, неистовой энергии, приливы неизменно живых мыслей, порой, быть может, веселых, и затем — покорность судьбе, подобная той, что прозвучала недавно в незабываемой фразе альта. Какую же сокровенную элегию поет он теперь себе самому?

В середине декабря тенор Людвиг Крамолини пришел со своей невестой, певицей Нанеттой Шехнер, навестить композитора; измученный, он лежал в постели. Бетховен приветливо принял влюбленную чету и попросил их спеть. Шиндлер сел за фортепиано, но тщетно пытался Людвиг исполнить «Аделаиду»: волнение сковало его. «Пойте же, — говорил ему Бетховен, — увы, я ничего не слышу, но я хочу видеть, как вы поете!» Нанни выбрала большую арию Леоноры; Бетховен, пожирая ее глазами, отбивал такт. «У Мильдер не было такого чувства, как у вас; это видно по вашему лицу!» Он поблагодарил артистов, обещал написать для них оперу и, утомленный этим усилием, отвернулся к стене. Было слышно его болезненное хрипение.

Доктор Ваврух описал кратковременные улучшения, приступы гнева у пациента, когда ему не оказывали должного внимания, страдания, на которые он жаловался, развивающийся отек ног, ночные удушья.