Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Полный этими размышлениями, Тургенев посещает профессора московского университета Ф. Г. Баузе, который советует ему предпочесть Гамбургу Дрезден. То обстоятельство, что в русской службе в Дрездене, как, впрочем, и в Гамбурге, нет вакантных мест, не останавливает полета мечтаний: «Из Дрездена часто можно быть и в Лейпциге. — Иногда бы поехал туда верхом в обществе каком-нибудь, и как приятно как бы для себя мог я жить ожидая ваканции»[125].

Предварительная развязка наступает 12 декабря:

«Наконец, сегодня Иван Влад.<имирович Лопухин> обещал писать обо мне к Ростопчину, он хочет стараться отправить меня в Лондон.

Не знаю отчего Лондон не представляется мне в таком цветущем виде как, например, Дрезден, или Вена, или Берлин. Я вижу что-то дикое, мрачное, странное, сам не знаю что. Нет этого театру и этого ГЕРМАНИЗМУ, особливо касательно до литературы. Я представлял себе и женщин в каком-то странном виде, и не воображал там себе ни Луизы, ни Амалии, не знаю отчего это. Не к лучшему ли это? Впрочем, германизм не во всем хорош.

Итак, не увижу я Дрездена, Лейпцига, Иффланда, Шиллера. Не буду читать всех произведений Коцебу из-под самой нумеровой доски! Никакая Луиза (я люблю это имя) не будет играть мне „Lied an die Freude“. Но неужели все мечты моей фантазии улетят».[126]

Поездка в Лондон, однако, также не состоялась. Вскоре Тургеневу удалось получить назначение курьером при дипломатической миссии в Вене, куда он отправился в 1802 году. Долгожданное соприкосновение с германским миром оказалось неожиданным и разочаровывающим, и в письмах родителям Тургенев оценивает его острым взглядом внимательного, заинтересованного, но скептического наблюдателя:

«Представьте себе у нас 1 мая и последние дни Святой Недели, это будет точное изображение каждого летнего дня в Вене. Приехав в обыкновенный будничный день и ходя по садам я забывался всякую минуту и не мог верить, чтоб не было какого-нибудь праздника или народного торжества <…> На всяком шагу музыки и сады наполнены гуляющим народом, гулянья начинаются от шести часов утра и продолжаются заполночь. Не думаю, чтоб веселились столько и в самом Париже. Садов я не успел еще порядочно рассмотреть, но вчера, когда я вошел в так называемый Адгартен, утомленный дорогой и бессонницей, довольно было одного взора на него, чтобы оживить меня. Пратер здесь самый прекрасный и модный сад. Вчера мы обедали в Адгартене, в котором нарочно для того построены небольшие домики, и под деревьями расставлены столы и стулья <…>

Лето и весна самое <лучш>ее время в Вене. Ежедневные ветры утоляют несколько чрезмерный жар, с тех пор, как я здесь, дождя еще не было. Вчера целый день провели мы в Загородном дворце Шенбрунн, который получил это название от прекрасного, в самом деле, источника, поившего водой своей Иосифа преимущественно перед другими ключами. Сады здесь прелестны и вообще нельзя довольно налюбоваться венскими окрестностями. Жаль, что нельзя сказать этого же о самых жителях, смотря на них я не могу не радоваться от всего сердца, что я не немец или, по крайней мере, не уроженец венской, я не смею утверждать, но мне кажется, что здешние жители отличаются от других немцев своим сладострастием и вообще грубою чувственностию и тупостью ума. Всякой день их множество в садах, но они приезжают туда не гулять, а есть. Это очевидно для всякого. Они всякой день регулярно завтракают, обедают, полдничают, ужинают, а остальное время дня — едят. Вино не имеет над ними обычного своего действия, они и без того задумчивы. Но чем больше пьют, тем становятся угрюмее и молчаливее. Сверх того, и су<еверие> имеет еще много власти над ними и ка<толицизм> здесь во всей силе; несколько дней назад был я свидетелем одной из главнейших их процессий и удивлялся множеству монахов всяких орденов. Это было довольно пышное зрелище; все площади, на которых останавливалась процессия, были покрыты толпами народа и на всякой был устроен жертвенник, пред которым служили молебен с коленопреклонением; тут имел я честь видеть в первый раз и императорскую фамилию. Лучший вид делала здешняя милиция, но, конечно, только издали; она составилась из ремесленных цехов, в то время как французская армия была близка к Вене, и с тех пор имеет право в этот день быть в мундире и праздновать свое установление.

Несколько раз уже был я в здешней библиотеке, в которой считается более 300 т. книг, всякий может тотчас получить <какую> хочет книгу, только не может брать <ее с> собою, а должен тут же читать и выписывать, что угодно. Всякий день две комнаты наполнены такими чтецами».[127]

Примерно те же мотивы: теснота улиц, обилие людей, важность и степенность публики, не веселящейся от вина, всеобщая религиозность, великолепие и совершенство оперы и театра звучат и в венском журнале, который Тургенев вел для Жуковского и Мерзлякова[128]. Мир, казалось, столь понятный и заочно облюбованный для жизни, оказался вовсе чужим, и в письме родителям он делает приписку специально для Максима Ивановича Невзорова, с которым некогда много спорил о Шиллере и Германии: «Я рад согласиться с Вами о немцах, но ведь я спорил с Вами о авторах, а эти всегда и теперь остаются в прежней цене. Но что касается до других, то надобно только пожить между ними, чтобы не быть немцем. Представьте себе, что я в Вене трубки в рот не брал, и совсем не пью кофею, а и то и другое я очень любил в Москве, теперь совсем отвык»[129].

Авторы еще оставались в прежней цене. В августе 1801 г. Ан. Тургенев едет в Карлсбад, откуда получает командировку в Теплиц. «Представьте, — пишет он об этом Жуковскому и Мерзлякову, — что от Теплица только 7 миль до Дрездена, представьте, что я имею уже позволение съездить оттуда дней на 6 в Дрезден, и оттуда хотел бы без позволения заглянуть в Веймар и узреть лицом к лицу — Шиллера, Гете, Гердера, Коцебу и пр. Все это было так верно, как нельзя быть вернее; напившись кофею в Шелгофе <деревня близ Карлсбада. — А.3.> я уже беседовал, ходя по комнате с сими великими мужами, рассматривал физиономию бессмертного Певца Радости, автора „Дон Карлоса“ и „Разбойников“, заставлял его написать мне своей рукой на бумажке: „festen Mut in schweren Leiden“, торопился дать знать Гердеру, что я дворянин российской и что, весьма важное для него, как меня уверили, словцо Von есть нечто мне свойственное; шутил с Коцебу и бродил с ним по городу — смотрел и слушал в безмолвии не тайного советника Von Goethe, но автора Вертера и старался прочесть в глазах, на лице его все, что читал, все, что восхищало меня в его книгах — одним словом дымная, тесная комната в худом деревенском трактире была для меня вместилищем всего изящного. Я уже написал к вам несколько страниц обо всем этом в голове моей»[130].

Но, подобно слишком многим планам Ан. Тургенева, поездке в Теплиц, Дрезден и Веймар тоже не суждено было осуществиться. Ему так и не удалось встретиться с писателями, создавшими страну, в которой он духовно жил всю свою юность и которой никогда не было на географической карте. Впрочем, в это же время его отношение к былым кумирам тоже утрачивает свою определенность.

