Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

В эмиграции «Обезьянья Палата» стала еще более популярной, чем в России; число ее членов стремительно преумножалось. Возведение в «обезьяньи кавалеры» оказалось опосредованным уже не только авторским произволом Ремизова, но и встречным горячим желанием многих претендентов на это звание. Вряд ли стоит утверждать, что все «новообращенные» осознавали игру как некий братский союз, хотя именно такое отношение к «Палате» все же превалировало — ведь грамоты выдавались как своеобразная награда за вклад в культуру и за человеческое участие, расцениваемое как едва ли не самое драгоценное достоинство. Кроме того, в эмигрантской среде «Обезвелволпал» стал показателем некоего престижа, символом принадлежности к творческой элите. По-видимому, этими обстоятельствами можно объяснить целый ряд «челобитных» царю Асыке, сохранившихся среди писем к Ремизову, с нижайшими просьбами принять в лоно Обезьяньего общества. С появлением в печати обезьяньего Манифеста и Конституции, книг «Кукха» и «Взвихренная Русь» игра стала еще привлекательнее. Конечно, существовали и более прозаические мотивы. Ремизовское графическое искусство постепенно признали не только близкие друзья, но и профессиональные художники. О его рисунках высоко отзывались М. Добужинский, В. Кандинский, П. Пикассо, И. Пуни, Н. Гончарова, М. Ларионов и другие. Искусно выполненные грамоты стали привлекать внимание коллекционеров и вообще ценителей его авангардной рисовальной манеры.

Уже в 1920-е годы появляются поклонники Обезьяньего общества, которые придают шуточной на первый взгляд затее Ремизова достаточно серьезное значение. Петербургский знакомый Ремизова М. А. Дьяконов в письме 1924 года спрашивал у писателя: «Нет ли у Вас случайно списка членов Обезьяньей Великой и Вольной Палаты? Думаю, что у Вас он имеется, а мне ужас как хочется иметь»[354]. В январе 1925 года молодой английский переводчик А. Браун, желая представить ремизовскую игру англоязычным читателям, поделился своими планами с ее автором: «По-моему хорошо бы написать и напечатать по-английски (для англичан нарочно) историю Обезвелволпала. Дайте мне данные (даты, записки первых заседаний и т. п.). Я напишу и найду журнал, чтобы поместить <…> переводчик и управляющий обезпропаганды Alec Brown». Уже через месяц он сообщал о работе над вступительной статьей к сборнику повестей Ремизова, готовившемуся к изданию отдельной книгой на английском языке[355]: «Сегодня отправляю предисловие. Пишу о Вас, и о палатке, и о том, как надо писать русские слова через английские буквы <…>. Крокхвост Al. Brown»[356]. В конце 1926 года А. Седых предложил Ремизову (по-видимому, мысленно представляя себе грандиозное зрелище): «А вот у меня мысль: так как вы уже многих пожаловали знаком обезьяньего ордена, то не мешало бы устроить общее собрание всех кавалеров в каком-нибудь кафе: „О рандеву де шоффер“, например»[357].

Когда в начале 1939 года советское правительство наградило большую группу писателей орденами за их лояльность к власти, Мих. Осоргин откликнулся едким памфлетом «Колокольчики и бубенчики», где среди прочего вспомнил и о нравах, основоположенных в «Обезвелволпале»: «Да не посетует на меня А. М. Ремизов, если я перепечатаю здесь манифест его „Обезьяньей — великой — и — вольной — палаты“, потому что это очень нужно. Потому что сейчас это уже не манифест, а реквием былой литературной России, и „чудачество“ звучит страшным приговором: <…> Кончилась — рассыпалась вольная палата…»[358] Спустя многие годы, когда «Обезьянья Палата» вошла в сознание современников как литературный и художественный памятник эмиграции, Ремизов в письме к А. Седых, напечатавшему весной 1952 года статью об «Обезвелволпале», подвел итоги своей многолетней игры: «Спасибо за память: вспомнили „Обезволпал“ / Открыта 45 лет тому назад в Москве. Сколько великих прошло через эту виноградную Палату, а я остаюсь несменяемым канцеляристом, теперь заштатный, так под грамотами и подписываюсь. / Обезьяньи грамоты вносили и в самую темь нашей жизни только веселость, и никто никогда не оскалился схватить меня себе на зуб»[359].

Конечно, игра как внутренняя пружина творческого таланта писателя и его «Я» воспринималась современниками с разных, не всегда однозначных позиций. Кавалер обезьяньего знака философ Ф. А. Степун после выхода в свет очередного романа Ремизова писал: «Для среднего эмигрантского читателя Ремизов прежде всего „чудак“, автор с выкрутасами, „штукарь“ с хитрыми словесными ходами, со странными выражениями, с причудливой грамматикой. Многих это отпугивает, а некоторые называют стиль Ремизова „кривляниями“ и „ужимками“. Личные знакомые писателя, разнесшие слухи о фигурках в его кабинете, об его „Обезьяньей Палате“ и всевозможных шутках над друзьями, только способствовали ложному представлению об авторе „Мышкиной дудочки“ как об эксцентрике, играющем в колдуна и волшебника. Почему-то не хотят понять, что Ремизов обладает исключительным и блестящим чувством игры, тем самым инстинктом театральности, который является одним из основных и сильных человеческих потребностей. Недаром Шиллер видел именно в этом инстинкте источник искусства вообще и в частности литературного творчества»[360].

«Обезьянья Великая и Вольная Палата» была самым большим и самым необычным произведением Ремизова, в котором проявилось главное его стремление как художника — подражать и преображать. В «Обезвелволпале» реальность легко соединялась с воображением и импровизацией, а игровая условность ничуть не умаляла серьезности и конкретности самой жизни. За пятьдесят лет своего существования «Обезьянья Палата» стала элементом повседневной жизни многих представителей отечественной литературы и в то же время уникальной формой самовыражения ее инициатора. В ее игровом пространстве осуществлялась идея дружеского союза творческих индивидуальностей, построенного на независимости и самоценности каждого художественного таланта. Являясь выражением творческой личности, ремизовская литературная игра преследовала коммуникативные цели, создавая общность людей, преображенную игрой и мифом. Здесь провозглашались фантастические «законы» — однако многие, вовлеченные в игру, применяли их в реальной жизни. Здесь парадоксально сочетались принципы взаимоуважения, доброжелательности, абсолютной свободы без обязанностей — и анархии, основанной на порядке и осознанных самоограничениях. «Обезвелволпал» аккумулировал в себе мифотворческий и символотворческий потенциал Серебряного века и реализовался как игровое осмысление идеологических и эстетических концептов дореволюционной России и русской эмиграции.

Глава IV. МИФОТВОРЧЕСТВО

Творимый образ

Центральный принцип творчества А. М. Ремизова — интерсубъективность — не следует воспринимать как солипсизм — замкнутое и самодостаточное существование «Я» в собственных пределах. Еще в 1904 году Ремизов определился в разрешении дилеммы «индивидуализма» и «общественности», которая вскоре активно стала обсуждаться в среде символистов: «Человеческие души разные и разными проходят жизнь. Какое же может быть общее „служение“? Надо победить свою отдельность и не замечать, но и другие должны забыть тебя и соединиться с тобою в игре „не твое и не мое“. А это над тобой — миф. Миф — то сверхвозможное, сверхмогучее — на что смотришь снизу верх»[361]. В этих рассуждениях наглядно отразились фундаментальные основы самосознания писателя: «отдельность» и «игра» как формы экзистенции, с одной стороны, и «служение» и «миф» как формы коммуникации — с другой.

На тему ремизовского мифотворчества написано множество работ. Практически все, пишущие о так называемом «автобиографизме» писателя, указывают на непривычное смешение в его произведениях реального и вымышленного, жанров биографии и фольклорных обработок, событийного и мифологического[362]. Как считает О. Раевская-Хьюз, «автобиографическая проза» Ремизова, — «это и не мемуары, не воспоминания, не автобиография в принятом смысле слова»[363]. По мнению А. д’Амелия, своеобразное «автобиографическое пространство» ремизовского творчества включает в себя «не только тексты, привычно определяемые как „автобиографические“, но также и те, в которых автор с помощью самых разнообразных форм и приемов» стремился «создать образ самого себя»[364].

Несмотря на единодушную констатацию факта мифотворчества писателя, непроясненным остается вопрос о генезисе этой практики. Одна из существующих точек зрения представляет ремизовский «автобиографизм», отождествляемый с мистификацией и мифологизацией, как «конструктивный принцип» или «установку» его творчества[365]. Нелишним будет отметить, что оба термина «заимствованы» у Ю. Н. Тынянова, в контексте рассуждений которого несут в себе очевидный антисубъективистский характер. «Конструктивный принцип» интерпретируется одним из ведущих теоретиков формальной школы как соотношение «„новой формы“ в новом принципе конструкции» и «материала»[366] и воспринимается как литературный (то есть объективный) факт. «Установка» в его интерпретации также исключает какое-либо влияние личности («психологии») писателя на творческий процесс: «Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, „намерение“ из слова „установка“. Что получится? „Установка“ литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией, его соотнесенностью с бытом»[367]. Не считая необходимым полемизировать со взглядами Тынянова, подчеркнем, что и сама терминология, и ее концептуальная основа мало что объясняют непосредственно в природе творчества А. М. Ремизова.

С другой точки зрения, исследователи, полагающие ремизовское мифотворчество типичным продуктом эпохи символизма и модернизма, объявляют, что «своеобразное мифологическое мышление, лежащее в основе художественного метода писателя», сформировалось «под влиянием возникшего в начале XX в. литературно-философского комплекса символистских теорий о мифе и мифотворчестве»[368]. Безусловно, эпоха литературного модернизма отличалась особым интересом к мифологии. Причины этого лежали и в индивидуальном разочаровании в позитивистском рационализме и эволюционизме, и в романтическом бунте бессознательного начала в человеке, и в общем стремлении человечества выйти за диктуемые действительностью социально-исторические и пространственно-временные рамки, с тем чтобы обрести универсальные формы духовной экзистенции. Однако тенденцию редуцировать личность писателя к внеположенным ей социокультурным факторам (в данном случае — к неким «символистским теориям») нельзя признать продуктивной.

Ремизов сам в известной степени был одним из основоположников символистского мифотворчества, не испытывая прямых влияний и ничего не заимствуя у кого-либо из символистов. После «Пруда» он обратился в «Посолони» (1907) к сказке, легенде, народному обряду. Андрей Белый, рецензируя книгу, отнес ее автора к группе тех русских писателей, которые пытаются «найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа»[369]. Некоторое время спустя Ремизов сформулировал центральную для своего творчества задачу по «воссозданию» «народного мифа», подобного «мировым великим храмам» и «мировым великим картинам», «бессмертной „Божественной комедии“ и „Фаусту“»[370]. Глубоко закономерно, что ремизовское «письмо в редакцию» получило поддержку признанного мэтра символизма — Вяч. Иванова, который назвал его «статьей — о мифотворчестве, с очень широкими горизонтами»[371].

Исследователям мифологического сознания хорошо известно, что «мифотворчество содержит лишь бессознательно-поэтическое начало, и потому применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приемах, средствах выразительности, стиле и тому подобных объектах поэтики»[372]. Означает ли это, что современное индивидуальное мифосложение вообще невозможно и что субъектом подобного действия может быть только (в лучшем случае) даровитый имитатор? На самом деле носителем мифологического сознания является каждый человек, по крайней мере, в том раннем возрасте, когда «Я» продуцирует собственный жизненный мир. Мифомышление — самая ранняя стадия онтогенеза человека, свойство «наивного», «примитивного», «детского» сознания, у подавляющего большинства людей впоследствии исчезающее навсегда. Другое дело, что художник способен сознательно активизировать в себе подобные качества, со временем усиливая и развивая их, превращая это индивидуальное начало в творческий принцип. В отношении Ремизова параллель с «детским» мышлением (кстати говоря, отмеченная и самим писателем в рассказе «Дикие») не покажется неуместной, если иметь в виду опорный автобиографический мотив «подстриженных глаз». До 14 лет, то есть до обретения очков, Алексей Ремизов — полуслепой ребенок — жил совершенно особыми образами и представлениями о мире, и, как у первобытного человека, его сознание существовало один на один со всем миром. Смысл индивидуального существования Ремизов неизменно связывал с темой враждебности мира, куда человек «вытолкнут» жить, чувствуя «себя кругом заброшенным на земле»[373]. В многочисленных авторефлексиях, зафиксированных в его произведениях, объективирован «внутренний человек», испытывающий неодолимый страх перед жизнью: «весь живой мир для меня страшен»[374].

Мифологичность детских представлений Ремизова красноречиво подтверждается его впечатлениями от живописных и литературных памятников: «…когда в первый раз я увидел „натуру“ Босха и Брейгеля, меня нисколько не поразили фантастические чудовища: глядя на картины, я почувствовал какой-то сладкий вкус, как от мороженого, и легкость — дышать легко, как на Океане, или так еще: как в знакомой обстановке. И при чтении средневековых хроник — в повестях о неведомых странах и одноногих, пупкоглазых и людях с песьими головами и людях-кентаврах, но не с коньим, а со свиным хвостиком; во всех чудесных и волшебных „Александриях“ у меня не было чувства, как от чего-то чужого, странного, „уродливого“, чудовищного, внушавшего когда-то страх или внушающего беспокойство»[375]. Преодолевая границу между реальностью и фантазией, молодой человек устремился к такому творческому самовыражению, при котором жизнь раскрывается в своем подлинном «чудесном блеске», недоступном «простому глазу», видящему лишь в пределах «ограниченного поля зрения»[376].

Современная наука разделяет, с одной стороны, линейное и прогнозируемое научное сознание, а с другой — неожиданное и действующее по своим особым законам, мифологическое. Мифологическое сознание — конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей определенности, могут символически заменять другие предметы и явления, то есть становиться их знаками. Оно обращено к единичному; одним из основных его принципов является принцип pars pro toto: целое не имеет частей, но часть является целым. В этой системе означаемое превращается в означающее и наоборот. Заполняя ментальное пространство символическими образами, сознание достигает своей основной цели — пресуществления мира. С научной точки зрения результаты мифологического мышления слишком непредсказуемы. Мифолог-бриколер создает вечный круговорот знаков и предметов в культуре для того, чтобы поразить «случайную цель» и вовлечь ее в мир значений-смыслов. Все эти рассуждения с точки зрения современных представлений о мифологическом сознании указывают на то, что разгадку ремизовского мифотворчества следует искать в личности писателя.

