Помоги проекту - поделись книгой:
Смысл инверсии по отношению к толстовским балладным сюжетам заключается в том, что в балладах Толстого Случевский как раз и усматривает гибельную завороженность дотатарским древнерусским прошлым — прекрасным «мифом». Так, в стихотворении Случевского «Миф» (1876) говорится об опасности мифологического прочтения событий прошлого, здесь мы также находим отсылки (иронически инверсированные) к балладе Толстого «Князь Ростислав»: «Неподвижен один только — старец веков — / В той горе схоронившийся Миф. Он в кольчуге сидит, волосами оброс, / Он от солнца в ту гору бежал — / И желает, и ждет, чтобы прежний хаос / На земле, как бывало, настал» (85) (в балладе Толстого «кольчуга» и «волосы» — два единственных атрибута внешнего облика князя: «Днепра подводные красы / Лобзаться любят с ним / И гребнем витязя власы / Расчесывать златым»)[266].
Объектом полемической оценки (хотя и менее явной) становится в стихотворении Случевского и балладный мир Жуковского (сюжет «Горящего леса» повторяет многие основные ходы хрестоматийно известного «Лесного царя»)[267]. Это становится ясно не столько из самого текста стихотворения, сколько при соотнесении его с другими (многочисленными) обращениями Случевского к балладам и лирическим стихам Жуковского[268]. Как правило, Случевский включает тексты Жуковского в семантические контексты, актуализирующие конкретные, весьма драматические, сюжеты из истории Российской империи и стремится акцентировать наивную «сказочность» поэтической картины мира Жуковского, не замечающего Зла как исторического и общечеловеческого феномена. «Царь» в балладе Случевского не просто инфернальное, страшное существо (как у Жуковского), а герой из древнерусского прошлого, которое и Жуковский, подобно А. К. Толстому, идеализировал (вспомним его миф о Святой Руси).
Герои, безоговорочно увлекающиеся древностью, как считает автор баллады «Горящий лес», безответственны, потому что забывают о современности, стремясь укрыться от нее в экзотическую старину. (Ср. слова Гектора в стихотворении «На раскопках»: «В вас жизнь, оскудевая, / Себе отыскивает в рухляди — обнов! / Сама, лишенная простых и чистых красок, / Она их ищет там, где мир загробный спит, / И холод золота могильных наших масок / Им теплым кажется и пламенем горит!») (168).
В финале баллады герой спасается от своего наваждения — смертоносного царя и попадает в реальную Россию с ее характерным пейзажным рельефом: «Шепчет царь еще мне что-то… / Мчимся мы по жердняку; / Различаю я болото… / Вижу сонную реку…» (179)[269].
Очарованность экзотическим прошлым и страх перед ним оттеняются, таким образом, однообразием и неяркостью современного герою баллады российского пейзажа (и можно предположить — современной российской жизни).
Как и в «Каменных бабах», описанный сюжет не является в балладе единственным. На него накладывается другой, более тесно связанный с авторским «я». Однако если в предыдущей рассмотренной нами балладе разные сюжеты располагались линейно, один за другим, то здесь второй сюжет синхронен первому, как бы просвечивает сквозь него. Сюжет отражает некоторые обстоятельства творческой биографии автора. Подводный мир, куда приглашает царь героя, отчетливо соотнесен с началом вхождения Случевского в литературу — его ранним балладным творчеством рубежа 1850–1860-х годов. Одна из баллад начинающего поэта — «Статуя» — была опубликована в «Современнике» в 1860 году, и многие литераторы восприняли ее как талантливое произведение в духе Лермонтова. Действительно, «Статуя» написана как бы в подражание лермонтовской «Русалке» (действие у Лермонтова происходит под водой, у Случевского в «Статуе» — около воды. Вспомним, важный для Случевского мотив утраты воли в подводном мире — метафорическое изображение потери героем самостоятельности при увлечении древностью). Другие баллады, созданные в этот период, также баллады экзотические («Мемфисский жрец», «Весталка», 1860). В конце 1850-х годов Случевский посещал кружок Л. А. Мея и, возможно, испытал на себе воздействие его творческих принципов[270]. Как известно, Л. А. Мей — один из представителей русского «Парнаса»[271]. «Парнасской» тенденции отдал дань и Случевский в самом начале своей литературной карьеры. В позднем балладном творчестве Случевский «парнасскую» линию не только не продолжает, но и отрицает, в частности потому, что она тоже знаменует, с его точки зрения, ненужную и опасную эстетизацию древности. Любопытно, что стихотворение, посвященное 50-летнему литературному юбилею русского «парнасца» Аполлона Майкова, построено как осторожная пародия на поэтический мир юбиляра. Пародийность проявляется в соотнесенности юбилейного стихотворения с балладой самого Случевского «Каменные бабы» (в стихотворении «Аполлону Майкову» Случевский использовал ту же метрическую схему). Разобщенность, разлад между разными социальными и географическими мирами, описанный в «Каменных бабах», противопоставлен поэтическому миру Аполлона Майкова, где все противоречия, антиномии, антитезы снимаются и уравновешиваются всепобеждающей красотой: «Разбросав свои кумиры, / Велики на взгляд, / Облаченные в порфиры / Царства древних спят. / Спят, умаявшись, другие / Длинной чередой; / Тоже саваны большие, / Но покров другой. / Всем им жизнь далась иная! / Но была вечна / Нерушимая живая / Красота одна…»[272]
Консервативная укорененность в прошлом — это, по Случевскому, некая фатальная черта русского исторического сознания, которая не дает России преимуществ перед Западом. В третьей интересующей нас балладе — «Два царя» (1888) — движение повествования основано на ироническом противопоставлении российского и европейского миров. Два царя — это правитель России и правитель цивилизованной державы, метонимически замещающей в стихотворении Европу. Тип конфликта — очередная вариация столкновения прошлого с настоящим. Мир прошлого (с точки зрения автора) воплощен в исторической жизни России, поскольку имперское существование лишено движения вперед — развития: «Прежней жизни не водилось / В той стране, где мы живем: / Как от Бога народилась, / Так и шла особняком» (182).
Мир настоящего (подлинной современности, которой можно противопоставить архаические времена) воплощен в жизни цивилизованной державы: «Нет богатствам нашим меры, И вдоль всей моей страны / Воплощаются химеры, / Проступают правдой сны» (181). В монологах обоих правителей характеризуются разные стороны жизни их держав (политика, народное творчество, мир женщин и т. п.), что снова позволяет говорить о множественности микросюжетов, усиливающих динамизм повествования. Концовка баллады — новеллистическая. Российский правитель уверен в том, что варварски примитивное, но многотрудное существование российских жителей должно быть компенсировано благополучной жизнью за гробом: «Чтобы легче сбыть земное, / Наша вера учит нас, / Что не пугало чудное / Заповедный смертный час; / Здесь несем мы труд, заботу; / Где ж награды ожидать? / И по ясному расчету — / Нам не трудно умирать!» (183). Правитель цивилизованной державы, наоборот, признается, что все его подданные боятся смерти, и озадаченно замолкает, выслушав горделиво-уверенные слова русского царя о предполагаемом загробном рае: «Страшно думать, что у гроба, / В срок мучительных минут, / Всем, но каждому особо, / „De profundis“ запоют…» (Там же).
Очевидно, что объектом иронии становятся здесь не только славянофильские и почвеннические идеи об особом религиозном избранничестве русской нации, но, по-видимому, также некоторые поэтические образы Тютчева, характеризующие и его историософскую позицию и поэтическую систему. Так, например, царь цивилизованной западной державы назван «властителем юга», а характеристики, которые он дает пейзажам своих владений, отсылают именно к Тютчеву: «У меня в моем владенье, — / Говорил из них один, — / Вся природа — наслажденье, / И не счесть ее картин! / Дышат вечною весною / Виды горных панорам…» (180) (ср. у Тютчева: «А воздух уж весною дышит»; ср. также у Случевского: «Стройных пальм глядят вершины / С высоты своих стволов <…> Солнце блеском наливает / Ананас и виноград» (Там же); у Тютчева: «Лавров стройных колыханье / Зыблет воздух голубой <…> Целый день на солнце зреет / Золотистый виноград»[273]). Во втором случае вполне узнаваема третья строфа «южного» стихотворения Тютчева «Вновь твои я вижу очи» (1849); в первом же примере Случевский воспроизводит характерную для Тютчева метафору, основанную на одушевлении природной стихии.