Ю. М. Лотман пишет об известном разочаровании Тургенева в последний год жизни в Шиллере и вообще немецкой литературе[131]. Действительно, его суждения этой поры достаточно противоречивы. «В моих литературных вкусах происходит какая-то революция. Все теперь в ферментации, и я не знаю, что хорошо и что дурно»[132], — писал сам Тургенев Жуковскому в мае 1803 года. Во всяком случае, его интересы смещаются с Шиллера на Шекспира и с Германии на Англию. В Вене он переводит «Макбета», а также книгу В. Архенгольца «England und Italien». «Читая и переводя Архенгольца, — рассказывает он родителям, — я признаюсь, что сделался пристрастен к англичанам. Если хоть половина правда, то их конституция самая превосходная и сан человека нигде так не почтен как в Англии <…> Как бы хотелось мне вблизи увидеть этот народ и, сколько от меня зависит, своими собственными глазами поверить, что о них писано pour et contra!»[133]

Но новому, английскому, увлечению Андрея Тургенева не суждено было получить дальнейшего развития. В июле 1803 г. он неожиданно умер от простуды, установив тем самым связь между романтическим типом прекраснодушного энтузиаста, «немецким» культом прекрасной души, верой в существование избранного круга высоких сердец, понимающих друг друга, поэтическим дарованием — и ранней смертью в расцвете сил, — связь, которая, как заметил Александр Веселовский, была канонизирована Пушкиным в его Ленском.

За немногочисленными исключениями литературные труды Тургенева долгое время оставались неизвестными, его дневники в полном объеме и сегодня недоступны читателям, многие переводы утеряны, возможно, безвозвратно. И все же именно деятельность Андрея Тургенева на долгие десятилетия задала основные параметры восприятия немецкой культуры на русской почве, по которым знакомилась с духовным богатством Германии образованная русская молодежь и формировался тип отечественного германофила. Не случайно именно из Дружеского литературного общества вышли два самых глубоких интерпретатора немецкой культуры в России первой трети XIX в. Речь идет, разумеется, о Жуковском и Александре Тургеневе.

Москва

Е. О. Ларионова

К истории раннего русского шиллеризма

В исследованиях, посвященных раннему периоду знакомства русской литературы с творчеством Шиллера, в числе других имен упоминается обычно и имя В. Т. Нарежного[134]. Родоначальник русского реального романа, прославившийся впоследствии на поприще сатирико-бытописательной прозы, Нарежный отдал дань Шиллеру несколькими ранними произведениями, написанными им еще в годы учебы в Московском университете, но произведения эти оставались практически вне поля зрения исследователей, за исключением, пожалуй, лишь изданной в 1804 г. прозаической трагедии «Димитрий Самозванец». Причем — как свидетельствует и «Димитрий Самозванец», в котором трудно выделить «„чистого“ Шиллера или влияние какого-нибудь одного из его произведений»[135], — в своем увлечении Шиллером Нарежный был далек от копирования или прямой подражательности. Историко-литературное влияние в каждом конкретном случае находит свой путь и свой единственный способ реализации. В этом смысле в творчестве раннего Нарежного перед нами еще один вариант «русского Шиллера», еще одна индивидуальная «адаптация» художественной системы немецкого писателя. Ее более внимательное рассмотрение представляется нам достаточно интересным не только как дополнительный материал к истории раннего русского шиллеризма, но и в русле общих наблюдений над развитием русской прозы на рубеже 1800-х годов.

Первым произведением, позволяющим говорить о воздействии Шиллера на начинающего писателя, стало небольшое прозаическое сочинение Нарежного «Мстящие евреи», появившееся в 1799 г. в «Иппокрене». Содержание рассказа, в нескольких словах, следующее. Еврей Иосия требует от сына страшного мщения за обиду, нанесенную ему христианином, — вырвать сердце из груди обидчика. Иезекиль во исполнение воли отца убивает старика-ремесленника, но покорен кротостью и красотой его дочери. Он уже готовится, оставив веру отцов, навсегда соединиться с ней, но гнев Иосии настигает их, и влюбленные гибнут под ударами кинжала у подножия алтаря. На фоне других материалов «Иппокрены», заполнявшейся в основном литературной продукцией студентов Московского университета и Благородного пансиона, сочинение Нарежного выделялось и своим странным сюжетом, и явно неумеренным нагромождением кровавых сцен, долженствовавших, по мысли автора, особенно потрясти воображение читателя. «Этот анекдот слышал я от одного старика, который — он уверял — был очевидном. Может быть, он многим покажется невероятным, по своей жестокости и зверству нравов, — что и в самом деле сомнительно…» — вынужден был признать сам автор в открывавшем текст объяснительном примечании[136]. Следы чтения Шиллера видны прежде всего в искусственно эмоциональном, эмфатическом стиле с многочисленными проклятиями, поминанием ада и т. п.: «Это я скажу вам тогда, когда рука твоя обагрится его кровию и кровию его фамилии. Когда ты исторгнешь сердце его из его груди и дашь мне растерзать его, тогда, тогда скажу вам вину моего мщения»; «Сердце его затрепетало адским трепетом; в глазах его выступила кровь, щеки его побледнели, — и он, готовясь совершить убийство, страдал подобно первенцу Адамову, поразившему уже своего брата»; или (наступив на грудь умирающего сына): «<…>Не слышишь ли, не слышишь ли, как запекшаяся кровь хрипит в груди его? О это адская музыка, от которой вострепещет внутренность дьявола — и возвеселится сердце Иосии!» и др.[137]

К моменту написания «Мстящих евреев» Нарежный был автором двух классицистских подражательных поэм «Освобожденная Москва» и «Брега Алты», нескольких стихотворений и прозаических басен, псевдоисторической повести «Рогвольд», чуть тронутой оссианизмом. Его новое сочинение наводило на мысли о захвативших автора новых литературных впечатлениях.

Линия «Мстящих евреев» была продолжена пьесой «День злодейства и мщения», с подзаголовком «драматический отрывок, выбранный из изустных преданий», напечатанной в «Иппокрене» годом позже[138]. Помимо несомненного свидетельства роста литературного мастерства Нарежного «День злодейства и мщения» интересен теми же новыми литературными установками и следами новых влияний, покрываемых с некоторой мерой условности именем Шиллера Действие происходит в Польской Украине и разворачивается попеременно то в доме помещика Лещинского, то в замке Банита Зельского — злодея, держащего со своими приспешниками в страхе всю округу. Лещинский, вернувшись после продолжительной отлучки домой, узнает, что замок его был разорен, а дочь увезена и обесчещена Банитом. Он отправляется требовать мщения и получает обещание Банита жениться на Марии и признать рожденного ею сына. Внешнее раскаяние Банита, однако, скрывает коварные замыслы. Семья Лещинского оказывается заманенной в его замок и заточенной в подземные темницы. Их спасает лишь внезапное появление атамана Черномора, сына Лещинского, во главе отряда черноморских казаков, освобождающего узников и карающего злодея. Как и в «Мстящих евреях», некоторые сцены и сообщаемые по ходу действия подробности останавливают внимание читателя своей подчеркнутой, даже изощренной (и, конечно, совсем не сценической) жестокостью. Сюда, например, относится эпизод убийства Банитом своего младенца-сына. Застрелив его на глазах у Лещинского, Банит протягивает тому труп ребенка: «<…> Пленяет ли тебя вид сей?»; или рассказ о гроте в парке, куда ведет отверстие из подземелья и где злодей забавляет себя, слушая стенания пленных («<…> Здесь томятся целые сотни меня оскорбивших, здесь гниют они — живут, вечно умирая, и жить будут адскою жизнию!»)[139]. Или, наконец, тщательное обсуждение наиболее мучительной казни, которую приведут в исполнение в заключительной сцене восставшие крестьяне, освобожденные из темниц пленники и казаки-черноморцы: «<…> Долее почувствует он муки, нежели в самом аде! — Так! Он будет томиться, будет стенать — и никто его не утешит; никогда не увидит он луча солнечного, никогда не будет дышать вольным воздухом. <…> Все готово! Садовник подкуплен. В скрытном месте сада выроет он могилу, смежную с тюрьмами, — туда мы заключим его. — В малое отверстие, проведенное из тюрьмы, будет он получать пищу и воздух. — Он будет жить и позавидует жизни пресмыкающейся ехидны»[140]. Всячески подчеркивается аффектация в поведении и речах героев: «Он шел прямою дорогою тихо, — но лицо его было совершенно фиолетового цвета, глаза горели, губы почернели; — он встретил меня и так посмотрел, — что я едва не закричал»[141]. Той же цели служат многочисленные ремарки типа «с улыбкою ярости», «перебивает с диким взором», «с бешенством на лице», «ноет от ярости» и т. п.

Как видно даже из приведенных цитат, «День злодейства и мщения» и «Мстящие евреи» выдержаны в одной стилистике, истоки которой лежали в напряженно эмоциональной речи шиллеровской драматургии. Думается, вполне правомерно и вообще ограничить здесь влияние Шиллера одной внешне-стилистической сферой. В произведениях Нарежного пока нет следов усвоения поэтической идеологии или попыток интерпретации социального аспекта шиллеровского творчества, а в шокирующих и своеобразно натуралистических сценах Шиллер не мог служить Нарежному непосредственным образцом.

У себя на родине, в Германии, художественные открытия штюрмеров и, соответственно, шиллеровской драматургии, даже не успев еще полностью реализовать свой эстетический потенциал, стали своего рода разменной монетой массовой литературы. Речь должна идти в первую очередь о так называемом «тривиальном» романе, расцвет которого пришелся на конец XVIII в. «Образцами служили Гетевский „Гёц“, Шиллеровские „Разбойники“ и „Духовидец“. На ярмарки привозились для продажи груды книг, в которых шла речь о рыцарях, разбойниках, убийствах и привидениях»[142]. Это была литература с установкой на увлекательное чтение, широко эксплуатировавшая внешние эффекты и игравшая на простейших эмоциях, в числе которых ужас занимал не последнее место. Она не чуждалась ни кровавых сцен, ни грубоватого натурализма. Поскольку после выхода на литературную сцену «бурных гениев» «публике стали более всего нравиться грубые подражания тем продуктам неподдельной кипучей страстности»[143], «тривиальные» писатели усвоили и штюрмерский стиль, превратив его в деланную страстность и гипертрофированную эмоциональность. Перенос акцента с характера, с психологического рисунка переживания на внешнюю форму повышал роль фразеологии, и массовый роман запестрел восклицаниями и проклятиями, «адскими пропастями», «кипением геенны», призыванием дьяволов и проч.

«Мстящие евреи» и «День злодейства и мщения» Нарежного вполне органично укладываются в очерченные выше рамки массовой литературы немецкого образца. В России эту литературу знали, хотя переводили выборочно, — кажется, одну ее «разбойничью» отрасль, представленную Вульпиусом, автором знаменитого «Ринальдини», и его многочисленными подражателями. У нас нет, конечно, видимых оснований устанавливать жесткую связь между восприятием Нарежным Шиллера и его знакомством с продукцией немецкой «тривиальной» литературы[144]. Все же связь, хотя бы чисто типологическая, здесь была, и от подчеркнуто жестоких сцен и «шиллерских» монологов русского автора ощутимо веет коммерческим интересом. Это станет очевиднее из некоторых дальнейших сопоставлений.

В последние годы XVIII в., т. е. во время учебы Нарежного, в Москве существовала среда, в которой увлечение Шиллером находило поддержку и сочувствие. Принадлежность к университет могла способствовать сближению Нарежного с такими, не изолированными друг от друга, но достаточно автономными, центрами русского шиллеризма, как кружки Н. Н. Сандунова и Андрея Тургенева. Общение Нарежного в студенческие годы с Сандуновым, драматургом, переводчиком «Разбойников», братом известного московского актера Силы Сандунова, и, соответственно, связь через него с университетским и пансионским театром можно предполагать с большой степенью вероятности: «Димитрий Самозванец» впервые игрался на сцене в 1809 г. именно в бенефис Сандуновых. Интереснее, впрочем, относящиеся к Нарежному свидетельства дневника Андрея Тургенева.

18 декабря 1799 г. Андрей Тургенев записывает в дневник:

«Вчера читал я Нареж<ного> „День мщения“. Какой вздор! Он не иное что, как бедный Шилерик; представил себе двух воришков и какого-то жидка, которые стучат себя в лоб, в грудь, божатся, ругаются, зарывают в земле, проклиная. Жалкая и никуда не годная пиеска. Никакого познания о сердце человеческом, но одно сильное желание странными и какими-то необыкновенными средствами возбудить ужас. Молитвы в конце Черномора приличны сумасшедшему. То что в Карле Мооре велико, ужасно, sublime (от положения), то тут смешно и уродливо, потому что нет тех побудительных причин, везде виден один автор, который запыхавшись гонится за Шиллером».[145]

В этой дневниковой записи, где речь идет о «Дне злодейства и мщения», характерна прежде всего уверенность, с которой проведена зависимость пьесы Нарежного от Шиллера. Основанием для нее Андрею Тургеневу служит, разумеется, стилистическая близость, потому и сходство с Шиллером заканчивается на ней же. Участники младшего тургеневского кружка «по Шиллеру» вырабатывали свой личностный и нравственный идеал — «энтузиаста» и «чувствительного человека». (Здесь, в частности лежало их расхождение в понимании «чувствительности» с более мягким и медитативным вариантом авторов-сентименталистов.) Одним из центральных предметов наблюдения и размышления Тургенева и его друзей на этом пути становился герой шиллеровской драматургии. Именно его, психологически мотивировавшего всем своим душевным складом и внутренней борьбой эмоциональную напряженность штюрмерского стиля, Андрей Тургенев и не нашел у Нарежного. Без этого в глазах Тургенева вся пьеса превращалась в пустую «погоню за Шиллером», а основной целью автора оказывалось точно подмеченное стремление «возбудить ужас».

Андрей Тургенев и Нарежный могут рассматриваться как представители двух параллельных и практически противостоящих друг другу ветвей русского «шиллеризма». В тургеневском кружке внимание сосредоточено на штюрмерском герое как воплощении личностного комплекса, противостоявшего рационализму и скептицизму, предполагавшего силу и непосредственность страстей, искренность и полноту чувства, а также на сумме морально-философских представлений, которыми этот комплекс сформирован. Этот тип восприятия Шиллера явился ответом на литературно-мировоззренческие поиски нового литературного поколения России и был продиктован тем же общеевропейским «кризисом сентименталистского рационализма», который вызвал к жизни само движение «Бури и натиска»[146]. В юношеских произведениях Нарежного, напротив, воспроизводится интерпретация штюрмерства массовым немецким романом — беспощадная эксплуатация сюжетно-стилистических эффектов на фоне полного безразличия к какой бы то ни было их идейной подоплеке. Не случайно Шиллер совершенно не заинтересовал Нарежного-поэта.

Еще один интересный пример прямого столкновения отмеченных здесь тенденций можно видеть в более позднем переводе Жуковским, некогда ближайшим другом Андрея Тургенева и деятельным участником кружка, повести популярного автора «тривиальной» литературы Файта Вебера «Святой трилиственник». Для Жуковского оказываются неприемлемыми как раз все самые характерные особенности «тривиального» романа. Он стремится как бы «облагородить» его, последовательно очищая свой перевод от неровностей и напыщенности стиля, убирая многочисленные поминания «ада», «дьяволов» и пр., картины, способные оскорбить, по его мнению, вкус читателя (например, сцены с наемным убийцей и принесенной им отрубленной головой), и перемещая центр тяжести на создание эмоциональной атмосферы и показ внутреннего мира героев[147].

Характерно в этой связи и свидетельство тургеневского дневника о споре с Нарежным по поводу окончания шиллеровских «Разбойников». Предметом разговора была сценическая переделка «Разбойников» берлинским драматургом Плюмике, в России приписывавшаяся самому Шиллеру. У Плюмике, в числе других перемен оригинального текста, в финальной сцене Швейцер убивал Карла Моора, чтобы избавить его от руки палача. Этот вариант «Разбойников» лег в основу русского перевода Н. Н. Сандунова[148]. «Перед обедом был я в ком<пании> у Мерз<лякова> и <зачеркнуто: спорил> говорил о „Разбойниках“ с Нарежным, — записывает Андрей Тургенев 12 ноября 1799 г. — Он спрашивал моего мнения, на что Шиллер в другом издании переменил конец, и утверждал, что в переводе Санд<унова> гораздо лучше, что он убит наконец Швейцером. Я думаю 1-е: что Шиллер верно имел свои хорошие причины на это и сказывал ему свое мнение, вот что я говорил ему»[149]. Далее Тургенев делает попытку психологически обосновать поступок шиллеровского героя: «Фантазия Карла Моора была во все продолжение действия сильно натянута и имела сильное действие, наконец, в конце пиесы она дошла до высочайшей степени; надобно было всему ослабнуть и опуститься. К этому присоединились поразительные бедствия; энергии души его было должно непременно быть ими подавленной, и этой минутой воспользовался Шил<лер>, чтобы кончить пиесу. В таком немом, бездейственном, мертвом отчаянии мог он принять намерение умереть от руки палача. Но и другой конец справедлив. — Все заснуло в нем от утомления и отчаяния. Швейц<ер> мог опять пробудить его своими представлениями, мог возродить в нем прежнюю гордость и — вот другой конец пиесы; но в этом случае, может быть, душа зрителя утомилась бы от частых убийств. Автор хотел предохранить от сего, и кажется прав»[150]. Для Нарежного, несомненно, имела решающее значение сценическая эффектность заключительного убийства, и с этой точки зрения он не случайно отдавал предпочтение финалу Плюмике. Тем более, что, как показывает собственное творчество Нарежного, он не боялся «утомить» душу зрителя и читателя лишней кровавой сценой.

* * *

В первых своих «шиллерианских» произведениях Нарежный обошел вниманием ту сторону немецкого романа, которая была связана с таинственно-ужасным (unheimlich). Правда, в «Дне злодейства и мщения» появляется замок с томящимися в подземельях узниками, но в нем еще нет ни страшного, ни таинственного. Замок с его темницами, легендами, призраками входил в атрибутику «тривиального» романа, являясь в то же время, пожалуй, центральным мотивом «готической» прозы[151]. Этой области изящной словесности Нарежный отдал дань своей трагедией «Мертвый Замок», завершенной к марту 1801 г.[152] Трагедия эта до сегодняшнего дня остается неопубликованной; текст ее практически не введен в научный обиход, а сведения о ней в исследовательской литературе скудны и лаконичны. Тем не менее указывалось на зависимость сюжета трагедии от шиллеровских «Разбойников», а образа центрального персонажа, маркиза Сатанелли, от немецкого «черного» романа[153]. Не был назван, однако, ближайший источник, которым на этот раз Нарежному послужило одно из самых знаменитых «готических» произведений — «Удольфские тайны» Анны Радклиф.

Увлечение «готическим» романом, принявшее в России на какой-то период характер настоящей эпидемии, началось несколькими годами позднее, но охватило в значительной мере как раз среду, окружавшую Нарежного: едва ли не половина русских переводов «готических» романов издана в Москве и переведена вероятно, не без участия университетских студентов. О Нарежном в связи с этой широкой переводческой деятельностью нет сведений, но по его «Мертвому Замку» можно судить о раннем знакомстве и самостоятельном интересе к «готике»[154].

Для своей пьесы Нарежный выбрал потенциально наиболее привлекательный в глазах широкого читателя (в то же время и наиболее характерный для готической прозы) эпизод романа Радклиф — приключения в Удольфском замке. Место действия пьесы — «замок древнего Юдольфа» на Аппенинских горах. К Радклиф восходят имена главных действующих лиц (Монтони, Эмилия) и общая исходная ситуация: Монтони (его второе имя у Нарежного — маркиз Сатинелли) приезжает с тайными замыслами в свой старый замок в окружении наемников-рейтар и сопровождаемый женой и ее племянницей-сиротой Эмилией. Далее, впрочем, по этой канве Нарежный разрабатывает совершенно самостоятельную интригу, заимствуя у Радклиф лишь некоторые второстепенные подробности (например, требование Монтони к жене оставить ему духовную на все ее поместья) и сюжетные мотивы. Общие контуры сюжета таковы. Эмилия — дочь графа Кордано, замок которого был уничтожен Монтони, а сам граф и его жена похищены. Графиня умерла в стенах Мертвого Замка, Кордано же до сих пор заточен в одном из подземелий, откуда под страхом проклятия завещает детям мщение. Кроме Эмилии у графа остался сын, который находится в замке под именем рыцаря Корабелло. Тайна объясняется. Тщетно Монтони призывает «бездны изобретательных духов», грозится «оспорить скипетр Светоносцев» и клянется «огнем Везувия», пылающим в его сердце[155], упорствуя в исполнении своих преступных замыслов. Победе над злодеем помогает нападение на Мертвый Замок шайки знаменитого разбойника с Аппенинских гор. В финале пьесы мщение исполнено и граф Кордано освобожден[156], причем заключительная сцена, написанная как бы в развитие аналогичной ей из «Дня злодейства и мщения», способна потрясти воображение читателя своей натуралистичной жестокостью: победившие благородные герои кладут злодея Монтони живым в гроб на разлагающийся труп его наперсника, объясняя, сколь мучительна будет его смерть.

«Мертвый Замок» следует признать одним из первых произведений оригинальной русской «готики». Помимо отдельных «готических» мотивов Нарежный почерпнул у Радклиф важнейшее — саму общую таинственную атмосферу «готического» романа. Ее он пытается передать в первую очередь, многократно указывая на таинствен ость и страшное прошлое Юдольфского замка — «замка ужаснейшего самого ада»: «Замок древнего Юдольфа! Кто проникнет страшные твои заклепы? Кто обнаружит ужас, основавший в тебе престол свой? Кто откроет свет надежды в сердце заключенного в тебе узника! Страх, ужас — вечные твои хозяева, и тайны твои сокровеннее судеб Предвечного; и кто из смертных откроет их, замок страшного Юдольфа?»; «Уже ты обветшало, здание веков прошедших. Целые три века было ты загадкою Европы и ужасом Италии. — Неужели при Сатинелли обнаружатся твои тайны и стены твои рушатся со мною? Кто из смертных имеет столько смелости, чтоб мог без ужаса коснуться оград твоих; и кто из демонов столько отважен, чтобы мог пройти глухие мраки полные трупов, пройти стены, обрызганные кровию?»[157] Нарежный даже загадочно семантизирует имя замка, превращая Удольфо в «замок древнего Юдольфа», он вводит и пророчество («Мертвому Замку недолго жить на земле. Его постигнет участь Содома»), также нагнетающее таинственную атмосферу. Тому же эффекту служат эпизоды с голосом, который неожиданно вторит из толщи стены мыслям злодея, восходящие к «Удольфским тайнам» и, как и у Радклиф, в конце концов получающие вполне рациональное объяснение.

В целом Нарежный вполне успешно осваивает «технику тайны». С той только разницей, что в «готическом» романе тайна являлась основным сюжетообразующим стержнем, организовывала все романное повествование и объяснялась на последних страницах. У Нарежного же она теряет свою функциональность. Таинственное прошлое Юдольфского замка, на которое последовательно указывает автор, не играет роли в развитии сюжета и даже не получает в пьесе никакого разъяснения. Внутренние отношения и предыстория героев поначалу загадочно интригуют читателя, но раскрыты автором рано, уже в середине второго действия. Нагнетавшиеся ужас и таинственность с этого момента почти исчезают, и трагедия, следуя общей драматической схеме, неуклонно движется к предугадываемой читателем развязке.

В «Мертвом Замке» Нарежный остается верен штюрмерской стилистике, которая здесь еще отчетливее, чем в предшествующих произведениях. Связь трагедии с Шиллером видна и в выборе драматической формы, и в центральной фигуре злодея — Монтони-Сатинелли, вариации шиллеровского Франца Моора. Отдельные фрагменты выглядят попытками имитации общего строя и «содержательной стороны» рефлексивных монологов шиллеровских героев[158]. И все же шиллеризм Нарежного и тут представляет собой не более как модную оболочку, в которую на этот раз облечены также входящие в читательскую моду готические мотивы. Причем и с тем, и с другим Нарежный поступает одинаково. Им движет стремление к внешним эффектам, и берет он «верхний пласт». Поэтому «готическая» тайна легко теряет под его пером свои сюжетные функции, а из шиллеровской стилистики уходит едва ли не главное — ее психологическая подоплека.

По тому же пути, что Нарежный, шел и Гнедич в своих ранних произведениях из сборника 1802 г. «Плоды уединения» (отрывок «Несчастная любовь», трагедия «Честолюбие и позднее раскаяние» и повесть «Мориц, или Жертва мщения») и романе «Дон-Коррадо де Геррера, или Дух мщения и варварства гишпанцев» (М., 1803)[159]. Не случайны поэтому частные переклички между «Доном-Коррадо» и «Днем злодейства и мщения» Нарежного. Кроме заключительной массовой сцены разоблачения злодея в его замке, ужас которой усиливается описанием грозы (впрочем, в обоих случаях возможно прямое влияние «Разбойников»), сюда относится, например, один общий персонаж — жид Вооз, управитель Дона-Коррадо, помощник во всех его преступлениях, который, когда мера злодействам Коррадо исполняется даже в его глазах, отворачивается от него и способствует его падению. В «Дне злодейства и мщения» жид Вооз — управитель и поверенный Банита Зельского и выступает в аналогичной сюжетной роли. Совпадение указывает если не на общий, пока не проясненный источник, то во всяком случае на внимательное чтение Гнедичем «драматического отрывка» Нарежного. Причем Гнедич значительно усиливает мрачные краски в описании Вооза.

В целом же под «шиллеризмом» у Гнедича скрыт тот же сложный повествовательный субстрат — смесь шиллеровской драматургии, немецкого массового романа и «готики», обильно приправленных кровавыми сценами. Последние уже в скором времени однозначно связались в сознании читателя и критики с именем Шиллера. Так, анонимный рецензент постановки «Димитрия Самозванца» Нарежного указывал на «жестокое подражание» автора Шиллеру, «которое превосходит всякое ожидание зрителя: яд, множество гробов и все выносятся на сцену; беспрерывные смертоубийства, адские заклинания, все пороки, все варварства, весь тиранизм злой души человеческой — все это, кажется, должно заставить каждое доброе сердце отвращать взор свой от сцены, наполненной преступлениями извергов. — Души добрые трепещут и от одного слуху о жестокостях!»[160] Вообще же, эти натуралистически-жестокие и кровавые сцены, отмеченные нами у Нарежного и Гнедича, написаны вполне в духе будущей «неистовой словесности» и как бы ее предугадывают. Они вновь появятся в русской литературе по мере переводов и освоения французского «кошмарного жанра», спустя три десятилетия. Однако общего развития повествовательная линия Нарежного-Гнедича в русской прозе начала XIX века не получила, может быть, потому что в ближайшие годы была полностью поглощена массовым переводным романом.

«Мертвый Замок» остался неизданным. В декабре 1801 г., когда трагедия проходила цензуру, Нарежный уже вышел из университета и, поступив писцом в канцелярию русского правительства в Грузии, готовился к отъезду. Вернулся он словно другим писателем: с 1810-х годов начинается биография Нарежного-романиста.

Над своими юношескими увлечениями Нарежный в более поздние годы не раз иронизировал. В «Российском Жилблазе» он высмеял трагедии немецкого образца, где «прекрасные цветы — розы, лилеи и гвоздики — растут, перепуганные крапивою и репейником; громы гремят, молнии раздирают небо, освещая мечи ратоборцев и кровь, ими проливаемую»[161]. В повести «Аристион» самые известные «готические» романы («Полночный колокол», «Монах», «Пещера смерти», «Замок Юдольфа») пренебрежительно поставлены им в ряд с «Терезой-Философкой» по воздействию на читателя и противополагаются формирующей моральную личность человека прозе Виланда и Фильдинга[162] и т. д. Тем неожиданнее вдруг вспыхнули прежние литературные пристрастия в последнем романе Нарежного «Гаркуша, или Малороссийский разбойник».

Гаркуша — герой с чертами благородного разбойника и народного мстителя, образ его выдержан, в противоположность другим фигурам романа, в штюрмерско-романтической стилистике, характерной для раннего творчества Нарежного и отсылающей читателя к Шиллеру[163]. В то же время очевидна сюжетная ориентация «Гаркуши» на образцы немецкого разбойничьего романа с развитым авантюрным началом, разнообразными вводными повествованиями, с благородным и, одновременно, жестоким и беспощадным героем-атаманом. Нарежным реализован не только «мужской» вариант разбойничьего романа («Ринальдо Ринальдини» и подражания ему), но, в рассказе жены Гаркуши Олимпии, и «женский», также широко представленный, в том числе и в русских переводах («Прекрасная Шарлотта, страшная атаман ка, или Женщина — совершенная Ринальдини», рус. перевод — 1809; «Жена разбойника», рус. перевод — 1815 и др.).

Легендарные разбойники существовали в каждой стране и становились героями массовой, «лубочной», книжной продукции; во Франции таким был Картуш, в России — Ванька Каин (оба они, кстати, упоминаются на страницах «Гаркуши»), Яркая фигура непобедимого, сеющего вокруг себя ужас героя и рассказы о преступлениях всегда привлекали широкого читателя. В немецкой «тривиальной» литературе этот тип повествования тоже был одной из обширных и самых популярных отраслей. В числе других подобных книг в Берлине в 1790–91 гг. был издан 2-томный сборник рассказов «О подвигах и хитрых уловках знаменитых и гениальных плутов» («Taten und Feinheiten renommierter Kraft-und Kniffgenies»). Книга составлялась несколькими авторами анонимно и не была совершенно забыта лишь потому, что над последней новеллой в соавторстве с Ф.-Э. Рамбахом работал Людвиг Тик, отдавший в первые годы своей деятельности обильную дань «тривиальной» литературе. На долю Тика и Рамбаха достался рассказ о геройских подвигах вора и разбойника «баварского Гизеля». В характеристике авторов, этот разбойник «обладал самыми выдающимися умственными способностями», но имел несчастие родиться при неблагоприятных условиях тогдашнего общества, «при его прекрасных природных задатках из него вышел отвратительный изверг только вследствие неблагоприятных условий его жизни и внешних влияний».[164] Предпосланное изложению злодейств Гизеля это рассуждение должно было обращать читателя к «неисповедимым путям Провидения» в человеческой судьбе.

«Гаркушу» Нарежный начал вступлением много более кратким, но по духу очень близким таковскому, где говорил о Гаркуше как человеке, «снабженном от природы весьма достаточными дарованиями, а потому неоспоримым правом на счастье»; «источники злополучия» его крылись «с одной стороны, в нем самом, с другой — в предметах его окружающих», и при этом автор призывал задуматься над «первоначальными причинами» необыкновенных происшествий[165]. Авторская позиция сочувствия своему герою и, одновременно, некоторого моралистического и не лишенного иронии отстранения от него тоже в обоих случаях совпадала. Разумеется, почта невероятно, что Нарежный мог знать книгу о «баварском Гизеле», и подобные переклички — не следы заимствований, а доказательства типологической литературной близости явлений. Нарежный был знаком со многими подобными приключениям «баварского Гизеля» историями из «тривиального» слоя немецкой литературы. В своем последнем романе он вернулся к ее старым схемам[166], но не просто воспроизвел их, а наполнил живым общественным содержанием, продиктованным и объективным материалом малороссийского помещичьего быта, и собственным опытом Нарежного как романиста-нравоописателя. Очередной виток литературного развития был завершен. Дальнейшие его пути открывают материал к сопоставлениям иного рода.

В известной характеристике Нарежного, сделанной в письме к М. И. Семевскому 11 декабря 1874 г., И. А. Гончаров проводит прямую линию развития русской «реальной школы» от Фонвизина через Нарежного к Гоголю[167]. Определение Нарежного как «предтечи Гоголя», данное здесь и вполне соответствующее оценке Нарежного в статьях Белинского, было безоговорочно принято позднейшими исследователями. Оно поддерживается и рядом прямых обращений Гоголя к произведениям Нарежного, служившим ему подчас творческим материалом. Впрочем, «встречаются» эта писатели не только на почве «реального романа» и сатирического нравоописания.

В начале своего творческого пути Гоголь, как некогда Нарежный, выказал определенного рода пристрастие к эпатирующе жестоким сценам. Основывалось оно, правда, уже на иных литературных образцах: в моду входила «неистовая словесность», приучавшая читателя к откровенному натурализму описаний. Но даже на этом фоне выделялась нарисованная Гоголем в «Кровавом бандуристе» картина человека с содранной кожей, на что и указал А. В. Никитенко, не пропустивший отрывок в печать. По мнению Никитенко, автор «Бандуриста» создал «картину страданий и унижения человеческого, написанную совершенно в духе новейшей французской школы, отвратительную, возбуждающую не сострадание и даже не ужас эстетический, а просто омерзение»[168]. (Кровавые сцены с повешенным дьяконом в «Главе из исторического романа», по духу те же, но более умеренные и облеченные в форму народного предания, были встречены спокойнее.) В этих опытах Гоголя просматривается определенная параллель с литературными дебютами его «предтечи» Нарежного. Гоголь заимствовал лежащие на поверхности выразительные средства «неистового» жанра. Но лишенные того социального содержания, которое в полной мере было присуще «неистовой» литературе и единственно эти средства оправдывало, они неизбежно приводили к «отвратительным картинам», так возмутившим в свое время Никитенко в «Кровавом бандуристе». Подобным же образом стихийный натурализм Нарежного был производной от повествовательного стиля его ранних произведений — «готики» и Шиллера, прочитанных под углом зрения «тривиального» романа. Целью в обоих случаях служил внешний эффект, ориентиром — массовый читатель. Так, явления, отделенные друг от друга и хронологически, и ближайшим генезисом, соприкасаются через глубинные механизмы литературного развития, намечая еще одну из возможных аналогических линий в движении русской прозы.

С.-Петербург

Л. О. Зайонц

От эмблемы к метафоре: Феномен Семена Боброва[*]

Хотелось бы большей работы с цитатами…

(Из отзыва В. Э. Вацуро на мое дипломное сочинение)

I

Метафора и эмблема представляют собой два различных принципа знаковой организации текста. В эмблеме целое создается путем присоединения символов друг к другу. Смысловым камертоном служат либо девиз, либо тема, приводящие набор, казалось бы, произвольно взятых предметов в смысловое соответствие. Так, в качестве эмблемы правосудия может выступать один предмет, например, весы — символ справедливости, или группа предметов: весы (справедливость), меч (наказание) и держава (государственность). В эмблемах подобного типа композиция символов, как правило, произвольна и не подчинена строгой пространственной или иерархической упорядоченности, как, например, в геральдике, где особое значение приобретает вертикальное, горизонтальное или диагональное сечение герба. Связующим элементом в эмблеме, закрепляющим ту или иную композицию символов, может быть включенная в пространство эмблемы фигура живого существа или мифологического персонажа: она выполняет роль организующего стержня, задающего определенный принцип группировки предметов-символов в эмблематическом пространстве. Такой тип эмблематического текста, который включает в себя персонификацию понятия, явления, времени года и т. п., или развертывающийся в сюжет, мы называем аллегорией. Так, перечисленный выше эмблематический набор: весы, меч — в сочетании с фигурой Фемиды (вносящей в «симболяриум» образа еще один знак — повязку на глазах, символ беспристрастности) будет уже не эмблемой, а аллегорией правосудия[170]. Положение символических атрибутов при этом строго зафиксировано: весы — в правой руке (правый суд), меч — соответственно, в левой, карающей. Принцип знаковой организации текста остается по-прежнему эмблематическим: знаки складываются в целое путем добавления, присоединения — именно поэтому их легко заменить без ущерба для общего смысла: «Правосудие, — гласит „Иконологический Лексикон“ И. Акимова, — аллегорическое божество <…> Обыкновенные ее признаки суть весы и шпага, или пук батогов, в середине коих воткнут топор, что у римлян принималось знаком верьховной власти». Или: «На медалях Адриана и Антонина богиня сия изображена сидящею, имея подле себя масштаб, в одной руке держит Скипетр, а в другой Патир, для показания, что Правосудие установлено от самого Бога»[171]. Определенная идея (Правосудия, Вечности, Мира, Государственной власти и т. д.) может быть выражена в эмблеме тем или другим набором символов, но суть при этом сохраняется, аналогично тому, как число 12 может быть суммой 8 и 4; 2, 9 и 1 или двенадцати единиц. Принцип конструирования эмблемы — это принцип сложения, и сама она может быть представлена как сумма слагаемых. Содержание эмблемы — комплекс этих «слагаемых» — набирается из готовых значений, которые обладают известной свободой группировки, могут заменяться другими, кочевать из одного эмблематического текста в другой: так, повязка на глазах может быть символическим атрибутом не только Правосудия, но и Благосклонности, Заблуждения, Щастия, Купидона[172]. Смысловое пространство эмблемы сродни плоскости коллажа (в петровских фейерверках — это вертикаль ночного неба, в балете — плоская декорация задника), в которую вкрапляется набор разнородных (восходящих к разным семиотическим системам) символических единиц, каждая из которых при этом несет в себе определенное константное значение. Эмблема всегда будет текстом-дублем, составленным из подходящего к случаю готового материала. Эмблематический механизм — это механизм, который посредством тех или иных знаковых комбинаций фиксирует некий смысл, но не генерирует его.

В этом, на наш взгляд, главное отличие эмблемы от метафоры.

Представьте, что вам предложили отобразить, например, идею Времени средствами метафоры и эмблемы. Первое, с чем вы столкнетесь, — наличие готового языка описания, «словника», для эмблемы и отсутствие такового для метафоры. Для эмблематического варианта необходимо лишь собрать комплект «слагаемых», например: крылатый седой старец (Сатурн), в одной руке коса, в другой — свернувшаяся кольцом змея; или: крылатые песочные часы, коса и колесо из колесницы Сатурна и т. д. Ср. с аллегорическим изображением времени на «торжественных вратах», воздвигнутых к въезду «Петра-победителя в Москву 11 ноября 1703 г.»: «На самой картине, написахом Время, во образе старца крилатого, на главе часы песочныя с крилами имущего, у ног же крила, а при них косу лежащую и скипетры, венцы сокрушенью, и прочия богатства пренебрегающаго»[173].

При перенесении этого изображения в словесный/поэтический текст сохраняется основной его структурный принцип — присоединение символических знаков друг к другу. Принцип эмблематической организации поэтического текста проявляется в пословном перечислении символически значимых элементов:

Еще с седой главы снимает Часы крылаты бог веков, Еще он тихо пресылает Упадший ниц песок часов <…> Но Бог пернатый снова ставит На темя лысое часы; С угрюмой скромностию правит Блестяще лезвие косы. (Бобров, III, 49)

Ср. с «эмблемой» царствования Александра I:

Перун и плуг с златой державой В себе вес равный сохранят; Ермиев жезл, компас со славой, Весы и лира зазвучат; Церера, Марс и Урания, Фемида, Гермес, Аполлон Улыбки обновят живые, И хором окружат твой трон. (Бобров, I, 69)

Перед нами то же пословное перечисление символов. При этом, однако, содержание строфы: самодержец — обладатель всех государственных добродетелей — воспроизведено дважды: в системе эмблематического кода (1 четверостишие) и аллегорического кода (2 четверостишие), отчего строфа кажется излишне раздробленной и перегруженной. Ключом к восстановлению компактности и целостности отрывка будет служить его изобразительный (реальный или воображаемый) аналог, стоящий за словесным текстом и, как всякая эмблема, координирующий соединение нескольких кодирующих систем.

В рассматриваемом случае предполагается изображение восседающего на троне монарха, окруженного аллегорическими фигурами Изобилия — Церера, Военной славы — Марс, Науки — Урания, Правосудия — Фемида, Торговли — Гермес и Искусства — Аполлон. Если в словесном тексте для различения подобного рода фигур достаточно мифологических имен (номинативного кода), то в изобразительном тексте функцию имен берут на себя символические атрибуты, традиционно приписываемые мифологическим героям и дублирующие их семантику (эмблематический код). В стихах Боброва за номинативным планом выступает изобразительный: перечисленные в 1-м четверостишии предметы — не что иное, как атрибуты богов, позволяющие дифференцировать их в изобразительном тексте: Марс — перун, Церера — плуг, Гермес — Ермиев жезл, Урания компас, Фемида — весы, Аполлон — лира. Предполагаемое присутствие в картине фигуры монарха обозначается введением в нее одного из царских атрибутов власти — златой державы. Художественная целостность строфы восстанавливается. Она читается как словесная проекция изображения, сконструированного по законам эмблемы. Таким образом, и в художественном тексте словесная эмблема будет читаться как «сумма слагаемых», общее количество которых предельно, а значение устойчиво.

В отличие от эмблемы метафора не располагает «банком» готовых значений, ее принцип — непредсказуемость, в основе которой лежит искусство аналогий. «В узком смысле метафорой считается перенос названия с одного предмета на другой, но не любой перенос, а продиктованный некоторым (пусть даже самым отдаленным) сходством между обоими предметами или явлениями»[174]. В этом смысле метафора, по сравнению с эмблемой, обладает несоизмеримо большей свободой сочетаемости значений. И хотя сходство в метафоре — «единственная связь» (что в известной степени эту свободу ограничивает), открытие последней «есть дело остроумия и воображения» (Аделюнг)[175]. Это делает метафору одним из наиболее семантически непредсказуемых тропов.

* * *

В свете рассматриваемой проблемы Семен Сергеевич Бобров (1765–1810) был одним из наиболее любопытных поэтов русского предромантизма. Если эмблематическая поэзия стала идеальным языком описания регламентированного и стабильного мира эпохи Просвещения, то переход к романтизму был ознаменован мировоззренческим переломом, резко изменившим картину мира и требовавшим нового условного языка. Этим новым языком или, если обратиться к терминологии В. М. Жирмунского, «основным приемом романтического преображения мира»[176] становится метафора.

Поэзия Семена Боброва стала поэзией слома эпох, запечатлев момент, когда устоявшийся язык культуры XVIII в. и зарождающийся язык романтизма, причудливо сливаясь, сосуществуют в рамках единой художественной системы, динамичной и разнородной, и в этих своих качествах более всего приближающейся к эстетике барокко. Это и становится тем культурным кодом, который определяет специфику метафорического строя поэзии С. Боброва.

Художественная фактура бобровских текстов оставляет ощущение взрыхленной обнаженной породы (ощущение, которое современники Боброва выразят словами «незрелый» и «дикий»). Однако именно эта «обнаженность» позволяет в деталях рассмотреть поэтическое новообразование и попытаться воссоздать процесс формирования нового поэтического языка. Эмблема в поэтике Боброва — система изобразительных штампов, которым он следует в одних текстах и разрушает или подвергает глубокой деформации в других. Этот второй тип текстов и станет объектом нашего рассмотрения.

Между тем, как известно, один метафорический текст не равен другому: разница будет определяться типом культурного кода, лежащего в основе той или иной метафорической системы. Если эмблема сохраняет свою структурную и семантическую основу при переходе из одного культурного текста в другой, то состав метафоры (предмет описания — язык описания) будет меняться в зависимости от типа кодирующей системы. Так, одно из главных отличий бобровской предромантической метафорики от одической метафорики ломоносовского типа будет заключаться в том, что Ломоносов не нарушает нормативной условности одического мира, напротив, он сгущает ее, возводит в еще более высокую степень условности. Именно этот прием и вызвал в свое время столь бурную реакцию Сумарокова. О стихах Ломоносова:

Когда от радостной премены Петровы возвышали стены До звезд плескание и клик —

Сумароков пишет: «Не стены возвышают клик, но народы. Говорится весь град восклицает, вся страна и вся земля восклицает. Под именем града я разумею граждан, под именем страны разумеются народы, живущие в ней, а под именем стен я одни кирпичи разумею»[177]. Характерно, что Сумароков выступает не против условности вообще, но за соблюдение определенной меры этой условности. Ломоносов же пренебрегает именно мерой. Логика его такова: если возможна метонимическая замена граждан городом, а города — его стенами, то почему невозможна замена граждан, минуя связующее звено, также стенами города? Еще более сложная «пирамида» образуется при замене метонимического ряда близкими по смыслу эмблематическими символами, такими, к примеру, как венец вместо кремлевских стен и далее — увенчанная глава Москвы вместо пространства Кремля, ими окруженного:

Москва, стоя в средине всех <городов. — Л.З.>, Главу, великими стенами Венчанну, взносит к высоте. (Ломоносов)

Обе ломоносовские цитаты — примеры возведения одного мотива (воодушевление и ликование народа) в разные степени условности. Однако если в первой цитате на присутствие этого мотива еще указывает оставшаяся от него метонимия «плескание и клик», то в цитате о Москве вычитать его уже практически невозможно. Требуется определенное владение ломоносовским одическим кодом, чтобы из недр этой развернутой аллегории извлечь исходную конструкцию:

Этот столь часто встречающийся в одической поэзии XVIII в. образ восходит к распространенному в европейской эмблематике изображению города в виде человеческой фигуры с короной городских стен на голове (см. позднеримские и раннехристианские скульптурные изображения городов в экспозиции Британского музея или аллегории Флоренции и Лиона в картинах Рубенса «Рождение королевы» и «Город Лион встречает королеву»). В сюжетах Рубенса реального означаемого, т. е. панорамы города, мы не увидим. Ее заменяет тщательно выписанная человеческая фигура в одеянии, усыпанном геральдическими знаками города, и с венцом из городских стен на голове. Ломоносовская эмблематическая поэтика ориентирована именно на такого рода зрительный образ, который в поэтическом тексте перерождается в подобие «живой картинки», аллегорической инсценировки:

Москва едина на колена Упав перед тобой стоит, Власы седые простирает…

Известная ломоносовская метафора «Брега Невы руками плещут» — результат этого же аллегорического приема, все так же неприемлемого для Сумарокова и педантично «препарированного» им в одной из своих од: Бежит от всех сторон народ:

Брега людьми отягощении, Торжественно шумящих вод. Се Ангел! Россы восклицают И воздух плеском проницают, В восторге радости своей.

Между тем, как бы ни поучал один одописец другого, спор не выходил за пределы общей для обоих аллегорической поэтики. Законы ее в равной степени довлеют и Ломоносову, и Сумарокову. Смысл же выступлений последнего отчасти сводится к попытке отрефлектировать диапазон риторического приема — от смысловой матрицы до рафинированной аллегории, уже не содержащей в себе «примеси» реального означаемого. Такого рода аллегории и метафоры, как спонтанно возникающие образования, широко представлены и в одах Сумарокова. Достаточно вспомнить стих:

Дрожит орда, Стамбул бледнеет И горда Порта каменеет,—

где персонифицированный образ города Порты настолько «свыкается» со своей «плотью» и «кровью», что один из его «забытых» видовых признаков (каменность) получает возможность использоваться не просто в переносном смысле, но в функции олицетворения.

Т. о., ломоносовская метафора возникает в результате метонимического умножения образа, предварительно проведенного через аллегорический или эмблематический код. Детонативный план в одах Ломоносова практически оказывается за кадром, содержание реализуется на метауровнях, в системе тропов и риторических фигур. Это и превращает в итоге ломоносовскую оду в «великолепную игру абстракциями» (Г. А. Гуковский)[178].

Структура бобровской метафоры, образующейся в результате разрушения эмблематического текста, принципиально иная. Хотя и она так же, как и любая другая метафора, может быть «раскручена» по степеням аналогии до исходного означаемого; в обратном же порядке умножение некоего исходного топоса по принципу подбора аналогий приводит к образованию метафоры. В метафоре С. Боброва меняется ее состав: набор слагаемых ассоциаций и принцип их подбора. Так, например, метафора «реющая полнощь» (II, 109) может быть рассмотрена как «последняя степень» следующей цепочки преобразований:

1. Аллегория ночи —

«…придавали ей крылья или изображали ее едущей в колеснице, держа над головой своею распростертое покрывало, усыпанное звездами»[179].

Ср.:

Волнисты облака, истканы из паров Художеством драгим всесильная десницы, Порфира у нее, достойная царицы, Воскрилием своим касается земле. (Ширинский-Шихматов)[180] О нощь! — когда ты над холмами Низпустишь черный свой покров, И в славе выведешь над нами Собор катящихся миров… (III, 29)

2.

3.

4. Реющая полночь — синекдоха ночь → полночь приводит к разрушению аллегорической природы образа: из эмблематического контекста (крылья, колесница, покрывало) извлекается смысловой центр — фигура богини — и заменяется отвлеченным понятием, обозначающим время суток, которому приписывается однако, конкретное и наблюдаемое действие.

Тот же принцип лежит в основе более сложной метафорической конструкции:

С востока ночь бежит к нам с красными очами… (III, 10)

Композиция ее восходит к сложившемуся в эмблематической поэзии XVIII в. клише: аллегорический персонаж — описание действия — символические атрибуты. Ср. с подобного рода «клише» в одах Боброва:

Ночь — простирает — свинцовый жезл            вступает — на мрачный трон           Она на мрачный трон вступает,           Где прежде был ея супруг,           И жезл свинцовый простирает           На спящий оный полукруг. (III, 25) Год — низлетает — с фиалом           Вдруг в мир год новый низлетает,           Восстав из бездны вечных дней;           И твой — оттоле возникает           С фиалом желчи иль страстей. (III, 42) Божество — нисходит — с пламенником           Какое божество в сей дальний мир нисходит,           И окрест стран его повсюдный взор обводит —           Горящий пламенник держа в своих руках,           Он сыплет новый свет в темнеющих местах. (II, 4)

Сохраняя эту схему, Бобров по-иному заполняет ее. На место символического атрибута он ставит свойство объекта — глаза ночи. Занимая место атрибута, т. е. композиционно самостоятельного элемента (ср. «янтарные волосы» Цинфия, атрибут — «златый лук» или «алчный зев» Смерти, атрибут — «железо искревленно»), признак красные очи приобретает силу функционально маркированной семы, тем самым еще более «остраняя» образ. Выделяется главный семантический шов фразы: ночь приближается не с «горящим пламенником» в руках и не с «маковым жезлом», но с (собственными!) «красными очами». Энергетическое ядро строки (и его синтаксический центр) — глагол «бежит» — ломает и резко снижает не только общую стилистику, но и уровень привычной пространственной локализации образа, это уровень земли, ночь бежит по земле[*]. От художественной логики традиционной аллегорической схемы не остается и следа.

Метафора Боброва мозаична, и как мозаика она являет собой единство раздробленности. В ней может осуществляться синтез нескольких культурных языков (эмблематического, идиллического, предромантического[*] и т. д.). Использование одновременно нескольких «языков» не дает возможности осмыслить текст традиционным образом, т. е. в едином стилистическом ключе. Метафорика Боброва заставляет ежеминутно переключаться с одного «языка» на другой, разрушая гладкость восприятия образа. Приведенный выше стих о бегущей ночи в этом смысле особенно характерен: перед нами аллегорический гибрид в оссианическом духе. Горящие во тьме очи — один из неотъемлемых атрибутов ночной лирики Боброва — честная дань лире кельтского Барда:

Где волчий взор в дубраве рдел, Как огнь в зелену ночь горел. (I, 113) …Все почиет под тенями; Лишь кличут совы там с огнистыми очами. (III, 12) Чудесна тень сия ночная <…> Сквозь кою мещут томный свет Как очи, две звезды багряны… (I, 28)

Однако и это не предел. В отрывке Боброва красные очи, почти неуловимо для читателя и как бы минуя образ «стоокого Аргуса», множатся и выстраиваются в планетарий Фонтенеля:

С востока ночь бежит к нам с красными очами; Воззри сквозь тень на блеск красот ея, Зорам! Хоть кроет нас она тенистыми крылами; Но яркие огни, как искры, блещут там. Не искры то, — миры вращаются спокойно…

Смонтированный из «обломков» образ тем не менее не распадается, метафора углубляет его, зеркально соотнося с галереей новых смыслов.

Есть у Боброва любопытный текст, в котором предмет описания сознательно множится по принципу зеркального отражения. Этот принцип объявлен в самом названии стихотворения — «Зерцало деяний подвигоположника» (II, 83–84). Замысел стихотворения откровенно барочен: перед нами амфилада смысловых «зеркал» — жизнь есть зерцало деяний, они суть зерцало правды и мудрости, а все вместе являет собой образ вечности. Эти «зеркала» включены, в свою очередь, в еще одну систему отражений — зеркало вод. Текст демонстрирует, как бесконечно могут множиться отражающие друг друга смыслы: