Жизнь Бетховена

Но эта мнимая мизантропия вызвана прежде всего глухотой. Хотелось бы получить возможность проследить развитие болезни, так долго терзавшей его. Действительно ли она возникла около 1796 года из-за простуды? Либо ее причиной была оспа, усеявшая рябинами лицо Бетховена? Сам он приписывает глухоту заболеванию внутренних органов и указывает, что болезнь началась с левого уха. В течение всей молодости, когда он был изящным щеголем, общительным и светским, столь пленительным в своем кружевном жабо, он обладал превосходным слухом. Но со времени Симфонии до мажор он жалуется своему преданному другу Аменда на все усиливающийся недуг, который уже вынуждает его искать уединения. В эту же пору он сообщает точные сведения доктору Вегелеру: «Мои уши продолжают гудеть днем и ночью… В течении почти двух лет я избегаю всяких публичных собраний, потому что не в состоянии сказать людям: я глух… В театре мне приходится совсем перегнуться через оркестр, чтобы понять актера». Он доверился доктору Beрингу, затем подумывает прибегнуть к гальванизации. В эпоху Гейлигенштадтского завещания, то есть в октябре 1802 года, после полученного на прогулке трагического подтверждения своего недуга, он отдает себе отчет, что отныне болезнь эта упрочилась в нем навсегда. К 1806 году относится признание на листке с наброском: «Пусть твоя глухота не будет более тайной, даже в искусстве!» Спустя четыре года он признался Вегелеру, что снова помышлял о самоубийстве. Вскоре Бродвуд и Штрейхер должны будут сделать для него фортепиано особой конструкции. Его друг Хаслингер привыкает общаться с ним посредством знаков. В конце жизни он принужден установить резонатор на своем фортепиано фабрики Графа.

Врачи изучали происхождение этой глухоты. «Отчеты о заседаниях Академии Наук», том сто восемьдесят шестой, содержат заметки доктора Маража, подтверждающего, что болезнь началась с левого уха и была вызвана «повреждениями внутреннего уха, понимая под этим термином лабиринт и мозговые центры, откуда исходят различные ответвления слухового нерва». Глухота Бетховена, по словам Маража, «представляла ту особенность, что если она и отделяла его от внешнего мира, то есть от всего, что могло бы повлиять на его музыкальную продукцию, — то все же имела преимущество поддерживать его слуховые центры в состоянии постоянного возбуждения, производя музыкальные колебания, а также шумы, в которые он проникал иногда с такой напряженностью… Глухота для колебаний, идущих из внешнего мира, да, но сверхчувствительность для внутренних колебаний».

Тревожат Бетховена и его глаза. Зейфрид, часто посещавший композитора в начале века, передает, что оспа очень повредила его зрение, — с юношеских лет он принужден был носить сильные очки. Доктор Андреас Игнац Ваврух, профессор венской хирургической клиники, указывает, что для возбуждения слабеющего аппетита Бетховен на тридцатом году жизни стал злоупотреблять спиртными напитками, пить много пунша. «Это явилось, — заявляет он весьма выразительно, — тем изменением в образе жизни, которое и привело его на край могилы». Бетховен умер от цирроза печени. Возникает вопрос, не страдал ли он также и другой болезнью, как известно, очень распространенной в Вене той эпохи и более трудной для излечения, чем в наше время.

* * *

Две страсти есть у этого человека: его искусство и добродетель. Слово добродетель можно заменить другим, столь же уместным, — честь.

Благоговейное отношение к искусству проявилось во многих его высказываниях: одно из самых трогательных — своего рода символ веры, выраженный в письме к маленькой пианистке, где он благодарит девочку за подаренный бумажник. «Истинный художник, — пишет Бетховен, — лишен самодовольства. Он знает, увы, что искусство не имеет границ; он смутно чувствует, как далека его цель, и в то время, как другие, быть может, восторгаются им, он сожалеет, что не достиг еще того, в чем более высокий гений сияет словно отдаленное солнце». Этот властелин империи звуков, как именует его один современник, сочиняет либо импровизирует только в пылу вдохновения. «Я ничего не делаю без перерыва, — признается он доктору Карлу фон Бурей. — Я всегда работаю над несколькими вещами одновременно. Я принимаюсь то за одно, то за другое». Изучение черновых набросков подтверждает эти слова. Бетховен убежден, что нельзя творить музыку, так же как и поэзию, в установленные часы. Поттеру он советовал не прибегать к фортепиано в процессе сочинения.

Он триумфатор в импровизации, здесь раскрывается все чародейство, магия его творчества. О том, что рождалось в этих экстатических состояниях, говорят нам две созданные в 1802 году сонаты guasi una fantasia соч. 27, в особенности вторая, так называемая «Лунная». Природный дар был развит благодаря навыкам, приобретенным им как превосходным органистом. Черни присутствовал при одной из подобных импровизаций и был потрясен. Его восторженно хвалят и в такой же мере упрекают за исключительную беглость и смелость его игры, за частое применение педалей, чрезвычайно своеобразную аппликатуру. Он способствует усовершенствованию фортепиано. Общаясь с Иоганном Андреасом Штрейхером, соучеником Шиллера по Карлсшуле, он советует ему выделывать инструменты более прочные и звучные. Он чудесно играл произведения Глюка, оратории Генделя, фуги Себастьяна Баха, неизменно сетуя, несмотря на свою виртуозность, по поводу недостаточной технической выучки. Рассказывают, что в течение двух лет он едва ли не ежедневно играл со своим племянником «Восемь вариаций на французскую тему в четыре руки», которые Шуберт ему посвятил. Зейфрид — иногда его удостаивали чести перелистывать страницы — передает как Бетховен, исполняя свои концерты, читал по рукописи, где были начертаны лишь немногие нотные знаки. Соперником его в пианизме был Иозер Вельфль, ученик Леопольда Моцарта и Михаэля Гайдна, весьма красочный персонаж, известный своими приключениями не меньше, чем музыкальными способностями. Иные любители предпочитают Вельфля, и среди них барон Вецлар, гостеприимный хозяин дачи в Грюнберге. Развлекаются, устраивая соревнование обоих пианистов: они играют в четыре руки, либо импровизируют на заданные темы. Зейфрид, хороший знаток, оставил нам свою оценку каждого из них. Огромные руки Вельфля с легкостью берут децимы, он играет спокойно, ровно, в гумилёвской манере. Бетховен увлекается, дает волю своим чувствам, вдребезги разбивает фортепиано, создавая у слушателя впечатление обрушившегося водопада либо скатывающейся лавины; но в меланхолических эпизодах он приглушает звучание, его аккорды становятся томными, гимны возносятся, подобно курениям фимиама. Камил Плейель, слышавший Бетховена в 1805 году, находит его игру пылкой, однако ему «не хватает школы». Если даже в разгаре наиболее торжественной академии вдохновение не приходит, он встает, кланяется публике и исчезает. Герхард Брейнинг отмечает, что играл он, держа пальцы очень согнутыми, на старинный лад.

Но для Бетховена прекрасное и доброе слиты воедино. Поскольку он всецело посвятил себя искусству, он верит в необходимость добродетели. Карпани насмехается над его кантианством; кенигсбергский философ воздействовал на поэта-музыканта, как и на Шиллера. В шестой разговорной тетради Бетховен запечатлел знаменитое изречение: «Нравственный закон внутри нас, звездное небо над нашими головами». В беглых записях, отмечая, для памяти, где ему хотелось бы побывать, он подчеркивает свое желание ознакомиться с обсерваторией профессора Литтрова; верится, он пойдет туда, чтобы поразмышлять над бессмертными словами философа. Быть может, именно торжественность этой мысли, этого настроения передана в великолепной оде Восьмого квартета!

Всю жизнь Бетховен стремился к нравственному совершенствованию. Еще молодым, в расцвете сил своих тридцати лет, он рассказал доктору Вегелеру о заветной надежде вернуться когда-нибудь в рейнское отечество, к голубой ленте Рейна, более значительным человеком, чем он был, покидая родину. Более значительным — это не значит обремененным славой, но обогащенным духовными ценностями. «Я признаю в человеке, — говорит он все той же своей маленькой приятельнице-пианистке, — лишь одно превосходство, то, которое позволяет считать его в числе честных людей. Там, где я нахожу этих честных людей, — там и есть мой домашний очаг». В этой заботе о духовном совершенствовании и кроется тайна его непримиримой независимости. Мы не верим тем свойствам характера, которыми наделяет его известное письмо к Беттине[75]; однако из отдельных высказываний можно понять, с каким раздражением он относился к иным прихотям самого любимого своего ученика, эрцгерцога Рудольфа (если только вообще принимал их); например, он не желал долго дожидаться. Несправедливость возмущает его, в особенности та, что исходит от знати. Друзьям часто приходится выносить припадки дурного настроения Бетховена. Но недавно изданная книга Стефана Лея («Beethoven als Freund»[76]) показывает, до какой степени он был привязан к лучшим из друзей.

В центре его нравственных воззрений — искренняя любовь к человечеству, сочувствие беднякам и несчастным. Он вообще ненавидит богачей из-за ничтожества их внутренней сущности. Несмотря на свой скромный достаток, on любит работать для тех, кто испытывает нужду; он поручает Варенна пожертвовать от его имени несколько произведений благотворительным учреждениям в полную собственность. Монахини устраивают концерт в пользу своего ордена; Бетховен принимает авторский гонорар, полагая, что он уплачен неким богатым лицом; оказывается, сумма эта внесена самими урсулинками; тогда он удерживает лишь расходы на переписку нот и возвращает остальные деньги. В своей щепетильности он беспредельно требователен. Приняв приглашение пообедать у родителей Черни, он настаивает на возмещении причиненных им расходов. Согласно его собственным высказываниям, чувство является для него «рычагом всего, что только есть великого». «Несмотря на насмешки пли пренебрежение, которые порой вызывает доброе сердце, — пишет он Джанастазио дель Рно, — все же оно рассматривается нашими великими писателями, и среди прочих Гёте, как превосходное качество; многие даже считают, что без сердца никакой выдающийся человек не может существовать и что не может в нем быть никакой глубины». Иногда его обвиняли в скупости; это направленные против него измышления доктора Карла фон Бурей. Несправедливый упрек в отношении человека, который вынужден быть расчетливым; по его словам, он должен работать и на своего сапожника, и на булочника. Когда же он действительно станет проявлять бережливость, втайне делать вклады капитала, — все это предназначено для племянника Карла.

Был ли он религиозен? Его ученик Мошелес рассказывает, что, выполнив поручение Бетховена — переложить «Фиделио» для пения с фортепиано, — он написал на последнем листе клавира: «Закончено с помощью божией» — и отнес автору свою работу. Бетховен своим крупным почерком исправил пометку: «О человек, помоги себе сам!» Однако, занимаясь воспитанием Карла, он хочет, чтобы духовное лицо наставляло юношу христианскому долгу, ибо «на этой только основе, — пишет он венскому муниципалитету, — можно воспитывать настоящих людей». В разговорных тетрадях часто встречаются беседы метафизического характера. «Я хотел бы узнать твое мнение по поводу нашего состояния после смерти», — вопрошает его собеседник в шестнадцатой тетради. Ответ Бетховена нам неизвестен. «Но недостоверно, что злые будут наказаны и добрые вознаграждены», продолжает свои вопросы приятель. Композитор слушает его долго; это заметно по философским рассуждениям гостя. Нет сомнения, что накануне смерти он по доброй воле подчинился католическим обрядам; на протяжении всей жизни он, как кажется, довольствовался принципами естественной религии, провозглашенными в XVIII веке, — деизмом, происхождение которого вскоре станет нам ясным.

Политика горячо интересует его. Либерал, более того — демократ, республиканец, по точному свидетельству тех, кто знал его особенно близко, он пристально следит за всеми событиями, волнующими страну, где он живет, и Европу. Он не упускает ни малейшего случая, чтобы подтвердить свою неприязнь к австрийскому правительству, которое хранит верность теории абсолютизма, запутывает министров и государственные учреждения в неразберихе, мало благоприятствующей быстрому решению дел, усложняя эту смесь столь милыми сердцу императора совещаниями. Неповоротливость, медлительность правительственного механизма становятся знаменитыми на весь мир; бумагомарание царствует, формализм господствует. Граф Стадион — Наполеон потребовал его отставки после Ваграма, но при заключении Теплицкого договора он оказывается одним из уполномоченных — прослыл невменяемым, так как осмелился своей властью дать статут какой-то провинции. Если какое-либо правительство отличалось полным отсутствием проницательности, то, разумеется, именно австрийское: оно помышляет лишь о том, как бы ограничить свободу либо вовсе уничтожить ее. Это — земля обетованная для тайной полиции и цензуры. Разве не дошло до того, что запретили распространение медицинских трудов Бруссе? Усердно шпионят за иностранцами, за интеллигенцией, чиновниками, за самими министрами; почте приказано распечатывать возможно большее количество писем. В качестве примера деспотизма приводят случай с молодыми швейцарцами: в 1819 году их арестовали за основание исторического общества, устав которого слишком напоминал масонский. Похоже, что Бетховен был франкмасоном, однако нет точных данных, подтверждающих это. Можно представить, как враждебно относился он к известной меттерниховской системе, к режиму, при котором свидетельство об исповеди, требуемое властями на каждом шагу, продавалось и покупалось, словно биржевые ценности.

Впрочем, нельзя отрицать, что он желал быть и действительно был хорошим немцем. Не раз, и во время последней войны в особенности, предпринимались попытки отнять у Германии преимущество обладать гением, доставившим ей столько славы. Старательно подчеркивалось, например, его фламандское происхождение. Оно неоспоримо, и мы уже показали это. Исследования Раймонда ван Эрде доставили самые существенные уточнения в этом направлении. Нельзя обойти связи рода Бетховена с городом Мехельном (Малин); с неизбежной нескромностью были изучены споры Михаэля с его кредиторами и властями. В последующих поисках г. Ф. ван Боксмеер, городской архитектор Мехельна, углубился в недра государственного архива Бельгии и в своей еще неизданной работе доказал брабантское происхождение Бетховена. С его помощью мы можем установить нижеследующую генеалогию: Людовиг ван Бетховен, композитор, родился в Бонне 17 декабря 1770 года; Иоганн ван Бетховен, супруг Марии-Мадлены Кеверих, родился в Бонне в марте 1740 года; Людвиг ван Бетховен, супруг Марии-Жозефы Полль, родился в Малине 5 января 1712 года; Михаэль ван Бетховен, супруг Марии-Луизы Стюйкерс, родился в Малине 15 февраля 1684 года; Корнель ван Бетховен, супруг Катерины ван Леемпель, родился в Бертеме 20 октября 1641 года; Марк ван Бетховен, супруг Жозины ван Влесселер, родился в Кампенгуте до 1600 года.

Итак, теперь мы можем установить генеалогию этой семьи начиная с конца XVI века. Место ее возникновения — Малин, старинный религиозный центр Фландрии, город храмов, к числу которых принадлежат церковь Гансвикской богоматери с ее знаменитой кафедрой резного дерева; собор Сен-Ромбо, подлинный исторический музей, прославленный «Распятием на кресте» Ван-Дейка; Сен-Жан, известный блистательным триптихом Рубенса; церковь св. Екатерины, капелла Бегинского монастыря, церковь богоматери по ту сторону Диля. Все эти Бетховены — музыканты; самый скромный приход имеет свою певческую школу; дед Людвиг ребенком поступил в школу Сен-Ромбо. Надо думать, память о ней не покинула его и в Бонне; возможно, что он поведал своим детям о красоте лика Девы и творении Ван-Дейка, о жизни и видениях покровителя собора, рассказывал красивые легенды о святом Луке и святом Иоанне, говорил о геральдической славе Золотого руна, о воспоминаниях, оставленных Маргаритой и Карлом Пятым, а заодно и об очаровании улочек, окаймленных старинными зданиями цехов; над входом в самый живописный из них, принадлежавший рыбникам, был вывешен крупный лосось, перевязанный ленточками. Не может быть сомнения, что весь этот дух старины, долгое пребывание в среде, проникнутой религией и искусством, напоенной музыкой, воздействовало на формирование скромной семьи. Роль наследственности и подсознания должна быть установлена с особой тщательностью, когда исследуют развитие музыкального гения. Великолепное растение, поднявшееся на боннской почве и покрывшее своими цветами целый мир, доходит корнями до фламандской земли. Вот в этом честь современной Бельгии, обладающей столь драгоценным наследием; честь настолько высокая, что можно вполне довольствоваться упоминанием о ней.

Точно так же мы попытались выявить то, что в возрасте, когда формируется человеческое сознание, приобщило композитора к идеям, щедро изливавшимся Францией в конце XVIII века; его приятие ослепительной мечты, которую с оружием в руках распространяли солдаты-граждане Первой республики; его восхищение наиболее выдающимися среди проповедников свободы. С этими оговорками, учитывая тот факт, что Бетховен образует свой разум в духе традиций Рейнской области, он, разумеется, немец, настоящий немец. Евлогий Шнейдер, чьи лекции он слушал в Бонне, который разъяснил ему значение взятия Бастилии, — подлинный германец, из области Вюрцбург. Не следует преувеличивать влияние Мегюля или Керубини на «Фиделио», делать из него революционную драму, в то время как этические взгляды автора достаточно хорошо объясняют содержание оперы.

Мы видим, что Бетховен сочинил «Прощальную песню» — напутствие венским бюргерам, посланным против победителя при Арколе; если он и согласился остаться в Вене в 1807 году, то лишь из «немецкого патриотизма», — он сам выразительно сказал об этом. Случались у него и откровенные приступы ненависти к чужестранцам. Зейфрид рассказывает о пожелании Бетховена, чтобы все его сочинения гравировались с заглавиями, взятыми из родного языка. Слово pianoforte он пытается заменить термином Hammerklavier. Эта привязанность к своей родине есть главное условие искренней любви к человечеству в широком смысле. Абстрактный интернационализм не что иное как химера; подлинный интернационализм воздействует подобно излучению. Человек, наиболее преданный своему долгу по отношению к другим нациям, — это тот, чья душа обладает достаточно богатыми возможностями, чтобы отстоять любовь к семье, к родной земле, к своей стране. Поражает, что какой-нибудь Габриэле д'Аннунцио желает быть всего лишь красивой италийской сосной на римском холме в полнолуние либо самым черным кипарисом виллы д'Эсте, когда фонтан приглушает свою струящуюся завесу, чтобы подстеречь отдаленный гул потока на земле латинян. Восприимчивая душа, бережно впитывающая напевы рейнских лодочников, сумеет с проникновенной убедительностью постигнуть основную идею Девятой симфонии.

В последние годы жизни симпатии Бетховена склоняются к англичанам. Этот упрямец, свободно высказывающий свои взгляды в кафе, открыто нападающий на императора Франца и его бюрократию, — полиция охотно сочла бы его бунтовщиком, — обращается к народу за Ла-Маншем с тем же доверием, которое он когда-то выказывал по отношению к революционной Франции. Он восторгается деятельностью палаты общин. Пианисту Поттеру он заявляет: «Там, в Англии, у вас есть головы на плечах». В заслугу британскому народу он ставил не только уважение к художникам, достойное вознаграждение их, но и терпимость (невзирая на откупщиков и цензоров) к свободной критике действий самого короля. Он всегда сожалел, что не мог отправиться в Лондон.

По крайней мере, неизменное стремление к перемене мест напоминает, в общем, о настроениях в духе Руссо. Пребывание Бетховена в Гейлигенштадте вызывает воспоминание о Жан-Жаке, который бежит из своего городского дома потому, что ему душно под крышей, невозможно работать; он поселяется в маленьком домике в Монморанси, где г-жа д'Эпинэ встречает его словами: «Вот ваше убежище, медведь!». Хотя автор «Новой Элоизы» личным примером и подорвал доверие к своим теориям, хотя его жизненное поведение нисколько не соответствовало оставленным им описаниям идеальной любви, — именно Руссо, изгоняя из литературных произведений весь набор условностей, показывал богатства внутренней жизни, восстановил ценность человеческой личности, открыл путь поэтической правде, дал воображению и размышлению бесконечное количество тем. А любовь к природе как самой надежной защитнице человека от пороков, постоянное стремление к гармонии духовного и материального мира, — не от Руссо ли и это? Откуда же у писателей нового века непрестанная жажда страсти, душевных бурь? Когда композитор посвятил себя воспитанию неудачливого племянника, не подражал ли он наставнику Эмиля? Из какого источника черпал он свою приверженность к свободе, отвращение к любым формам деспотизма, демократические чувства, ощутимые не только в его высказываниях, но и в образе жизни, желание облегчить участь бедняков, трудиться, чтобы достигнуть братского согласия всего человечества? Барон де Тремон один из первых заметил это сходство обоих гениев. «Была у них, — пишет он, — общность ошибочных суждений, вызванных тем, что присущий обоим мизантропический склад мышления породил фантастический мир, не имевший опоры в человеческой природе и общественном устройстве».

Порой в этом сопоставлении заходили еще дальше. Пытались отыскать в биографии композитора нечто вроде г-жи Удето, — конечно, не имея в виду добрую, бесхитростную и преданную Нанетту Штрейхер, по доброй воле выполнявшую обязанности служанки. Быть может, это графиня Анна-Мария Эрдеди, урожденная графиня Нички, супруга знатного венгра, бывавшая на вечерах у ван Свитена? У графини часто музицируют; Бетховен знакомится с ней в 1804 году; в 1808 году он живет в ее доме; он посвятил ей два трио (соч. 70) и охотно называет графиню своим исповедником. К несчастью, несмотря на громкое имя, графиня оказалась попросту авантюристкой, и в 1820 году полиция выслала ее, как и Джульетту. Одной лишь этой неприятной детали вполне достаточно, чтобы не проводить параллель между Анной-Марией и Элизабет-Софи-Франсуазой де Бельгард, восемнадцати лет ставшей женой капитана жандармерии дю Берри. Франсуаза, мы помним ваше первое посещение Эрмитажа, карету, сбившуюся с дороги и увязшую в грязи, ваши перепачканные мужские сапоги, взрывы смеха, звеневшего, словно птичий гомон! Увидев вашу улыбку на пастели Перонио, можно ли позабыть задорные очертания ваших губ? Хорошо знаком нам ваш облик: лицо, чуть тронутое несколькими оспинками, глаза слегка навыкат, по при этом целый лес вьющихся черных волос, изящная фигура, — не без некоторой угловатости, — веселый, насмешливый нрав, много пыла, воодушевления, музыкальная и даже (проявим снисходительность!) поэтическая одаренность. Франсуаза искренна и верна: искренна до того, что признается мужу в своих изменах, верна — разумеется — своему любовнику. Руссо опьянен: она становится Юлией. Вспоминается эпизод в Обонне, при лунном свете: заросший сад, купы деревьев, водопад, дерновая скамья под цветущей акацией. «Я был велик», — пишет Жан-Жак.

Бетховен также выказывает благородство, но не говорит об этом. Он посвятил графине Эрдеди несколько произведений, не причинив ей ущерба нескромной откровенностью. Наибольшую пылкость в любви проявляют те, кто меньше всего твердит о ней. Полны таинственных признаний две поэтичные сонаты соч. 102. Анна-Мария — еще одно неясное видение в потайной жизни композитора. От Брейнинга мы знаем о многочисленных успехах Бетховена у женщин. Но «Фиделио» — свидетельство более значительное, чем всякая анекдотическая болтовня, — его признания дочери Джанастазио говорят о том, что искал он только единственную спутницу, которой мог бы отдать всю свою страсть. Слова Терезы подтверждают чистоту его чувств по отношению к женщинам, достойным этого имени. Лишь после смерти Дейма он стал домогаться руки утонченной и чуткой Жозефины, живого прообраза его Леоноры. Нравственное богатство Терезы привлекает и в то же время сдерживает Бетховена.

Возможно, мы так никогда и не узнаем, с кем связывал его маленький золотой перстень, который он носил на пальце; однако мы знаем, что он никогда не согласился бы раздвоить свое существо, разъединить любовь к искусству и поклонение добродетели. Он не так часто взывает к добродетели, как Руссо; чаще он размышляет о ней. Превыше всего — подобно героям «Фиделио» — Бетховен ставит долг.

XI

Человек. Источники его вдохновения

В предисловии, написанном к переводу «Учеников в Саисе», Морис Метерлинк отказывается от поисков духовных первоисточников творчества Новалиса: подлинная внутренняя жизнь часто зависит от неведомых событий. В своей интеллектуальной автобиографии Гёте пренебрегает значительными фактами своего прошлого, но подолгу останавливается на незатейливых детских играх. «Душа никогда не слушает, но иногда слышит, и если мы вернемся к истокам нашего нового и окончательного существования, то зачастую найдем словцо пьяницы, девки или сумасшедшего как раз в ту пору, когда мудрейшие среди наших наставников тщетно поучали нас в течение многих лет». При всем уважении к этим доводам, применимым к музыкантам в еще большей степени, нежели к поэтам и писателям, хотелось бы, однако, узнать, какие духовные влияния мог испытать столь гениальный человек.

Самообразование имело для Бетховена важнейшее значение. В конце жизни он задался целью составить для своих друзей список вдохновлявших его литературных произведений; будучи врагом программной музыки, крайне неприязненно относясь к «музыкальным картинам», он, по словам Риса, все же никогда не приступал к сочинению, не задавшись определенным сюжетом. В последние месяцы жизни он беседует с Шиндлером об Аристотеле, Эврипиде и Шекспире; нетрудно разгадать, что в этих беседах он разъясняет собственные замыслы. Хотя Шиндлер и упрекает своего друга в склонности к романтическим эпиграфам, — «музыка не должна и не может дать направление чувству», — тем не менее он пытается постигнуть смысл Трио, посвященного эрцгерцогу (соч. 97). Несомненно, Бетховен стремился не только чаровать нас удачными звукосочетаниями. Его музыка повинуется определенным задачам, поставленным разумом. Чтобы исследовать их, чтобы избегнуть всяких неуклюжих и неуместных толкований, лучшим путеводителем будет для нас сам Бетховен.

Он читал античных авторов и убежден в благотворности классического образования, свои взгляды он излагает в пространном письме от 1 февраля 1819 года «высокочтимому магистру императорской и королевской столицы Вены». Каковы его доводы? Каждый человек, желающий стать чем-то большим и лучшим, нежели простой ремесленник, должен в течение пяти или шести лет получить бесплатное общее обучение. Лишенный такого блага, Бетховен старается возместить пробелы в своих знаниях. Он читает Гомера, — это хотя бы дает возможность в приступе гнева именовать Вену страной феаков[77]. У него есть некоторые познания в латинском языке. Из разговорных тетрадей видно, что часть ежедневных расходов уделяется покупке книг классических авторов, например, Павзания или «Жизни Агриколы». Его увлекает древний мир; он наделяет античную эпоху всеми добродетелями и мечтает написать на текст Трейчке оперу «Ромул». Как и следовало ожидать, его любимец — это Плутарх, мирный гражданин, спокойно заканчивающий свои дни в Херонее, среди любимой семьи и нескольких близких друзей, жизненный путь которых отмечен полезной деятельностью и благородными поступками. Плутарх придает истории нравоучительный характер, в чем она весьма нуждается. Он оставляет в стороне эпопею сражений ради безыскусственных рассказов, которые вводят нас в частную жизнь — подлинную или вымышленную — великих людей; его жизнеописания и трактаты дополняют друг друга. Бетховен ценит свойственную Плутарху идеализацию средних классов; вот еще одна черта, роднящая его с Руссо. Композитор пишет своему другу доктору Вегелеру: «Я часто проклинал Творца и мое существование; Плутарх научил меня покоряться судьбе».

В тетрадях, где он записывает, что следовало бы прочесть, упомянуты «Итальянский Парнас», «Божественная комедия» и «Освобожденный Иерусалим». Образ Клоринды, ее приключения увлекали юного Вильгельма Мейстера, — так же, как и вся поэма, переведенная Коппенсом; Вильгельм хочет переделать поэму в пьесу, он мастерит картонные доспехи для Танкреда и Рено, затевает спектакль, который мог бы иметь успех, если бы юные актеры дали себе труд выучить так полюбившийся им текст. Но больше всего Бетховен восторгается Шекспиром. Получившие известность переводы Августа Шлегеля и Тика, составившие одиннадцать томов, издавались в Берлине в 1797–1811 годах. С тех пор, как французское нашествие вынудило его вернуться в Германию, старший из Шлегелей основал «Атенеум», центр романтизма, чье воздействие, по всей видимости, испытал и Бетховен. Шлегелевские переводы, так же как и переводы Иоганна Генриха Фосса, открыли немецким художникам сокровища национального гения всех стран, всех времен. Фосс — поклонник Клопштока, но не менее предан и культу античности; он перевел на немецкий «Илиаду» и «Одиссею», а также «Георгики», занимался и Шекспиром. Вильгельм Шлегель (между прочим, он основал в Бонне санскритскую типографию) преуспел в 1808 году в Вене своим «Курсом драматической литературы», в котором он жертвует всей драматургией, развившейся из античной греческой трагедии, и, в частности, французскими авторами ради испанских и, в особенности, английских писателей. Он издавна изучает Шекспира, а в 1797 году в сотрудничестве с Каролиной Бемер перевел «Ромео и Джульетту». В письме, написанном тотчас же после знаменитых лекций, в которых этот историк литературы возвестил пришествие романтизма (Жан Шантавуан датирует его 1807 годом, на самом деле оно относится к 1811 году), Бетховен советует Терезе Мальфатти читать «Вильгельма Мейстера» и переводы Шлегеля. Он так и не научился английскому языку, о чем сожалел, как явствует из его беседы с леди Клиффорд при встрече с ней в Бадене в октябре 1825 года; для него это тем более досадно, что, придерживаясь воззрений Шлегеля, он предпочитает французским писателям английских, ибо находит в них больше искренности и непосредственности.

Шекспир потрясает его. Почтенный Аменда уже поведал нам, что Adagio Первого квартета вдохновлено сценой в склепе из «Ромео и Джульетты». Трагический актер Генрих Аншюц, встретив однажды Бетховена на прогулке, беседует с ним о Шекспире и советует написать музыку на сюжет «Макбета». «Эта мысль, казалось, воспламенила его. Он остановился, как вкопанный, смерил меня пронзительным, чуть ли не дьявольским взглядом и быстро сказал: «Я им уже занялся. Ведьмы, сцена убийства, пир призраков, колдовская кухня, сцена ясновидения, безумие и смерть Макбета!»

В сонатах соч. 31 № 2 и «Аппассионате» творческая манера Бетховена заметно обогащается, становится более значительной. И сам он подчеркивает это в словах, адресованных Крумпгольцу и часто приводимых исследователями. Когда его спрашивали о сокровенном смысле обоих произведений, он ограничивался ответом: «Прочтите «Бурю» Шекспира!» Последуем этому совету, разумеется, не с целью раскрыть «сюжет» этих сочинений: стремясь приблизиться к глубоким источникам бетховенского вдохновения, попытаемся понять указание самого композитора. Возможно, он размышлял над монологом Просперо, обращающимся к влюбленной чете:

…пышные дворцы и башни, Увенчанные тучами, и храмы, И самый шар земной когда-нибудь Исчезнут и, как облачко, растают. Мы сами созданы из сновидений, И эту нашу маленькую жизнь Сон окружает…[78]

Что еще можно предположить? О чем вопрошал себя Бетховен в речитативе Largo, таком выразительном и в то же время простом? Какие чувства заключены в Adagio с его чудесным cantabile? Восторг юного принца из «Бури» при появлении прелестной Миранды? Остережемся несносных комментариев программной музыки. Думается, совсем по-иному мог воздействовать на Бетховена Шекспир, сам расширявший ограниченную область поэзии, сливая драму с феерией, вводя в действие рядом с человеческими персонажами всевозможные одушевленные существа и неодушевленные предметы (вспомним «Бурю»: леса на Острове, ручейки Калибана). Точно так же и в Сонате соч. 31,— разве непрестанным изменением тональности не удалось Бетховену передать эффект непрерывно меняющейся окраски небосвода и моря, дать поэтичное обрамление темам, развивающим основную идею. Он отказывается от описаний, однако он и не подражает. Впечатления от прочитанного приводят в действие скрытые в нем потайные силы; принадлежавший ему экземпляр Шекспира исчерчен карандашными пометками, указывающими, где именно возникали внутренние связи. Но мелочной и неосторожной была бы попытка детализировать это воздействие, постоянное и глубокое.

Читал Бетховен и Томсона, его поэму «Времена года», а возможно, и «Свободу». Он ценил искреннюю любовь поэта к природе, его скромный образ жизни в маленьком домике в Кью, несколько преувеличенную чувствительность. Запись в четвертой разговорной тетради (стр. 67) свидетельствует, что Бетховена привлекала бурная жизнь лорда Байрона.

* * *

В немецком литературном достоянии любому другому автору Бетховен предпочитал Клопштока, который вдохновлял его непосредственно и неизменно; так продолжалось до того дня, когда, встретившись с Гёте в Теплице, он почувствовал себя покоренным. Вплоть до этого он страстно любил поэта, пленившего его в молодости, как признавался Бетховен музыковеду Рохлицу. «Я носил его с собой многие годы, — заявляет он, — и когда гулял, и повсюду. О! Конечно, я не всегда понимал его. Он смело возносится ввысь и всегда начинает слишком возвышенно, чтобы затем снизойти в Maestoso. Ми-бемоль мажор! Не так ли? Но он велик и возвышает душу. Когда я не понимал его, то все же разгадывал — приблизительно. Если бы он только постоянно не стремился к смерти!» Клопшток является также и божеством Шарлотты.

На этот раз перед нами четко вырисовывается один из источников бетховенского вдохновения. Долгое время музыкант испытывал влияние поэта, чье дарование было скорее элегическим, нежели эпическим; он возглавлял немецкую поэзию, был национальным лириком Германии, а в своих «Одах» и в «Мессиаде», написанных свободным размером, открыл новые пути для музыки, как верно подчеркнул Шиллер. «Разговоры Гёте с Эккерманом» помогают нам понять творческую манеру Клопштока. Что бы он ни писал, — даже сочиняя эпическую поэму, — поэт прислушивается к своему сердцу; он воспевает мечты и меланхолию, отчаяние. Но было бы несправедливо полагать, что жил он в вымышленном мире, созданном его воображением. Клопштока воспламеняют свободолюбивые идеи, наша революция делает его французским гражданином[79]. Его политические убеждения уже близки бетховенскому credo. Более поразительное совпадение: этот скорбный поэт, так часто проливающий слезы, одержим идеей счастья. Еще в молодые годы, сочиняя оду «К своим друзьям», он приглашает их «заключить друг друга в объятия подобно бессмертным героям в Елисейских полях». И вспоминая о прогулке по Цюрихскому озеру с Фанни, сестрой своего друга Шмидта, он опять взывает к юной богине, владеющей тайной превращения любой полянки в новый Элизиум. «Приди наполнить мою песнь светом юности, тобой излучаемым, о кроткая Радость! Пусть она будет подобна восторженному и взволнованному возгласу юноши! Пусть будет сладостной, как облик нежной Фанни!»

Клопшток вспоминает свою молодость в Нижней Саксонии, в окрестностях Квендлинбурга, на берегах Боде, вблизи Гарца, «богатого легендами и рудой». Он обожает сельские развлечения, летом — веселые игры под открытым небом, зимой — катанье на коньках. Бетховен должен был ценить его непринужденный гордый нрав, стремление к справедливости и равенству, страсть к одиночеству. О персонажах Клопштока, в особенности в «Мессиаде», говорили, что главным их занятием было размышление. Действительно, они служат автору лишь поводом для нескончаемых рассуждений, молитв, жалоб, излияний, песен ликования. «Мессиада» больше лирическая поэма, чем эпическое произведение. Теперь ее никто не читает, но кого это удивит? Кто способен всерьез заинтересоваться приключениями падшего ангела Аббадона? Все же в этой бесконечной последовательности песен есть и приятные эпизоды — дочь Иаира, воскрешенная Иисусом, влюбляется в сироту Найма. Бетховену запомнилось вступление к этому сочинению, где Клопшток изображает Мессию, восходящего на Масличную гору, чтобы вознести молитву отцу своему.

В середине XVIII века Клопшток увлекся той самой кузиной из Лангензальца, Софией-Марией Шмидт, остроумной Фанни, которой он посвятил стихи «К будущей возлюбленной». Фанни нисколько не была этим тронута; впрочем, как-то вечером она бросила из окна цветок поэту, которому пришлось довольствоваться надеждой на встречу с любимой женщиной на небесах, после воскрешения… Ненадолго счастье пришло к Клопштоку, — Мета стала его супругой, но спустя несколько месяцев после свадьбы молодая женщина умерла. Несмотря на все испытания, автор гимнов хранит верность радости. Его «Весеннее празднество» предвещает «Пасторальную симфонию». Когда были изданы «Оды», Гердер отметил самобытность этой поэзии, обратив внимание, прежде всего, на ее одухотворенность. В немецкой лирике той эпохи слишком много мифологии, аллегорий, литературных реминисценций; это не способствовало долголетию дифирамбических творений; намерения Клопштока превышали его возможности. Однако благородство замыслов, личные достоинства поэта, простота и сила провозглашенных им идеалов, как, например, возврат к вдохновенности и искренности, — в течение многих лет оказывали большое воздействие на немецкую молодежь, пробуждали в ней любовь к свободе, противопоставляли схоластическим теориям возвышенное и гуманное понимание искусства, повлияли в духе Руссо и на нравы.

Таким образом, Клопшток, хотя и на далеком расстоянии, подготовляет пути для прихода романтизма, увлекая молодых геттингенских поэтов к новым целям; он борется против направления Виланда, придает поэзии страстность. Сам Гёте испытал его воздействие; он говорил, что считает Клопштока «предком и относится к его творениям с религиозным почтением», отнюдь не жертвуя собственной оригинальностью. Точно так же и Бетховен, соприкасаясь с благородной душой поэта, утверждался в своих чувствах привязанности к идеалу, веры в будущность человечества — освобожденного и великодушного, — восторженного стремления к свободе. В Девятой симфонии он должен был передать эмоции, навеянные «Одой к немцам», сразу же после 4 августа: «После грозы ветерок сдерживает дыхание… В небесной голубизне сияют смеющиеся краски арки мира; все кругом — жизнь и веселье. Соловей воспевает супружеское счастье; невеста изъясняется с большим пылом; дети ведут хоровод вокруг человека, избавленного от презрения деспота, а юные девы — вокруг матери, которая без тревог кормит грудью младенца». Несмотря на свое возмущение террором, Клопшток остался верен свободолюбивым убеждениям. «Если Европа, — пишет он в оде «Радость и горе», — представляет прискорбное зрелище, то пусть же добродетельные люди протянут друг другу руки подобно братьям. Будем жить мыслью среди благородных душ прошедших времен и противопоставим радость печали». Одна из последних его поэм — новый гимн веселью. Несомненно, Бетховен с волнением отнесся к рассказу о похоронах Клопштока весной 1803 года; огромная толпа сопровождала его прах до места последнего успокоения, выбранного им самим, — под липой, посаженной руками старого поэта, апостола свободы и братства человечества.

Странно было бы не встретить здесь имя Оссиана, которого Клопшток отстаивал для Германии, «как каледонийца». Молодой поэт Иоганн Спорчил, замышлявший написать совместно с Бетховеном оперу «Апофеоз в храме Юпитера Аммона» (сюда предполагалось включить музыку из «Развалин Афин»), передает, что внешний облик композитора напоминал ему «седовласых бардов Уллина» и «самого князя песен», такого, каким он изображен на широко известной гравюре. Патетические подделки Макферсона своей таинственностью пленили Европу; даже Гёте дал себя убедить…

Клопшток оставил учеников; один из них вдохновил Бетховена на создание «Аделаиды».

Фридрих Маттисон родился в 1761 году неподалеку от Магдебурга; долгое время изучал он в Галле теологию и филологию, литературу и естественные науки. Он был наставником принцессы Ангальт-Дессау, хотя, впрочем, больше путешествовал, сопровождая свою ученицу. Маттисон хорошо знал Италию. К тому времени, когда он стал главным библиотекарем в Штутгарте, его слава поэта распространилась по всей Германии; восхваляют его мечтательные творения, полные меланхолии. «Его поэзия, — писал Шиллер, — воодушевлена просвещенной и ясной гуманностью; прекрасные образы природы отражаются в его спокойной и чистой душе словно на поверхности воды». Бетховен, видимо, знал его «Песни», впервые вышедшие в свет в Бреслау в 1781 году, и «Стихотворения», изданные в Мангейме в 1787 году. Произведениям Маттисона недостает индивидуальных черт, успех его был недолог; но музыканту он мог понравиться своим даром описания пейзажей, изображения времен года, часов дня и ночи, известной элегической настроенностью. И другие объединенные в геттингенской школе поэты — бледная копия Клопштока — идут по его стопам. Наряду с Маттисоном, это Салис (Иоганн-Гауденц, владелец Салис-Зеевиз), чья роль на службе Франции заслуживает исследования; это Кристоф Август Тидге — его «Урания», «лирико-дидактическая поэма в шести песнях о боге, бессмертии и свободе», долго оставалась популярной. Бетховен положил на музыку песню Тидге «К надежде». Это трогательный Людвиг Генрих Кристоф Хёлти, безвременно скончавшийся двадцати восьми лет. Две строфы из «Оды к Фоссу» отражают убеждения молодого поэта: «Благородный друг, мужественно взбирайся по тернистой тропе, идущей ввысь сквозь облака, пока корона из лучей, сверкающая лишь на челе мудрых поэтов, не увенчает тебя. Внушай потомкам нашим горячую любовь к богу и к созданной им природе. Пусть будут им дороги, благодаря тебе, узы братской дружбы, прямодушие, свобода и невинность, немецкая добродетель и честность!»

Бетховен написал музыку к «Жалобе» Хёлти. Напомнив о поэтической школе, возглавлявшейся автором «Мессиады», мы отмечаем один из наиболее достоверных источников бетховенского вдохновения.

* * *

Необходимо продолжить наши изыскания.

Бетховен охотно читает Христиана Геллерта; на его слова он сочинил шесть песен (1802 год). Этого автора «Од» и «Религиозных песен» Германия приветствовала как национального поэта. Он умер за год до рождения Людвига; к его могиле, — словно к местонахождению костра Цезаря в древности, — стали стекаться паломники в огромном количестве. Всевозможные демонстрации происходили столь часто, что власти принуждены были запретить доступ к этому месту. Можно верить, что Бетховена пленил облик, душевная чистота этого человека с кротким взглядом, перед которым склонился сам Гёте. Геллерт стремился подчинить искусство нравственным задачам; теорию эту он излагал со своей кафедры в Лейпциге и применил ее на практике в своем сборнике — довольно бесцветном, по нашему мнению, — басен и рассказов.

Однако самое важное для нас — выяснить, чем обязан поэт-музыкант своим прославленным современникам: Шиллеру и Гёте.

* * *

Прежде всего, у Шиллера Бетховен взял — и обессмертил — «Гимн к Радости», напечатанный в 1785 году во второй книжке «Талии». Он познакомился с этим произведением еще в Бонне у Брейнингов, у Элеоноры.

У этой поэмы есть своя история. Терпя нужду, в ту самую пору, когда он работал над «Дон-Карлосом», Шиллер основывает журнал. Первый номер, вышедший в марте 1785 года, содержит первый акт «Дон-Карлоса», а также перевод отрывков из «Жака-фаталиста». К несчастью, здесь же Шиллер напечатал ряд критических высказываний по поводу спектаклей в местном театре. Критика настолько не понравилась публике, что дальнейшее пребывание писателя в Мангейме стало невозможным. Испытывая множество затруднений и невзгод, Шиллер получил в это время ободряющую поддержку Готфрида Кернера; так возникла их долголетняя дружба. Вскоре поэта приветливо принял герцог веймарский Карл-Август, предоставивший ему должность при дворе. Еще в Мангейме Шиллер полюбил Шарлотту фон Остгейм, жену офицера, сражавшегося под французским знаменем в американской войне. Покидая Шарлотту, чтобы вступить на службу у Карла-Августа, Шиллер послал своим лейпцигским друзьям письмо, в какой-то мере напоминающее Гейлигенштадтское завещание. «Я пишу вам в неизъяснимой сердечной тревоге… В течение двенадцати дней я повсюду носил с собой едва ли не решение покинуть этот мир. Люди, все мои отношения с ними, земля и небо ненавистны мне. У меня нет здесь ни души, хотя бы одной-единственной, которая восполнила бы пустоту в моем сердце; ни подруги, ни друга… О! сердце мое жаждет новых ощущений, лучших людей, дружбы, привязанности, любви… Я еще не был счастлив…»

В апреле 1785 года Шиллер уехал из Мангейма в Лейпциг; в середине лета он навестил своего друга Кернера в деревне Гохлис. И там, наслаждаясь отдыхом, сочинил «Гимн к Радости». Не ручаясь за достоверность исторического анекдота, Ренье передает рассказ о том, как Шиллер, однажды утром прогуливаясь в Розентале, увидел на берегу Плейсе оборванного юношу: студент-богослов, бедняк, изнемогший от нужды, молился, перед тем как броситься в реку. Шиллер оказал ему помощь, утешил его и под впечатлением этого происшествия написал гимн, с репликами хора.

Радость, — восклицает поэт,— Радость, пламя неземное, Райский дух, слетевший к нам, Опьяненные тобою, Мы вошли в твой светлый храм. Ты сближаешь без усилья Всех разрозненных враждой, Там, где ты раскинешь крылья, Люди — братья меж собой.

И хор отвечает:

Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной! Там, над звездною страной, — Бог, в любовь пресуществленный.

В оде ярко выражена признательность поэта к другу Готфриду Кернеру и его молодой жене Минне. Думается, именно так следует понимать строфу:

Кто сберег в житейской вьюге Дружбу друга своего, Верен был своей подруге, — Влейся в наше торжество!

Но хор излагает общую идею:

Все, что в мире обитает. Вечной дружбе присягай! Путь ее — в надзвездный край, Где Неведомый витает. Мать-природа все живое Соком радости поит. Все — и доброе, и злое — К ней влечение таит. Нам дает лозу и счастье И друзей в предсмертный миг, Малой твари сладострастье, Херувиму божий лик…

На Шиллера, мечтавшего стать пастором, повлияли в свое время мистические настроения его матери: он не забыл тот день, в горах, когда услышал от нее предание об учениках из Эммауса. В одиночестве, в военной школе, он поглощал Клопштока, «Мессиаду». Затем были созданы «Разбойники»; отмечая определенные исторические периоды событиями, происходившими в жизни нашей нации, мы порой недооцениваем, каков революционный дух этой пьесы, увидевшей свет за четыре года до появления «Гимна к Радости», в тот самый год, когда Шиллер собрал в «Антологию» свои первые поэтические опыты. Разве, гонимый за свободомыслие, он не принужден был бежать еще из Штутгарта? Всю независимость его суждений мы вновь обретаем в «Фиеско».

Шиллер хранил верность своим идеям, когда писал великолепный «Гимн к Радости», «двигающей колеса вечных мировых часов». Радость, которую он прославляет, можно было бы назвать также и Жизнью. Эта сила заставляет расцветать почки, рассеивает по небосводу светила, ведет героев и поддерживает мучеников. Поэтическое воодушевление проявляется в самых смелых образах:

На крутых высотах веры Страстотерпца ждет она. Там парят ее знамена Средь сияющих светил, Здесь стоит она склоненной У разверзшихся могил.

Хор призывает доблестно переносить страдания в ожидании неземной награды:

Прочь и распри, и угрозы! Не считай врагу обид! Пусть его не душат слезы И печаль не тяготит! В пламя, книга долговая!.. …Стойкость в муке нестерпимой, Помощь тем, кто угнетен, Сила клятвы нерушимой — Вот священный наш закон! Гордость пред лицом тирана (Пусть то жизни стоит нам), Смерть служителям обмана, Слава праведным делам!

В книжке «Талии» стихотворение заканчивалось следующей строфой:

Прочь порок и злодеянье! Прочь бичи! Оковы в прах! В час предсмертный упованье! Милость правды на весах! Будь и грешникам пощада! Мертвым жизнь светай опять! Да не будет боле ада, А любовь и благодать![80]

Бетховен никогда не переставал читать Шиллера. В память о своем друге Вацлаве Крумпгольце, скончавшемся в мае 1817 года, он написал музыку к «Песне монахов» из «Вильгельма Телля». Но «Гимн к Радости» — впечатление наиболее давнее и глубокое. Жюльен Тьерсо приводит письмо некоего жителя Бонна от 26 января 1793 года, в котором он сообщает Шарлотте Шиллер, что молодой Бетховен задался мыслью положить на музыку стихи «К Радости», сочиненные ее братом.

Сказалось ли воздействие Гёте лишь в поздние годы жизни Бетховена?

Композитор встретился со своим кумиром только в 1812 году, на Теплицких водах; поэтому иногда предполагают, что Бетховен довольно долго не знал Гёте. Но это значило бы впасть в ошибку. С самого детства, — как подтверждают его письма, — Бетховен испытывал влияние Гёте. В хронологическом указателе его произведений мы находим песню на текст: «Es war einimal ein Konig»[81], датированную примерно 1789–1790 годами. После 1800 года — сразу же после Первой симфонии — на текст Гёте «Ich denke dein» написана ария с вариациями для фортепиано в четыре руки.

В 1808 году, в год окончания Пятой и Шестой симфоний, Бетховен сочиняет на слова «Sehnsucht» Гёте четыре песни для сопрано. В следующем году, в разгар работы над музыкой к «Эгмонту», он черпает у поэта не менее девяти сюжетов для песен. Недолгая близость с Беттиной Брентано вызвала у Бетховена желание встретиться с великим современником; через посредство Беттины он изъявляет Гёте свое глубочайшее уважение. Чувствуется, насколько он озабочен тем, как отнесется к нему могучий поэт.

Как известно, музыкальным советником Гёте был Карл Фридрих Цельтер, с которым он вел большую и интересную переписку. Цельтер знал Бетховена и беспредельно восторгался им[82]; он руководил «Певческой академией» и основал берлинский «Liedertafel». Весьма любопытна история этого сына каменщика, — да и сам он был каменщиком в молодости, — оказавшего такое влияние на развитие хоровой музыки в Германии. Всем другим музыкальным сочинениям Гёте предпочитает мелодии Цельтера — его песни, квартеты для мужских голосов. Хотя он, очевидно, не постиг всей новизны, всей гениальности создателя струнных квартетов и ни в чем не оказал ему поддержки, Бетховен никогда не упускал случая проявить свое преклонение перед автором «Фауста». «Какое влияние имел он на меня! — говорил он в 1822 году Фридриху Рохлицу. — …Я дал бы себя убить за него даже десять раз подряд… С того лета в Карлсбаде я всегда читаю его, когда берусь за чтение вообще. Он убил для меня Клопштока… Нет другого поэта, которого так легко было бы класть на музыку. А ведь я не очень охотно пишу песни». Лейпцигские издатели предложили ему — через Рохлица — написать музыку к «Фаусту»; надо полагать, он принял бы этот заказ, если б в то время не был занят Девятой и Десятой симфониями. «Га! — воскликнул он, — это была бы превосходная работа! Это дало бы кое-что!»

Однако ясно видно, что разделяет Гёте и Бетховена. Так различно прожитые детские годы! Неподалеку от Бонна, где Людвиг рано узнал горечь нищеты, Вольфганг растет в зажиточной семье, согретый материнской лаской, среди всех удобств, доставляемых строго упорядоченным буржуазным достатком. Лейпциге кий университет, салоны, самые прославленные писатели Германии приветствуют юного студента; никакие материальные заботы не отвлекают его от спокойных занятий; богатые издатели Брейткопфы предлагают заказать музыку на тексты его первых песен. Подобно теням, проходят женщины в жизни Бетховена, и едва лишь он пытается следовать за ними, — они исчезают. Женщины сопутствуют счастливой юности Гёте, и уже в «Вертере» отражены его воспоминания. Руссо, Клопшток — вот их учителя, тайные советчики; у обоих учеников одинаковое богатство натуры, равная сила поэтического выражения, фантазия столь щедрая, что изливается в импровизациях, могучая индивидуальность, сбрасывающая оковы старых традиций; покорность одному лишь вдохновению, любовь к дерзаниям и, как говорит писатель, страсть к открытому морю. Вспомним первые любовные приключения Гёте, вспомним, например, как без единого прощального слова он удаляется от Фредерики Брион, а позднее — от Лили Шенеман. Боязливость? Совсем нет. Он решил отдаться порыву, всегда влекущему его вперед, подчиняться одним лишь законам собственного гения; неумолимой жестокостью рока он объясняет все решения, принятые им из любви к себе. Бетховен всецело подчиняется общепринятой морали, отказывает себе в обманчивых радостях; у него преувеличенные понятия о щепетильности и долге. Какие законы могли бы ограничить блистательного друга герцога Карла-Августа, подлинного хозяина Веймара, этого обольстителя? Ему не больше тридцати лет, но он уже облечен всей полнотой власти. От государственных дел Гёте избавляется благодаря своему великолепному эгоизму; он покидает министерский кабинет так же, как покинул сад Зезенгейма; новый порыв увлекает его в Италию, и что ему за дело до госпожи Штейн с ее жалобами! Он возвращается, следуя капризу или, по меньшей мере, стремлению не поселяться надолго в какой-либо местности. Можно восторгаться этой изумительной жизненной силой, задорным пренебрежением к условностям, отвращением к будничности и рутине, волей к непрестанному обновлению, бесстрастностью суждений, поддержанной его критическим чутьем, даже перед лицом таких событий, как Французская революция. Разум у него преобладает над чувством: всеобъемлющие знания позволяют первенствовать в искусстве и в науке. Он отвергает, не поддается поверхностным эмоциям, общепринятым убеждениям, политическим иллюзиям. Другим, однако, Гёте стремится внушить те правила, которым часто не подчиняется сам. Он пишет Якоби, что еще в 1793 году наметил себе «круг, куда, помимо дружбы, искусства и науки, ничто не может проникнуть». Он восстает против Бетховена, так же как и против Шиллера. В одном из отрывков, переведенных Порша на французский язык, Гёте характеризует самого себя в зрелом возрасте: «Никогда не знавал я человека более самонадеянного, чем я сам, и, говоря это, я уже доказываю справедливость своего утверждения; я никогда не верил, что речь идет о том, чтобы достигнуть чего-то: всегда я думал, что это уже решенное дело. Можно было бы возложить корону мне на голову: я не увидел бы в этом ничего особенного. А между тем, по справедливости, я был таким же человеком, как и любой другой. Однако от подлинного безумца меня отличало то, что я стремился довести до конца все, предпринятое мной сверх моих сил, и быть достойным всего, полученного мной сверх моих заслуг».

Эта характеристика приближает Гёте к Наполеону в ту самую пору, когда Бетховен с отвращением отверг предателя Революции; писатель возгордился — безразлично, признавал он это либо нет — тем, что обеспечил своим авторитетом безопасность города, переполненного маршалами[83]; ему льстят оказываемые почести; как устоять перед соблазном пообедать у французского министра иностранных дел или быть принятым императором, который семь раз перечел «Вертера». Но не станем порицать Гёте. Для него Наполеон — это порядок, и, доходя до космополитизма, Гёте хранит верность идее, выраженной в этом властном слове. Подобно Бетховену, он отдал дань национальному ликованию в 1814 году и написал жалкую аллегорию, которая может показаться в некотором отношении отступничеством. На самом же деле он не интересуется ничем, кроме себя самого, иллюзий, еще доставляемых ему поэзией Востока и надеждой на последнюю любовь[84]. О нашем Шатобриане напоминает этот обольстительный эгоизм, упорная воля к бесконечному обновлению первооснов своей жизни, нежелание стариться, глубокое спокойствие, в котором столько пренебрежения. Грильпарцер, страстно увлекшийся Бетховеном и в 1827 году шедший за его гробом, годом раньше трепетал перед его сиятельством, осыпанным орденами, леденящим и торжественным; за столом либо в тесном кругу Гёте несколько оттаивает, соглашается вновь стать человеком; автор последних квартетов не мог примириться с подобной раздвоенностью. Ни один писатель не в состоянии превзойти Гёте в полноте творческого охвата, никто не сделал больше него в стремлении создать всеобъемлющую литературу, которая сама по себе была бы отражением всеобъемлющего разума; дух его идет еще дальше: он постигает не только единство мысли, но и единство природы, которой дарует логический план, закон порядка. Могучий дух Гёте поддерживает его силы вплоть до последнего часа, повелевает одряхлевшим телом, неизменно жаждет омолодиться и к концу этого долгого пути вознесется над законами морали, религиями и кодексами. Но можно ли увидеть человеческие горести, материнские либо сыновние, с тех вершин, где возвышается Гёте? Когда творец Мессы ре мажор обратит к нему свой отчаянный призыв, Гёте не услышит его.

* * *

Чтобы завершить исследование личности Бетховена, его характерных черт, источников его вдохновения, необходимо побывать в Берлинской государственной библиотеке, углубиться в знаменитые разговорные тетради; здесь, начиная с апреля 1819 года, записывались ответы его собеседников, а иногда и вопросы самого композитора. В 1845 году Шиндлер продал библиотеке эти сто тридцать семь связок грубоватой бумаги; Вальтер Ноль предпринял их расшифровку (первый том его трудов вышел в 1923 году в мюнхенском издательстве «Allgemeine Verlagsanstalt»). Перед этими листками испытываешь те же чувства, что и при чтении рукописи «Мыслей» Паскаля. Читать их очень трудно: торопливые заметки различными почерками, еще более неразборчивые из-за сокращений либо пропущенных в ходе беседы слов. При помощи доктора Лахмана, сотрудника музыкального отдела рукописных фондов, мы также рискнули произвести опыт. И сразу же на сцене появился Карл, небезызвестный племянник. С первых страниц первой тетради видно, как озабочен Бетховен поисками лучшего пансиона для Карла, приобретением для него же различной мебели. Шаг за шагом следуем мы за композитором. Вот он приходит во дворец эрцгерцога Рудольфа, чтобы узнать новости о нем; кто-то, принимавший здесь Бетховена, записывает в тетради, что учитель его светлости будет тотчас же приглашен, как только его смогут принять. Дальше список книг с указанием цены. Бетховену сообщают адрес почтенной особы, предлагающей свои услуги в качестве компаньонки или домоправительницы. Он узнал, что мать Карла хочет обратиться по поводу своих дел к эрцгерцогу Людвигу; в связи с этим он просит эрцгерцога Рудольфа о вмешательстве. Судя по первой тетради, композитор часто беседует с Карлом Бернардом, молодым издателем «Wiener Zeitung», который переделывает кантату Вейсенбаха «Славное мгновение». Что предпринять, чтобы спасти непутевого племянника? Эта тема постоянно возвращается в самых разнообразных вариантах. Как помочь глухоте, — она все ухудшается. По сведениям Бернарда, некий доктор Майер открывает на Ландштрассе специальное заведение, где намерен излечивать глухих, сочетая воздействие серных паров и звуковых колебаний. В равной степени заботят Бетховена и финансовые вопросы; известно, с какой педантичностью — в интересах Карла — он распоряжается своими доходами. Он заявляет, что Национальный банк требует вперед три процента годовых. Каков курс луидора? — записывает он на страничке четвертой тетради. Между беседами о тяжбе, связанной с Карлом, либо о музыке — счета по хозяйству. Время от времен ни смелая мысль композитора взлетает над мелочной суетой повседневной жизни. На странице 87-6 из первой тетради выразительная запись карандашом: «Сила, собранная воедино, может сделать все с большинством, которое не является таковым». Эта фраза может показаться отдаленным предвестником ницшеанства.

Однажды он заявил о своем восторженном отношении к Керубини. Собеседник возражает: «Это слишком манерный музыкант!» В другой раз Бернард шутит: «Черни знаком с одной вдовой, которая очень любит вас и хочет выйти за вас замуж. Ее зовут Штрамм. Я ваш соперник. Мы отправимся повидать ее вдвоем с Черни». А вот и сам Карл; несомненно, он говорит о своей матери: «Она сказала мне, что желала бы, чтобы я остался здесь, но ей трудно было бы раздобыть 1200 флоринов вместо 900. Не сможешь ли ты взять немного из твоих денег?.. Не знаю, откуда берется столько вшей?» Мы не слышим ответа Бетховена. Карл замечает: «Да, но это очень полезно для здоровья, иметь вшей».

Не к этому ли странному парню, из-за которого возникают все новые и новые ссоры, обращены грустные слова, записанные Бетховеном вверху странички из пятой тетради в январе 1820 года: «Восхваляют неблагодарность по отношению ко мне…» Но вот входит кухарка и завладевает записной книжкой: «Не желаете ли жареную копченую селедку?» Один из самых частых собеседников — Франц Олива, которому композитор посвятил сочинение 76, Вариации на русскую тему (мы вновь встретим ее в «Развалинах Афин»). Олива, обрадованный тем, что врач прописал ему токайское вино, поучает Бетховена: пить менее опасно, нежели есть. И беседа, в содержание которой мы можем проникнуть лишь частично, продолжается. Слышны взрывы хохота, каламбуры, не поддающиеся переводу: «Кипрское вино причиняет подагру» («Man bekomnit das Zipperlein vom Cypernwein»). Речи становятся все более смелыми. Один из собеседников восклицает по-французски: «Бог не что иное как марионетка, которая никогда не спускалась на землю». Другой говорит: «Теперь аристократы нашли себе опору в Австрии, и республиканский дух может лишь тлеть под пеплом». Затем опять счета. Карл — средоточие всех забот композитора. Дальше — карикатура. Бернард утверждает, что естественное право не существует, что законы появляются только с возникновением человеческого общества, что существо изолированное не имеет никаких титулов. «Если завтра я выиграю 50 000 флоринов, — заявляет некий персонаж, — прежде всего я уничтожу естественное право». Цитата из Шиллера, и тут же рядом запись, сделанная Карлом: он приглашает дядю на ученический спектакль. Шутка насчет Гофмана, «который отнюдь не придворный человек»[85]. Хочется продолжить эти изыскания… Но остановимся на одном высказывании из восьмой тетради (к тому же и Шиндлер подчеркивает его значение): «Мир — король, который хочет, чтобы ему льстили, дабы показать себя в благоприятном виде. Но истинное искусство своенравно; оно не даст принудить себя к лести… Говорят, что путь искусства долог, а жизнь коротка. Это жизнь долгая; искусство коротко; если его дыхание вознесет нас к богам, то это лишь милость мгновения». Быть может, мы и неправы, но тетради эти, полные чудесной жизненной силы, привлекают нас несравненно больше, чем «Избирательные сродства»…[86]

XII

Miser et pauper[87] 

Разговорные тетради проясняют многое.

Постепенно, шаг за шагом, Бетховен погружается в пучину невзгод. Князь Лихновский, по выражению Шиндлера, распрощался с этим миром. Шуппанциг покинул Вену, чтобы поступить на службу к русскому вельможе. Олива преподавал немецкую литературу в Санкт-Петербурге. Бетховен поссорился с Брейнингом. Цмескал, мучимый подагрой, не выходит из дому. Среди ближайшего окружения композитора, кроме его усердного фамулуса[88], мы находим лишь адвоката Баха да нескольких собутыльников, перед которыми он со всей страстью излагает свои республиканские убеждения. Бетховен посещал дворец эрцгерцога Рудольфа, дом Разумовского, недавно возведенного в княжеское достоинство; однако почет, достигнутый композитором благодаря официальному признанию, не улучшил его материального положения; столкновения с Мельцелем, смерть князя Лобковица, обстоятельства, лишающие возможности получать пенсию, постоянные затруднения с издателями, непрекращающиеся судебные тяжбы, великодушие, проявляемое в делах благотворительности и доставившее Бетховену лишь звание почетного гражданина Вены, распад квартета русского посланника, безразличное отношение общества, утомленного частой сменой важных политических событий и жаждущего легких развлечений, — все это усугубляло подавленное настроение композитора. «У меня совсем нет друзей, — пишет он, — и я один во всем мире». Старые приятели разъехались; новые ничем еще не доказали своей преданности.

Семейное несчастье доставило ему непредвиденное бремя. В ноябре 1815 года скончался чиновник австрийского национального банка Карл Бетховен; своему брату Людвигу он доверил воспитание девятилетнего сына, рожденного от брака с Иоганной Рейс. Этой чете Бетховен помогал как только мог, вплоть до того, что истратил на них десять тысяч флоринов. Но пусть ему ни слова не говорят об Иоганне — «Царице ночи»! Это дурная женщина; он ненавидит ее. Все, что нам известно о нравственных достоинствах композитора, подтверждается поистине неистовым рвением, с которым он занялся маленьким Карлом. Волю покойного брата он выполнял до крайнего предела своих возможностей. И, прежде всего, ему пришлось судиться, ибо «Царица ночи» подала на него в суд Нижней Австрии, и начались бесконечные дрязги с адвокатами, проигранные и выигранные процессы, переговоры, явки в комиссию геральдики, долженствовавшую решить, имеет ли Бетховен юридические права дворянина. Разумеется, эти осложнения самым пагубным образом повлияли на творческие занятия музыканта. Отныне он всем пожертвовал ради племянника, которого хочет сделать образованным человеком, просвещенным гражданином.

Беспощадный поединок между ним и Иоганной продолжается. Несмотря на скромность своих средств, Бетховен определил мальчика в пансион испанца Джанастазио дель Рио и поручил Черни обучать его музыке. Со страстным упорством занимается он воспитанием этого нового Эмиля, уделяет внимание любым мелочам, не упуская мельчайших деталей, касающихся одежды, питания, здоровья. В годовщину смерти отца он берет Карла за руку и ведет его на кладбище. Он контролирует учителей; если бы его положение позволяло, он поселился бы у Джанастазио, хотя бы в садовой беседке. Фанни, дочь владельца учебного заведения, передает, как почти ежевечерне он являлся за новостями. Сегодня Бетховен пришел с букетиком фиалок. «Га, га, вот и весна!» — восклицает он и подсаживается к семейному столу. Сморкаясь в свой большой фуляр, иногда пытается вступить в беседу; но чаще всего, — ведь он ничего не слышит, — вытаскивает из кармана газету либо потихоньку играет с детьми, задумчивый, рассеянный, витающий мыслями где-то далеко… Карл мучает бедного глухого, то вскочит ему на плечи, то столкнет со стула, но Бетховен в восторге. Подрастая, племянник стал проявлять свой строптивый характер; дядя снял ради него более просторную квартиру, но мальчик, сговорившись со служанками, убегает к матери; как-то раз он отказался вернуться. Но ничто не обескураживает опекуна; когда Карл вырос, он заставил его поступить к педагогу Блехингеру, чтобы подготовиться в Политехнический институт. Отныне этот негодяй стал мучением жизни Бетховена.

К тому же, композитор все время болеет. Зимой 1816/17 года долго терзавший его бронхит перешел в хронический катар, нависла угроза чахотки. Служанки Нанни и Бабета плохо о нем заботятся, не дают себе труда хотя бы вовремя затопить печку. Впрочем, кое-какие утешительные вести приходят извне: в одном из еженедельных концертов в Лейпциге с успехом исполнялась Седьмая симфония. Но Ф. Вик, отец Клары Шуман, заявил, что подобное произведение мог написать только… пьяница.

Тем временем взошла новая звезда.

В Италии Россини одерживает победу за победой: сперва «Севильский цирюльник», затем «Отелло». Его успехи воздействуют на вкусы венской публики. В 1813 году постановка «Танкреда» в венецианском театре Фениче возвестила, что итальянская национальная опера отныне обогатилась новым замечательным мастером. Борьба, завязавшаяся вокруг «Цирюльника» в римском театре Арджентина, упрочила славу «Пезарского лебедя». Но Францу Шуберту все еще не удается материально обеспечить себя, чтобы всецело отдаться влечению к музыке; он по-прежнему обучает малышей в Лихтентале. Из-за новой музыкальной моды страдает и он. Когда Бетховену рассказывали о том, кто был поставщиком Барбайи, он заметил: «Это хороший театральный живописец». В четвертой разговорной тетради, относящейся к декабрю 1819 года, заходит спор об итальянском композиторе; хотят узнать, что скажет о нем Бетховен. Собеседник записывает: «Он обладает некоторым талантом, этого нельзя не Признать; но он безвкусный писака». Часто упоминают о символической дуэли между немецкой и итальянской музыкой; ее отголоски можно найти в многочисленных статьях венского музыкального критика Мозеля, главы национальной партии, дирижировавшего концертами «Общества любителей музыки»; говорят, что он первый ввел, по отношению к композиторам, термин «Tondichter» (поэт звуков), позднее так часто применявшийся Вагнером. Развитие «россинизма» усилило враждебность либо, по меньшей мере, безразличие публики австрийской столицы к музыканту, упорствовавшему в стремлении отразить в своем творчестве драматические конфликты внутреннего мира человека.

Не хочется верить, что гений, подобный Бетховену, мог впасть в уныние под бременем всех бедствий, уготованных ему судьбой. И все же, после монументальных сонат для фортепиано и виолончели соч. 102 и вплоть до большой Hammerklavier-сонаты соч. 106, посвященной эрцгерцогу Рудольфу, он сочиняет одни лишь каноны и песни. Венсан д'Энди в своем «Курсе музыкального сочинения» очень точно характеризует канон, вокальную или инструментальную полифоническую пьесу, в которой мелодия, изложенная в пропосте, в Дальнейшем имитируется в остальных голосах — риспостах. Бетховен развлекался этой игрой; некогда он обучался ей у Альбрехтсбергера, а теперь создает новые образцы: «Kurz ist der Schmerz», «Lerne Schweigen» (загадочный канон, в стиле итальянского ричеркара), «Rede, Rede»[89], и т. д. Lieder[90] следуют одна за другой: «An die Hoffmmg»[91]; цикл из шести песен «К далекой возлюбленной»; «Der Mann von Wort»; «Ruf wom Berge»; «So oder so»; «Resiqnation»[92]. В ноябре 1817 года он пишет Фугу соч. 137 для своего приятеля Тобиаса Хаслингера, компаньона издателя Штейнера. Венсан д'Энди показал, как использовал Бетховен форму, идущую от старинного мотета, чтобы обновить форму симфонии; как бетховенская фуга, уступающая баховской в своей пластичности, становится, напротив, более драматичной и более человечной; как эта гениально примененная форма обогащает бетховенское творчество последнего периода, открывает новые горизонты перед будущим искусством и в то же время остается верной традиционным законам и цельности концепции.

Весной 1817 года снова печальное событие: умер Вацлав Крумпгольц, музыкант придворной оперы, автор довольно известной пьесы «Abenduntung» («Вечернее развлечение»). Бетховен любил его, называл своим «сумасшедшим», считал самым восторженным и самым упрямым из друзей; именно Крумпгольц привел к нему Карла Черни. В память о близком друге он написал «Песнь монахов» для трех мужских голосов на слова Шиллера. Но наиболее значительным произведением этих печальных лет, последовавших за фальшивым великолепием эпохи Конгресса, явилась, несомненно, Соната для фортепиано, посвященная Доротее Эртман и впервые исполненная в феврале 1816 года; здесь мы находим первые признаки смятенности, которая отныне будет непрестанно возрастать. Если верить Шиндлеру, эта Соната (соч. 101), наполненная глубокими душевными переживаниями, была единственной, исполнявшейся при жизни автора публично; под заголовком имелось бетховенское указание: «мечтательные чувства». Доротею, которой посвящено было это произведение, считали первейшей пианисткой Вены; она славилась исключительным искусством передачи наиболее сокровенных настроений, мастерским rubato. Хорошо осведомленные современники утверждают, что многие поэтичные опыты Бетховена сохранялись в репертуаре только благодаря этой артистке — красавице и высокообразованной женщине. Такое свидетельство способствует лучшему пониманию Сонаты соч. 101; она проникнута непосредственностью чувства, но в более поздние эпохи ее оригинальность вдохновит всю современную симфоническую музыку. Возрастающее душевное волнение выражено в первой части, где лаконичное развитие двух стремительно изложенных тем ничуть не стеснено требованиями формы. В духе марша трактовано скерцо. В финале введена и развивается фуга; все чаще и чаще она становится излюбленным выразительным средством в музыке Бетховена, быть может, именно в силу все увеличивающейся сложности мира его чувств и мыслей. Мы не верим и искренне желаем, чтобы никто не уверовал в «третий стиль», — эта резко разграниченная периодизация порочна тем, что ломает органическую цельность развития бетховенского творчества; однако, несомненно, Соната, посвященная Доротее, знаменует переход к еще более углубленно-интимным, затаенно-проникновенным и утонченным формам искусства Бетховена.

В Мёдлинге в 1818 году было начато сочинение великолепной Сонаты соч. 106, посвященной эрцгерцогу Рудольфу, с недавних пор — архиепископу оломоуцкому. Нас глубоко волнует и трогает эта поэма. Бетховен изнемогает под бременем всевозможных жизненных тягот; как раз в это время он записал в своем дневнике: «Miser et pauper sum»[93]. Однажды он не смог даже расплатиться с владельцем пансиона Джанастазио. «Я доведен почти до нищенства», — пишет он Рису. Портрет кисти Фердинанда Шимона, находящийся в Боннском музее, изображает Бетховена еще полным жизни, но с чертами, утомленными непрекращающейся борьбой, со взглядом, устремленным вдаль. И по контрасту нам вспомнилась пастель, где Дюплесси представил Глюка: он в экстатическом состоянии, сияющие от счастья глаза подняты к небесам; на нем пестрый шелковый фрак, белое жабо, волосы напудрены; никто не посмеет усомниться в пышном величии этого жреца музыки. У Бетховена оспаривают даже звание «капельмейстера».

В годы 1818–1819, когда создавалось сочинение 106, композитор принужден был тяжко и упорно трудиться, чтобы заработать себе на жизнь. Венское «Общество любителей музыки» почти не помогает ему, судя по письму — ироническому и в то же время печальному, — адресованному виолончелисту Хаушка: «С листом бумаги я прогуливаюсь здесь среди гор, ущелий и долин, и я мараю много вещей ради хлеба и денег; ибо в этой могущественной и нищей стране феаков я дошел до того, что если хочу обеспечить себе время, необходимое для большого произведения, то мне сперва надо достаточно намарать, чтобы заработать на жизнь». Отправляя Рису в апреле 1819 года указания к частям Сонаты, он добавляет: «Извините за путаницу. Если вы знаете мое положение, вы не будете этим поражены, но, скорее, вы удивитесь, что я еще в состояний сочинять». Он не Может даже оплачивать переписчика. Письмо от 19 апреля 1819 года уточняет все еще более откровенно. «Соната сочинялась при угнетающих обстоятельствах, ибо тяжело писать, чтобы заработать на хлеб; вот до чего я дошел».

Большая Соната, посвященная Рудольфу, — это поэма о человеческих бедствиях. Сочиняя ее, Бетховен вновь позаботился, чтобы уделить место фуге, во все времена служившей решающим доказательством музыкального мастерства. Но композитор одержим намного более высокой идеей: его главная цель — отразить в фуге свой внутренний мир, со всем, что есть в нем сложного либо даже неясного. Музыкальный анализ помогает проникнуть в тайну этого произведения гораздо лучше, чем абстрактный комментарий. Считая Сонату соч. 106 совершенным образцом архитектоники, Венсан д'Энди детально разбирает ее первую часть, знаменитую своим бурным вступлением. Здесь он выявляет две основные опоры, связанные одним из тех переходов, которые Сезар Франк называл «мелодическими мостами». Д'Энди показывает, что вторая музыкальная мысль уже заключена в первой. Стоит запомнить этот вывод: подобное построение экспозиции способствует уплотненности и блеску музыкальной ткани. В разработке Бетховен уступает свободному вдохновению, следует прихотливым движениям мысли и жизненных впечатлений, чередует «тональные сдвиги и тональную устойчивость», «направляет свои модуляции к свету либо во тьму», рисует различные планы; в соч. 106 со всей силой проявилось гениальное отличие творений Бетховена от бесчисленного множества сонат добетховенской эпохи с их безудержной болтливостью и условной риторикой. Чувство формы и меры руководит всем построением. Реприза воспроизводит уже знакомые нам мысли, изменяя их очертания, усиливая мрачность колорита и настроение печали, господствующее во всем произведении.

Минорный эпизод скерцо полон фантастических видений, безумных образов кошмара; иным здесь чудится виселица, мимо которой на черных конях проносятся Фауст и Мефистофель. В Adagio поэт звуков — Tondichter (именно здесь такое наименование более чем когда-либо подходит к Бетховену) — предается страстной жалобе; он делает множество указаний, чтобы руководить своим исполнителем: «Con molto sentimento, doloroso, con grande espressione e liberta»[94]. Так он сам определяет смысл и характер музыкального размышления, однако он особенно настаивает на эмоциональной сдержанности, которую стремится сохранить и в этом душевном излиянии: dolcissimo, calmato, tranquillo, misterioso e solenne[95] — и в конце: perdendosi, come lontano[96]. В изложение первой темы врывается внезапная модуляция (в соль мажор); трактаты дают нам ее научное определение, но непосвященной) слушателя она потрясает подобно тем порывам, тем воплям души, что так часто встречаются в последних квартетах; напротив, вторая тема рассеивается, словно облачко в небе. Когда конец Adagio подчеркнул изнеможение человека, удрученного страданиями, когда иссякли пролитые слезы, свободное Largo вводит фугу, также трактованную «с некоторыми вольностями»; в ее гигантском и до предела усложненном развитии использованы все средства контрапункта, в том числе и знаменитый возвратный (или ракоходный) канон. Здесь Бетховен излил все муки своей души, лишь на мгновение умиротворенной воздействием темы, возвестившей будущую Мессу ре мажор.

Вообще говоря, надо остерегаться несколько преувеличенной образности оценок, которую внушает Ленцу его фанатическое поклонение Бетховену. Однако на этот раз его характеристика «Сонаты смятения» вполне соответствует пробужденным ею чувствам. «Современники, венцы и другие, не приметили могучего корабля, уносившего Цезаря со всеми его невзгодами. Большой парус скрылся за пределами горизонта их понимания». В этом исключительном, едва ли не уникальном произведении использованы все выразительные возможности поэтических эмоций, от просветленного спокойствия до крайнего исступления, до тех почти непередаваемых на фортепиано эпизодов, где слышатся мятежные крики и скорбные стенания.

В 1819 году Бетховен стал подумывать о поездке в Англию, чтобы улучшить свое положение. Вполне понятно, на чем основывались его намерения. Австрийские музыканты часто предпринимали путешествия, пытаясь на чужбине раздобыть средства к существованию, которых им недоставало на родине. Прежде чем обосноваться на Рейне, Рис объехал Францию, северные страны, Россию, Великобританию, почитающую музыкантов и… умеющую вознаграждать их. Мошелес поселился в Лондоне и добился там большого успеха. По его инициативе юный Феликс Мендельсон продирижировал в прославленном Филармоническом обществе своей Симфонией до минор и вызвал бурные аплодисменты увертюрой «Сон в летнюю ночь». В 1820 году Королевский институт избрал своим сочленом Вильяма Кроча — некогда чудо-ребенка, теперь же органиста-виртуоза, ученого музыканта, автора ораторий, гимнов и glees[97]. Числящийся при собственной капелле короя Георга IV Томас Эттвуд передает своим ученикам познания, полученные им под руководством Моцарта. Приглашен в Королевскую музыкальную академию пианист Поттер, которым интересовался Бетховен. Жан-Батист Крамер вскоре создаст здесь музыкальное издательство, впоследствии получившее большую известность. После относительной неудачи «Семирамиды» Россини стал выступать в Лондоне с концертами и за пять месяцев заработал более десяти тысяч фунтов стерлингов. Театр Ковент-Гарден заказал Веберу «Оберона». Ученик и друг этого композитора, бывший дирижер театра Кернтнертор натурализовался в качестве англичанина и, привязавшись к своей новой родине, совсем позабыл родной Штутгарт.

Бетховен охотно последовал бы примеру своих собратьев: у него нет денег. Впрочем, из разысканий, произведенных доктором Максом Рейницом в архивах Национального банка, видно, что 13 июля 1819 года музыкант Бетховен подписался на восемь акций Австрийского банка (№№ 28 623—28 630). Неизвестно, сам ли он выполнил эту процедуру либо при участии некой третьей стороны. Указанные денежные суммы композитор заботливо хранил для своего племянника Карла; несомненно, лишь из привязанности к этому бездельнику он отказался уехать в Англию, подлинную землю обетованную. Он ограничился тем, что, работая над крупными произведениями, одновременно писал более легкие пьесы для продажи; Шесть тем с вариациями соч. 105 для фортепиано соло либо с аккомпанементом флейты или скрипки, написанные для эдинбургского издателя Томсона; Десять тем с вариациями соч. 107 (на темы тирольских, швейцарских, русских и шотландских песен); новые каноны и песни; «Вечерняя песнь под звездным небом», несколько позднее — новые Багатели, «легкие и приятные» (соч. 119).

* * *

В эти печальные годы Бетховен часто искал уединения в деревне; для него это самое надежное убежище. «Я радуюсь здесь как ребенок», — писал он еще в 1810 году Терезе Мальфатти. «Какое веселье я испытываю, имея возможность бродить по лесам, среди деревьев, цветов, скал! Немыслимо, чтобы еще кто-либо любил природу так, как я. Леса, деревья, камни возвращают нам эхо, в котором мы нуждаемся». Нам слышатся здесь отголоски восторженных чувств, наполняющих вторую часть «Фауста», настроения пантеизма. На юго-запад от Вены раскинулся Венский лес; его пересекают мелкие речонки, извилистыми долинами текущие к Дунаю. Там, на Швехате, расположен город Баден, чьи целебные воды были известны еще римским легионам. Своим желтоватым колоритом он напоминает наш Экс, отличаясь лишь строениями, выдержанными в духе Нижней Австрии. В зеркале мирных вод отражается пышная история Вены. Здесь останавливался Наполеон; здесь жил его сын; комната, в которой отдыхал отец, стала спальней сына. Во время последней войны здесь находилась императорская ставка. Это город садов; в тот день, когда я проезжал здесь, дети предлагали первые фиалки; парки вокруг нарядных вилл начинали пробуждаться. Старый бургомистр, сопровождавший нас, с гордостью показывал искусственный пляж, который придаст курорту особую привлекательность…

Баден сохранил свой традиционный облик. Здесь едят дунайских карпов, суп с фрикадельками из печенки и пьют местное легкое вино, Hundling («скверный мальчишка»), которое все же ударяет в голову. В этом обрамлении Бетховен сочинил несколько из своих последних квартетов; «Магдаленхоф» хранит память о нем, так же как и о Грильпарцере. Его привлекают красоты близлежащей долины Элененталь; сразу же у Бадена она приобретает живописный, даже дикий колорит. В жаркую пору здесь можно встретить Бетховена: на кончике трости он несет свой черный фрак. Летом 1822 года драматический актер Аншюц увидел его; композитор лежал, опершись головой на левую руку, правой он набрасывал в тетрадке знаки, никому, кроме него, непонятные. Есть там ландшафты, напоминающие нашу Большую Шартрезу. Весна еще в нерешимости; однако на берегах Швехата уже появились на гибких стеблях желтенькие зонтики примул и барвинки, милые сердцу Руссо. Скалы увенчаны руинами. Здесь скрываются потайные убежища, места охотничьих сборов или любовных свиданий. Развалины Майерлинга вызывают трагическое воспоминание о таинственной смерти наследника престола, единственного сына Франца-Иосифа и Елизаветы. На плоскогорьях леса чередуются с обширными луговыми просторами; здесь привольно гуляет ветер. В рощах в это время года зеленый цвет елей оттенен красноватой окраской буков. На скрещениях долин расположились деревни; рыжеватые купола колоколен похожи на луковицы. Разнообразие пейзажа приятно для глаз; безлюдные просторы располагают к отдыху и размышлениям. Понятно, что религиозные раздумья ищут прибежища в этой уединенной местности, так же как в нашей Шартрезе. Старинный монастырь Хейлигенкрейц напоминает о былом процветании цистерцианского ордена; ныне его тишину нарушают лишь церковные песнопения; сообразно времени дня солнечные блики играют то в витражах высоких хоров с тремя симметричными нефами, то на фасаде романского стиля или под развесистыми платанами, укрывающими двор своей свежей листвой. В одной из монастырских галерей фонтан тихонько бормочет многоголосый мотет. Роскошь Италии XVIII века, причудливые фантазии венецианцев не коснулись строгого величия аббатства, чей облик сохраняет могучую простоту далекой эпохи.

Бетховен, бывавший в этих местах с самого начала века, вовсе не ищет столь драматических пейзажей. Подобно Шуберту, он довольствуется более скромной, более человечной природой. Приезжая в Баден, он прогуливается в Эленентале, живя в Мёдлинге, бывает в Брюльской долине. Там он становится веселым, общительным, дает волю своей фантазии, там проявляется все, что осталось детского в его характере. Он блуждает в зарослях, разыскивая нимф и фавнов. Вот ручеек, вот тропинка. И Шуберт проходил здесь; он жил в этой таверне «Нöĺdrichsmuhle». Сразу же перед нами возникает образ «младшего брата» Бетховена, умершего тридцати одного года, сына бедного школьного учителя, простосердечного поэта, музыканта, воспевавшего душевную чистоту. Я вспомнил о нем еще во дворе хейлигенкрейцского монастыря, когда увидел, как резвятся и шалят между двумя уроками маленькие певчие. Я вспомнил о нем и при посещении императорской капеллы, в стенах которой звучал его звонкий голос. Но отчетливее всего видится мне Шуберт на пороге скромной таверны, где он сочинял — на весьма посредственные слова Мюллера — прозрачные мелодии «Зимнего пути» и «Прекрасной мельничихи»[98]. Показывают здесь и тот самый источник, и ту самую липу, или по крайней мере какой-то источник и какую-то липу… Мы ощущаем дыхание его души — чуткой, нежной, почти женственной; в воздухе веет ритмами колыбельных, зовами пастухов. В этот вечер, в сумерках, нам вспомнились некоторые эпизоды из Квартета ля минор — менуэт, совсем не светский, а настоящий деревенский, протяжные мелодии Andante, подобные тончайшим шелковистым нитям летящих паутинок, — кажется, их поют нежные, чуть грустные девичьи голоса…

Каким-то счастливым чудом представляется, что по этой дороге, извивающейся вдоль долины, шагали и творец Мессы, мечущий молнии, и музыкант-мечтатель, быть может, также увлеченный какой-нибудь Терезой[99]; на придорожных лужайках срывал он свои Lieder, в которых нет технических ухищрений, но слышится лишь биение его сердца. В песни вкраплены мысли Шиллера или Гёте, порой заметен в них легкий оттенок мистицизма. Утверждают, что на протяжении всей своей жизни оба композитора никогда не беседовали друг с другом, а ведь Шуберт благоговел перед Бетховеном, как перед божеством. Но историки допускают ошибку. Благодаря Рохлицу мы знаем, что Шуберт иногда заговаривал с Бетховеном в том ресторанчике, где они часто бывали[100]. Могилы их рядом, по крайней мере здесь они встретились… Возможно, кругозор Шуберта более узок. Он стремится быть лишь полевым цветком. Не чувствуется у него борьбы, как у «старшего брата». Дорога спускается, иные пейзажи приобретают подчеркнуто романтический характер. Не услышим ли мы отдаленное звучание рога, как в Симфонии до мажор молодого мастера? Невысокие сосны вырисовываются на скалах; внезапный порыв ветра — и снова все стихает… В Мёдлинге, как и в Бадене, природа пробуждается. Вот и места, освященные пребыванием Бетховена: дом, в котором он жил в 1818, 1819, 1820 годах; дальше, в узкой улочке, дом, где летом 1820 года он работал над Missa Solemnis. Шиндлер наблюдал, как сочинялось Credo в доме Хафнера: сквозь закрытую дверь Слышно было, как Бетховен рычал и топал ногами, распевая стретту. «Казалось, он ведет смертельный бой против целого легиона контрапунктистов». Когда наступала весна, рассказывает Зейфрид, Бетховен взваливал на телегу, запряженную четверкой лошадей, свой скудный скарб и груды нот; так он переселялся в эту местность. Не раз видели, как он гулял с нотной бумагой и карандашом в руках. Одевался небрежно и чаще всего носил светло-синий фрак с желтыми пуговицами. Любил растянуться на траве под соснами и подолгу глядеть в небеса. Последуем его примеру; солнце скрывается за горой, на горизонте величаво развертывается туча, подобная ризе, обшитой великолепной золотой каймой.

* * *

И снова необходимо обратиться к разговорным тетрадям, чтобы проследить эту жизнь, ее повседневные извивы. Вот девятая тетрадь, она относится к концу марта 1820 года и включает несколько записей для большой Мессы. Бетховен делает заметки по поводу Crucifixus и Credo: «Весь оркестр в patrem omnipotentem», — добавляет он. По высказываниям собеседников можно представить, какое веселье царило при некоторых встречах. «Хорошо там, где пьют», — изрекает гость, явившийся пригласить композитора куда-то. Но здесь же, чуть подальше, что это — жалоба или снова заметка для Мессы? «Miserere nobis. А! О!» (стр. 45). А в самом начале одиннадцатой тетради, что обозначают эти слова, написанные каким-то неистовым почерком: «Россини. Философские очки»? Когда пишет сам Бетховен, то каждая строчка в этих записных книжках напоминает ряд деревьев, раскачиваемых порывами ветра. Время от времени кажется, что различаешь имя то Баха, то Шиллера, и страстно хотелось бы узнать, что содержится в окружающих их неразборчивых строчках. Но крупный почерк сокращается до загадочных значков или растягивается в непонятные арабески. По голубовато-серым страничкам карабкаются цифры. Над одной из них, над каким-то счетом, можно разобрать следующую сентенцию: «Как же обстоит в Австрии с верностью и верой!» Нотной записью завершаются рассуждения по поводу покупки мышеловок. Среди этой неразберихи мы встречаем имя доктора Сметаны, с которым композитор познакомился в пансионе дель Рио, когда пришлось делать какую-то операцию его племяннику; Бетховен пригласил доктора, чтобы попытаться улучшить свой слух. Одна из бесед, в июне 1820 года, касается поэмы Эрнста Шульце «Заколдованная роза», которая могла бы послужить хорошим сюжетом для оперы.

Приходит Блехингер и рассказывает, что опять у него была история с Карлом. В предвидении экзаменов молодой человек сбежал к своей матушке; пришлось послать за ним и пригрозить полицией. Госпожа Бетховен не пожелала выдать госпоже Блехингер ее пленника, пока не получила заверений, что он не будет наказан. Несмотря на эти дикие выходки, Бетховен продолжает неустанно, вплоть до ничтожных мелочей, заботиться обо всем, что может понадобиться Карлу. К нему относится и заметка о греческо-немецком лексиконе.

В июле 1820 года фамулус выражает желание узнать, полностью ли уже расписана партитура Benedictus. По-видимому, на столе лежат какие-то рукописи композитора. «Вот это, — спрашивает Шиндлер, — наброски Agnus?.. Работайте же поменьше в течение нескольких дней. Завтра мы пойдем прогуляться. Скоро я приду к вам с Сонатой соч. 10 № 1 (речь идет о Сонате до минор, посвященной графине Броун). Очень трудно понять Largo из Сонаты ре мажор (Шиндлер имеет в виду Largo е mesto из соч. 10 № 3. — Э. Э.). Вы будете мной очень недовольны (действительно, Бетховен нисколько не ценил игры на фортепиано своего фамулуса)». В другой раз какой-то посетитель сообщает, что он встретил Россини и что maestro желал бы прийти приветствовать Бетховена. «Оперы обогатили его, — добавляет приятель, — ты должен был бы сочинять их, как и он». Но по какому же поводу композитор проявил такое раздражение, что собеседник просит его потерпеть и, видимо, чтобы успокоить, высказывает следующее соображение: «Австрийские стихи — это клецки!»