Таким образом, в каждом из рассмотренных текстов Случевский обращается и к некоторым константам истории Российской империи, и к общей оценке исторического процесса, и к осмыслению русской истории в поэтической традиции (преимущественно балладной, но не только). Его художественная рефлексия направлена на отрицание мифологизирующего отношения к национальной истории и культуре. Случевского не устраивает и мифологизация прошлого, и утопические мечты о будущем России (о всемирной империи), которые он соответственно находит в балладах А. К. Толстого и в лирике Тютчева. Эти смысловые интенции обуславливают и метрическую форму рассмотренных выше баллад (особенно сказанное касается баллад «Два царя» и «Горящий лес»). Среди семантических ореолов четырехстопного хорея не последнюю роль играют стихотворения (в том числе и баллады), где говорится о слиянии / единении (Востока и Запада, восточных и западных славян, центральной части Российской империи с Кавказом, царя и подданных, России и Христа и т. д. или же о превосходстве Российской империи над западной державой). Думается, что Случевский при сочинении своих баллад подразумевал вполне конкретную парадигму стихотворений XIX века, написанных четырехстопным хореем (например: баллады Лермонтова «Спор» и «Два великана», стихотворения Тютчева «Альпы», «Современное», пушкинский «Пир Петра Великого» и т. д.).
Случевский повествование о слиянии /единении в своих хореических балладах заменяет рассказом о разъединении / разладе в соответствии со своим представлением об империи как множестве замкнутых как во времени, так и пространстве миров.
В дальнейшем такое отношение к истории (и к мифу) будет характерно для лидера и основоположника русского символизма Валерия Брюсова. Что же касается поэтики поздних баллад Случевского, то здесь невозможно усмотреть прямой линии по отношению к «старшему» символизму. Брюсов, как известно, не только стал продолжателем традиции французского «Парнаса» и автором экзотических баллад, но и явно заметил эту линию в творчестве Случевского на рубеже 1850–1860-х годов. Баллада Случевского «Мемфисский жрец» была высоко им оценена. Сам же Случевский, как мы помним, свое раннее антологическое балладное творчество осудил и от этой линии в дальнейшем отошел.
В поздних балладах Случевский стремится «подвести итог» достижениям этого жанра в литературе XIX века — образцы баллады других авторов становятся у Случевского объектом метаописания, и это как бы знаменует «конец» жанра. О выходе жанра за свои рамки свидетельствует и полисюжетность, которая появляется в балладах, — это компенсация тяги Случевского к нарративу — прозаическому творчеству. Проза Случевского успеха у современников не имела, а сам автор отказался от длительной и напряженной работы в этой области, ограничившись в основном рассказами или так называемыми отрывками, прозаическими «картинками».
Тем не менее попытка сгущения смысла в балладе путем наращивания количества сюжетов, как нам кажется, находит продолжение в литературе XX века, но не столько у символистов, сколько у представителей следующего литературного поколения, в частности у Н. Гумилева (баллада «Заблудившийся трамвай»).
Илья Зданевич о распаде Российской империи
Теоретик и практик авангарда, поэт, драматург, прозаик, искусствовед, неутомимый культуртрегер и парадоксалист Илья Михайлович Зданевич, известный в парижский период как Ильязд, внес вклад в три культуры. Он был одним из первооткрывателей грузинского художника-самоучки Нико Пиросмани, автором первой монографии о Н. Гончаровой и М. Ларионове, издателем редких книг забытых французских авторов[274].
И. Зданевич родился в 1894 году на окраине Российской империи, в Тбилиси, в польско-грузинской семье. Его дед был сослан в Грузию, как и многие другие поляки, после подавления восстания Костюшко. Отец, страстный франкофил, преподавал французский язык в гимназии. Мать, урожденная Гамкрелидзе, была пианисткой. Кавказ, где прошло детство, Илья воспринимал как часть России. В его доме говорили по-русски, на этом языке он переписывался с матерью: «Для моих чувствований Кавказ, на котором я родился и прожил до 17 лет, говоря только по-русски, — вспоминал Илья впоследствии, — продолжал оставаться Россией»[275].
В Петербурге, куда Илья приехал в 1911 году для продолжения образования — после окончания лучшей в Тбилиси 1-й мужской гимназии он поступил на юридический факультет Петербургского университета, — молодой человек познакомился с М. Ларионовым и Н. Гончаровой и вскоре стал не только членом их группы, но и теоретиком разработанного М. Ларионовым и М. Ле-Дантю нового направления в авангарде — всёчества. Важным отличием своего пути в искусстве эти художники считали обращение к Востоку, к которому относили и Россию. Именно этот приоритет был подчеркнут в докладе И. Зданевича «О футуризме», прочитанном 7 апреля 1913 года в Тенишевском зале. «Мы требуем, — восклицал докладчик, — патриотизма и любви к России. Но Россия — Азия, и мы этим гордимся, потомки Золотой Орды, всего Востока, где только и была безошибочная форма. Мы последние варвары мира старого и первые нового. Футуризм превзойден, и мы основатели направления вполне самобытного»[276]. Декларативное заявление о патриотизме было в значительной степени элементом игры. Во время подготовки к докладу И. Зданевич писал матери: «Кроме общего разглагольствования, в конце буду играть на патриотических чувствах, призывать к прославлению России и т. д. Вполне согласен с тобой, что эта лекция для меня хороша прежде всего как развлечение»[277].
Как и многие деятели авангарда, И. Зданевич находился в оппозиции к императорскому строю, но до поры до времени его бунт не выходил за рамки эстетики. В отличие от В. Маяковского, и в особенности от В. Гнедова, Зданевич не принимал непосредственного участия в революционном движении. Как общественный деятель он проявил себя в 1913 году, когда возглавил кампанию за возвращение К. Бальмонта в Россию. Зданевич обратился с письмом к своему литературному противнику В. Брюсову с просьбой подписать и собрать в Москве подписи под прошением о прекращении уголовного дела против Бальмонта, обвиненного в оскорблении Его Императорского Величества и нелегально покинувшего Россию в конце 1905 года[278]. И. Зданевич не просто принял, но и «непосредственно участвовал в Февральской революции со всем ее опьянением»[279]. В первые дни марта 1917 года он возглавил общественную организацию «Свобода искусству», на собрании которой 8 марта 1917 года выступил с призывами к отделению искусства от государства и созыва учредительного собрания деятелей искусств. В образованном в конце марта 1917 года «Союзе деятелей искусств» Зданевич играл далеко не последнюю роль. Как активный член «Блока левых» он участвовал в составлении наказа Временному правительству, утвержденного 6 апреля 1917 года, в котором говорилось о необходимости отказа от государственного давления на искусство и предоставления деятелям искусства полной автономии в управлении художественной жизнью России[280]. Бурная общественная деятельность И. Зданевича была прервана его отъездом на Кавказ в мае 1917 года.
Во время Первой мировой войны И. Зданевич обратился к журналистике. В качестве корреспондента газеты «Речь» он работал на русско-турецком фронте. В своих статьях и репортажах он выражал возмущение поведением российских военных на занятых территориях Турции, притеснением национальных меньшинств, в особенности маленького народа лазов. Военная цензура часто вымарывала большие куски его статей, выходивших с белыми пятнами[281]. Нежелание Временного правительства заключить сепаратный мир с Германией вызвало яростные нападки Зданевича на Керенского: «Революция? Мне, свидетелю единодушных требований мира еще в феврале и путешественнику по странам, доведенным непрерывными войнами до совершенного почти бесплодия, ахинея и корчи омерзительного Керенского показались омерзительным наваждением»[282]. Недавний пропагандист идей Маринетти, заявляющего среди прочего, что война — единственная гигиена мира, И. Зданевич, увидев воочию, как страдают от войны малые народы, стал бескомпромиссным ее противником. Писателя возмущала и бессмысленность разрушений, производимых российскими войсками при отходе с занимаемых территорий: «Бесчинства и зверства — об этом я уже не говорю. Но бессмысленное разрушение всего, чудовищный и обязательный разгром даже того, что было самими, сделано во время оккупации. И, самое главное, — ни с чем не сравнимая способность все загадить, нечистоплотность, превосходящая все пределы»[283]. С неистовостью, напоминающей чаадаевскую, Зданевич проецирует факты, очевидцем которых он был, на историческое прошлое: «И не было ли это поведением историческим, всегда одним и тем же, будь то путешествие царя Петра по Европе или поход на Багдад»[284]. Тем не менее Зданевич продолжает считать Россию своей родиной. В 1917 году мысль о возможности покинуть страну еще не родилась в его сознании. Наоборот, из экспедиции по турецкой Грузии, где он провел четыре месяца, исследуя памятники грузинской и армянской церковной архитектуры, он стремится вернуться в Россию как можно скорее. В то же время опыт военного корреспондента способствовал тому, что распад Российской империи виделся ему желанным выходом для большинства народов, находившихся под ее властью. Лишь при условии превращения России в «скромное государство с выходом в Ледовитый океан»[285] и образования множества независимых республик мог, по его мнению, создаться новый тип отношений между малыми странами и Россией как таковой.