Интерсубъективность писателя и его мифотворчество прямо связаны между собой. Для трансцендентального «Я» миф, очевидно, единственно возможная форма коммуникации с внешним миром. Не случайно свой интерес к мифотворчеству Ремизов соотносил со стремлением «объяснить (курсив мой. — Е.О.) существо человека»[377], представить самого себя другим людям: «и стал я сочинять легенду о себе или, по вашему, „сказывать сказку“»[378]. Писателя вполне можно назвать «мифическим субъектом»[379], — в том смысле, как понимал это выражение А. Ф. Лосев: «Миф есть не субстанциальное, но энергийное самоутверждение личности. Это — не утверждение личности в ее глубинном и последнем корне, но утверждение в ее выявителъных и выразительных функциях. Это — образ, картина, смысловое явление личности, а не ее субстанция. Это <…> лик личности. <…> Миф есть разрисовка личности, картинное излучение личности, образ личности»[380]. Подчеркнем, что в «мифическом субъекте» не существует различий между «внутренним» и «внешним», между «субъектом» и «объектом», и в то же самое время миф всегда представляет собой «первообраз» личности, картину существования трансцендентального «Я». В этом смысле мифотворчество — не психологическая «установка» и нелитературная данность; это — modus vivendi всякой живой личности: постоянное создание человеком самого себя из самых разнообразных внеположенных «вещей», абсолютное самоутверждение личности в мире, основанное на восприятии жизни как чуда.

Мифотворчество начинается с особой формы редукции, которую Э. Гуссерль именует «трансцендентальной»: с очищения сознания до области «абсолютной» субъективности, конституирующей мир. Объяснение конкретной процедуры этого действа требует дополнительных сложных философских рассуждений. Вместе с тем у самого Ремизова практика трансцендентальной редукции наглядна и проста: это не что иное, как знаменитые «безобрáзия»[381], или, по его собственному выражению, — состояния «без-óбразия». Бессознательное, имманентное «без-образие» связывалось писателем с полным отказом от предустановленных смыслов: «Оно приходит — назовите, как я говорю: „без-образие“ или по-вашему „безобразием“ — всегда без подготовки, никакого замысла, а лишь по наитию и осенению, вдруг. <…> С „без-образием“ жизнь несравненно богаче — это заключение из всей моей жизни»[382].

О том, что «без-óбразие» может служить целью творчества, было хорошо известно в начале века — в частности, после работ популярного в то время немецкого философа Б. Христиансена, который прямо заявлял, что «целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безóбразное впечатление предмета»[383]. Далее Христиансен описывал процесс «субъективации» этого состояния (весьма близко к тому, как впоследствии опишет свое понимание «без-óбразия» Ремизов): «Если напряженное внимание устраняет всякое вторжение извне и, несмотря на это, искомое всплывает не сразу, тогда безóбразное представление объекта, „ищущее“ в нас, приобретает такую широту и интенсивность, что всецело заполняет нас, — это как раз тот момент, когда быстрое вмешательство анализа может уловить его…»[384] Реализация этой цели (достижение состояния «без-óбразия)» возможна только в том случае, если субъект совпадает с объектом, познающий с познаваемым, явление (предмет) с его свойствами, что как раз и является важнейшими признаками мифомышления.

Все, что Ремизов вкладывал в свои так называемые «безобразия», можно считать своеобразным аналогом авангардного творческого поведения. В воспоминаниях писателя рассказы о подобных «выходках» звучат неоднократно. «„Когда ты прекратишь свои безобразия“ — эти слова, по-другому сказанные, я слышал от моих одиноких доброжелателей. Но, что делать, видно, такая моя природа. Умышленно — нарочито я ничего не делал — не вытворял — мои книги из души, исповедь, мои слова и строй слов не выдумка»[385]. «Я выдумывал всякие „без-образия“. Это мое — и при всяких обстоятельствах — засушенный, сурьезный или трезвый, но не мудрый, непременно остановит меня и даже может обидеться»[386]. Не надеясь на ремизовскую серьезность, В. Розанову иногда приходилось предупреждать выходки приятеля просьбой: «только, пожалуйста, <…> оставь свои безобразия»[387]. Действительно, как еще можно назвать странные действия Ремизова, о которых упоминается в его дневниковой записи: «4. 12. [1905] Именины Варвары Дмитриевны Розановой. — Сыт, пьян и нос в табаке! — вот как полагается. Вымазал я нос табаком Вяч. Иванову. А после ужина перевернул с помощью именинницы качалку с Н. А. Бердяевым. Бердяев ничего, только кашлянул, а Андрей Белый от неожиданности финик проглотил»[388]. Конст. Эрберг (К. А. Сюннерберг) воспоминал: «Ремизов вообще и в письмах, и в разговоре любил „шутоваться“ (его выражение) и чудить. В общении с другими он всегда играл какую-то роль. <…> Ремизов был с хитрецой, „шутовался“ он всегда не без расчета, не без задней мысли»[389]. На взгляд извне — поведение нарочитое и неприличное — одним словом, безобрáзие.

Окружающая действительность («взбалмошный мир без начала и конца»[390]) открыта равнопотенциальным возможностям. Без-óбразное со всей силой творческой энергии стремится воплотить себя в образе — через подражание и преображение. «В широком контексте или — лучше — на должной глубине „подражание“ и „преображение“ принадлежат чему-то общему и единому как разные по интенсивности, по захвату, по глубине степени его, подобно тому как русск. под-раж-ание и пре-об-ражение содержат единый общий корень раж- / раз, — но разнятся своими префиксами: в первом случае (под-) — некое приспособление, подстраивание, подделывание, не предполагающее разрыва со своей исходной природой (отсюда — частичность, промежуточность, всего лишь ориентированность на иное, вовне находящееся); во втором случае — полная, всецелостная и органическая трансформация того, что было до этого (пре- / пере- как образ идеи перехода, проницания насквозь и до предела и об-, подчеркивающее „всецелостную“ завершенность), коренной разрыв с прежним состоянием и обретение новой, принципиально иной и более высокой природы, в которой исходная растворяется без остатка. Подражание и преобразование объединены общим выходом на образ: в одном случае частичным и относительным, в другом полным и абсолютным»[391]. Однако на первых порах образца как центра ориентации не существует, точнее, он еще не найден, и потому игровое (поисковое) поведение может восприниматься извне как безобразие.

Даже близкие друзья, признавая ум и талант начинающего писателя, больше реагировали на провокативный, как им казалось, характер ремизовских поступков и разговоров, примером чему может служить, например, следующая пояснительная запись Розанова: «Ремизов А. М. Один из умнейших и талантливейших в России людей. По существу, он чертенок-монашенок из монастыря XVII в. Весь полон до того похабного — в мыслях, намеках, что после него всегда хочется принять ванну»[392]. Именно такое поведение Ремизова позволяет соотнести игровой рисунок его поведения с субкультурой юродства, получившей развитие на Руси в XV–XVII веках. С. Н. Доценко высказывает точку зрения, согласно которой Ремизов намеренно выставлял вовне свою юродивость: даже «свои физические недостатки» писатель «подчеркивал и гипертрофировал», оттого что юродство понимал буквально — как «уродство». Оправдание же такой «эстетике безобразия» Доценко находит в идейном замысле писателя: «„Похабничая“ и „кощунствуя“, Ремизов преследует ту же душеспасительную цель, что и юродивый в своем мнимом или действительном безобразии. <…> он не оставляет надежды на нравственное спасение и возрождение иных, святых и светлых черт русского народа…»[393] Из этого следует, что намеренность безобразного поведения писателя вызвана ни больше ни меньше, как желанием… «спасти русский народ» — своего рода миссией, с вызовом демонстрируемой недостойному окружению. Между тем ремизовское поведение соотносилось не с пошлым, низким и похабным, но с без-óбразным, то есть — спонтанным, неумышленным, вненормативным.

Мемуарная литература дает обширный материал, подтверждающий, что образ юродивого активно эксплуатировался писателем, особенно в бытовых ситуациях. З. Гиппиус как-то разъясняла недоумевающему московскому гостю (Андрею Белому): «Алексей-то Михайлыч? Да это — умнейший, честнейший, серьезнейший человек, видящий насквозь каждого; коли он „юродит“ — так из ума»[394]. В этой связи уместно провести параллель с традицией эстетики безобразного в даосизме и дзен-буддизме, в рамках которых личность безумного (юродивого) неразрывно соединяла мудрость и неконвенциональное поведение[395]. Сравнение ремизовских интуиций с менталитетом древних восточных мудрецов не покажется неуместным, если обратиться к его собственному позднейшему признанию о годах юности: «В наш дом приходил китаец — в Москве всегда ходили по домам разносчики-китайцы — он был весь в синем <…>. Может быть, образ этого китайца — „синий, страшный Китай“, канув с чудовищами моего чудовищного мира, когда через очки мне представился общечеловеческий нормальный мир, вызвал во мне без всяких „зачем“ и „почему“ интерес к истории Китая, и я принялся за чтение мудреных книг. <…> Может быть, этот „синий, страшный Китай“ вошел так глубоко в мой мир с когда-то зримыми и только скрывшимися призраками — ведь не только мысли, а и намеки на мысль живут с человеком и доживают век человека!..»[396]

«Восточные» параллели могут быть дополнены еще одной автохарактеристикой писателя, который считал, что к концу 1920-х годов он стал походить на китайца даже внешностью. Комментируя собственное фотографическое изображение, он писал: «Я совсем как китаец — так меня тут и считают». Наличие традиции «гениального безумия» и юродства в принципиально различных культурах убеждает нас в том, что литературные, житейские «маски» Ремизова — это результат свободного поведения «естественного человека», который не притворяется и не дурачится ради какой-либо высокой или же прагматической цели, но в ничем не сдерживаемой игре воображения ведет поиск своего образа и потому — всегда остается самим собой. Соответственно, и его «безобразия», как факт безоценочного бытового поведения, предполагают разновекторную оценку, а не окончательный приговор морального или идеологического ригоризма.

В течение всей жизни А. М. Ремизов — уникальный тип творческой личности — создавал образ самого себя, «лепил» миф собственной жизни, который выступал универсальной и единой точкой зрения индивидуального сознания на мир. Дискурс писателя, движимый силой творческого воображения, соединял в себе многоуровневые культурные традиции, и поэтому для каждого содержащегося в нем функционально значимого художественного или историко-литературного объекта найдется не один прототип. Такой мир образов принципиально вариативен, а фигура автора в нем многолика. Она не отражает направленного движения к единому образу; скорее, это калейдоскоп перевоплощений, которые меняются в соответствии с поэтикой каждого конкретного произведения, каждой конкретной житейской ситуации. Ремизовское автоописание распространялось на все его творчество, проявлялось во всех произведениях и полностью соответствовало внутренней природе писателя, которого определенно можно назвать «человеком образа»[397].

Н. В. Резникова в главе своих воспоминаний под примечательным названием «Образ Ремизова, им самим создаваемый» утверждала, что широкое признание его как писателя «шло вразрез с тем образом, который Ремизов создавал в течение всего своего писательского пути: образ непризнанного, отталкиваемого, гонимого жизнью и людьми человека»[398]. Артистически умаляя свой талант, значение и роль, он сознательно творил образ «слабоголосого писателя»[399], сравнивая себя с маленькой птичкой ремез (известной по одной малороссийской колядке), наделенной сильным голосом, но наказанной Богом за озорство и своеволие[400]. Вместе с тем у Даля ремез охарактеризован совсем иначе: «пташка… из рода синичек, которая вьет гнездо кошелем; за искусство это ее зовут первой пташкой у Бога»[401]. Еще одним свидетельством двусмысленности творимого Ремизовым собственного образа являются тексты обезьяньих грамот. Все они обязательно обрамлялись глаголическими надписями, а рисованные изображения на них, как, впрочем, и вся графика Ремизова, подписывались его личным знаком — глаголической буквой: «». В письме к В. Ф. Маркову (1955) Ремизов приоткрыл значение важного для себя символа: «…этот глаголический знак ставлю под моими рисунками — славянское „ч“, латинское „р“»[402]. Комментируя это письмо, Марков высказывал недоумение, зачем, собственно, писателю понадобилось соотносить кириллический и латинский эквивалент с глаголическим знаком[403].

Ремизовская криптография подтверждает его собственную установку на многослойность смыслов. Замена именной подписи глаголической литерой была не простым графическим жестом, но желанием семиотически соединить мир Обезьяньей Палаты с мифом собственной личности. Эти два творческих построения Ремизова основывались на мировоззрении, принципиальным образом отрицающем односторонность явлений жизни. Беспрестанная игра значениями и внешними обликами слов (и даже букв) открывает автомифологический мотив объединения в одно целое букв-близнецов, также связанный с историей происхождения фамилии «Ремизов» от имени маленькой птички. Прописная латинская буква «г» ассоциировалась им как с ремезом, так и с собственной фамилией: «Фамилия моя происходит от колядной птицы ремеза, а не от глагола. <…> Назвали меня Алексеем именем Алексея Божия человека — странника римского»[404]. Благодаря значку глаголического алфавита (священного славянского письма, созданного в конце IX — начале X века[405]) писатель символически соединил два полярных, антиномических начала. С одной стороны, кириллическая «ч», соответствующая глаголической букве, с древнейших времен имела универсальное название — «червь», с другой — та же самая литера указывала на эзотерический смысл слова «человек», являющегося опорным в формуле имени преподобного Алексия человека Божия.

Забавный значок на ремизовских обезьяньих письменах и рисунках вмещает в себя символический макрокосм, существующий в необъятном диапазоне — от самой нижайшей, земной (буквально: земляной) твари до высочайшего творения Бога. Подобная экзистенциальная самоидентификация выражена в известных державинских строках из оды «Бог» (1784): «Я связь миров повсюду сущих, / Я крайня степень существа; / Я средоточие живущих, / Черта начальна Божества; / Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю, / Я царь, — я раб, — я червь, — Я Бог! / Но, будучи я столь чудесен, / Отколь произошел? — безвестен; / А сам собой я быть не мог».

