Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

как река Буг впадает в бездну вод, так река жизни впадает в вечность;

капля воды отражает небесный свод, как гладь реки отражает небеса, так жизнь отражает вечность:

Коль жизнь являет вид прелестный, Где вечности таится тень, Как в мелкой капле свод небесный: То рано-ль, поздно ли наш день Живой струей помчится в вечность.[*]

как жизнь отражает вечность, так благородные деяния отражают небесную мудрость:

Дай видеть в днях твоих блаженных Небес намеренье, предмет, И ощущать в делах бесценных Цель мудрости и правды свет.

Финальная строфа вносит еще один ракурс:

зеркалом всех наших деяний и является жизнь, следовательно, оставить в своей жизни след есть не что иное, как увидеть себя в зеркале жизни:

Признательны сердца желают, Да Гении над днями бдят, Да дни ко благу процветают И в твердь не прежде улетят, Как в их насмотримся зерцало. <Разрядка С. Боброва. — Л.З.>[184]

В результате всех смысловых пересечений между опорными словами-символами стихотворения устанавливаются отношения близкие к синонимическим: жизнь = вечность = река = время = наши деяния = мы сами… Перед нами цепочка из нанизанных друг на друга аналогий и — одна большая метафора. Соответственно каждое из этих значений в определенной мере «отражает» смысл остальных. Это открывает путь к дальнейшим бесчисленным смысловым манипуляциям от: жизнь есть отражение времени, мы суть отражение вечности — до, казалось бы, совершенно произвольного — река есть отражение наших деяний. Однако именно эта идея, эксплицитно не выраженная, но необратимо, силой инерции подталкиваемая к проявлению, послужила толчком к написанию стихотворения. Ключ дает введенное в текст название реки. «Зерцало деяний подвигоположника» входит в цикл, посвященный Бобровым его «другу Акасту» (поэтическое имя П. Ф. Геринга, с которым Бобров служил в Николаеве в 1790-х гг.)[185]. Николаев, как известно, расположен в дельте Буга, неподалеку же, на реке Ингул (приток Буга), стояло поместье Герингов, где часто гостил Бобров. Буг, с описания которого начинается стихотворение, указывает место, где протекала жизнь («дни блаженны») и служба («дела бесценны») приятеля Боброва, и в этом смысле является метафорическим «зерцалом его деяний». Жанр дружеского послания позволяет придать стихотворению игровой характер, сделать из него ребус — именно поэтому Бобров строит его таким образом, чтобы смысл названия (о каком же из «зеркал» идет речь) оставался открытым.

Однако, как ни искусственно построение стихотворения в целом, оно отвечает одному из основополагающих принципов авторского видения мира, объединившем в себе черты барокко и поэтической метафизики предромантиков: мир конфликтен, един и многообразен, Природа творит себя, «разновидно ликоствуя» (Бобров), и как все изменчивое порождает все новые и новые иллюзии, «мир рушится в бездну зеркал»[186]:

У тихих сих блестящих вод, Где свод небес изображен, Как в ясном некоем зерцале, Служащим эхом для цветов. (IV, 263–264)

Здесь так же, как и в предыдущем стихотворении, возникает эффект «многозеркалья»: «воды» служат зеркалом для «свода небес» (семантика отражения дублируется внутренней рифмой вод — свод); зеркало вод, отражающее цветы или цвета (краски) неба, отождествляется с эхом. Зеркало и эхо для Боброва явления одного порядка: первое удваивает или умножает предмет, второе — звук, поэтому так легко они могут заменять друг друга:

Как нежно тамо Филомела Под тению раин высоких Ночную восклицает песнь? — Чу! — как немтующийся гул Колена песни повторяя, Волшебной трели подражает! — Вот! — то воздушное зерцало, Что преломя лучи звенящи, Хотя не верно, но приятно Утеса смежным их собщает! (IV, 265)

Принцип метафорической организации мира, открывающегося перед Бобровым в виде «анфилады зеркал», представляется ему прообразом Гармонии. Идея гармонического единства явлений образно формулируется им как «эха полнозвучный склад». Этот принцип Бобров сознательно распространяет и на фонологическую сторону стиха, следуя, по его же выражению, «тайной гармонии<…> благоразумного подбора буквенных звуков» (IV, 9). Созвучие слов нередко становится основой возникающей метафоры:

Сквозь кущи из косматых туч… И чрез разрыв гортани горной… Се ружий ржуща роща мчится… Пернат перун — перо сие… Сердечны струны! — стройте, стройте Свой гармонический язык…

Не случайно именно этот «гармонический язык» Бобров использует в описании своей возлюбленной. Запечатленный в ней образ небесного совершенства, т. е. высшей гармонии, открывается поэту как зеркальное отражение этого совершенства:

С подругою небесны кровы Еще б небеснее казались; — С ней вдруг я два бы неба видел; Едино в ней, — другое вне… (IV, 196)

На звуковом уровне этот эффект передается по принципу эха — «неверного, но приятного» (т. е. неполного) звукового повтора: в ней — вне (ср. аналогичное свод — вод).

В разноликом мире устанавливается таким образом незримая внутренняя связь, открытие которой, как и открытие «сходства» в метафоре, есть дело «остроумия и воображения» поэта. «Открыть всю сродность чрез перо», в представлении Боброва, — одна из главных задач его поэзии.

Сведение нескольких групп значений в один смысловой фокус приводит к явлению, особенно характерному для метафорики Боброва: слова одного семантического ряда «пропитываются» семантикой другого. В результате признаки обоих рядов, теряя свою принадлежность, смешиваются таким образом, что перегруппировка приводит к возникновению нового качества. Образуются нерасчленимые смысловые соединения, порождающие особую художественную органику текста. К ним относятся метафорические дуплеты типа «лета волнисты», «лучи звенящи», «зеркало трелей» и т. п. К этой же категории принадлежит более сложная по происхождению метафора «млечный вертоград»:

И в вечных недрах Эмпирея <…> Ты внидешь в млечный вертоград! (IV, 194)

В этом случае в метафоре происходит синтез не зеркально соотнесенных значений, а двух поэтизированных локусов: символического (рай) и реального (космос). В основе метафоры — соположение элементов райского и космического «пейзажей»: молочных рек и Млечного пути. Ср. у Боброва:

Уже я слышу глас волшебный Светлейших солнца нежных Гурий Зовущих на седьмое небо, Чтоб в мягких отдыхать диванах Средь винных и млечных ручьев. (IV, 245) Ты можешь шествовать отважно Сквозь сей млечный пролив миров, И там пространство Эмпирейско <…> Обозревать со изумленьем. (Д, I, 134)

Стихи: «И в вечных недрах Эмпирея <…> Ты внидешь в млечный вертоград» — включают в себя идею пространственно-временной протяженности, которая может быть условно представлена как постепенное перетекание одного пространства в другое: шествуя по млечному пути Эмпирея, ты достигнешь его недр и внидешь в райские долины, где текут молочные реки. Первым шагом метафоризации становится своеобразное «сжатие» локусов:

Вторым шагом — перенесение признака одного пространства на другое[*]:

Словосочетание млечный вертоград не просто и не только поэзия — это своеобразный и уникальный по точности топоним (черта, особенно отличающая словоизобретения Боброва), вобравший в себя весь комплекс культурных и мифопоэтических представлений, связывающий эти два слова. Вертоград — это и небесный сад, и вечный город, небесный престол, окруженный золотой стеной. Скопление звезд, Млечный путь — а для греков Млечный круг — это тот предел, к которому в своем восхождении стремится душа: «Такая жизнь — путь на небо и к сонму людей, которые уже закончили свою жизнь и, освободившись от своего тела, обитают в том месте, которое ты видишь (это был круг с ярчайшим блеском, светивший среди звезд) и которое вы, следуя примеру греков, называете Млечным кругом» (Цицерон)[188].

Генерирование новых смыслов, граничащее с поэтическим откровением, лежит в основе метафорического языка С. Боброва.

II

Рассмотренные приемы образования метафоры помогают проследить трансформацию эмблемы в метафору на более широком текстовом материале, как, например, отдельный текст (ода) или группа текстовых фрагментов, складывающихся в некое тематическое единство, своеобразную рубрику. В основе той или иной рубрики лежит поэтическая мифологема — Вечность, Земля, Мир, Время — или — Россия, Петр, Флот и т. д. Для примера остановимся на двух из них: Мир (покой) и Флот.

1. МИР

Если Брань/Война в одической лирике XVIII в. устойчиво персонифицируется в образ Марса (реже Беллоны), то богинь, олицетворяющих мирную жизнь, значительно больше. Для Боброва это Цибела (Земля-Природа), Помона (богиня садов и плодов), Церера (богиня земледелия) и его собственное изобретение — дева, «знак Августа месяца». Описывая окончание войны и установление мира, Бобров, как правило, открывает картину традиционной аллегорической заставкой: Природа ликует, Марс спит среди снопов:

Все тихо; — нет ни бурь, ни брани Между Беллониных сынов; Помона плещет в белы длани; И Марс храпит среди снопов. (I, 90) На мягком лоне девы той <…> Уснул он в теж часы блаженны И скрыл чело в густых снопах… (II, 31) Пусть маслина покроет взор! Пусть ляжет Марс между снопами! (I, 31) Он спит; — Церера не вздыхает <…> Она зовет к себе Морфея, Дабы он бога усыплял, И средь пушистых недр лелея, Его сном вечным обуздал. (II, 33) Уже кумир сей ада спит <…> Он спит; — геенна с ним храпит Во глубине косматой нивы. (I, 102)

Однако в ходе развития сюжета аллегорическая ткань теряет свою знаковую стабильность, нарушается однозначность входящих в нее элементов. Традиционные атрибуты Цереры, серп и пук колосьев/сноп[*], попадая в художественное пространство батальных сюжетов Боброва, берут на себя символические функции атрибутов Войны. Происходит это тогда, когда антитезу Мира и Брани Бобров усиливает объединяющим эти два сюжета понятием жатвы (золотая жатва — кровавая жатва):

<Марс> Златую жатву попирает,            И топчет тучный злак в лугах,            Где зря Церера след строптивый,            Что бурный бог проторг сквозь нивы,            Звенящий вержет серп в браздах. —            За ним Ирой меж смертями,            Как пчел рои меж роз летят,            Мечьми махая, как серпами,            К ужасной жатве все спешат. (II, 9)

Если атрибутами «златой жатвы» являются «тучный злак» и «звенящий серп», то при ее трансформации в «жатву» войны значение серпа передается мечу, а снопа колосьев — «снопу копий» («Где копий сноп?» — I, 103).

Соответственно, при обратном преобразовании (в сюжетах, описывающих окончание войны и воцарение мира), атрибутам Марса передаются свойства атрибутов Цереры. Так, символом превращения войны в мир становится меч в функции серпа или плуга:

… — где меч широкий? Он нивы меряет предел, На ниве режет след глубокий… (I, 103)

В подвижной поэтике этой рубрики так же скользит и множится значение второго атрибута Цереры. «Густые снопы», «тучный злак», «пук колосьев зрелых» соотносятся не только с идеей изобилия, но и с образом животворящей влаги, питающей всходы. Отсюда эпитеты «глубокая трава», «косматая нива», «пушистые недра», «мягкое лоно». Одновременно все это — символические характеристики «мирного» пространства, в которое перемещается на отдых бог войны («И Марс храпит среди снопов», «во глубине косматой нивы»). В державинском варианте этой эмблемы снопы заменены туманами:

Небесный Марс оставил громы И лег в туманы отдохнуть.

Для Боброва важен весь смысловой диапазон образа. «Туманы» в этом контексте объединяют для него несколько пересекающихся друг с другом значений: с одной стороны, это такой же атрибут осени, как и снопы —

Весы[*] на равных чашах взвесят В одной снопы, в другой туман, (IV, 80) —

с другой — остужающая «ратный огонь» влага —

Пусть ляжет Марс между снопами! Пусть гром отдохнет меж парами… (I, 31)

Ср.:

Сам Зевс багреющей десницей Не мещет в раскаленный свод Катящихся громов с зарницей <…> Со громоносной птицей он Свившись во облаках дождящих, Возник почить на тихий трон. (I, 103)

Вместе с тем влага тумана, остужающая «бурное дыхание» бога войны, функционально соотносится Бобровым с сочной влагой нивы, которая так же, как и туман, тушит «ратный огонь»:

Он спит <…> Во глубине косматой нивы; С ним молкнет потушенный гром. (I, 102)

О колеснице Войны:

Лег конь ея к траве глубокой И тушит ратный свой огонь. (I, 103)

Так, и «глубокая трава», и «туманы» («пары») в рассматриваемом аллегорическом контексте являются «производными» от основного атрибута (сноп) и соотносятся как члены одной парадигмы. «Умножая» семантику устойчивых эмблематических элементов, Бобров как бы вскрывает образные ресурсы эмблемы. Сохраняя аллегорический рисунок образов, он размыкает их смысловое пространство, подводит к аллегории новые и новые ассоциативные ряды. Так, следующей фазой развития сюжета становится актуализация мифопоэтических представлений о животворящей силе дождя. Дождь соотносится с образом долгожданного мира:

Мир снидет, яко дождь идущий На тихи шелковы поля, Или как облак капли льющий Да усырится вся земля. (I, 107)

В параллельно развивающемся альтернативном сюжете о жатве на поле брани происходит «перелицовка» и этого мотива. Он завершает ряд дублирующих друг друга значений:

Ср.:

Когда гремяще поле ратно, Где жатва для меча растет, Тебе явилось неприятно, Что дождь злотый туда нейдет, <…> При Бельте лавров не кропит: Да минет в век твой дождь свинцовый Да минет облак с ним громовый! (II, 21)

Между тем образы земли, увлажненной дождем, и земли, «чреватеющей осенней жатвой» (плодоносящей Цибелы), представляют собой начальную и конечную фазу развития традиционного мифологического сюжета о браке Неба и Земли. В его основе — представление о матери-природе, природе-роженице. Образ складывается из двух мотивов: мотив оплодотворения и — разрешения от бремени. Небо в виде дождя оплодотворяет Землю, и Земля начинает плодоносить.

Моделируя макрокосм как живой организм, Бобров в целом ряде текстов и вовсе отказывается от традиционных аллегорических приемов его описания. В изображении естественных метаморфоз живой природы (извержение вулкана, землетрясение, гроза, буря) Бобров обращается к оригинальной стилистике, используя язык физиологии, наиболее, с его точки зрения, адекватный для передачи натурфилософской сущности изображаемого. «Антропоморфная» стилистика порождает совершенно особый метафорический ряд: «природа многогруда», «надутое чрево нощи» (предверие грозы), «бедра гор», «кипящий сосок» вулкана, «разверстые ложесна всеобщей матери земли» (вспаханная земля), «чресла облаков». Последняя из приведенных метафор непосредственно связана с идеей оплодотворения Земли Небом. Отталкиваясь от этой метафоры, Бобров в ряде текстов развивает ее, пытаясь передать внутреннюю динамику описываемого процесса:

1. Едва мелькнет: — зияет туча,    И вдруг сжимается опять;    Сжимается, — зияет паки… (IV, 204) 2. Тоща, как час уже приспел    Низвергнуть долу влажно бремя,    Рекою дождь свой источает. (IV, 219–220)

Мифологическое представление о союзе Неба и Земли — введенное Бобровым в контекст аллегории Мира, в определенном смысле дублирует союз Марса и Цереры (Цибелы, Помоны): неизменный итог обоих сюжетов — осенний урожай, культ Помоны. Однако и в этом случае при сохранении аллегорической основы образа (действующие персонажи, символика и атрибутика) Бобровым зачастую используется некий особый способ подборки и группировки лексического материала, предполагающий возможность двойного — прямого (тяготеющего к натурализму) и символического прочтения:

Уснул сей дышищий смертями <Марс. — Л.З> На мягком лоне девы той, Что чреватеет меж полями Осенней жатвой золотой. (II, 31)

Их трех аллегорических героинь — Цибела, Помона, дева (август) — берется наиболее неопределенный вариант — «дева», причем в первую очередь актуализируется в тексте лексическое, а не символическое значение слова. Природа заменяется девой. Замена ведет к тому, что идиома «лоно природы» трансформируется в «лоно девы». Ряд эпитетов, устойчиво характеризующих у Боброва осеннюю ниву: «глубокая», «пушистая», «тучная», «косматая», «густая», — здесь сводится к одному, стилистически наиболее органичному — «мягкое лоно». Эпитет естественно подключается к прямому значению словосочетания «лоно девы» — «мягкое лоно девы» — и одновременно сохраняет исходную семантику, связанную с образом «густой нивы» (спелых колосьев и мягкой, сочной травы). В итоге перед нами текст, смысл которого постоянно вибрирует от прямого к переносному[191]:

Отчасти сохраняя эмблематическую структуру образа, Бобров отказывается от основного структурного принципа эмблемы — двухмерности (устойчивого соотношения знака и значения).

Традиционный аллегорический макет («Помона плещет в белы длани; И Марс храпит среди снопов») распадается, обрастая сетью дополнительных значений, параллелей и ассоциаций. Эмблема трансформируется в метафору.

«Пуантом» прослеженных метафорических преобразований идеи Мира можно считать метафору, построенную не столько на игре смысла, сколько на игре смысла и стиля:

…Иль обращаешь взор плененный К утехам сельского ты мира, Где год беременный желтеет. (IV, 97)

Перед нами результат последовательной трансформации:

Здесь на словосочетание из двух слов (беременный год) приходится два «слома» — стилистический и смысловой:

1. Вместо традиционного в аллегорической поэтике старославянизма чреватый (чреватый жребием новый век, чреватая дождями осень, чреватое бурями царство Нерея и т. д.) — эпитета традиционно условного и поэтому лишенного устойчивых признаков половой принадлежности, Бобров использует его сниженный вариант — беременный, конкретное значение, соотносящееся в языке исключительно с существом женского пола и абсолютно инородное в условной стилистике XVIII века.

2. Физиологическим признаком женского организма наделяется отвлеченное понятие мужского рода — год.

Метафорический эффект последнего стиха удваивается еще и потому, что стих в целом представляет собой метафору в метафоре: первая из них — год желтеет (исходный конструкт — осенняя нива желтеет, где год оказывается одной из метафорических «степеней» осенней нивы: осенняя нива = урожай года (замена по аналогии) — урожай года = год (синекдоха); вторая метафора, включенная в первую, — год беременный. Последняя метафора более «далекая», с разветвленной схемой развертывания:

Слишком смелая для XVIII в. и никем не подхваченная в XIX в., эта метафора нашла свое место в поэзии XX века:

А небо бущим беременно <…> В беременном глубоком будущем Жужжит большая медуница… (О. Мандельштам)[192]

2. ФЛОТ

Если метафорический образ Мира складывается как последовательное разложение устойчивых эмблематических топосов (разветвление семантики персонажей и атрибутов, подключение мифологического контекста, деформация традиционной стилистики), то основным приемом метафоризации образа Флота будет сочленение признаков двух и более семантических рядов. Рассмотрим следующий фрагмент:

<О курсантах корабельных училищ> Они теперь живей воздвигнут Крылатых китов из дубрав, Смелей их медны чресла сдвигнут В лазурь Нептуновых держав,             Чтоб бездной обладать. (I, 39–40).

Содержательная основа этой развернутой метафоры может быть сформулирована как: Флот — завоевывает — морскую пучину.

Схема образования метафорических значений в пределах рассматриваемой рубрики представлена в прилагаемой таблице.

В основе метафоризации — прием сочленения элементов различных семантических рядов, о которых уже шла речь выше. Однако, если прежде метафора такого способа образования открывала в предмете описания новые грани, качественно изменяя его, то в данном случае перед нами метафора совершенно иного типа. Во всех приведенных в таблице примерах предмет описания остается неизменным (корабль, оснащенный мачтами, парусами, орудиями и т. п.) и вычитывается без труда (ср. со зрительно «неуловимыми» образами «реющей полночи» или «бегущей с красными очами» ночи). Это связано в первую очередь с тем, что семантический разрыв между знаком (крылья, лес, мыс, кит) и значением (= паруса, = мачты, = корпус) в данном случае минимальный: он ограничивается, по сути дела, ближайшим сравнением (паруса, как крылья; мачты, как лес и т. д.), однако в текст вводится только ряд знаков (первая степень метафоризации). Особенностью таких метафор является сохранение двухмерной структуры образа, где предмет и язык описания не смешиваются. Это отличает их от метафор типа «утроба хребтов», «чресла облаков» или «звенящие лучи», в которых знак и значение сливаются.

Что касается метафор флота второго и третьего ряда («крылатый лес», «мыс лесистый», «крылаты киты из дубрав»), то каждая из них представляет собой лишь многочлен из «склеенных» сравнений, результат риторической комбинаторики. Бобров манипулирует не столько с предметом, сколько с языком описания (уровнем знаков), как бы испытывая «технические» возможности метафоры. Именно поэтому механизм генерирования новых смыслов — основа метафоры — проступает здесь с особой отчетливостью, обнажая свою структуру. Этот механизм работает по принципу прогрессии, где метафоры первого ряда полностью входят в состав метафор второго и третьего рядов, которые, в свою очередь, могут быть использованы в качестве элементов для дальнейших комбинаций.

Принцип этот остается конструктивным и для второй части анализируемого образа (мотив завоевания бездны): выделяется ряд производных от той или иной метафоры признаков, которые, в свою очередь, дают материал для последующих метафорических преобразований.

Если корабль сравнивается с каменным утесом, то киль его, соответственно, преобразуется в кремнистый хребет горы:

Сей Крюйз[*], — как каменный утес Смеясь валам в низу пенистым, Разит валы хребтом кремнистым, Взвивая брызги до небес. (II, 17)

Сравнение корабля с одушевленным существом (волот, кит) столь же закономерно трансформирует и его «физиологию»: корпус = выя, корабельные орудия = медные гортани или медные ноздри:

Таков крылатый сей волот <…> Сто тридесят гортаней медных Пылают из дубовой выи. (I, 53) Крылаты киты их имущи На казнь сто медяных ноздрей… (I, 41)

Аналогично, обитые медью борта преобразуются в медные чресла:

Смелей их медны чресла сдвигнут…

Дальнейшее развитие образа по законам прогрессии провоцирует реализацию метафоры: с каждой частью корабельного «организма» связывается соответствующая ей функция — медные ноздри корабля призваны «испускать гром ревущий» (как ноздри кита — «токи вод»), чресла же — овладевать пучиной.

Достигаемый путем подобной комбинаторики метафорический эффект точнее всего сформулирован самим Бобровым в обращении к одному из воспетых им «крылатых исполинов»:

Я сам давно видал сих чуд; Но такового феномена, — Клянусь, — ни где, — и ни когда. (I, 53)

С полным основанием слова эти можно отнести и ко всей поэзии С. Боброва.

* * *

Метафорический метод Боброва качественно меняет сложившееся в XVIII в. отношение к поэтическому искусству: он переводит поэзию из области нормы и образца в сферу поиска и новации. Описанные механизмы поэтики выводят текст за пределы предсказуемости, открывая возможности практически безграничных смысловых преобразований. Замкнутая, двухмерная плоскость эмблемы трансформируется в текстах Боброва в многомерное, открытое смысловое пространство — «сумма слагаемых» преобразуется в «произведение сомножителей», развивающуюся прогрессию. Обнажение риторической природы метафоры (образ Флота) дает представление о заложенном в ней механизме саморазвития, процесс которого остается, в сущности, непредсказуем для читателя. Во многом это объясняется тем, что, в отличие от эмблемы, которая сама есть код (= язык), метафора всегда — продукт кодирующей системы (= речь). Непредсказуемость, т. е. непривычность («дикость») бобровской метафоры поражала воображение современников еще по одной причине: ее нельзя было спроецировать ни на один современный вид изобразительного искусства, т. е. расшифровать одним из известных способов (ср. распространенное в XVIII в. представление о поэзии как о «говорящей живописи» и о ее канонизированных традицией «жанрах», как, например, «парадный портрет» — приемы изображения монарха в торжественной оде или «ландшафтная живопись» — описательная поэзия).

Метафоризм Боброва по своей природе — «кинематографичен» и поэтому отчасти «инороден» в современной ему поэзии (с этой точки зрения оценка карамзинистов — «бред», «сумбур» — неизбежная и закономерная реакция «первых зрителей»). Метафору Боброва отличает принципиальная установка на звучащую и движущуюся картину, изображение — на исключительную цветовую насыщенность, игру с вето-тенью; широко используются приемы «монтажа», «наложения» и резкой смены «планов». Тексты Боброва, по существу, — чередование «живых картин» — кадров, в которых органически соединены звук, свет, цвет, фон[194].

В качестве одного из наиболее ярких «кино-фрагментов» у Боброва можно привести любопытное описание Сатаны в поэме «Древняя нощь вселенной», выполненное в стилистике «кино-портрета», «отснятого» «крупным планом»:

Сие катящесь выспрь с уклоном, И дмящесь ко бровям чело, Где кудреватые власы То в верх, как два мятельных вихря, То к раменам, как волны, реют; Сии прерывисты морщины, Подобныя узлам змиев, Где кажда мысль, как нощь гробов, Иль цела черная душа; Зри пыл сих Тигровых очей, Как двух комет, секущих мрак, Вратящихся без утомленья Под извращенными бровями. Сей зев полу-разверстых губ, Где шум речей, как жуплов треск, Как изверженье серных камней, Из Этны скачущих до неба, <…> Сей блеск зубов в тени горящих, Язык, как бритва раскаленна, Где лютая алчба и смерть; — Сию упругу, тучну выю, Сей столп из крепких жил сплетенный, Непокорливости стражницу; — Сию обширность буйной груди, Где в вечной бое ад вторый! (Д, III, 24–26)

Художественный эффект этого описания не сопоставим ни с произведением живописи, ни со скульптурным портретом; его специфика в синхронном сочетании звука («шум речей», «треск жуплов»), света («пыл очей», «блеск зубов в тени горящих») и движения («вратящиеся» глаза, «то в верх, то к раменам» реющие волосы). Между тем при всей своей самобытности общая стилистика образа, безусловно, ориентирована на барочную традицию, и в частности на известное описание Люцифера в поэме Джамбаттиста Марино «Избиение младенцев». Увидевшая свет уже после смерти автора (1624), поэма пользовалась широкой популярностью в Европе еще в течение двух столетий. В России XVIII — нач. XIX в. было три перевода поэмы Марино, изданных отдельными книгами. Бобров мог пользоваться прозаическим переводом 1779 г., сделанным с итальянского оригинала Я. Б. Княжниным и изданным Н. И. Новиковым[195]. По мнению переводчика и исследователя творчества Марино И. Н. Голенищева-Кутузова, Княжнин «довольно близок к оригиналу и пытается сохранить стилистические особенности итальянского текста»[196]; «… Из множества змий и аспидов сплетенная вервь, которую никакая сила расторгнуть не может, угрызая его и вкруг виясь, стесняет крепко <…> Сего владыки стенаний и страшных воплей, и судии мучений из неугасимого огня создан престол и риза изоткана <…> На главе его венец седьмию зубцами возвышенный, единый только знак его славы. Сия диадима украшена вокруг зелеными Гидрами и страшными Церастами <ср. трансформацию этого образа у Боброва; „Где кудреватые власы“ и т. д.>. В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, сияет багроваго пламени мутный блеск; искошенные оных взгляды и страх вселяющий зрак, подобны странствующим в нощи кометам Сер.: „Зри пыл сих Тигровых очей“ и т. д.>. Бледные челюсти его извергают мглу и смрад. Горд, смущен, отчаян <ср.: „Могущество, гордыня, смелость <…> Где к злу решимость, — клевета, И купно робость, — безнадежность…“>; дышет молние и громом стонает»[197] Сер.: «Сей зев полу-разверстых губ» и т. д.>.

Интерес к итальянским и испанским писателям барокко прочно держится в России с конца 30-х годов XVIII в., возрастая по мере приближения предромантической поры. Обращение Боброва к творчеству Марино шло в русле этого интереса. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух культурных эпох — явление в целом закономерное. С. С. Аверинцев объясняет это тем, что барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох[198].

Художественная специфика стиля барокко оказывается близкой Боброву-предромантику именно в силу своего полилингвизма. Отсюда те особенности его поэтики, которые мы условно назвали «кинематографизмом» Боброва.