После отделения Закавказья от России и последовавшего провозглашения Грузией своей независимости И. Зданевич, однако, не нашел себе места в политической палитре Грузии. Оставив занятия журналистикой, он целиком переключился на литературную работу — писал заумные пьесы, читал лекции по футуризму, издавал книги членов группы «41°», одним из лекторов которой он был[286]. Так продолжалось до 1920 года, когда в Тбилиси открылось советское посольство, и Зданевич осознал, что в сильно измененном виде имперское прошлое возвращается и продолжать жить так, как он жил последние два года, в Грузии больше нельзя: «С установлением советского посольства <…> я снова столкнулся с той же великой Россией, хотя бы и с Россией совершенно иной»[287]. Он решил уехать на Запад. Получил от грузинского правительства разрешение на выезд во Францию для продолжения образования и осенью 1920 года на палубе четвертого класса выехал из Батуми в Константинополь, где в ожидании французской визы провел около года, а затем в ноябре 1921 года приехал в Париж. В автобиографической прозе конца двадцатых годов Зданевич вспоминал о том чувстве облегчения и радости, которое он испытал, подплывая к турецким берегам: «Сознание, что я за границей <…>, что я начинаю строить свою жизнь заново и нисколько не заботясь больше о судьбах страны, которая смущала мой ум в течение многих лет, — все это наполняло меня неиспытанным доселе удовлетворением!»[288] Зданевичу казалось, что он сможет забыть о России. Первые месяцы в Константинополе он провел в сознательной изоляции от русских, жил у турок, даже начал мечтать о принятии ислама. Однако долго такого образа жизни Зданевич выдержать не мог и стал налаживать контакты с русской эмиграцией. Свою отдельность он пытался сохранить и во Франции, где в основном общался с жившими в Париже грузинами, своими старыми друзьями по Петербургу и Тбилиси, и молодыми поэтами, тяготевшими к авангарду, в частности с Б. Поплавским. В прочитанном в мае 1922 года в парижском ресторане «Юбер» ерническом докладе «Илиазда» Зданевич, поддразнивая солидных представителей русской эмиграции, заявил: «Я понимаю, что моя бездарность портит очаровательную картину российского величия. Такие все жрецы талантливые, дом такой на говне, приятно, а тут есть люди, портящие все дело. Ничего, из этого есть выход. Я не русский. У меня грузинский паспорт, и я сам грузин»[289].
Во второй половине двадцатых годов Зданевич получил работу художника по тканям на фабрике Коко Шанель и поселился в маленьком городке Саннуа, где оказался в изоляции от русской культуры: «Русских газет не вижу, русская речь редко доходит до меня»[290]. В этот период он пишет, возможно, самое лучшее свое произведение — роман «Восхищение», в котором отчетливо прослеживаются антиимперские мотивы. Действие романа происходит в неназванной стране, по многим приметам напоминающей горную Сванетию. Для усмирения взбунтовавшихся жителей деревни из долины в горы приходит отряд карателей. Глава карателей капитан Аркадий действует «по выработанному в течение веков государственного самодурства»[291] чину, который «начинался седмицей разгрома. Задача, поставленная отряду, была — перебить как можно больше народу, перепортить добра и загадить помещений. Когда, к концу седмицы, от жилищ оставались грустные развалины, а за деревней наспех вырытые и незасыпанные ямы, полные расстрелянных и придушенных, воцарялась эпоха общественного доверия»[292]. Власти расклеивали листовки с призывом к крестьянам-добровольцам вернуться в деревню и обещаниями, что вернувшиеся получат земли беженцев. Возвращались беженцы под видом крестьян-добровольцев и получали свои земли. Эта история повторялась при каждом новом народном возмущении. Вслед за «Восхищением» в 1929 году Зданевич пишет автобиографическую прозу в форме писем к своему английскому другу Моргану Филиппу Прайсу[293], цитаты из которой приведены в настоящей работе[294].
Зданевич хотел напечатать «Восхищение» в России. По его просьбе К. Зданевич, живший в это время в Москве, пытался пристроить книгу в журнале «Красная новь» и в издательстве «Федерация». Однако роман отклонили за мистицизм и отсутствие классового подхода. В то же время Зданевичу было неофициально предложено вернуться в Россию, хотя бы на время, осмотреться и «быть русским писателем»[295]. На это предложение он ответил отказом, сославшись, в частности, на неумение, в отличие от Маяковского и С. Третьякова, зарабатывать литературным трудом, «так как не умею и не выучусь халтурить»[296]. «Восхищение» в конце концов вышло в Париже на средства самого Зданевича. Тираж остался нераспроданным. Похоже, только после этого Зданевичу удалось — и то до известной степени — выкинуть Россию из головы. Похоронить себя он завещал на грузинском кладбище Левиль-сюр-Орж под Парижем.
Александр Иванов в Серебряном веке: Образ и сюжет
Картина русского художника Александра Андреевича Иванова (1806–1858) «Явление Христа народу» описывает сюжет из Евангелия от Иоанна. Иоанн Креститель (или Иоанн Предтеча) помещен немного левее центральной оси картины и указывает рукою вдаль от зрителя. Он обращает внимание фигур, сгруппированных на первом плане, на явление Христа, помещенного в отдалении. Передавая известный евангельский эпизод, в котором человеческая история подступает к драматическому повороту, картина отсылает зрителя и к традициям русской иконописи, в которой Иоанн (нередко, как и на картине, облаченный в звериные шкуры) изображается обращенным в сторону Спасителя. Таким образом, полотно сочетает в себе два модуса изобразительности: образ (икона) и историческое повествование (первая ассоциируется с богослужением, а вторая — с мирскою формой эстетического выражения и со свойственной современному сознанию остротой ощущения времени). Иванов изобразил место действия и другие детали в исторически правдоподобной манере (известно, что он изучал костюмы, географию и типажи), однако сам он полагал, что находится под влиянием типично христианского (а именно — православного) канона репрезентации.
Таким образом, картина была изначально и повествовательной и символической одновременно. В свою очередь, и полотно, и автор его, став объектом критического осмысления, породили два конкурирующих между собой сюжета. Зрители и критики задавались следующими вопросами: «Что значила картина?», «Что означали ее эстетические решения?», «К какой линии в живописи принадлежал художник — традиционной или современной, русской или европейской?» и «Что он был за человек?» Спор этот (продолжающийся и поныне) в каждой точке своего развития зафиксировал то, что в определенный момент представлялось русской культуре значимым и волнующим. Настоящее разыскание направлено на рассмотрение ряда откликов искусствоведов начала XX века, чье амбивалентное отношение к месту религии в современной эпохе и отношению России к европейскому культурному наследию сказалось на крайне запутанной природе их аргументов.
Иванов родился в 1806 году. Он получил образование в Императорской академии художеств, а в 1828 году выехал в Рим. Когда он вернулся на родину в 1858 году, на обозрение было выставлена картина «Явление Христа народу», над которой он работал в течение тридцати лет. Картина получила смешанные отклики. Разочарованный приемом, Иванов вскоре скончался от холеры.
Уже при жизни художника его критики и друзья, рассуждавшие о личности и работах Иванова, сталкивались с двумя взаимосвязанными дилеммами. Первая: как охарактеризовать его как человека? С одной стороны, его представляли подобным святому, покинувшему отчий дом (то есть Россию) и обосновавшемуся в небесном граде (Риме), где он избавился от признаков своего социального положения и посвятил себя искусству. Хотя он и писал жанровые сцены, пейзажи и этюды, его главные темы были религиозные. Кроме своей великой картины, к концу жизни он также создал ряд набросков на библейские темы, иллюстрирующие сюжеты Ветхого и Нового Завета. Образ художника как святого или отшельника подчеркивало единство и согласие его личности и системы верований.
С другой стороны, современникам было известно, что Иванов пережил кризис среднего возраста. В первые годы жизни в Риме он был дружен с неорелигиозными европейскими художниками (такими, как немецкие «назарейцы»), а также с Николаем Васильевичем Гоголем (1809–1852) и многими славянофилами. Вскоре после 1848 года, прочитав «Жизнь Иисуса» Давида Фридриха Штрауса (1808–1874), и после встреч с Александром Ивановичем Герценом и Николаем Гавриловичем Чернышевским (1828–1889), Иванов признался, что он разуверился в своей великой картине и переменил свое отношение к религии. Такой Иванов был усомнившимся (сам он себя называл «переходным художником»): живописцем изменчивых стилей (поочередно — а порой и одновременно — придерживающимся академической, исторической и символической манеры) и человеком, сделавшим шаг от юношеских славянофильских увлечений к более трезвым демократическим взглядам. Таким образом, ко времени смерти художника существовало два образа Иванова: «угодник» Иванов (не изменивший себе и не утративший веры) и Иванов «раздвоенный» (в молодости — наивный и набожный, в зрелости — близкий общественной и современной тематике).