В проекции на игровую маску Ремизова, проявлявшуюся одновременно как в самоумалении (канцелярист «Обезьяньей Палаты»; б. канцелярист, забеглый политком; буфетчик «Обезвелволпала»[406]), так и в объективной власти над всем ходом игры, хотя и скрытой за фантомной фигурой царя Асыки, обнаруживается еще одна самоидентификация Ремизова, восходящая к его тезке — царю Алексею Михайловичу. Тень «тишайшего» самодержца стоит за отдельными мотивами мифа «Обезьяньей Палаты» и ассоциируется со многими характерными особенностями личности ее канцеляриуса. Образ «тишайшего» царя подразумевает самые разнообразные модели поведения: Царь — как человек, наделенный неограниченной властью, но не пользующийся ею; Царь — не демонстрирующий свое превосходство; Царь — человек, обуреваемый непомерной гордыней и смиряющий этот грех; Царь — в котором борются сознание собственного превосходства и признание своей ничтожности перед Богом, и так далее. В известном смысле схожая амплитуда самосознания была характерна и для Ремизова, который не раз удивлял своих ближайших друзей немотивированной мнительностью, самоуничижением и юродством (в бытовом значении этого слова). Свои соображения о глубинных и поистине трагических причинах такого перевоплощения однажды высказал преданно любящий его поэт В. А. Мамченко: «Разве не бесовское действо его озорство — самоумаление — все это испытующе показное, внешнее, действующее из глубины гордости, безбоязненное! И значительно — когда прольется и утечет по какому-то назначению его самоумаление, как с кровью и гноем все его бесноватые, — в нем вновь легким светом горят скромность, проницательность, внимательная простота, как жажда гармонии и мира. Но смотришь на Алексея Михайловича такого и думаешь: вот так кора земли сжимает в себе стихийное наваждение»[407].

Если в мире реальном человеку свойственно чувствовать себя одиноким, так как сама природа «объективных» отношений разъединяет людей, не позволяя им понимать друг друга, то объединительным началом может стать воображаемое, игровое, мифологическое пространство. Разрешение индивидуальной проблемы «подпольного», отчужденного человека заключается в том, чтобы объективировать чудесный мир хаотического воображения в элементах игры и, таким образом, в действительности осуществить то, что Леви-Брюль называл participation (приобщением)[408]. В этом смысле «Обезвелволпал» Ремизова можно назвать не чем иным, как мифологической реальностью, складывавшейся на основе различных культурных традиций и литературных образов. В «Обезвелволпале» реализовалась одна из ипостасей Ремизова: хроникер, заштатный писарь, канцелярист общества — то есть герой, под неприметной маской которого скрываются принципиальные мировоззренческие позиции автора. В этом игровом пространстве писатель отводил себе скромное место, исполняя самую маргинальную роль: всего лишь фиксируя в шуточных письменах свой литературный миф, позже воплощаемый в произведениях, где тема обезьяньего общества становится доминирующей («Ахру», «Кукха», «Взвихренная Русь», «Учитель музыки» и др.).

Для Ремизова не существовало различий между литературой и жизнью, поэтому он не отделял свою ролевую функцию в литературе (образ «писателя») от реального и вымышленного положения в жизни (образ «человека»): «Писатель и человек. Так повелось судить человека, ремесло которого — слово. <…> Правильно ли такое деление: человек и писатель? Писатель в своих произведениях дает все заветное, человеческое. До расчленения на „писателя“ и „человека“ в памяти храню о себе — все врет, грубый. С расчленением на „человек“ и „писатель“: 1) подражатель (В. Пяст); 2) хитрый из воды сух выйдет (Чулков); 3) литературный вор (А. Измайлов); 4) все врет (Ф. Сологуб)»[409]. К своему месту в истории литературы Ремизов относился достаточно иронично. Не случайно первая глава автобиографической книги «Иверень» начинается со вступления, в котором речь идет о самоидентификации. Название красноречиво заключено в кавычки и этим графическим жестом объявляется ложность утверждения — «Писатель». Сравнивая себя с «настоящими» или «профессиональными» писателями, «мучениками — „тружениками“ в глубоком смысле этого слова», то есть с теми, кто пишет произведения к срок или «роман за романом — из года в год», — Ремизов утверждал: «я — не „настоящий“». Речь шла не только о столпах русской литературы. Мысленно обходя могилы русских писателей XIX века, он признавался: «Несу, говорю, имя писателя, но вашего труда не знал и не знаю». Такое же чувство неадекватности своего положения в объективном мире писатель испытывал, сравнивая себя с современниками, писателями-эмигрантами: «Сколько нас тут, в Париже. С московской земли — чего, кажется, все мы доживаем свой век, мы, зубры, а ведь не могу я, как равный с равным, и, говоря, смотрю снизу вверх, я — не „настоящий“»[410]. Ремизов изначально ощущал внутренний конфликт между достаточно быстро обретенным статусом писателя и авторской личностью, которая не принималась в социуме: «Для передовой русской интеллигенции — для общественности — я был писатель, но имя мое — или на нем тина „Пруда“, или веселые огни „Бесовского действа“»[411].

Звание «писателя» Ремизов воспринимал отчужденно-иронически, исключительно как социальный статус: «И вопреки глубокому сознанию о своей подделке, я лез и домогался, рассуждал о строчках и гонорарах, и пишу прошение в Союз писателей о вспомоществовании, и уж этим одним обращением ясно говорю всем голосом, как бесповоротно я втерся в профессиональный писательский круг»[412]. «Комплекс вины» имел несколько причин. Во-первых, Ремизов подчеркивал «каторжность» литературного труда, осознание которой не оставляло его всю жизнь. Еще в начале своего творческого пути он сравнивал себя с другими профессиональными литераторами: «Я Кузмина полюбил и увлекаюсь им как писателем за простоту его речи и легкость оборотов. Я вот бьюсь со своим стилем, и у меня ничего не выходит. Муку мученическую терплю от затеи своей писать. Я опух, выводя букву за буквой, как чистописание»[413]. Во-вторых, сам творческий процесс всегда, по его утверждению, оставался действием «для себя»: «Передо мной никогда не было „читателя“ — для меня удивительно слышать, как настоящие писатели говорят „мой читатель“, или благоразумный совет редактора: „надо считаться с нашим читателем“»[414].

Соединение заведомо заниженной самооценки с заданным социальным статусом выражалось в весьма примечательных характеристиках: «ненастоящий» писатель, попавший в литературу «по недоразумению»; писатель «для себя» и «своего удовольствия». Однажды Ремизов признается, что только «условно» воспринимает себя «писателем»: «мне легко будет рассказать о себе, о своих литературных „закутках“, <…> — мне писателю для себя, своего удовольствия, сочинителю былей и небылиц в нашей бедной, темной и рабской жизни, — мне, думавшему только о том, чтобы исполнить задуманную или взбредшую на ум закорючку, и ни разу за всю жизнь не задумавшемуся, будет ли толк от моего письма, обрадует ли кого или раздражит, и, наконец, будут ли читать мое или, только взглянув на имя, расплюются»[415]. Свое самоотрицание как писателя Ремизов объяснял и сравнением со многими писателями-романистами, признавая, что его дарование куда меньшего масштаба: «Я рассказчик на новеллу…»[416]

Прослеживая внутренние взаимосвязи книг Ремизова, созданных в 1920–1950-х годах, нельзя не увидеть за отдельными текстами целостный образ самого автора. Характерно, что логика ремизовского мифа, по аналогии с древним мифом, развивалась по кругу, соединяя концы и начала повествования, причем эта закономерность просматривается как в отдельных произведениях, так и при целостном восприятии творчества Ремизова в этот период. Символ огня, положенный в основание первой книги, выпущенной в эмиграции, позже завершится оригинальной интерпретацией смысла человеческого бытия в «Огне вещей». В «Ахру» «огонь» в силу своей полисемантической природы высвечивает глубоко личные, автобиографические мотивы: это и поминальный огонь (первые воспоминания о Блоке), и огонь как метафорическое выражение жизненной силы (молодые литературные «воспитанники» писателя). Последний смысл, безусловно, относился не только к созданному им в «Крюке» коллективному портрету нового поколения литераторов, но и к теме той жизненной энергии, которая поддерживала самого художника, обживавшего новые культурные пространства.

«Кукха» стала своего рода выражением независимости от реальных и метафизических границ, отдаливших писателя от родной почвы, культуры, друзей и даже от самого себя, оставшегося «там» навсегда — в памяти близких людей. В предисловии Ремизов утверждал, что, создавая книгу, он руководствовался прежде всего желанием «сохранить память» о друге — память «житейскую», «семейную». В августе 1921-го, считая свой отъезд из России временной передышкой от пережитых потрясений, Ремизов понимал, что возвращение в прежний Петербург невозможно. Наряду с творческими рукописями самым ценным в его нехитром багаже были составленные в последние годы самодельные альбомы, дневники и письма. Отправляясь в путь, он отчетливо представлял себе, что каждый километр, отдаляющий его от России, превращает эти запечатленные в лицах, образах и чувствах фрагменты времени в тайники памяти: дневниковые записи — в мемуары, письма — в бесценные литературные памятники. Мироощущение Ремизова всегда было готово к бедствию, которое неизменно рисовалось в его воображении как огненная стихия.

Можно сказать, что именно ремизовское мифотворчество предопределило его абсолютное «да» миру и открытый взгляд навстречу лучшему. Главным оказался не безукоризненно точно снятый с действительности слепок, но ее тайное содержание — преображение, внутренний свет надежды и добра, которому писатель всегда был готов следовать в жизни. На вопрос, было ли творчество Ремизова уходом от реальности, критик Б. Филиппов ответил предельно точно: «Скорее — это некое постижение внутренней сути действительности, самой идеи ее»; путь, «каким шли к ее постижению и отвоплощению Гоголь и Иероним Босх, Гофман и Брейгель. <…> И мифотворчество Ремизова, если в грубо-биографическом, в психо-биологическом плане и было отчасти защитной реакцией, уходом от убийственной действительности, то в плане духовном, творческом — было скорее постижением идеи, сути происходящего»[417].

Слово и миф

Мифологическому мышлению свойственны неразделенность субъективного и объективного, предмета и имени. То, что для научного анализа является сходством, в мифологическом объяснении выступает как тождество. Такое мышление конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей конкретности, могут символически заменять другие предметы и явления, становиться их знаками, что и делает их более умопостигаемыми. Образ не подменяет предмет, он и есть сам предмет. Мифическое сознание обращено к единичному: целое не имеет частей, но часть является целым. В результате мифологической символизации предмета через слово возникает синкретичный мифологический образ, иносказательность которого воспринимается уже не как метафора, но как универсальное и самодостаточное бытие. Мифомышление, заполняя ментальное пространство символическими образами, достигает своей основной цели — объяснения и пресуществления мира.

Согласно интерпретации мифа М. Мюллером, язык «забывает» первоначальное имя предмета и подменяет его метафорическим. Источник мифа — в двусмысленности языка, в так называемой «паронимии». Каждый раз, когда человек забывает о первоначальном значении метафор и ставит на их место искусственные смыслы, рождается мифология, или «заболевший язык». Развивая эти взгляды, Н. А. Кареев предложил различать в мифологии «две совершенно различные области: первая есть продукт мифического объяснения явлений реального мира, вторая — продукт забвения смысла слов, затемнения речи; содержание первой — реальный мир, изъясняемый мифически, действительность, ненаучно понятая (апофатическое миросозерцание), содержание второй — фантастический мир мифических образов, сфера сверхъестественного, поставленная за пределами чувственного мира; первую мы назовем мифическим миросозерцанием, вторую — мифологией в теснейшем смысле»[418]. В свою очередь, А. А. Потебня считал, что было бы последовательнее, говоря о мифологии, смешать эти два различных момента мысли и оставить их в таком смешении[419].

Прибегая к метафорическим смыслам, Ремизов использовал обе сферы: первая для него являлась его собственным и естественным ментальным пространством; вторая — приемом «апперцепции в слове», который он осознанно использовал в творческой практике. «Ремизову было известно учение филолога Потебни о болезни языка. В старину, в незапамятные времена речь человека была образной, а со временем человек утратил дар образно-поэтического восприятия мира. Алексей Ремизов и сознательно, и интуитивно преодолевает то явление, которое Потебня назвал болезнью языка. Он вернул русской речи и русской литературе эту утраченную ею поэтическую образность»[420]. Придуманный Ремизовым «обезьяний» язык был призван восстановить порядок в мире хаотической действительности. Если войны и революции разрывают связь времен и разобщают людей, принося с собой неизбежное «заболевание языка», то безусловным выходом из этих катастроф является рождение нового языка, сам акт появления которого уже означает победу над этим злом. Его возникновение, наглядно демонстрирующее механизм творческого преобразования смеховой эротики, подобно тому общеисторическому процессу, когда в истории культуры происходило обращение слова в миф.

Изящная книжечка «Заветных сказов», вышедшая в 1920 году в издательстве «Алконост» в количестве 333 нумерованных именных экземпляров, открывалась особой лавровой грамотой: «Эта книга посвящается Обезьяньей Великой и Вольной Палате. Дана сия обезьянья лавровая грамота в знак утверждения посвящения книги Обезьяньей Великой и Вольной Палате, князьям обезьянским, вельможам и всему сонму обезьяньих кавалеров под строгой ответственностью»[421]. Словом «заветное» (одновременно имеющим значение «тайное») в русской фольклористике обозначают народные тексты непристойного, эротического содержания. В творчестве А. М. Ремизова 1900–1910-х годов отразилась своеобразная поэтика эротического: эвфемизмы, игровая мена телесного «верха» / «низа», гротескный реализм, восходящий к народной традиции.

Сборник «Заветных сказов» (в состав которого были включены знаменитые эротические сказки «Что есть Табак» и «Царь Додон») писатель выделял в ряду других произведений. В 1922 году он записал на форзаце издания: «…это первый камень для создания большой книги Русского Декамерона. Я знаю, мне не суждено это сделать — не успею, но я вижу такую книгу, и начало ее будет не чума, а 18–19 год. Опыт русский. Вот в какой обстановке расскажет Россия свою быль и небыль»[422]. Возможно, именно эти два «заветных» текста, впоследствии внесенные автором в список «Трудов» Обезьяньего Ордена, определили тот игровой (в том числе и эротический) контекст, в рамках которого возникла и развивалась идея «тайного» общества. И если к детям «Обезвелволпал» обращался своей «безмятежной» стороной — «без всякого лукавства»[423], то для посвященных взрослых в «Обезьяньей Великой и Вольной Палате» могла скрываться своя, взрослая «тайна»: ведь буквально «посвященный» — это знающий тайны.

Все началось со сказки «Что есть Табак. Гоносиева повесть» (1906), сочиненной на основе апокрифических легенд о происхождении табачного зелья из «удищ» Дьявола, которую принято считать вершиной ремизовской эротики. Авторские воспоминания о том, как у него возникла идея написать «Табак», в ироническом изяществе эротического подтекста не уступают самой сказке. В «Кукхе» этот небольшой сюжет концентрируется вокруг примечательного события начала 1900-х, привлекшего внимание петербургской богемы. В доме хранителя Эрмитажа А. И. Сомова (его сын К. А. Сомов — известный художник — впоследствии иллюстрировал «Табак»), сугубо для избранных, в число которых вошли Розанов и Ремизов, демонстрировалась восковая копия фаллоса графа Григория Александровича Потемкина-Таврического. Любопытство жаждущих увидеть этот феномен буквально наэлектризовало атмосферу в «обществе», так что предполагавшееся тайное ознакомление стремительно превратилось в секрет полишинеля. Рассказывая об этом, Ремизов создает энигматический текст, в котором уникальный экспонат, именуемый «опалом», описывается метафорически: «…восковый слепок с некоторых вещей Потемкина-Таврического: эти „вещи“ я уже видел и разжигал любопытство В.В.: — Свернувшись лежат, как змей розовый»[424]. Обратим внимание на ироническое звучание слова «вещи», которое впоследствии станет у Ремизова одним из основополагающих концептов. У Розанова, однако, это слово употребляется в куда более серьезном контексте: «фаллический культ» «есть целокупное народное обожание, целокупное народное влечение „к этим… маленьким вещам“…»[425] Столкновение множественного и единственного числа применительно к одному и тому же предикату как будто сбивает с толку, но вместе с тем сигнализирует о возможности разгадать точное название предмета, в древнерусском словоупотреблении именуемого «срамными удами».

Позже история была развернута в рассказе «О происхождении моей книги о Табаке» (1946). В этом втором и самом подробном варианте воспоминаний о появлении на свет «Гоносиевой повести» предмет, подтолкнувший писателя к созданию эротического произведения, явлен без масок и псевдоимен. Ремизов просто использует известное латинское слово: «Пенис Потемкина был сделан по воле Екатерины „для назидания обмельчавшему потомству“ в точном размере и со всеми отличительными подробностями, с родимым пятном у „ствола расширения“, — восковый розовый слепок и хранился в Эрмитаже. Для публичного обозрения недоступен»[426]. В третьей редакции история рассказывается в главах книги «Встречи», публиковавшихся в 1953–1954 годах. Автор вновь возвращается к игровому утаиванию общеупотребляемого имени, уже апробированному в «Кукхе». Метонимиями воскового фаллоса избираются названия: «Опал», «статуэтка», «кукла», «мощи», латинское «пенис» как иностранное слово, остраняющее смысл предмета, и, наконец, якобы английское «хул», которое для своих творческих задач использовал Пришвин: «Хул! — отозвался Аросев и объяснил значение этого нерусского слова: „пенис“ в России запрещен, а Пришвину никак не обойтись было без него и придумал и напечатал: „хул“ — звучит, по-английски, но и по-нашему, дурак поймет»[427].

Один из способов придать реальному предмету символическое значение — найти ему соответствующий аналог. Фигура умолчания в повести «Плачужная канава» сама по себе уже указывает на необычность рисунка, а используемый в «Кукхе» эвфемизм («хобот»), с одной стороны, объективирует символическую сенему, с другой — демонстрирует метафору, привычную для фольклорных интерпретаций материально-телесного низа и верха: фаллос ↔ хобот. Основная тема задается слоном — существом, крупным по всем параметрам, образ которого по ассоциации спроецирован на образ мужчины, наделенного природой исключительными физическими достоинствами. Эвфемизм «хобот» впервые был использован Ремизовым в романе «Пруд», о содержании которого Розанов высказался довольно иронично: роман, где все «про хоботы больше» говорится[428]. Персонаж одного из эпизодов — кононарх Яшка, прозванный Слоном, примечателен тем, что ему было «отпущено Богом сверх всякой меры». Сцена ознакомления братьев Финогеновых с уникальным образцом природы почти зеркально повторена в рассказе о тайном просмотре восковой копии потемкинских «достоинств».

Петербургский контекст аналогичной, по сути, истории, естественно, более эстетизирован, но градус интереса и для московских подростков, и для столичного бомонда тождественен. В «Пруде»: «Финогеновым надо было во что бы то ни стало добраться до кононарховых вершков и все увидеть собственными глазами. И вот с помощью о. Гавриила стащили со Слона подрясник и началась разборка планов, как любил выражаться сам о. Гавриил. Сонный Слон визжал, григотал, захлебывался и, наконец, совсем протрезвился, открыл глаза и сконфузился. — Низкая душа, — бормотал запыхавшийся о. Гавриил, — деточкам в удовольствие, а ты брыкаешься! Так весь день и провозились с кононархом»[429]. Во второй редакции: «Яшка-„Слон“, известный непомерной огромностью всех своих членов»; «— Низкая душа, — таинственно рекомендовал о. Гавриил гостя, — хобот — уму непостижимо, от обера, душечка, есть воспрещение ему сноситься…»; «Надо было во что бы то ни стало добраться до хобота. С помощью о. Гавриила „Слона“ обнажили, и началась „разборка планов“»[430].

Соотнесение физиологических параметров натурального слона и мужчины дополнено в «Пруде» и микросюжетом о половом Мите-Прометее, получившим как-то в Зоологическом саду «трудную и небезопасную должность при слоне: за двадцать пять рублей приводил он слона в чувство во время случки»[431]. В отличие от текста окончательной редакции, во второй редакции обязанности героя были описаны более сдержанно: «…в Зоологическом Саду, где он занимал какую-то нечистую тяжелую должность при слоне… во время случки»[432]. Извращенность монашеской братии воспринималась мальчишками Финогеновыми исключительно как повод для смеха и баловства. Этому несведущему легкомыслию в романе противопоставлено поведение туземцев: «…дикие стали показывать… свои украшения и какие-то подозрительные кабаньи хвосты, которыми увешаны были их руки, а потом подняли свои кокосовые пояса, и название при этом сказали, и так серьезно, так наивно, что никому стыдно не было и никто не хихикнул…»[433] В рассказе «Дикие» (1913) денотатом подразумеваемого «откровения» впервые выступает слово из выдуманного туземного языка: «И когда все было показано и рассказано, старший людоед кротко так приподнял свой пояс. — Вúка, — сказал людоед кротко так, — вúка! И мне так жалко стало и больно — столько было доверчивости и такого детского, и такого невинного, о чем нам и подумать трудно»[434].

Хобот в ремизовском переосмыслении аналогичен носу. Нос — известный фаллический символ; его размеры традиционно принято напрямую увязывать с мужским половым органом: «…если бы носы, как платки, прятали в карманы, можно было бы сказать: трудно вынимается. В. В. Розанов по каким-то египетским розысканиям о человеческой трехмерности, — в длину, в ширины и… „в бок“, — взглянув только на нос Пселдонимова (героя повести „Скверный анекдот“ Достоевского. — Е.О.), сказал бы, не задумавшись, своим розановским, по-гречески: „да ведь это фалл!..“»[435]. В 1953 году в письме к Н. Кодрянской Ремизов сам указал на то, что во «Встречах», в главе об эрмитажной «редкости», он пытался повторить гоголевский прием: «…я сделал новую редакцию розановского рассказа и называю „Моя литературная карьера“ (как меня печатали и издавались мои первые книги). Форма рассказа — неоконченная повесть, так у Гоголя написана повесть о Иване Федоровиче Шпоньке. У Гоголя центральное Сон, у меня какая-то таинственная статуэтка, которая таинственностью своей, перелетая под секретом с языка на язык, взбаламутила весь Петербург и переметнула в Москву. Я бросаю рассказ, описав „канун“, и заканчиваю будто бы о другом, а на самом деле о своей литературной карьере. Центральное „статуэтка“, которая так и остается загадкой — явление всякой и нелитературной карьеры. Как я писал вам, я показывал рассказ благочестивым людям и никто не нашел ничего предосудительного…»[436]

Это авторское пояснение раскрывает источник вдохновения Ремизова — гоголевский образец сюжетосложения, в основе которого лежит обманное смещение акцентов. Более того, совершенно откровенные детали первой редакции этой истории 1946 года, получившей название «О происхождении моей книги о Табаке», наводят на мысль, что и в этом варианте автор — непревзойденный мастер «непрямого высказывания» — также обратился к гоголевскому приему, в данном случае заимствованному из повести «Нос». Фарсовый характер ремизовского повествования, смысловая пружина которого держится на образе фаллоса, своевольно путешествующего по Петербургу, усиливает буквальность аналогии. В двух текстах — множество перекличек, даже тех, что образуются независимо от воли их авторов. Рассказу Ремизова предшествует реальная история, связанная с обнаружением восковой «модели» потемкинского пениса. Существует гипотеза, будто и гоголевская повесть появилась на свет благодаря секретным сведениям об изготовлении уникального ринологического протеза[437].

Обе истории (одна — фантастическая, другая — трансформировавшаяся из реальной в мифическую) начинались по соседству: хлеб с носом майора Ковалева обнаруживается на Вознесенском проспекте, а футляр с копией фаллоса графа Потемкина был доставлен в квартиру А. И. Сомова — на Екатерингофский, 97. Появление некоего господина, оказавшегося носом несчастного майора, знаменует раздвоение героя. В сущности, мы имеем дело с синекдохой: часть приобретает статус субъекта, нос превращается в самозванца, выдающего себя за высокопоставленное лицо. Схожую метаморфозу переживает и легендарный потемкинский фаллос. Автор анекдота вовремя подпускает сплетню, и живым носителем «сверх божеской меры» становится безродный студент Петр Петрович Потемкин, славившийся ростом, экстравагантными стихами и эпатажным поведением на вечерах молодых поэтов. Слух о тайной демонстрации музейной редкости, распространяется по Петербургу так же самопроизвольно, как и нос Ковалева (который, оставив лицо своего хозяина, появлялся в разных частях города): «…пенис Потемкина, сначала робко шепотком, осмелевая, уже нагло входил к знакомым и незнакомым, распоряжался по-свойски. Он являлся под разными именами, сохраняя свою неистовую природу»[438].

У Гоголя сотрудник газеты проницательно замечает, что сюжет о дерзком побеге Носа следовало бы отдать «тому, кто имеет искусное перо, описать это как редкое произведение натуры и напечатать эту статейку в „Северной пчеле“ (тут он понюхал еще раз табаку) для пользы юношества (тут он утер нос) или так, для общего любопытства». Похоже, что именно из этой реплики в действительности вырастает рассказ «о происхождении Табака» (кстати, и в самой сказке описание наружности псевдомонаха Саврасия акцентировано на его носе — громадном «до невозможности»). Исчезновение Носа в повести Гоголя привело к комической переписке Ковалева с госпожой Подточиной, где игра буквальными и переносными смыслами приобрела фарсовое звучание. Широкую общественную огласку получила и другая история — дело о пропаже обезьяньего хвоста[439].

Процесс «заболевания языка» наглядно проявляется еще в одной истории 1908 года — о том, как Ремизов и Розанов рисовали фаллосы. Впервые она описана в повести «Плачужная канава», затем вошла в книгу «Кукха»[440], построенную на документальном материале и положившую начало совершенно особому типу ремизовского нарратива: реальный житейский случай облекался в форму анекдота, а затем уже разыгрывался литературными героями. В «Плачужной канаве» — последнем петербургском произведении Ремизова — действующими лицами эпизода выступают Баланцев (Ремизов) и Будылин (Розанов), наделенные характерными чертами их прототипов. Объект рисования изящно обозначен фигурой умолчания, так что суть происходящего проясняется только посредством авторских намеков. «Как же им провести вечер? <…> — Я придумал, давайте рисовать, — ошарашил Антон Петрович [Будылин]. <…> И, подмигнув выразительно, что рисовать, уселся за работу. <…> у Будылина, как ему самому показалось, начинало выходить похоже, и, любуясь произведением своим, он впал в умиление. <…> Баланцев тоже увлекся. Правда, выходило у него уж очень фантастическое и совсем ни на что не похожее. И вот для вразумления и стал он под рисунками подписи подписывать»[441]. В 1928 году Ремизов воспроизвел для Н. В. Зарецкого — почитателя творчества Розанова и собирателя документов «Палаты» — тот исторический рисунок: «…Прилагаю точнейшую копию с рисунка В. В. Розанова, см. Кукха, стр. 59–60. Сохранял в разговорах нарисованные египетские хоботы, но они в России и, думаю, пропали: кто-то свистнул. Я наводил точнейшие справки: не знают. Ну, что делать…»[442]

В «Кукхе» предмет, более чем прозрачно названный «х. хоботом» («слоны» — в данном топологическом ряду — это «обладающие сверх божеской меры»[443]). В «Заветных сказках» Афанасьева подобный эвфемизм встречается в сказке «Чудесная мазь» (сюжет «г»)[444], дополнен ассоциативными комментариями героев: «Я, Василий Васильевич, вроде как Сапунов, только лепесток могу. Так ты лепесток и нарисуй — такой самый. <…> Дайте посмотреть! — нетерпеливо сказал В. В. У самого у него ничего не выходило — я заглянул — крючок какой-то да шарики»[445]. Кульминация эпизода приходится на момент раскрытия внутреннего смысла рисунка, проявляющегося через его фонемическое имя. «Так х. (хоботишко)! — сказал я, — это не настоящий». Уничижительная форма известного слова, употребленная Ремизовым, вызвала у Розанова бурю негодования: «Как… как ты смеешь так говорить! Ну, разве это не свинство сиволапое? — и передразнил: — х (хоботишко)! Да разве можно произносить такое имя?»[446] В «Плачужной канаве» попытка Баланцева адекватно, с должным пафосом повторить за Будылиным «имя единственной вещи» только еще более обострила полемику: «вышло совсем скверно, как-то насмешливо скверно». В ответ Будылин разразился обвинительной речью: «Возмутила грубость, которая послышалась Будылину в баланцевских подписях и, главное, в самом произношении, как это он выговорил, и, конечно, русская грубость, потому что Баланцев из русских русский. <…> — Все оплевано, омелено и сапожищем растерто, — горячился Антон Петрович, <…> — а по сапогу изматернино! Обойдите весь свет, и нигде не найдете такой подлости, укорененной в самых недрах народной жизни и освященной стариной и преданием»[447]. На негативное отношение своего друга к обсценной лексике Ремизов особо укажет еще и в «Кукхе»: «Матерную же речь, как и сквернословие, [Розанов] не употреблял, почитая за великий грех и преступление»[448].

Символистская культура базируется на миропонимании, осуществляющем эстетический опыт творческой личности в семиотической форме. Суть возникшего конфликта предельно проста: объективация имени обнаруживает два различных культурных кода — сакральный и профанный. Не случайно в обыденном сознании иноязычное название известного предмета само по себе окружено неким символическим ореолом и культурным контекстом. Розанов «вдохновенно и благоговейно» сообщил фонемическому имени культовое значение; оттого нецензурное слово воспринималось из его уст как «имя первое — причинное и корневое: / — X. (хобот)»[449] (заметим, что в изложении Ремизов усилил звучащий пафос заглавной буквой и разрядкой). В интимной прозе Розанова, максимально приближенной к дневнику, слово «фалл» употребляется весьма часто, иногда помечаемое только начальными литерами, возможно, из-за нежелания «всуе» упоминать священное[450], что соотносится и с его словами из письма к Ремизову (1910): «Нельзя открывать, называть громко то, что должно быть в тайне и молчании»[451], и с поздними размышлениями Ремизова: «Великая тайна сказать слово, и чем тайнее слово, тем оно проще, и самые простые и самые тайные из слов — самоочевидности…»[452]

Общеизвестное русское слово, озвученное писателем, в этой ситуации столь же естественно, как и обсценная лексика в устах одного из героев романа «Пруд» (1905) — сапожника, мальчишки Филипка, который «рассказывал свою единственную сказку» «необыкновенно просто и наивно, и вся непечатность сказки только и заключалась в непечатности слов и выражений»[453]. В то же время Ремизов неприкрыто ироничен в отношении к предмету изображения. Скрытое указание на матерную речь призвано преумножить комизм происходящего. Помимо неподобающей интонации, уничижительную окраску используемому слову придает и соответствующий суффикс «-ишк». Усиленно подчеркивая личную «профанность», Ремизов, тем не менее в завершении описания истории своего «дикого рисунка» признает и особо отметит другую — сакральную сторону русского матерного языка: «…матерная, как и всякая ругань, просто как слово — самородно выбившееся, ведь это цельная стопа — стопа-ступ слов, а по звучности звончей оплеухи, так — прекрасна. И все прекрасно в своей звезде»[454].

По образному выражению Р. Барта, «язык предоставляет мифу как бы пористый смысл, легко способный набухнуть просочившимся в него мифом…»[455] Первоначально в общении Ремизова и Розанова означаемое и означающее составляют как будто единое целое: между именем предмета и самим предметом нет смыслового зазора. Культовая необходимость назвать, «не называя», приводит к «метафорическому уподоблению» (А. Н. Афанасьев), благодаря чему появляются синонимические имена. Означаемое наполняется синкретическими смыслами: «…всякий смысл в мифологии заложен потенциально, словно в хаосе, и ни один не ограничен, не выступает как что-то частное…»[456] Имя, первоначально произнесенное в сюжете с рисованием, лишено какого-либо символического и тем более сакрального наполнения. В позднейших интерпретациях появляются новые — метафорические — имена, а реальный эпизод приобретает черты мифа. Нетрудно заметить, что Ремизов использует характерный для русских «заветных» загадок прием остранения, описанный Шкловским на примере эротической сказки, когда метафора обращается в символическое имя и закрепляется за предметом[457].

Ремизов, обращаясь к читателю, замечал: «Уже в одном „преуготовлении“ Вы слышите мотив моей гоносиевой повести»[458]. Семантическое сближение истории о происхождении Табака с мифологией Обезьяньего Ордена создают неожиданно проявляющиеся и тотчас готовые ускользнуть мотивы. Переживания Сомова, устроившего тайную демонстрацию эрмитажного раритета, странным образом связаны с самой таинственной персоной «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты» — царем Асыкой: «Андрей Иванович, „водрузив“ драгоценный „ларец“ — размер скрипичного футляра — на самом видном месте „под святые“, все беспокоился: „а ну — как ‘схватятся’!“. А кому хвататься, если вещь находится в полной неизвестности: никто никогда не видал и ничего не знает, как о легендарном обезьяньем царе Асыке»[459]. Вспомним, высказывание героев «Трагедии о Иуде…» о царе Асыке: «Только что по пояс человек, а там — скот»[460].

Тем не менее, некоторое представление об этом центральном персонаже «тайного» общества, его окружении и ритуалах дает пересказ «Трагедии о Иуде, принце Искариотском» в статье Иванова-Разумника «Творчество Алексея Ремизова»: «…на сцену выходит, под торжественные звуки „обезьяньего марша“, сам „Его Величество царь Обезьяний, Обезьян Великий — Валахтантарарахтарандаруфа Асыка Первый“ <…> Люди, вместо орденов, украшаются „обезьяньими знаками“, фаллосами…»[461] Критик прямо назвал «обезьяньи знаки» фаллосами, хотя в тексте трагедии даны лишь намеки: «неподходящие обезьяньи знаки» — это «такое безобразие!»; «с таким сокровищем на шее, если не прикрываться, никуда и носа не покажешь: всякий тебя на смех подымет» и т. д.[462]

Несколько лет спустя, в Берлине, условная жизнь «Обезвелволпала» дополнилась новым ритуалом, связанным с поощрением заслуженных кавалеров «Палаты» «наградными» хвостами — знаковым отличием участников игры от неучастников. В 1922 году в «Красной газете» появилась заметка: «Шуточный литературный орден „Обезьянья великая и вольная палата“, организованная в Петрограде несколько лет тому назад Алексеем Ремизовым, чествовала в Шарлоттенбурге А. М. Горького по случаю исполнившегося тридцатилетия его литературной деятельности. Писателю была выдана следующая грамота: „Обезьянья великая и вольная палата: князья обезьяньи, вельможи, послы, толмачи, обезьяньи служки и сонм кавалеров обезьяньего знака, собравшиеся в Шарлоттенбурге на сборище, постановили ознаменовать день тридцатилетия литературной деятельности князя обезьяньего и кавалера обезьяньего знака первой степени с глобусом, Алексея Максимовича Горького — выдать из Обезвелволпала хвост обезьяний: сей хвост обезьяний носить ему при себе неотрывно, чтобы всякому понять по хвосту было, что есть за человек, чем был и чего достиг, тридцать лет трудясь на духовной работе честно и хвально“»[463].

В «Трагедии о Иуде…» тема «хвоста» появляется в разговоре Сибории с Зифом и Орифом, сразу же после эротической загадки: «Сибория (добродушно): Ей-Богу, прямо бесы, только что хвостов нет. / Зиф: Вот и ошибаетесь: есть — да еще какие! Ориф, покажи! / Ориф (кобенясь): Трудно вынимается. / Зиф: Врет: распетушье — так недоросток. / Сибория: Фу! — от стыда глаза горят»[464]. (Здесь же присутствует и пояснение Ремизова: «распетушье» — «ни то, ни сё, кладенный, холощенный петух».) Об эротическом подтексте символа хвоста «в ритуализированной жизни обезьяньего ордена» впервые обмолвился Л. С. Флейшман: «Кстати, текст трагедии и „Кукха“ вынуждают безусловно отождествлять хвост с х(оботом), в терминологии „Кукхи“»[465]. Указание на роль «хвоста» в эротическом контексте повести Достоевского «Крокодил» находим в работе Г. Левинтона[466]. Возможно, Ремизов стремился подчеркнуть игровую замену (фаллос — schwanz <хвост>), существующую в разговорной форме немецкого языка, желая связать две культуры через языковые соответствия (что отразилось в его первых эмигрантских произведениях. Ср. с названиями рассказов из сборника «Ахру»: «Крюк» — от die Krücke (нем.) — костыль, клюка, изогнутый инструмент; «Альберн» — Albern (нем.) — дурашливая, пустяковая болтовня.

Ремизов намеренно усилил тайный, эротический смысл этого символа в системе собственных мифологических построений. Эротический микрокосм «Обезьяньей Палаты» вариативно мог подразумевать не только вертикальную ось смещений: фаллос хобот <-> нос, но и горизонтальную: penis хвост, — корреляцию вполне законную, если вспомнить, что «хвост» и есть первое значение употребляемого Ремизовым латинского слова. Приставленный спереди наподобие фаллоса, хвост служил иронической иллюстрацией розановской теории «бокового роста»[467]. Отметим демонстрацию и противоположной оси анатомических смещений — в постоянном «токовании» одного из персонажей романа «Пруд», пономаря Матвея Григорьева: «Пупок у меня не на животе, а на спине этак!»[468] В этой связи нелишним будет провести параллель с характеристикой, которую дает своему герою Н. В. Гоголь, иронически намекая на его нетрадиционную сексуальную ориентацию: «Иван Никифорович никогда не был женат. Хотя проговаривали, что он женился, но это совершенная ложь. Я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать, что он даже не имел намерения жениться. Откуда выходят все эти сплетни? Так, как пронесли было, что Иван Никифорович родился с хвостом назади. Но эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать пред просвещенными читателями, которым, безо всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назади хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому»[469].

У Ремизова эротическое значение хвоста обыгрывалось и на рисованных обезьяньих грамотах. В абстрактных формах обезьяньей печати и обезьяньей марки практически везде, хотя и неявно, присутствует фаллическая тема. К числу наиболее откровенных рисунков относится изображение на грамоте М. Пришвина 1917 года, а также на грамоте 1937 года, принадлежащей А. Керенскому[470]. Кроме того, схожий эротический мотив со всей очевидностью проявляется в обрамленном кавычками фрагменте из неатрибутированного текста о шумерском божестве на «Рыцарской» грамоте Н. Зарецкого 1933 года: «сам хýбаба медленно шел им навстречу / лапы у него как у льва, медной чешуей покрыто его тело / когти ног его точно у коршуна, рога его точно у тура / хвост его и детородный член / несут на концах своих змеиные головы»[471].

Другой важнейший элемент игры — гимн «Обезьяньей Палаты» («я тебя не объел, / ты меня не объешь, / я тебя не объем, / ты меня не объел!») — самым неожиданным образом утверждает в символике «Обезвелволпала» эротическую тему. Исследования лингвистов и этнографов фиксируют практически во всех культурах устойчивую семантическую аналогию между потреблением пищи и соитием: «в очень большом числе языков эти два процесса обозначаются одним и тем же словом»[472]. Примечательно, что манипулирование подобными словесными формами находим у Розанова: «Чем же я одолел Гоголя (чувствую)? / Фаллизмом. / Только. / Ведь он совсем без фалла. У меня — вечно горячий. В нем кровь застыла. У меня прыгает. / Посему я почувствовал его. Посему — одолел. / О, да… / Великий Боже! — какое СПАСИБО. / Это путь. Для русских — „путь Розанова“. По нему идет „смиренная овца“, „Розанов — овца“, без ума и с кое-какой жизньишкой. / Но она спокойно „по-своему“ и „по всему миру“ ест траву и совокупляется, „ажно хочется“, и всему миру дала… во всем мире возродила вновь силу и жажду и есть и (с пропуском одной буквы тоже)»[473].

Установить подлинное значение глагола обезьяньего гимна позволяет один из эпизодов романа «Пруд». Его герой, чудаковатый отец Гавриил, «…от непорочности ли своей или еще от чего, за детей беспокоился: ему постоянно за обедом и ужином мерещились женщины — тысячи, миллионы женщин, которые вот пожрут и иссосут Финогеновых, а может быть, уж пожирают и сосут. Именно за совместной едой возник между Гавриилом и братьями Финогеновыми странный ритуал: …не доев еще своей тарелки, когда другие уж кончали, он сливал к себе остатки из других тарелок. Если же ему предлагали подлить свежего супу или щей или хотели в кухню унести начатые тарелки, он обижался. — Я тебя, — пищал о. Гавриил, как-то растягивая слова с пригнуской, — я тебя, душечка, объел, я тебя, Сашечка, объел? Финогеновы знали такую повадку о. Гавриила и всякий раз хором отвечали ему, повторяя по нескольку раз: — Ты меня не объел! Ты меня не объел! <…> Не унимался о. Гавриил и, увешанный капустой, лапшой, хлебными крошками, соловея, растопыривал жирные, лоснящиеся пальцы и над своей, и над чужими тарелками. — У-у <…> Колечка! пожрут они тебя… тысячи…»[474]

Несмотря на подробное описание, смысл обеденного ритуала остается затемненным из-за ощущения, будто употребленные здесь слова не соответствуют своим прямым значениям. Навязчивый образ агрессивных женщин служит семиотическим знаком, переводящим контекст диалога в сферу эротического. Расшифровку этого знака находим у К. Леви-Строса: «Если в наиболее знакомой нам и, бесспорно, наиболее распространенной в мире эквивалентности мужчина занимает место едока, а женщина — пищи, то не следует забывать, что часто дается и инвертированная формула — в мифологическом плане, в теме Vagina dentata, что значимым образом „кодировано“ в терминах поедания, то есть прямо (тем самым подтверждается закономерность мифологического мышления: преобразование метафоры завершается метонимией). Впрочем, возможно, что тема Vagina dentata соответствует не инвертированной, а прямой перспективе — в сексуальной философии Дальнего Востока, где <…> искусство постели для мужчины заключается в том, чтобы не допустить поглощения женщиной его витальной силы и чтобы эту опасность использовать для своей выгоды»[475]. Для монаха-«страстотерпца» процесс еды подспудно соотносится не только с абстрактным грехом, но и с конкретным актом прелюбодеяния. Глагол «объесть» несет в себе явно заместительную функцию, и его метафорическое значение подразумевает обманное действие: объесть → объеть = обмануть. Оставляя в стороне сарказм эпизода, в котором намерения и действия героя прямо противоположны его словам, подчеркнем, что миф, как основополагающий конструктивный принцип «Обезьяньей Палаты», возводит в обезьяньем гимне иронию глагола «не объесть» в статус позитивного действия: доминирующий смысловой оттенок этого «заклинательного» слова предполагает запрет обмана и посягательства на чужую индивидуальность.

Эротический подтекст обезьяньего гимна, в свою очередь, указывает на сакральное значение одного из трех обезьяньих слов — «гошку» (еда): оно появляется лишь в тексте «Конституции» «Обезвелволпала», и концептуальный смысл его герметичен. Вместе с тем мифологическое значение двух других слов, составляющих обезьяний «символ веры» — «ахру» (огонь) и «кукха» (влага), — поддается интерпретации благодаря книгам с одноименными названиями — «Ахру» и «Кукха», — написанным в первые годы эмиграции. Мифологическая поливалентность понятия «огонь» раскрывается и в другой книге, в заглавие которой вынесено слово «Ахру» (появившееся и объясненное здесь впервые): «Ахру — слово обезьянье на обезьяньем языке: американский ученый проф. Гарнер в африканских лесах, сидя в железной клетке, от обезьян подслушал, и наш ученый, проф. Ф. А. Браун, тут в Берлине и без клетки глаз — на глаз в Zoologischen Garten; а означает это ахру — огонь»[476].

В одном из альбомов Ремизова (1926) вклеена вырезка из неустановленной газеты под названием «Обезьяний язык», также, по всей вероятности, принадлежащая перу писателя: «Американский естествоиспытатель проф. Гарнер, известный исследователь обезьяньего языка, отправился в дебри Восточной Африки, чтобы там с помощью граммофона продолжить свои исследования. На мысль об исследовании языка обезьян проф. Гарнера впервые натолкнуло своеобразное поведение нескольких обезьян, которые были помещены в одной клетке с диким павианом. Он потратил много денег и времени на эти исследования; долгое время провел в первобытных африканских лесах, в железно-решетчатой клетке, чтобы удобнее и лучше наблюдать за поведением обезьян. Он утверждает, что ему удалось сделать массу любопытнейших наблюдений, которые привели его к заключению, что обезьяны объясняются между собой не только знаками, но и членораздельными звуками. Между прочим, он пишет следующее о своих наблюдениях: „я записал почти двести слов на обезьяньем языке. Так, например, (обозначая их слова по нашему способу), слово „ахру“ означает солнце, огонь и вообще понятие о тепле. „Кукха“ — вода, дождь, холод; „гошку“ — пищу, процесс еды“»[477]. Следует привести и критическую оценку исследований Гарнера: «В 1892 году P. Л. Гарнер опубликовал книгу „Речь обезьян“, которая вызвала громадный интерес, поскольку он заявил, что узнал около 40 слов обезьяньего языка. Однако эта книга настолько фантастична и ненаучна, а интерпретации в ней настолько экстравагантны, что, по-моему, ее вообще не следует принимать во внимание, поскольку более тщательные исследования ученых полностью опровергают ее выкладки»[478]. В черновой записи С. Я. Осипова, озаглавленной «Слова и письмена обезьяньи», присутствует следующая версия: «Слова: слова обезьяньи подслушаны от обезьян и записали ученые, — американский] ученый проф. Гарнер, сидя в африканских] лесах, в железной клетке, и наш ученый, проф. Ф. А. Браун, в Берлине в Zoologischen Garten, без клетки с глазу на глаз. <…> Ахру — огонь, свет. Кабал — балал — книги с автографами (художников?). Кук — ха — суть жизни (?)»[479].

После выхода в свет книги «Кукха», посвященной В. В. Розанову, это обезьянье слово, переведенное автором как «влага», дало мифологическое имя всему комплексу представлений об образе философа. Воссозданный в книге вдохновенный момент рождения сакрального слова насыщен эротической космогонией. И если первое из приведенных определений — «влажность сквозьзвездья» — может показаться поэтической метафорой, то сексуальная направленность последующих за ним метонимий очевидна: «…живая влага, Фалесова hugron, мировая „улива“, начало и происхождение вещей, движущаяся, живая, огненная, остервенелая, высь скори, высь быстри, высь бега, жгучая, льнущая — / я скажу — / на обезьяньем языке словом — одним / словом: / кук — ха — / кук — ха! / Кукха, проникающая мир сквозь звезды, устой подзвездья, сама живая жизнь, живчик, семя, выросшее и в букашку и в козявку 3 ½ миллиона в Лондонском музее всяких разных козявок, смотрите! — и в человека с беспокойной, как сама кукха, мыслью от Фалеса до — / кукха, проникающая в кукху, / самопознающая! / кукха, вырывающаяся из себя — / хочу знать само! / кукха, где все — / одно сердце, / одна жизнь, / букашки, козявки, таракашки, / слоны, / медведи, / коровы, / люди — / вырастающая человеком / в самочеловека — / в пирамиду / В.В. / Розан- / ов»[480]. Последними строками, графически изображающими пирамиду с обращенной вниз вершиной (так же завершался и каждый из «Заветных сказов»), автор подчеркнуто демонстрировал фаллическую символику, с которой у него ассоциировалось имя философа.

Критерии художественности

К концу 1920-х годов, когда за А. М. Ремизовым закрепилась слава признанного мастера стиля, почти все произведения писателя рецензировались в весьма благожелательном тоне. Идиллию нарушил известный религиозный философ И. А. Ильин, который в начале 1931 года приступил к чтению цикла, состоявшего из четырех публичных лекций, в Русском Научном институте при Берлинском университете. В письме от 28 декабря 1930 года он сообщал писателю: «Читаю в этом году от Русского] Научн[ого] Института по-немецки в помещении здешнего университета курс в 6 лекций (двухчасовых) — о Современной русской худож[ественной] литературе. „Введение“ и „Шмелев“ — прошли. Теперь идет прежде всего „Ремизов“ (13 января). Я был бы Вам очень признателен, если бы Вы мне написали, какие Ваши произведения и в каком издании вышли по-немецки — я их перечислю на лекции. <…> Сто лет мы с Вами не виделись (с 1927 года)»[481].

Вероятно, в ответ на приятное сообщение Ремизов отправил в подарок Ильину вышедший в Париже двухтомник «Три серпа. Московские любимые легенды» (1929). Книга, хотя отчасти и состояла из уже известных притч, тем не менее, была значительно дополнена новыми текстами, раскрывающими феномен русского культа святого Николая Мирликийского. В ней широко использовались византийские жития Метафраста и Николая Сионита, легенды, возникшие позднее в Европе, а также славянский фольклорный материал. Первые ремизовские обработки народных сказок и легенд о Николе были созданы в Петрограде и включены в сборники военной поры «За святую Русь» (1915) и «Укрепа» (1916). Однако уже в 1917 г. писатель сформировал целый сборник «Николины притчи». Второй сборник «Никола милостивый. Николины притчи» (М.-Пг., 1918) вышел в издательстве «Колос» и представлял собой небольшую книжку, составленную из ранее опубликованных пяти сказок. Позже в эмиграции был издан сборник «Звенигород окликанный. Николины притчи» (Париж, 1924), повторивший, за исключением первого текста, все сказки о Николе, написанные в России. Особенность книги также заключалась в присоединении второй части, под названием «Жерлица дружинная», состоявшей из текстов Ремизова, сочиненных к картинам Н. К. Рериха. Об этом дополнении З. Гиппиус писала в своей рецензии на сборник: «Следует пожалеть, что „Николины притчи“, как книга, испорчены приложенной к ней „Жерлицей Дружинной“ („к картинам Рериха“). Не вдаваясь в критику „Жерлицы“, скажу лишь, что, пристегнутая к „Николе“, она есть верх безвкусия. Тут, впрочем, согласны все, не исключая и самого автора, к чести которого надо заметить, что неудачное соединение совершилось по „независящим от него обстоятельствам“»[482].

Поэтика Николиных легенд в ремизовской обработке показалась Ильину столь существенной (особенно в контексте его большой теоретической работы об эстетическом каноне), что он обратил свои замечания непосредственно к писателю. Совсем скоро Ремизов прочитал о своей книге неожиданно резкие слова:

«…не могу (не] сказать Вам от себя, что Легенды о Николе в Трех Серпах меня огорчили. Это играющее смешивание эпох производит впечатление иронического отношения к сюжету: как заведомо и наверное не могло быть такого междуистороического все-смешения — так значит автор и к самим чудесам Николая Угодника относится заведомо несерьезно, с играющей насмешкой. Вот осадок от чтения, и Вы представить себе не можете, дорогой Алексей Михайлович, какая темная, протестующая грусть родится от этого вдруг: как если бы кто-нибудь священному Предмету зачем-то язык показал <…>. Курс мой о „Современной русской литературе“ собирает людей, хотя могли бы ходить и больше. <…> Говорил я о Вас 1½ часа (без перерыва)…»

Содержание ответных разъяснений писателя на эти короткие, но принципиальные критические замечания философа отражает фрагмент текста из записной книжки Ильина, датированного 2 февраля:

«Ремизов пишет мне, что он избрал „живописный метод“; что он решил „нарядить“ легенды „в современность“; что „военачальников“ он может себе представить только „командирами, комиссарами карательного отряда“ — что это „живая жизнь“: „не усечение мечом“, а „к стенке“»[483].

Накануне, 1 февраля, Ильин отправил Ремизову большое письмо, значительные отрывки которого совпадают с упомянутым конспектом[484]:

«Дорогой Алексей Михайлович!

Пришла такая полоса, что я за все Ваши жизненные и литературные дары, и зная о том, что мы все должны Вас беречь и радовать, — могу отвечать Вам только одними огорчениями.

Что же мне делать?

I. На Ваше последнее письмо: нет моего согласия, а почему — тому следуют пункты.

1) Вытерзанные из лекции моей фразы о Вас я сообщил Вам строго доверительно. Ни одна мать не согласится показывать всем желающим глаза и нос своего нерожденного еще на свет младенца. Это было духовно и эстетически — противоестественно. Так же испытываю и я.

2) Моя лекция о Ремизове не эксцесс, а начало подведения итогов долгой лабораторной работы. Дело идет о новом критерии художественности, след[овательно] о новой эстетике и новой литературной критике. Здесь весит все и каждое слово. Здесь все очень ответственно. Без обоснования все будет продешевлено и пущено на ветер. Тут весит и да и нет; нельзя публиковать отрывки из конкретного да, по чьему-либо адресу. Опыт о Ремизове должен быть опубликован целиком, так же как и другие опыты[485].

3) Питаю органическую неприязнь к эфемерным начинаньицам, лишенным идеи или имеющим „идею“, обратную тому, что необходимо России. Что такое „Слоним“?! Не знаю. Но что такое Осоргин, знаю хорошо: литературная вошь.

4) Литературе сочувствую. Вы художники можете печататься даже и в Современных Жописках (кажется, я описался! pardon!), но выпускать мои первые критические суждения в отделе рекламы — не согласен; да еще у Осоргина.

Нет — пускай „слонят“ без меня. „Да благослови Вас Бог, а я не виноват“.

Поэтому всячески протестую против Вашего, психологически мне столь понятного, замысла.

Что значит „замалчивают“? А меня не замалчивают? Разве „Русский колокол“ все не замалчивают, в том числе и П. Б. Струве?[486]

„А ты себе своей дорогою ступай“: помолчат (это вроде лая) и сами будут забыты историей. Ведь эти писаки всегда так: они воображают, что это они делают писателей!.. Разве можно „замолчать“ Ремизова. Его можно критиковать; и эта критика будет делом литературы, а не писачества. Но важнее то, чтó Ремизов думает о Зайцеве и Маковском, чем то, что Макайцев и Заковский считают нужным не писать о Ремизове.

Вы, дорогой Алексей Михайлович, должны отвыкнуть ходить „стаями“ — „по-шестовски“ (Кукха)[487]; это — литературный „свальный грех“, который избаловывает душу. Приучая ее к непрерывному взаимно-уловлению и взамнореагированию не только в период зачатия (conceptio non immaculata[488] или просто: maculata[489]), но и в состоянии беззачатного мысле-пере-броса… Иными словами: не огорчайтесь, дорогой, что „молчат“; верьте в „друга-читателя“ и оставайтесь „сами своим высшим судом“…

II. Позвольте еще два слова о „канонах“.

Нет, я не ханжа; и вообще; и в частности в области казенно-штампованной агиографии. Бесконечно жалею о том, что мы с Вами видимся мало. „Стаю“ я Вам бы не заменил (где уж нам уж…); и „кукху“ я бы не развел; а может быть творческую „ахру“ (в отличие от разрушительной „ахры“), мы с Вами и развели.

Я имел в виду другое. Верю, что Вы „язык не показывали“; и на сем укоре гипотетически не настаиваю. Я имел в виду следующее.

Есть художественный закон вероимности, не мною сочиненный, но мною (но „для себя“, а может быть потом и „для других“) открытый. Читательское художественное воображение должно иметь возможность веру яти реченному; и колебать или подрывать эту веру нельзя. Мало того, и напрягать эту веру, эту доверчивость к даваемым образам, т. е. к их реальности (к тому, что это так всамделе было!) — можно только до известной степени.

Напр[имер], рассказать, что три волка съели друг друга — можно только под занавес — это равносильно тому, что захлопнуть крышку фантазии, или коротко говоря „невообразимое да не изображается“.

Эта граница может переступаться на разные лады. Вы подходите к этой границе, напр[имер], когда пишете:

„Не отстают за чумичелой в острых хохолках пери и мери, нуды и муды шуты и шутихи ягиные: сцепились куцые ногами и руками, катаются клубком, как гаденыши“[490].

Это — великолепно: но уже на грани вообразимого и изобразимго. Это подход к границе — через истончение или улетучение образа; воображение соглашается на это, если ведет большой мастер и если ему (воображению) есть за что зацепиться („острые хохолки“, „шуты и шутихи“, „куцые“, „руками и ногами“ etc.).

В „Николиных легендах“ Вы переступаете эту грань и не через „истончение“ или „улетучение“ образа, а через смешение — заведомо не уживающихся атрибутов.

Нельзя рассказывать, — пишет он, — напр[имер], о том, что „Иван Царевич — забеременел, и что у него прекратились месячные“…; нельзя рассказывать о том, что „Марья Царевна сама себя выплюнула и потом сама себя опять проглотила“, — т. е. можно, но это за гранью художественности[491]. Так, нехудожественен миф о Зевсе, рожавшем из головы и из прочих частей тела; нехудожественны картины, на коих Бог тащит Еву из Адамова бока; нехудожественен рассказ о святом, „прелюбезно лобызавшем“ свою отрубленную голову.

Все это нарушает законы образного плана в искусстве, подобно картине Пикассо — разложившего на куски лица по различным углам полотна.

В „Николиных притчах“ — Вы нарушаете закон вероимности совсем по-особому: заведомым, вопиющим анахронизмом. При первом же анахронизме — воображение спотыкается и говорит: „Э-э! Да это он нарочно“ или „ах, это просто выдумка“ — оно тотчас же перестает верить и больше воображать не хочет.

Полет Николы на ковре-самолете нарушает тот же закон вероимности, но еще иначе: в легенде о чуде — вероимность обострена с самого начала, доверчивость воображения необходимо беречь по-особому, ибо эта доверчивость священно-трепетная и религиозная. Вплести ковер-самолет может простонародье, для которого религия и сказка сращены в магии: в магическом мифе духовный опыт у простонародья недифференцирован, примитивен — там искусство не выделилось из жизни, там собирается только материал для художественности, а самое художественное произведение еще надо создать отбором. Там все идет „durcheinander, wie Mäusdreck und Koriander…“[492]

И вот вероимность священно-трепетного, религиозного воображения, которое особенно чутко, но зато готово верить в подлинную окончательно-жизненную реальность рассказа — нельзя разочаровывать „ковром-самолетом“, т. е. говорить: религиозное и сказочное есть одно и то же.

Измерение религиозно-художественное и сказочно-художественное имеют разные вероимности; и несоблюдение этой грани — убивает и разочаровывает всякую вероимность. А с погасшей вероимностью — кто же может и хочет читать художественное произведение. „Мемуарная“ и „повествовательная“ формы с „точными“ деталями быта стремится подкрепить вероимность в душе читателя; анахронизмы, срывающие бытовую достоверность, а также смешение сказки с легендою — угашают художественную вероимность. Читатель очень остро чувствует, что „эта бывальщина-небывальщина“; что это как бы балагурство о священном (ибо Никола — это священное); или еще хуже, что это разочаровывающее трактование священного — и протестует.

Если Вы хотите непременно „нарядить в современность“, то оставьте совсем бытовой аксессуар четвертого или девятого века Византии! Никола может и должен являться красноармейцам и комсомольцам. Это будет вероимно. Он может явиться к машинисту, к летчику, к члену совнаркома. Но сам летать на аэроплане он не может, ибо он материализуется в пространстве, где хочет. Можно и „комиссаров“ к „стенке“ (такие случаи известны), но напр[имер], газовую бомбу он бросать не должен. Здесь есть художественные законы, преступание коих вредит делу.

Один комсомолец кощунственно с руганью выстрелил Николе в глаз; пуля рикошетом убила его самого в глаз наповал. Это в художественном смысле еще „не сделано“, но как образ-сюжет — вполне вероимно. И т. д. Простите мне эту диссертацию! Когда сто лет думаешь над чем-нибудь, живя и чувствуя, — то не дай Бог колупнуть; так и попрет. Но вот потому и прошу Вас — ничего не печатайте у „слоняющихся Осоргиных“ или у „осоргинских слонят“ из моего. Это будет духовно неверное дело и я запротестую.

Душевно Вас обнимаю, и надеюсь, что Вы не опалитесь на меня за критику. Пущай будет так: „Ильин лает, а ветер носит“. А если я замечу, что Вы опалились на меня — тогда крышка, только Вы моих „откликов“ и видели. Каюк! <…>

Ваш И. И.»[493]

«Новый критерий художественности», о котором шла речь в письме, был сформулирован Ильиным в трактате «Основы художества. О совершенном в искусстве» (1937). Согласно этому высшему эстетическому принципу, художественная материя (словесные средства, используемые автором) трансформируется в художественный образ (внешние и внутренние образы, предоставляемые автором), чтобы в конечном итоге воплотиться в художественном предмете (внутреннем авторском замысле, жизненно-духовных откровениях, к которым ведет автор читателя). Концептуальное ядро критики Ильина покоится на знаменитой триаде гегелевской философии (тезис — антитезис — синтез), используемой для схематического описания рождения совершенного искусства (материя — образ — предмет). Рассуждая о природе творческого акта, Ильин сформулировал и критерий художественного совершенства, которое достигается при условии, если «зрелый, цельный, точный, необходимый образ» подчинил себе эстетический план произведения, «а точность и необходимость образа определяются содержанием присутствующего в нем и развертывающегося в нем художественного предмета»[494]. Образ, создаваемый писателем не самодовлеющ, он всецело подчинен художественному («эстетическому») предмету: «Эстетический предмет и есть то, что поэты и писатели предлагают людям для медитации — в одеянии описывающих слов и под покровом описанных образов. Чем духовно значительнее предмет и чем художественнее его образная и словесная риза, тем более велик художник, тем глубже его искусство, тем выше его место в национальном и мировом пантеоне»[495].

Свое практическое применение «новый критерий художественности» нашел в другом большом произведении Ильина — «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев» (1939)[496]. В основание книги легли как раз те самые лекции философа о современной литературе начала 1930-х годов, о которых он сообщал Ремизову. Известный своим крайне негативным отношением к художественному опыту модернистов, Ильин сделал исключение только для трех современных писателей: их творчество подвергалось здесь критическому анализу в свете нового «художественного канона». Основное содержание рассуждений философа-критика раскрывается через антитезу, заявленную в самом заглавии — «О тьме и просветлении». Противопоставление этих двух метафор соотносится с антиномичностью художественного процесса: первоначальная стадия располагается в сфере безобразной материи (тьма), но благодаря творческому акту возникает художественный образ, исполненный божественной истины в своем «предмете» (свет).

В своей «книге художественной критики» Ильин высоко оценил творческое дарование Ремизова, отметив насыщенность эмоционального плана — глубокие переживания, сострадательность, искренность чувств, пронизывающие его повести и романы. Даже знаменитую игру в Обезьянье общество он назвал художественной формой, признавая скрытое в ней «зерно серьезного вымысла», суть которого — в восстании «творческого воображения против „нормального мышления“ и прорыв его на свободу». Однако общий вывод философа звучал как обвинение: «Ему (Ремизову. — Е.О.) нужно было провозгласить свое право на художественное юродство; и вместо того, чтобы сделать это в порядке серьезной статьи или храбро приступить к осуществлению своего юродствующего акта, он выбрал форму все преувеличивающей шутки, по-юродски провозглашая свое право на юродство. Впрочем, он, по-видимому, сам испытывал свой бунт не только как переход к новым образам, но и как прорыв в безобразие»[497].

В сущности именно этот феномен (без-óбразие) был для Ильина одним из важнейших симптомов бездуховности в искусстве, порожденной модернистами. Критик убийственно охарактеризовал поэтику художников первой четверти XX века (причислив к скорбному списку Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова, Маяковского, Шершеневича, Скрябина, Стравинского, Пикассо и др.) как беззаконную и мертворожденную: «Закон их тяготит; к органической связанности их не влечет; к строительству они способны; завершенность им недоступна. Дети хаоса, они тянут к вечному брожению и хаотическому распылению, к распаду, в бездну… <…> И сквозь эту, часто напыщенную и самодовольную, почти всегда притязательную, лжепророческую смуту всплывают там и сям безóбразные обломки безобразных замыслов: какие-то безначальные чудовища, бесстыдные уроды. Неестественные выверты, противоестественные химеры…»[498]

Может быть поэтому Ильин так резко отозвался о стремлении писателя привносить в художественные произведения явления, отражающие самые дремучие, неокультуренные явления народного мифологического сознания. Такой стиль Ильин назвал «художественно-юродивым»: «Трепещущий болью и страхом и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов, который льется из бессознательного. <…> Автор безволен в своем творческом акте; он как будто не хочет или не умеет владеть потоком своих ассоциаций и образов; он, по-видимому, освободил себя от строгого, творческого „нет!“; он не творит, а „уносится“; не строит, а тонет»[499]. Особенно, по мнению философа-критика, страдают от этого произведения реалистического характера, которые лишены структурности и художественной воли автора и более похожи на жанр «сновидений».

Ремизовский метод пересказа народных сказаний и легенд о Святом Николае затронул самый нерв рассуждений философа о канонах художественности в искусстве. В книге «О тьме и просветлении» основным объектом критики стал избранный Ремизовым в «Трех серпах» принцип повествования, использующий анахронизмы и сознательно смешивающий «священное с волшебным, святое всемогущество с колдовством и с техникой»[500]. На примерах конкретных текстов Ильин пояснял:

«Дело в том, что в этих рассказах бытовой и образный материал берется сразу из первых веков после Рождества Христова, из средних веков европейской жизни. Из современного эмигрантского быта во Франции и из русской сказки. И это все обрушивается на читателя.

Вот в конце третьего века плывет по Черному морю пароход, на нем три православных купца из Ростова Великого и на билетах у них значится „Cabine de luxe 200“. Все это происходит при жизни еще не прославившегося Св. Николая, а купцы уже молятся и он их спасает.

Вот Св. Николай летит на аэроплане в Александрию, где „цик“ передает власть патриарху, а патриарх велел архонтам надеть синее камло.

Вот Св. Николай летит на ковре-самолете и дарит герою рассказа волшебную „самогудную скрипку“ и волшебный кремень для вызывания трех сказочных „ухорезов“…

Вот мальчик Василий, сын Агрика; он „снес яйцо“; он и его семья „православные“, крестьяне во Франции, верят в Крокмитэна; автомобили, электричество; корсары, сарацины, похищают мальчика, эмир кормит его швейцарским шоколадом и делает его „обер-главдотелем“; он молится Св. Николаю, и тот его спасает…»[501]

Нам неизвестно содержание ответных писем Ремизова. По-видимому, познакомившись с мнением Ильина о «Трех серпах», писатель так и не выдвинул пространных разъяснений своей творческой позиции, и слова, сохранившиеся в записной книжке философа, почти полностью отражают «оправдания», произнесенные автором Николиных легенд. Впрочем, Ремизов никогда и не стремился подвести под собственное творчество концептуальную базу, оставляя толкование литературы на долю критиков. Суть творчества, считал он, — не в критических рефлексиях автора, а в подлинном самовыражении, не требующем дополнительных комментариев. Однажды, в 1915 году, писателю даже довелось выступить на эту тему в печати. Отвечая на анкету «Биржевых ведомостей» о взаимоотношениях автора и критика, он изложил свое мнение, используя простое сравнение: «Когда цыган нахваливает свою лошадь, это само собой понятно. Ведь иначе и не был бы он цыганом, но, когда писатель печатно критикует свои собственное произведение, т. е. разъясняет его другими словами и многословиями, стараясь показать товар лицом, ей Богу, дело он делает не писательское, а цыганское. Любая критика, и самая несуразная, не вызовет и доли того подозрительного чувства, какое оставляет отзыв писателя о своем произведении: критик может сказать о произведении и хорошее, и дурное, но ведь сам-то сочинитель, критикуя печатно свое сочинение, уж обязательно скажет одно только хорошее»[502].

То, чтó Ремизов все же попытался объяснить в ответном письме к Ильину, вероятно, только утвердило последнего и в отношении к «Трем серпам», и в верности установленного им критерия художественности. Однако критические замечания философа парадоксальным образом заставляют раздвинуть рамки локального анализа отдельных произведений писателя и обратиться к punctum puncti его художественного наследия, всецело подчиненного особой природе и специфическим законам мифотворчества. Знаменательно, что сам Ильин выделял мифотворчество среди других наиболее ярких и продуктивных характеристик писателя: «Перевоплощение дается Ремизову тем легче и оказывается тем совершеннее, чем больше создаваемые им образы допускают мифическое построение и произвольное насыщение. Ремизов, творящий миф, оказывается иногда более изобразительным и художественно убедительным, чем Ремизов, творящий психологический роман с живыми людьми»[503]. Однако для Ильина эта особенность — не фундаментальное свойство индивидуального сознания, а всего лишь один из литературных приемов, используемых автором. Основная причина разногласий между Ильиным и Ремизовым заключается, на наш взгляд, в том, что критик подошел к мифологическому сознанию и мифологическому образу с позиций религиозных, логических, научных. На самом деле миф и религиозный канон предполагают различные формы «вероимности»: по справедливому замечанию В. В. Розанова, «в сказку мы верим, в религию верим до знания»[504]. В конечном счете полемический диалог, завязавшийся вокруг книги «Три серпа», продемонстрировал принципиальную несовместимость менталитетов писателя и критика.

Ремизов никогда не создавал произведения рациональным «отбором», что предписывал делать художнику Ильин; используя свой уникальный талант, он воспроизводил принципы народного мифосложения. Его объяснение («решил „нарядить“ легенды „в современность“») напоминает поведение народного сказителя, который устойчивый сказочный мотив постоянно дополняет чем-то от себя, чем-либо, делающим расхожую тему своей, адаптированной к местным условиям, а значит и более понятной. Нивелирование пространственно-временных границ, соединение реалий различных культур, употребление анахронизмов, синкретизм — словом, все, что как раз и является важнейшими отличительными признаками мифомышления, — отмечены Ильиным как антихудожественные тенденции творчества Ремизова, но в легендах из «Трех Серпов» эти особенности не свидетельствуют об изъянах вкуса их автора, а служат дополнительным подтверждением универсальности образа Николы. Примечательно, что на письме Ильина имеется помета Ремизова, оставленная красным карандашом. Подчеркнуты слова, сравнивающие метод Ремизова с тенденциями модернистской живописи: «Все это („смешение заведомо не уживающихся атрибутов“. — Е.О.) нарушает законы образного плана в искусстве, подобно картине Пикассо — разложившего на куски липа по различным углам полотна». Заключенное в данном высказывании противоречие, несомненно, было замечено Ремизовым, поскольку суть смешения или синкретизма заключается, в отличие от примера с картиной Пикассо, не в разложении и разъединении, а в соединении.

Художественная цензура Ильина не пропустила и «вольного» отношения к явлению чудесного в тех притчах, где народная вера в волшебство соединена с религиозной верой в Святителя Николая. Действительно, в ремизовских легендах, как и в подлинных народных сказках о Николе, вера религиозная и сказочная не дифференцированы, а претворены в общее понятие «чудесного», о чем свидетельствуют и сохранившиеся авторские инскрипты на издании «Трех серпов», которые с достоверностью не только раскрывают особое, поистине священное чувство писателя по отношению к Николаю Угоднику, но и объясняют природу созданного им на основе фольклорных и агиографических источников образа: «Немыслимость, невозможность подойти к Богу побудила человека создать легенду о праведном человеке — Николе Чудотворце. Так возник образ Николы Мирликийского в четвертом веке в Византии. И в веках сложились легенды: чудеса при жизни и чудеса по смерти праведного человека. И вышли на Русь сказкой. А в русских веках Никола Угодник и Чудотворец — заместитель Бога на русской земле»[505].

В отличие от житийной традиции, существующей по строгим канонам, народная сказка более раскрепощенно обходится как с самим образом Святого, так и с реалиями жизни. Никола Угодник, не пользующийся понапрасну своим даром чудотворения, — это герой наивной мифологии, которая остерегается прямых проявлений совершенства[506]. Именно такая простота и человечность открылись Ремизову в фольклорных сказаниях о Святом. Свое понимание легендарного героя он запечатлел в надписи на втором томе «Трех серпов», обращенной к жене: «25. 1. 30. Paris. Многое из того, что чувствую, написал я в этих легендах. Я хотел представить человека, изнеможенного жалостью своего сердца и только чудом умудренного избранностью своей и благодатью. Так вышел Николин образ, именно умудренная жалость»[507].

Ремизовский Никола максимально приближен к простому смертному человеку не только в силу оригинальности художественного мышления автора, но и по законам «вероимности» народного сознания. Сказка позволяет «очеловечить» божественного героя, наделить его свойствами простого человека, обнаружить в нем характер и индивидуальность. Николай Угодник становится функционально «волшебным помощником», а не чудотворцем в религиозном смысле этого слова. Легенды Ремизова отражают не только неизменную способность мифологического сознания к адаптации архаического культа к современным условиям, но и потребность в непосредственном переживании чудесного явления Николая Угодника. Именно такие свойства делают миф реальностью, «живой жизнью». Закономерности, раскрывающиеся в самом мифе и в сознании его носителей, в свое время были выражены учителем Ремизова — А. Н. Веселовским: по его наблюдениям, доверие в мифологическом повествовании «вызывают не описания единичных событий», а «синтетические образы действительности»: «миф становится формулой нового, принимая его историческую обстановку и местный колорит»[508]. Так, в частности, человек Средневековья приближал христианское предание к своим нуждам и представлениям.

Продукты мифологического сознания — апокрифы, легенды или сказки — заряжены своим особым символическим смыслом и потому рассчитаны только на универсальное воздействие. Для мифомышления одним из высших гносеологических критериев является полнота восприятия мира, а не поиск истины (как для научного сознания) и не вера (как для сознания религиозного). Замечание Ильина о нехудожественности рассказа о святом, «прелюбезно лобызавшем» свою отрубленную голову (имеется в виду апокрифический вариант жития Меркурия Смоленского XIII века) со всей очевидностью обнаруживает некорректное толкование критика, рассматривающего мифологический нарратив как произведение религиозного искусства и совсем не принимающего во внимание синкретически универсальный характер мифа. Смешение «религиозного» и «сказочного», по мнению философа, «нарушает закон вероимности», однако для мифологического сознания характерна совсем другая дилемма: оппозиция «сакрального» и «профанного». Или продукты мифологического творчества абсолютно сакральны — и потому вопрос об их «вероимности» вообще не должен ставиться, или они нуждаются в доказательствах и вере — и тогда это, безусловно, важнейший признак особого, профанного восприятия.

Примечательно, что этот несколько неожиданный в контексте письма агиографический сюжет нашел отражение в диалоге двух героев романа Достоевского «Братья Карамазовы», а впоследствии был прокомментирован известным исследователем мифа А. Ф. Лосевым: «…Петр Александрович Миусов рассказывал Ф. П. Карамазову о том, что в одном житии из Четьих-Миней, один мученик, когда отрубили ему голову, встал, поднял свою голову и „любезно ее лобызаше“. Ф. П. Карамазов говорит: „Правда, вы не мне рассказывали; но вы рассказывали в компании, где я находился, четвертого года это было дело. Я потому и упомянул, что рассказом сим смешливым вы потрясли мою веру, Петр Александрович. Вы не знали о сем, не ведали, а я вернулся домой с потрясенной верой и с тех пор все более и более сотрясаюсь. Да, Петр Александрович, вы великого падения были причиной. Это уж не Дедерот-с!“ И когда Миусов говорит: „Мало ли что болтается за обедом… Мы тогда обедали“… то Карамазов резонно отвечает: „Да, вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял!“» — «Действительно, — заключал Лосев, — только очень абстрактное представление об анекдоте или вообще о человеческом высказывании может приходить к выводу, что это просто слова и слова. Это — часто кошмарные слова, а действие их вполне мифично и магично»[509].

Перед тем как привести этот эпизод из «Братьев Карамазовых» в своей «Диалектике мифа» (1930), Лосев вспоминает одно из заседаний Московского Психологического общества: «…во время возражений одного крупного русского философа на доклад другого, тоже известного мыслителя, у первого все время дело не клеилось с галстуком. Возражавший философ все время его как-то мял, загибал, перестегивал, а он все его не слушался и не сидел на месте. Я вспомнил, что этот философ не только провалился со своими возражениями, но что и до сих пор я не могу ему простить его непослушного галстука. От этого галстука философия его значительно поблекла для меня — кажется, навсегда. Теперь мне понятно, что это было подлинно мифическим восприятием и возражений философа, и его неудачного галстука»[510]. Этот пример интересен еще и потому, что Н. А. Ильин был одним из активных членов Психологического общества, а в 1921 г. был избран его председателем.

Акцент сделан вовсе не на художественных свойствах самой легенды, а на рецепции феномена мифа: если под мифологическим повествованием подразумевать только внешнюю форму, то многое покажется лишенным логики и смысла. Однако мифологическое сознание абсолютно в своем проявлении веры, иначе нарушается единство и неделимость плана содержания и плана выражения, и миф теряет свое значение. Пример Карамазова-отца служит подтверждением сакрального характера мифического восприятия. Человек действительно может лишиться веры в какой-либо «священный предмет» (употребим здесь это выражение в том смысле, как его применяет Ильин), если его сознание сталкивается с иронией и условностью — то есть с тем, что разрушает органическую целостность и универсальность легенды, превращая ее в анекдот. Однако следует иметь в виду и второй план повествования Достоевского: его герой — далеко не наивный ребенок, а человек с весьма извращенным мировосприятием. Потому эпизод этот, кроме демонстрации того, что есть «мифическое восприятие» (как это считает А. Ф. Лосев), в значительной степени призван убедить читателя в отсутствии основ веры у самого Ф. П. Карамазова. Ильин, упрекая Ремизова в том, что тот «убивает и разочаровывает всякую вероимность», почти буквально ставит оппонента в положение Миусова, не замечая, что сам оказывается совсем уж в двусмысленном положении Карамазова.

Подобно мифу, который принципиально лишен авторства, легенды «Трех серпов» лишь отчасти осознаются их автором как результат собственного творчества. Цель художника — побудить читателя воспринимать их не в качестве продукта индивидуальной творческой фантазии, но как свойство самой реальности. Этот замысел писателя весьма тонко подметила З. Н. Гиппиус:

«Скажу сразу, что делает Ремизова писателем с „необщим выраженьем“, непохожим на других: это — его умение сливаться с очень реальной и очень таинственной стороной русского духа, к которой мы и подходить не привыкли. Ремизов вовсе не „описывает“ его, он говорит, — когда говорит — как бы изнутри, сам находясь в нем.

Таинственную сторону России даже зовут, пусть неточно, но понятно — „Юродивой Русью“. Что это такое? Если взять широко — это вся жизнь русской народной души, ее сложный рост в истории. Это — неразнимчатая сплетенность язычества, христианства, сказки, порыва к правде; это ее смех и горе, ее хитрость, слабость и сила. Страницы Ремизова, где он сам становится частью этой жизни с ее безмерностью и неуловимой мерой, с ее всегдашним, хотя бы чуть заметным уклоном к „юродству“ (напрасно мы понимаем его только в отрицательном смысле!), эти страницы и драгоценны, их-то и нельзя не любить, если любишь и чуешь Россию. <…>

Не знаю, все ли „притчи“ Ремизовым только взяты, или сочинены иные, но это безразлично: они единого духа. Ремизов тут почти не „писатель“, просто один из многих „создателей“ Николиных „сказов“.

Разбойник, вор, лукавый или простодушный обманщик, совершенно так же, как и добрый Иван, „сын купеческий“ — все они, в трудную минуту, готовы позвать: „святой Никола, где бы ты ни был — явись к нам!“ Зовут и верят: будет им понятие и помощь от этого старичка, ведь он и чудотворец — и свой брат, вечный труженик и странник, вечный заступник. <…>

Бесполезное дело — подходить к этой сложной области русской жизни с чисто-эстетической меркой. Тут нужно чутье. Тоже художественное, — но иного порядка; ведь нужно понять глубочайший реализм такой „фантастики“. Ремизов в ней — самый настоящий реалист»[511].

Хотя, по мнению Ремизова, сочинитель и не должен реагировать на критику, на замечания Ильина он все же ответил по-своему, как художник. В начале весны 1931 года в Париже вышла книга «Образ Николая Чудотворца. Алатырь камень русской веры» — исследование, подкрепленное солидной источниковедческой литературой и комментариями, в котором подробно описывался феномен почитания Николая Мирликийского на Руси, особенности «русского» характера Николы, а также приведен широкий обзор агиографии Святого[512]. Писатель рассматривал свой труд как необходимое теоретическое обоснование всех предыдущих сборников легенд и сказок о Святителе. Позже, на подарочном экземпляре историку древнерусской литературы Владимиру Ивановичу Малышеву, он оставил автограф: «Эта книга — введение в легенды о Николе (Николай Мирликийский)»[513].

Мы полагаем, что и послесловие, и комментарии к этой книге можно рассматривать как обобщенный ответ Ильину, поскольку рукопись книги «Образ Николая Чудотворца» готовилась к печати как раз в то время, когда в феврале 1931 г. философ высказывал свои соображения по поводу «московских легенд» о Николе. Судя по авторской помете на личном экземпляре Ремизова, она вышла из типографии 24 марта 1931 года; послесловие же датировано 2 марта, то есть было написано перед самой сдачей издания в тираж: от второго письма Ильина этот текст отделяет ровно месяц.

В тексте послесловия имеется развернутое объяснение, каким образом возникший на иностранной почве миф о Николае Мирликийском обратился в «московские любимые легенды». Ремизов описывает процесс трансформации византийских житий Николы в русскою легенду как естественный и органичный процесс: «На Руси были распространены все жития Николы: „Иное“, Метафраста и сирийское, неизвестное на западе, „Николай-странник“. В России обращались все чудеса, как совершенные при жизни, так и по смерти, вошедшие в греческие собрания и затем переработанные по-латыни, и три возникших на Западе: о воскрешении зарезанных детей, о трех сосудах и обманутом еврее. Чудеса пересказывались на московский лад, как свои московские легенды»[514].

Безграничность Святого Образа Николы наглядно демонстрируют полотна живописцев: «За пять веков с IV в. по XIII из житий, чудес, слов и величаний отпечатлелся образ Николая-чудотворца, украшенный всей чудесностью, какая разлита была в горчайший век в Византии. Взята была вся духовная сила от подвижников и чудотворцев современных и бывших <…>. И художники по верному чутью, не прибегая ни к какой истории и археологии, а в обстановке своего времени под своим небом и на своей земле живописно сохранили образ чудотворца для всех времен и народов: Фра Анжелико, Франческо Песелино, Джентиле-да-Фабиано, Пахер, Жан Фукэ, Жан Бурдишош, Жерар Давид, Дюрер, Моретто-да-Брешио, Отто Ван-Веен, Ян Стеен, Кранах Старший, Корнелий Шут, Симон Вуэ, Репин. А беспризорная человеческая доля и неверная вера, и молитва овеяли чудотворный архангелов образ невечерним светом»[515].

Пользуясь обширной библиографией, Ремизов показывает, что архиепископ Николай Мирликийский в подлинном смысле герой мифологический, и в этом заключается его основная особенность: «От VIII в. изображение Николая-чудотворца. Вот и все. И только сказки и сказочные чудеса. И чтобы принять их не за „сплетение басен“, а как действительно живое и действующее — ведь сказки и есть символы животворящего духа! — надо или родиться с детским зрением и слухом, еще не оторвавшимся от духовного мира, или периодически, как диета, беспокойным испытывающим „оводом“ (Сократ) омолаживать свое трезвое — свое гордое. А как часто просто одряхлевшее „разумное“ мышление. Бесспорный и в себе не сомневающийся „ум“ (Гоголь), чтобы „вдруг проснуться к самому себе“ (Плотин)»[516].