Вторая дилемма касалась творчества живописца. Иные полагали, что «Явлению…» удалось ухватить во времени мгновение духовного переворота. Как и иконописцы прошлого, «потусторонний» Иванов создал образ, обремененный символическими коннотациями. И сам художник, и его творение существовали в беспрерывном настоящем, знакомом древнерусской православной традиции и выраженном в иконах. Другая точка зрения гласила, что Иванов «прогрессивных убеждений» обращался не к абсолюту, а к человеку, к сюжету. Его полотно и наброски были сосредоточены на повествовании, то есть на движении и изменении человеческого бытия. В этом случае утверждалось, что в «Явлении…» используются современная техника перспективы и светотени для создания повествования: Христос изображен в пути, наблюдатели осознают существенность происходящего и выказывают признаки приближающегося обращения. Иванов, чья собственная жизнь демонстрировала внутреннее продвижение, создавал исторические картины, обращенные к процессу человеческой перемены.
Противоречие между образом и повествованием, авторской репрезентацией и подлинной биографией соответствовало и антиномии двух модусов живописной экспрессии — духовного и мирского. XIX век был отмечен борьбою славянофилов (Гоголь, Федор Чижов, Алексей Хомяков) и «демократов» (Николай Чернышевский, Александр Герцен, Владимир Стасов). Все они восхищались Ивановым как художником, наделенным талантом мирового масштаба и истинно русским характером, восхищались и самоотдачей, но расходились в его оценке. В отличие и от общественно значимого реализма демократов и от славянофильской тоски по прошлому, Серебряный век видел в себе эпоху самосознающего эстетического модернизма и эксцентричных духовных поисков. Разными путями писатели и художники отвергали устои реалистической репрезентации, направляя себя на поиски значений в символических формах или в чисто формальных отношениях. Как трансформировался образ Иванова в сознании современников в этот период?
Славянофилы высоко ценили творчество Иванова, видя в нем отражение того, что они полагали истинно русскими духовными ценностями. Гоголь изобразил его как образчик монашеского смирения; Алексей Степанович Хомяков (1804–1860) называл его «святым художником», чье искусство выражает исконно русскую привязанность к православной вере[297]. Напротив, Владимир Васильевич Стасов (1824–1906) видел в Иванове образцового выразителя прогрессивного общественного мнения и представителя общественно ответственного реализма. Заметка Стасова, написанная вчерне в 1861–1862 годах, была переделана для публикации в «Вестнике Европы» в 1880 году[298]. Принадлежа к демократическому, а не к славянофильскому лагерю, Стасов естественным образом сосредоточил внимание на повествовательных и репрезентативных элементах. Он приветствовал то обстоятельство, что Иванов в работе отверг классические условности академической живописи.
Называя «Явление…» шедевром подлинной наблюдательности, он приветствовал передачу этнических типов, в особенности образов евреев, сгруппированных на первом плане. Мирской гуманизм Иванова, если подобный термин уместен, был, по мнению Стасова, выражен еще нагляднее в библейских эскизах, которые демонстрировали подлинную оригинальность живописца.
Отражая эстетический климат конца девятнадцатого столетия, критики Серебряного века разделяли небрежение Стасова академической живописью, но расходились в оценке реализма, внимательного к запросам общества. Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) в своей «Истории русской живописи XIX века» следовал Стасову в том, что касалось творческой и эмоциональной живости Иванова. Он вспоминал «дерзость мысли» Иванова, которая позволила ему устоять против силы условностей, воплощавшейся Академией художеств (в которой его отец был известным преподавателем). Для Бенуа, однако, антиномией академического классицизма был не реализм, как для Стасова, а духовность. «Эта дерзость», отмечает Бенуа, «была несомненной печатью божества и впоследствии всю жизнь спасала его. Она была тем двигателем, который помог Иванову не погрязнуть в мещанском болоте, а возвыситься до понимания прелести и высоты истинного просвещения»[299].
Бенуа принял образ «художника как святого», который восходит к письму Гоголя к графу Матвею Юрьевичу Вьельгорскому (1794–1866), знаменитому музыканту и меценату (опубликовано в «Избранных местах из переписки с друзьями», 1847). Вторя благоговейному тону Гоголя, Бенуа говорит об Иванове как о человеке, который обладал «детской, ангельской, пытливой душой, настоящей душой пророка, жаждавшей истины и не боявшейся мученичества». Освободившись от тенет отцов академизма и уродующего влияния своих учителей, Иванов, по словам Бенуа, «выбрался на вольный светлый путь» в Риме. С момента его встречи с немецкими «назарейцами» «началось его спасение»[300]. Иоганн Фридрих Овербек (1789–1869) и Петер-Иозеф фон Корнелиус (1783–1867) в самом деле оказали влияние на творчество Иванова. Следуя сочинениям Вильгельма Генриха Вакенродера (1773–1798), и в частности, его эссе «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного» (1796) (которое Иванов мог читать в переводе на русский)[301], немецкие художники основали братство, проникнутое духом католицизма, вели монашеский образ жизни и искали вдохновение в доренессансной живописи.
Бенуа сожалел о том, что эти «святые художники» сбились на путь «узкого фанатического католицизма», но он отдавал им должное за то, что они полагали искусство предметом мистического вдохновения[302]. В своем темпераменте, впрочем, они были приземлены столь присущим немецкой культуре стремлением к отвлеченному. В отличие от них, Иванов понимал, что «искусство <…> дорого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяснение и просветление жизни»[303]. Но зная, что искусство питается вдохновением, Иванов все-таки, продолжал Бенуа, подошел к своему великому полотну так, как мог сделать и Овербек, — как к интеллектуальной задаче, требующей технического решения. «Иванов поплатился почти всей своей жизнью как за ошибки академического воспитания, — писал Бенуа, — так и за ошибки доброго, честного и святого, но несколько ограниченного Овербека, вся теория которого была мистической по принципу и сухой, рассудочной в своем приложении»[304].
Полотно Иванова следовало условностям, заложенным старыми мастерами. Художнику потребовались огромные усилия для того, чтобы завершить свой труд, но на Бенуа картина «производила мучительное, тягостное впечатление». Живость первоначальных набросков была покрыта «тоскливой и вялой калькой»[305]. Современники были правы, говоря о картине как о неудаче Иванова. Неудавшаяся попытка совместить классицистические образцы с «архаичным» византийским вкусом, она не передавала тех «священных слов», которые Иванову надлежало произнести. «Эта картина — детище Академии: она возникла и вся была создана чисто академическим путем. Иванов — пророк, мудрец, мученик и подвижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость. Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклектизму»[306].
Славянофилы героически защищали ивановский образ исторического Христа как торжество над субъективной чувственностью и великое общечеловеческое высказывание. Разделяя их пристрастия к трансцендентному, Бенуа тем не менее находил картину Иванова лишенной вдохновения. Лишь эскизы, искаженные окончательным вариантом картины, выказывали истинный творческий импульс художника. Для Бенуа, как и для Стасова, существовало «два Иванова» — до и после 1848 года. Однако у Бенуа 1848 год был важен не по причине революций в Европе или влияния Штрауса, а в связи с тем, что в этот год Иванов теряет отца. Небольшое наследство дает Иванову-младшему денежную независимость (необходимую для того, чтобы посвятить себя задаче, которую Бенуа считал действительным призванием Иванова, — серии библейских эскизов).
В этот драматичный для него период Иванов переживает духовный кризис, объясняя свои сомнения знакомством с «Жизнью Иисуса» Штрауса. Бенуа, однако, отказывал художнику в его собственной трактовке случившегося. Иванов, по утверждению критика, «ошибался, когда думал, что книга Штрауса пошатнула его веру. Научное исследование о Христе немецкого ученого действительно пошатнуло его внешнюю, схоластическую веру и даже уничтожило ее вконец (и это было еще одной лишней причиной, по которой он бросил большую картину, начатую в дни своей духовной неразвитости), зато на месте прежней, робкой религиозности теперь проснулась в Иванове иная вера: философски просветленная и истинно христианская — свободная, смелая и бесконечно более животворящая, чем прежняя — отцовская»[307]. То, что случилось после 1848 года, было эстетической, а не духовной переменой. Библейские эскизы отражали разрыв не с религией, а с условностями академизма.
Меж тем не все современники Бенуа разделяли его точку зрения. Художник стал загадкой для модерна именно в силу своей незавершенности и интерпретационной неясности, сказавшейся в широте критических толкований, инспирированных его полотнами. Дмитрий Владимирович Философов (1872–1940), спутник Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) и Зинаиды Николаевны Гиппиус, участник Петербургского Религиозно-философского общества, вступил в полемику со взглядами Бенуа на Иванова как на «воплощение национально-религиозного идеала»[308]. Философов утверждал, что, невзирая на свой монашеский образ жизни, Иванов утратил связь с духом православия: «Иванов и не изучал, и не понимал, и не любил России. И действительно,
Скорее, говорит Философов, Иванов впитал атмосферу, которой он был окружен в Риме, где тон задавало католичество: «Увлечение итальянской школой, влияние католика Овербека, общение с католизирующим Гоголем — все это очень смывало национальные черты творчества Иванова и накладывало западно-католические тени на его работы»[310]. Философов отдавал должное «великим религиозным концепциям», но отказывал Иванову в том, что его творчество принадлежит русскому национальному наследию: «Я хочу только объяснить, что выставлять Иванова каким-то гениальным воплотителем чисто русских, национальных религиозных идеалов — каким-то самородком русской философской мысли XIX века, как это делает г. Бенуа, — неправильно и ни на чем не основано»[311].
Философов не отрицает того, что Иванов вел праведный образ жизни, но не питает иллюзий относительно интеллектуальных способностей живописца. Скверно образованный, не признававший недостатков своего культурного развития, Иванов легко поддавался мнениям окружающих[312]. Ту непоследовательность, которую Бенуа объяснял в Иванове мистически настроенным и независимым складом ума, Философов толкует лишь как «упорство честного, но ограниченного человека», который не замечает, сколь это противоречиво — соглашаться одновременно с Гоголем, с одной стороны, и с Герценом и Чернышевским — с другой[313]. Позднее, пишет Философов, Иванов находился в «рабском подчинении» у воззрений Штрауса[314]. Непоследовательный в мышлении, Иванов был столь же сумбурен и во вкусе, подпадая то под влияние ранней итальянской живописи и византийского стиля, то — позднее — предпочитая Рафаэля иным образцам. Словом, подводит черту Философов, «определенных выводов» из разрозненных воззрений Иванова «сделать нельзя», в них к тому же нет ничего «плодотворного для возрождения национальной религиозной живописи»[315].
Пятнадцатью годами позже, в 1916 году, историк искусства Николай Георгиевич Машковцев (1887–1962) писал в «Аполлоне» о пропасти 1848 года, когда Иванов, видимо, изменился в своем отношении к религии и искусству и потерял веру в свое великое начинание. Многие критики, как отмечает Машковцев, недооценивали эскизы библейского цикла, находя их незавершенными, а другие не принимали картину, которая им предшествовала[316]. Машковцев распознает стилистическую непоследовательность, но не соотносит перелом с духовным кризисом, не признавая того, что на творчестве живописца так уж сказалось знакомство с критикой Штрауса богооткровенной религии. Скорее, считает он, великое полотно превратилось в нечто, выглядевшее ограниченным и избитым в силу излишне глубокого погружения художника в Библию[317]. Библейские эскизы были призваны, по мнению Машковцева, обогатить и расширить исходное значение предшествующей им картины, а не вступать с ним в полемику.
Другие критики, признавая привлекательность этюдов, сетовали на их «отрывочность и незаконченность»[318]. Машковцев же утверждает, что Иванов никогда не был «правоверным реалистом»[319], и связывает его с Сезанном, замыслы и наброски которого были лучше завершенных работ. С точки зрения критика, библейские эскизы были беспорядочны, так как сочетали в себе точность и передаче исторических и археологических деталей со стилизован ной манерой египетского искусства[320]. Подводя итог сказанному, Машковцев подчеркивает, что Иванов достиг простого, прямолинейного стиля, но так и не раскрыл до конца его скрытого потенциала[321]. Эстетическая и концептуальная последовательность не были его сильной стороной.
Василий Васильевич Розанов (1856–1919), религиозный мыслитель и исследователь культуры, считал непоследовательность моральной и эстетической ценностью. В работе, написанной в 1906 году к столетнему юбилею Иванова, он, впрочем, не счел непоследовательность достоинством живописца. Вместо этого Розанов сетовал на то, что картина Иванова не вышла за пределы того исторического контекста, в котором она создавалась, будучи, к несчастью, полностью ограниченной интеллектуальным климатом своего времени. Как и Бенуа, чью историю русской живописи XIX века он, несомненно, читал, но в отличие от Стасова, Розанов полагал, что Иванов не состоялся как реалист. Элементы отмирающего академизма, пишет он, смазывают окончательный эффект, формируя неуклюже эклектичный стиль. В отношении сюжета, по мнению Розанова, Иванов тоже не был целиком удачен. Желая выразить «простое, естественное,
Таким образом, Розанов принимает как должное набожные устремления Иванова, но утверждает, что стремление к реализму увело художника в сторону. Он не был в достаточной мере субъективен. «Иванов вместо того, чтобы взять „христианство“ как „факт души“, „перелом души“, страницу
Эта творческая неудача, по убеждению Розанова, происходит из столкновения между религиозным возрождением и переменчивыми конвенциями искусства во времена Иванова. «В эти годы формирования общих религиозных концепций, — поясняет Розанов, — художник отдался теме чрезвычайно общего значения, полу-исторической, полу-философской. Реализм проснулся тогда тоже везде; но не смел пробудиться в религии. Только в одной религии мы обязаны были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть. <…> Здесь все было — не наше, все — принесенное, заимствованное». Такое искусство, устремленное лишь во внешнее, не может передать внутреннее содержание веры. Ритуал, то есть видимая сторона, — это всего лишь внешний покров религии, а молитвы, в которых вера находит свое подлинное выражение, лишены физического аспекта, которое искусство могло бы продемонстрировать[327].
Таким образом, Розанов ставит вопрос о том, какого рода пластическое или изобразительное искусство может преодолеть поверхностность и передать и волнение, и квинтэссенцию веры. Да и может ли вовсе картина перенести нас в духовное измерение? Розанов упрекает Иванова в двух просчетах: нежелании соблюсти детали действительного явления («в одной религии мы обязаны были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть») и в небрежении исконными русскими образцами («здесь все было — не наше, все — принесенное, заимствованное»). Он критикует абстрактную или схематическую природу концепции полотна («тема чрезвычайно общего значения, полу-историческая, полу-философская»), неумение раскрыть тему в специфических формах (и несостоявшаяся реалистичность вместе с этим, сетует он) и помимо всего — стремление к поверхностной изобразительности (этнографическая точность). И реализм, и абстракция — одинаково не хороши. Нужно нечто исконное, нечто невыразимое, трансцендентное в видимой форме.
Будучи мастером противоречий, Розанов не беспокоится о логичности доводов. Однако в данном контексте он не говорит и об иконописи как о возможном решении вопроса о передаче сакрального в Новое время. Он и не был любитель давать ответы на те вопросы, которые считал неразрешимыми. Не был он и профессиональным критиком-искусствоведом (будучи непрофессионалом в любой области деятельности), а был скорей лишь зоилом или же бунтарем. Но искушенные критики того времени были как раз озабочены тем, чтобы связать между собой элементы, которые Розанов мог определить, но отказывался разгадывать: язык традиции — как культурной (национальной), так и духовной; и язык современности и транснационального. И древняя икона была как раз в поле внимания. Что связывает ее с модернизмом? С ранними европейскими мастерами? С современным, но не модернистским языком реалистической изобразительности?
Открыв икону как предмет искусства, исследователи XIX века усмотрели в ней специфически русский жанр, укорененный в прошлом. Однако неотъемлемой частью очарования недавно признанных образов была не только их простота, свойственная художникам, не знающим современной перспективы, и не только вещественная непосредственность, но также и их ретроспективная незавершенность. Повреждения превратили их в наслоения нескольких образов, за которыми созерцатель не видит исходный слой. Как и библейские эскизы Иванова, казавшиеся столь экспрессивными в своей незавершенности, и законченное «Явление…», казавшееся условным и головным, так и древние иконы обладали привлекательностью утраченной целостности. Столь ценимые за их формальные качества и незапланированные дефекты (порча времени), они сделались современными.
Действительно, в художественных журналах того времени (таких, как «Светильник» и «Русская икона») модернизм и иконопись шли рука об руку. В 1913 году, в год трехсотлетия дома Романовых и первой художественной выставки, посвященной иконам[328], Алексей Васильевич Грищенко (1883–1977) выпустил брошюру под названием «О связях русской живописи с Византией и Западом XIII–XX вв.: Мысли живописца». В ней он называл Поля Сезанна «новаторским гением», в руках которого кубизм «заполнил ту пропасть, которая отделяла старую живопись от новой». При всей своей склонности к инновациям, Сезанн восходил к традиционным моделям художнического ремесла. С точки зрения Грищенко, стилистическая простота Сезанна обладала не только эстетическим, но и нравственным измерением: «Дух сезанновской живописи — глубокий и простой, его удивительная жизнь отшельника, полная упорного труда и творческого подъема, — все это послужило путеводной звездой для художников, преследующих задачи чистой живописи»[329].
В подобной трактовке Россия и Европа не противостоят друг другу. Европейские модернисты (к примеру, Матисс) восхищались древнерусским искусством (иконами), находящимися на пересечении итальянской и греческой традиций[330]. «Париж XX века, — отмечает Грищенко, — странным образом перекликается с варварской Московией»[331]. В силу той же причины русский модернизм глубоко национален, так как восходит к принципам искусства древней Руси, а значит — к византийской традиции[332]. Светское русское искусство, пишет он, сохранило «любовь и высокую способность в красках, пластике и живописно-орнаментальной красоте»[333], присущие древней иконописи.
Грищенко не нашел за что похвалить передвижников. Он порицал их поглощенность содержанием и небрежение специфическими свойствами краски. Не в пример им, Иванов заслуживал восхищения. «Александр Иванов является исключительной личностью в истории нашей живописи, — утверждает Грищенко. — По своим убеждениям и глубокому отношению к искусству он неизмеримо стоял выше своих современников, не только в России, но и в Европе»[334]. Подлинная наблюдательность Иванова сохранила его от пошлости общественно заинтересованного реализма. Но она же сделала его подверженным влияниям самого разного толка. «К сожалению, — пишет Грищенко, — его робкий дух скоро поддавался влиянию ламентаций бездарных назарейцев, господствовавших тогда в Риме, влиянию христианского мистицизма и материализма Гоголя, Штрауса и Герцена. Все это губило его замечательный русский живописный дар»[335]. Иными словами, подобный дар мог быть разрушен любой умозрительной программой. «Мир искусства», к примеру, не принимал реализма, замещая его смесью стилей — романтизма, ретроспективизма, декоративизма, экзотизма и мистицизма. С точки зрения Грищенко, все они — тупиковые[336]. В отличие от Сезанна и Пикассо — подлинных новаторов, черпавших вдохновение в древнем искусстве, — мирискусники не понимают живописи. Лишь «художники молодого русского искусства», отмечает Грищенко, последовали за Сезанном в попытке «начать строить мост к лучшему прошлому родного искусства над провалом ложного реализма и ретроспективного индивидуализма»[337].
Подобную аргументацию принимали отнюдь не все. Критик отмечал, что, хотя двойная перспектива в иконописи может и напоминать расколотые планы в композициях кубистов, расчлененная форма у них совершенно несопоставима с иконописью. Она происходит из совершенно иного мировоззрения и служит иным экспрессивным целям[338]. В числе тех, кто не принимал попытки найти эстетическое родство между старым и новым в живописи, был Николай Николаевич Пунин (1888–1953). Пунин выступил на поприще искусствоведа в 1913 году, став сотрудником отделения христианских древностей Русского музея и напечатав свою первую работу в журнале «Аполлон». В ней говорилось об отношении современного искусства к иконописной традиции[339]. Пунин разделял неприятие Грищенко дидактического реализма передвижников и декоративных, буквальных стилизаций мирискусников. Он, однако, не видел в современной абстрактной живописи ничего от искусства иконы. Икона, утверждал он, отражает прямой контакт художника с природой, а также прямой выход в область духовных значений, а этого нет в модернистской, формальной по преимуществу и строго индивидуалистской живописи.
В своей дебютной работе Пунин порицал современные течения в европейской живописи за пустой формализм, лишенный духовных значений, виня Ренессанс в «ослаблении духовного творчества человеческой личности»[340]. Связывая воедино реализм, импрессионизм и «искусство для искусства», он сетовал на то, что техника стала единственной целью и назначением живописи[341]. «Наше духовное ничтожество, наша буржуазная суетность, наша пошлость, нередко же и наше отчаяние — вот что изнасиловало искусство»[342]. Яркие, мистически насыщенные цвета древних икон контрастируют с бледной, безжизненной палитрой «пленэрного» стиля в живописи. Пунин находит «прославленного» Сезанна «странным и тяжелым». При всей своей одаренности и влюбленности в живопись, к которой Сезанн подходил с «религиозным поклонением», его творчество — безжизненно. Но не Сезанн виной тому, что искусство Европы — в упадке. Он был лишь «жертвой, <…>мучеником варварского реализма»[343]. Что важно в искусстве, пишет Пунин, это «не то,
Икона была не источником вдохновения для современных живописцев, по мнению Пунина, а, скорее, противоядием. «Иконописное искусство» можно считать «некоторым
Пунин настаивал на отделении образа от эстетики: «Икона есть живописное произведение, художественное целое. Но, вознося иконописный памятник в эту область, хотя и высокой, но обычно эстетической оценки, мы бы лишили его настоящего значения и в значительной мере обесценили. Икона — и это нельзя забывать — не только образец стиля, не только могущество красочных богатств, но некое содержание, воплощение иной жизни и иного душевного ритма, чем та жизнь и тот ритм, которыми до сих пор питались наши художественные чувства»[349]. Религиозная традиция, унаследованная от Византии, укоренила в русской иконописи глубоко духовный характер[350]. Это духовное наследие наделяло образы русскостью: «Столько радости, затаенной и глубокой, в душах, породивших эти иконы! Всей пышной ясностью православия, нежной и державной рукой Церкви запечатлены эти светлые памятники, и в них — черты национальной самобытности сказались с какой-то особенной, с какой-то удивительной остротой»[351].
Мысли, которые так поглощали Пунина в начале его карьеры, снова вышли на поверхность многие годы спустя, когда в 1947 году, незадолго до своего последнего ареста и смерти в сталинском трудовом лагере, он начал писать об Иванове[352]. Советская критика, конечно же, следовала модели, заложенной Герценом, Чернышевским и Стасовым, в которой Иванов виделся все более отдаляющимся от религиозности и приближающимся к реализму, проникнутым интересом к общественной проблематике. «Явление Христа народу» трактовалось как торжество освобождения человечества от бесправия и угнетения. В стилистической манере усматривался прототип позднейших достижений социалистического реализма Работая в стол, Пунин, однако, следовал советской трактовке Иванова, говоря о нем как о художнике прогрессирующих ценностей. Точка зрения Пунина отличается от официальной в том, что он настаивает на сохранении цельности биографии Иванова, нежели на разделении между классическим и славянофильским началом и реалистическим и все более светским направлением периода после 1848 года. Но в этой целостности есть и важный узел. Пунин не видит в отце Иванова конформиста, но рисует его носителем демократических взглядов, передавшихся его сыну. Пунин также не склонен считать, что учеба в Академии художеств препятствовала развитию таланта Иванова. На самом деле, пишет Пунин, влияние Академии не ослабило связь Иванова с русским культурным наследием, восходящим к византийской традиции, которая, в свою очередь, наследовала условностям классической греческой живописи, с ее подчеркнуто «мифотворческим началом»[353].
Классическое наследие, сказавшееся на русской живописи XIV и XV веков и сохранившееся в XIX веке, было, согласно Пунину, синтетическим по существу, надындивидуальным и нравственным по характеру. Его влияние на русскую живопись XVIII и XIX веков видно «в форме аллегории, выражающей общественно-этические нормы патриархально-религиозного мировоззрения. Важно, однако, подчеркнуть, что русское искусство, как и искусство греческое, в наиболее существенных этапах своего развития никогда не стремилось к выражению только эстетических ценностей; или, выражаясь положительно, оно всегда было прежде всего идейно-содержательным и социально-общественным»[354].
Хотя Пунин высоко ценил древнерусскую живопись за ее вещественность, объективность, общественную направленность и ремесленную искусность (перечень добродетелей советской эпохи), он связывал эти черты и с религиозностью. «По своему строению иконописный образ синтетичен, и это естественно, иначе он не был бы религиозным образом», — пишет он. Вместе с тем он утверждал, что икона как таковая ничего общего не имеет с туманной духовностью, которую декаденты усматривали в позднем творчестве Иванова. «Но этот синтетичный образ обладает, — пишет Пунин, — поскольку мы говорим о русской иконописи XIV–XVI веков, вполне определенной, я бы сказал, зрительно-осязаемой объективностью; в нем нет ничего мистического, он весь в материале данного, т. е. иконописного искусства; более того, он активизирует этот материал. <…> Этот образ осязаемо конкретен еще в том смысле, что он не воспринимается <…> как нечто отброшенное на плоскость и поэтому существующее в сфере искусства независимо от зрителя; этой эстетической обособленности, подчеркивания того, что искусство есть своего рода чудо, совсем нет в русской иконе, во всяком случае в тех образцах русской иконописи, которые могут почитаться наиболее национально выраженными, наиболее народными»[355]. «Древнерусский иконописец, — добавляет он, — не видит непроходимой пропасти между искусством и ремеслом. <…> Есть что-то сурово практическое, какой-то здравый смысл, удивительная трезвость в художественном мышлении древнерусского иконописца, сообщающие миру его образов ту зрительно-осязаемую объективность, конкретность и материальность, которые явятся затем исконной традицией русского живописного искусства»[356].
На более раннем этапе своей карьеры Пунин утверждал, что икона является эстетическим достижением, но не в современном смысле, ибо современное искусство утратило нечто существенное для творчества. Вариация этого взгляда позволила ему связать духовное измерение, присущее религиозно мотивированному искусству, с требованиями советской идеологии. Столь же существенны в его исследовании те качества, которых древнерусской иконописи недоставало. Образ, цвет и форма выражают не «мажорность» или «повышенную экспрессию»; они были в иконе «спокойны, объективно-конкретны, конструктивно-практичны», а не «специфически эстетические»[357]. Материальностью образа была функция материала как такового: «Именно эта органическая связь с доской и сообщает иконной композиции объективность, которой обычно не имеет картина, иллюзорно воспроизводящая кусок действительности»[358]. Эти качества также характеризовали ивановское «Явление Христа народу», которое, как писал Пунин, «как раз и не является картиной в том смысле, как понимали картины в XIX веке»[359].
Черты древнерусской живописи, которые Пунин называл «выражением национального характера» или «народной традицией», устояли перед позднейшим влиянием европейской живописи[360]. Эти черты таковы: «…стремление древнерусского живописца сообщать искусству возможно большую объективность, сделать его вещественным, как бы материально осязаемым, не оторвать от ремесленного начала и тем самым не дать ему возможности уйти в сферу чисто эстетических ценностей»[361]. Искусство, придерживающееся этой традиции, было «рассчитано на коллективное восприятие» и созидало «надындивидуальный образ эпохи»[362]. Творчество Иванова, принадлежа русской школе, разделяет это наследие. Работы этой школы представляют факты действительности в манере, которая «адекватна самой действительности», является «не выражением „частных случаев“ этой действительности, а скорее отображением ее идеального бытия». Это то, что связывает русскую школу с народной русской традицией[363].
По мнению Пунина, Иванов ощущал именно это «народное» влияние. Как все гении творчества, пишет критик, он был способен на «интуитивное проникновение в прошлое», не обязательно зная о нем непосредственно[364]. Это проявление «…тех художественных традиций, которые лежат в основе творческого развития Ал. Иванова как скрытые тенденции, самим художником почти не осознаваемые», — отмечает Пунин[365]. Единственные действенные мифы, добавляет он, это те, которые выражают «мировоззрение народа», а не точку зрения властителя или правящего класса[366]. Иванов хотел «воссоздать христианский миф, воскресить этот миф для новой жизни в условиях современной ему исторической обстановки». «Мифотворческие стремления великого русского художника» были «прогрессивным началом», связывавшим его с «народной» традицией древнерусской живописи и — через нее — с наследием Древней Греции[367].
Советские критики поносили «декадентов» Серебряного века, ценивших в поздних работах Иванова выражение мистического мировоззрения. Долго не публиковавшаяся работа Пунина переворачивает советский сюжет с ног на голову, говоря о раннем, академическом Иванове как о художнике, наследовавшем принципам религиозного искусства. Начав в 1913 году с утверждений о совершенной несвязанности иконы и современного искусства, Пунин кончил в 1947 году утверждением, что современность продолжает античные традиции и что национальные ответвления в живописи, выстроенные по европейской модели, сохранили свою исконную народную сердцевину. Серебряный век, напротив, предпочитал говорить о противоречивости Иванова. Бенуа отдавал предпочтения этюдам и наброскам перед законченными работами. Философов и Розанов сетовали на то, что отвлеченные идеи препятствовали выражению духовных и эстетических инстинктов Иванова. Грищенко утверждал, что Иванов упустил возможность интегрировать достижения иконописи и эстетические ценности современного искусства, так как поддался влиянию идей окружающих его людей. Все они предпочитали непосредственность абстракции, силу образа идейному содержанию и целям, чуждым искусству, но они уже сталкивались с центральной в жизни и творчестве Иванова антиномией — конфликтом между образом и сюжетом.
Легитимация через жизнеописание: Биография А. Ф. Керенского (1917 год)
В 1917 году А. Ф. Керенский и его сторонники создавали разные образы вождя. Некоторые пропагандистские штампы использовались поэтами, писавшими о Керенском: «свободный гражданин» (О. Мандельштам), «Бонапарт» (М. Цветаева), вождь-победитель на белом коне (Л. Каннегисер, С. Есенин)[368].
Но важнейшим образом Керенского был образ «вождя революции».
Политики, претендовавшие на роль «революционного вождя», должны были иметь революционную биографию, а иногда и революционное происхождение. Политические обвинения противников сторонники вождей опровергали ссылками на их славное революционное прошлое.
Так, в ответ на критику вождя большевиков его сторонники отвечали: «Нельзя ссылаться на ложные грязные обвинения против т. Ленина, т. к. Ленин старый партийный вождь, вождь не мартовский…»[369]. Эта формулировка могла содержать скрытую критику Керенского, последний мог восприниматься как «мартовский вождь», т. е. политик, примкнувший к социалистическому движению лишь после Февральской революции.
Большевики утверждали, что они принуждены к такому шагу прославления вождя своими политическими противниками: «Вообще среди нас, большевиков, нет обычая выдвигать отдельных лиц, рассказывая их биографию». Но они утверждали революционный статус вождя не только жизнеописанием, но и революционной генеалогией: «Вот человек, крещенный для революции кровью любимого брата. <…> У него нет так называемой личной жизни, он весь — в революции». В некоторых случаях биография искажалась в пользу более революционной версии: «Товарищ Ленин — литератор, из революционной семьи. Первый раз был арестован в 1887 году, когда казнили его брата за покушение на царя»[370].
Керенский и его сторонники также использовали биографию вождя для утверждения его статуса. Ниже мы рассмотрим вопрос о том, как дореволюционная жизнь Керенского рассматривалась в его собственных речах, в его ранних биографиях, в дружественной и враждебной публицистике, в резолюциях и коллективных письмах.
В 1917 году появилось несколько биографий Керенского. Автобиографические фрагменты встречаются в его собственных речах. Сторонники Керенского публиковали также извлечения из документов, обнаруженных в архивах полиции. Министру юстиции доставили его досье, заведенное полицией еще в 1905 году. Журналистам, посещавшим Керенского, демонстрировали эти документы, их разрешалось цитировать. Появились довольно обширные публикации, использовавшие полицейские документы[371].
Затем ЦК Трудовой группы выпустил брошюру, в которой печатались выдержки из этого дела. Публикаторы сообщали, что подборка документов позволит составить непредвзятое представление о революционной деятельности Керенского: «Донесения охранников и жандармов составлены до революции и идут из враждебного лагеря, отчего будут рассказывать объективнее нас». В предисловии говорилось: «Он не пришел на готовое, но днями и месяцами трудился над подготовкою того переворота, главным деятелем которого ему суждено было стать»[372].
Политические друзья Керенского помещали его парадный портрет в историческом пантеоне известных «борцов за свободу». В предисловии к изданию речей Керенского его имя упоминалось вслед за народовольцами и членами Боевой организации эсеров. Краткая биография вождя излагалась следующим образом.
И до революции А. Ф. Керенский пользовался широкой известностью как лидер трудовой партии в Государственной Думе, как расследователь ленских событий, как автор запроса, обращенного к правительству по поводу расстрела рабочих на ленских приисках.
Неоднократно выступал Керенский в защиту инородцев, особенно евреев, которых больше всего угнетал царский деспотизм.
За несколько дней до революции царские министры решили потребовать от Государственной Думы исключения Керенского для предания его суду за речь, произнесенную им 16 февраля, против царя и правительства, а 26 февраля эти же министры вместе с царем были арестованы и Керенскому поручена охрана их[373].
В этом кратком тексте выделены были наиболее важные вехи жизнеописания Керенского. Но появлялись и специальные биографические очерки.
Не только революционная деятельность, а вся жизнь вождя, начиная с его детства, стала предметом описаний биографов[374]. Некоторые авторы сами знали Керенского, цитировали его высказывания, в биографии включались фрагменты воспоминаний (Л. Арманд, В. Кирьяков, О. Леонидов). Иногда биографы вождя цитировали документы, опубликованные и неопубликованные, в том числе полицейские материалы (В. Кирьяков, О. Леонидов).
Одни биографы видели знаки грядущей судьбы вождя в самом раннем детстве. В. В. Кирьяков писал: «Первые детские воспоминания А. Ф. Керенского — тогда шестилетнего ребенка — это, по его словам, смутные воспоминания о тихом ужасе, охватившем Симбирск, когда там узнали о казни сына местного директора народных училищ, студента Александра Ильича Ульянова (родного брата нашего „пломбированного“ Н. Ленина) за участие его в попытке последних народовольцев казнить <…> царя Александра III <…>». Возможно, биограф слышал об этом от самого Керенского: в своих воспоминаниях тот также упоминает свои впечатления о деле А. И. Ульянова: «Таким было мое первое соприкосновение с революционным движением»[375].
Место рождения грядущего вождя в жизнеописаниях также было особым, готовящим его к будущей деятельности: «Волга несла ребенку не только „песни, подобные стону“, но и вольные песни о любимом народном герое Стеньке Разине, знаменитый утес которого находится как раз около Симбирска»[376].
Другие же биографы, напротив, подчеркивали типичность, обычность: «Личная жизнь А. Ф. Керенского, как жизнь многих великанов мысли и дела, бедна внешними событиями. Он как будто берег себя для огромного дела, чтобы сжечь всю свою энергию и силу потом, в огне всероссийского пожара. Его биография — биография обыкновенного русского интеллигента»[377]. Вождь — один из многих, тем самым подчеркивается его народность, его демократизм, его связь с интеллигенцией.
Ко времени рождения А. Ф. Керенского его отец, Федор Михайлович, выпускник Пензенской духовной семинарии и историко-филологического Казанского университета, был директором Симбирской гимназии (он занимал эту должность с 1879 года), а с 1883 года стал и начальником Симбирской Мариинской женской гимназии ведомства императрицы Марии. В 1887 году Ф. М. Керенский получил звание действительного статского советника, а в 1889 году был назначен на должность главного инспектора училищ Туркестанского края[378].
О карьере отца Керенского сообщали некоторые биографы «народного министра»[379]. Однако они не упоминали его звание и последнюю, довольно высокую должность. Не писали и о предках-священниках. Никто из биографов в 1917 году не упоминал о матери Александра Федоровича — Надежде Александровне (урожденной Адлер), отец которой был генералом (в некоторых брошюрах печатались фотографии, изображавшие Керенского-ребенка с матерью). Очевидно, фамилия матери и генеральство деда не считались факторами, способствовавшими укреплению репутации вождя революции.
В некоторых биографиях грядущий вождь уже со времен гимназии определяет свой политический выбор: «Из всего прочитанного, слышанного и виденного живое воображение Саши Керенского творчески воссоздало всю вековую картину подневольной жизни всего русского народа — трудового, незлобивого, всевыносящего, всепрощающего, многострадального русского народа. И он полюбил его — этот трудовой русский народ — всем пылом молодой, юношеской любви, проникся глубоким уважением к первым борцам за свободу и счастье народа. Едва ли можно сомневаться, что первые герои, которым захотел подражать Саша Керенский, были борцы героической „Народной воли“»[380].
Биограф преувеличил радикализм Керенского-школьника: таким, по его мнению, должно было быть детство настоящего вождя. Сам же Керенский не упоминает ни о своих радикальных взглядах в это время, ни о чтении памфлетов, посвященных народовольцам.
Годы обучения на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета (1899–1904) были важны для жизнеописания вождя, который в это время, как писали его биографы: «…выработал свое миросозерцание, стройную систему мышления, которая и вывела его на путь чести, славы и спасения России»[381]. Очевидно, «стройное мировоззрение», сознательно выработанное в результате овладения науками, было важной характеристикой вождя.
Некоторые биографы преувеличивали политический радикализм студента-Керенского: «Любовь к народу, обездоленному трудовому народу, все росла и ширилась в честной груди Керенского. Любовь эта и толкнула его к партии наиболее близкой к народу, к крестьянству и к рабочим, к партии, написавшей на своем знамени: „Земля и воля всему трудовому народу. В борьбе обретешь ты право свое“, — к партии социалистов-революционеров»[382]. В действительности растущая оппозиционность универсанта не получила в то время какого-то партийного оформления.
Окончив университет, Керенский мечтал войти в группу «политических адвокатов», защищавших лиц, обвиняемых в политических преступлениях. Стать членом этого объединения было сложно, туда принимали лишь юристов, пользовавшихся доверием в радикальных кругах, имевших устоявшуюся политическую репутацию. К Керенскому, выходцу из среды «бюрократии», сыну видного чиновника, отношение было настороженным. Первоначально он даже испытал трудности при вхождении в корпорацию адвокатов, в которой господствовали либеральные и радикальные взгляды. В 1917 году биографы Керенского об этом не писали.
Еще в университете Керенский участвовал в распространении журнала «Освобождение», содержание которого оказало влияние на его взгляды. В 1904 году он оказывал техническую помощь в организации «банкетной кампании», поводом для которой была годовщина судебной реформы. Молодые юристы обзванивали гостей, рассылали приглашения на банкеты, где их старшие коллеги произносили оппозиционные речи. Некоторые биографы Керенского об этом не упоминали: очевидно, такая деятельность представлялась недостаточно революционной.
Керенский был вовлечен в политическую жизнь, потрясенный событиями 9 января 1905 года, свидетелем которых ему довелось стать. Он посещал семьи погибших, оказывая им юридическую помощь, подписал протест против ареста группы интеллигентов, пытавшихся предотвратить трагедию. Керенский привлек внимание секретной полиции, и на него было заведено особое досье[383].
Керенский радикализировался, по мере того как радикализировалась страна. Биограф так описывал этот период: «Примыкая к партии эсеров, Керенский вместе с ней перенес все невзгоды „пятого года“. Несмотря на строгую конспирацию, несмотря на то, что партия берегла А.Ф., чуя в нем незаурядную силу, он был арестован, и посажен в тюрьму»[384]. Биография преувеличивала влияние Керенского в среде эсеров, к которым он действительно «примыкал». Лидерам партии молодой помощник присяжного поверенного вряд ли был в то время известен.
После манифеста 17 октября Керенский участвовал в создании легального журнала «Буревестник», придерживавшегося эсеровской ориентации, стал его фактическим редактором. Издание вскоре было прекращено властями, а 23 декабря Керенский был арестован в числе лиц, подозреваемых в принадлежности к боевым дружинам. Во время обыска были найдены листовки с призывами к восстанию и револьвер, предназначавшийся для самообороны. Керенский был обвинен в подготовке вооруженного восстания и в принадлежности к организации, ставившей целью свержение существующего строя. Но 5 апреля 1906 года он был освобожден под особый надзор полиции, ему запрещалось проживать в столицах. Молодой юрист вновь отправился в Ташкент. Однако вскоре он с помощью связей своих знакомых добился отмены этого распоряжения и возвратился в Санкт-Петербург уже в сентябре[385].
Арест был важен для жизнеописания Керенского. Биограф писал, явно преувеличивая тюремный стаж вождя: «И если когда-нибудь отдыхал Керенский, то только… в тюрьме»[386].
Керенский «заслужил свои шпоры», позорное клеймо выходца из «бюрократической среды» было наконец смыто. В октябре 1906 года молодому юристу позвонил Н. Д. Соколов, социал-демократ и видная фигура в среде «политических адвокатов». Керенскому предложили защищать в суде эстонских крестьян, участвовавших в разгромах имений остзейских баронов[387].
Некоторые биографы Керенского описывали этот поворот его карьеры так: «В эту темную и глухую ночь реакции принес гонимым братьям свою любовь и труд А. Ф. Керенский. Он оставил свою практику молодого, талантливого адвоката и всецело отдался политическим процессам»[388]. У читателя создавался образ популярного юриста, который отказывался от выгодной практики, от успешной карьеры. Это не соответствовало действительности, хотя на выбор помощника присяжного поверенного влияли, действительно, идейные мотивы.
Перед адвокатами, выступавшими на политических процессах, возникли сложные этические и профессиональные проблемы. Они должны были защищать своего клиента. Но, с другой стороны, им следовало защищать политические взгляды обвиняемого. Решать одновременно две эти задачи было сложно, порой невозможно. Разные защитники придерживались разных взглядов при исполнении своих обязанностей. Керенский избрал роль «народного трибуна», обвиняющего режим. Каждый процесс был для него полем битвы с ненавистной властью, которую олицетворяло государственное обвинение. В своих речах он не только защищал своих клиентов, но использовал свое положение для обличения режима[389].
Порой это сказывалось на судьбе подзащитных, коллеги Керенского предупреждали знакомых: «Если вы хотите, чтобы он защитил революцию, то он это сделает блестяще. Но если вам надо защитить подсудимого, то зовите другого, ибо в Керенском революционер всегда берет верх над адвокатом. Военные судьи его ненавидят»[390]. Но некоторым обвиняемым требовался именно такой адвокат. Так, известная большевичка Е. Б. Бош, арестованная в 1912 году, желала, чтобы ее защищал Керенский. Ее мать писала ему: «Она не хочет иметь защитником человека, к которому не могла бы отнестись с полным доверием и уважением к прежней его деятельности, и очень и очень просит Вас защищать ее»[391].
Некоторые биографии так описывали роль Керенского на процессах: «Меньше всего А. Ф. Керенский был профессиональным адвокатом, отдающим свое время и силы отдельным личностям, защите их эгоистических интересов и прав. Он всегда тяготел к интересам бесправных общественных классов, он всегда вел борьбу за их право на жизнь и точно старался довести их до того светлого времени, когда и они будут утверждены в полноправии»[392].
Другой биограф Керенского писал: «Надо ли говорить о том, что его роль в этих процессах была тяжелой, подчас трагической. Приходилось выступать перед судьями, заранее предрешившими исход процесса; перед судьями, глухими к логике сердца, логике и даже правосудия; перед судьями, делавшими себе на суровых приговорах карьеру. Защитники подсудимых находились при этих условиях в положении людей, принужденных прошибать лбом каменную стену. Керенский переживал это положение особенно остро, ибо на скамье подсудимых сидели люди, бывшие не только его подзащитными: там сидели его партийные соратники, боевые товарищи, иногда личные друзья. Керенский боролся за них до последней возможности, с отчаянием одного против всех, без надежды на торжество правды и справедливости»[393].
Поделиться книгой: