Помоги проекту - поделись книгой:
Поэма «Огневица» является отражением принципиально нового экзистенциального опыта, благодаря которому Ремизов — герой собственного произведения — через болезнь и тяжелейшие нравственные терзания познает суть собственной природы и, в конечном счете, смысл человеческого назначения. «Огневица» возникает на «крутосекущей черте»[177]: в масштабе эпохи начинается новая жизнь; в масштабе одной творческой личности, сораспявшей себя с Россией, происходит воскресение «Я»: «В воскресенье поднялся я, робко пошел на своей костяной ноге. Белый свет — благословен ты, белый свет! — а мне больно смотреть». Поэма является поворотной точкой творчества и мировоззрения Ремизова: в последующих произведениях его собственное «Я» соразмерно огромным темам, позволяющим сказать «Я» — это Россия, «Я» — это весь мир.
Описывая собственный мистериальный опыт преображения «Я», Ремизов, следуя за Ницше, открывает новый путь индивидуализма. Основой для возникновения такого мировоззренческого ракурса может служить глава из «Заратустры» «О мечтающих о другом мире», где утверждается единственная «мера и ценность вещей», «самое верное бытие» — «Я». Это «я — говорит о теле и стремится к телу, даже когда оно творит и предается мечтам и бьется разбитыми крыльями»[178]. В конце поэмы на «белый свет» выходит возрожденная личность, человек, готовый принять мир, каким бы чужим и страшным он ни являлся. Именно это решение содержится и в ницшеанской притче «Выздоравливающий», где Заратустра обретает самого себя, переборов болезнь «отвращения».
В отличие от явных или даже очевидных проекций в поэме и на архетипические мифологические символы (например, модель восхождения и нисхождения души, выраженная через орфическое учение), и на реальные события жизни, коннотации с ницшеанской темой в символических образах поэмы носят имплицитный характер. Этот код «Огневицы» присоединяется к основной семантике текста по принципу дизъюнкции, привнося дополнительные или даже самостоятельные значения. Такое «разделение» оправданно, поскольку именно ницшеанское символическое содержание некоторых образов более всего обращено к важным нравственным выводам, вынесенным за скобки конкретного повествования, и имеет отношение к созревшей к октябрю 1917 года личностной позиции Ремизова.
Восхождение на Голгофу
Тема «Огневицы» получает новое решение в поэме «Золотое подорожие. Электрумовые пластинки», появившейся в печати в мае 1918 года, когда страна бесповоротно утвердилась в своих новых политических и общественных формах. В метафизическом плане «Золотое подорожие» представляет собой описание мистериального действа, связанного с постижением момента перехода от жизни к смерти. Это произведение, не вошедшее нив одну из библиографий писателя, обнаружилось благодаря короткому письму Д. В. Философова, которое было написано 17 (по новому стилю — 30-го) апреля 1918 года на бланке газеты «Речь». Отправитель обращался к Ремизову с обычной для редактора периодического издания короткой просьбой: «Дорогой Алексей Михайлович. Вручите подателю сего рукопись для пасхального номера. Душевно Ваш Д. Философов»[179]. Упомянутой в письме «рукописью» оказалась поэма, публикация которой состоялась в пасхальном номере газеты «Наш век» от 21 апреля (по новому стилю — 4 мая) 1918 года[180].
С горечью и омерзением вся душа моя отвращается от дней и ночей, судьбой мне положенных на горькой земле.
Или изверился человек в дух свой, или недоростком родился ты, слепой и приплюснутый?
Вижу души бессильные, трусливые. Постылое время тянется. И никаким панцирем не оборонишься: пуля и нож — хозяева. Чего ты знаешь, чего ты смыслишь? А рожа сияет: все знаю, все смыслю. Стыдно перед зверем, птицей, перед травой и камнем, неловко говорить: человек я! Опозорены все большие слова. Остается хрюкать и тонко и толсто — это вернее.
Вижу измученного тебя и изголодавшегося. Затеял довольную сытую жизнь сотворить на земле, хочешь, бессчастный, счастья на горькой земле! И первое дело твое — невысоко стоял ты на лестнице — еще ниже ступенью спустился и оценил человека презренною мерой.
Быть золотарем, трястись на бочке: в одной руке вожжи, в другой — кусок хлеба, — и больше ничего не надо!
Только ты и мог, несчастный мой брат, благословить крутящийся самум над родною несчастной равниной, бесплодный и иссушающий.
Нет в нем семян жизни: не от силы возник он, — от страха, от бессилия, от иссушенности пустынной, голодной души. Нет в нем и огня попаляющего, всеочистительного, а лишь смрадная пыль верблюжьего помета, да след человечьего тления.
И в этом вихре за что-то судьбой назначено терпеть мне.
На твоей Голгофе — не одна, есть разные Голгофы! — на твоем кресте только истребляют.
На кручу по кремнистой тропе взбираюсь —
Глазам моим больно и колет — слишком всматривался я в лица людей, слишком долго испытывал людей.
Голос увял мой от сдавленных жалоб и зажатых проклятий.
Сердце мое обожжено.
На кручу по кремнистой тропе взбираюсь —
Тучи несутся под ветром по холодному небу. И, как пеленутый дым, лица ползут.
Ухожу все дальше — не вижу, не слышу.
Ступаю по шлакам острым — не чую — приближаюсь к самому краю.
Вот я на самой вершине и под моей стопой закованный клокочет огонь.
Духу легче, душа высыхает и прояснился мой разум.
Звезды горят.
П. Б.
— Вождь мой! Я душа человечья, укажи мне источник.
Я жажду!
Металлическим звуком — щелканье стали о камень — зазвенел путеводный голос.
— Ты найдешь налево от дома Аида источник, близ же него белый стоит кипарис. К источнику этому даже близко не подходи. А вот и другой, он возле болот Мнемосины. С шумом течет ледяная вода, окруженная стражами. Ты им скажи: «Я дитя земли и звездных небес, род мой оттуда, как вам это известно. Жажду и гибну. Дайте напиться воды ключевой из болот Мнемосины!». Стражи дадут тебе пить из источника света, и станешь тогда ты царствовать с мудрыми вместе.
И моя душа ступила в светлый круг.
— К вам я пришла от чистых рожденная чистая духом, к вам, о Царица подземных, Аид, Дионис, добрый советчик, ко всем вам, бессмертные боги. Сбросивши тело земное, поистине я из вашего рода благословенных богов. И лишь в одеянии плоти меня победила судьба и земные бессмертные боги. Все же ушла я из тела, из бесконечного скорбного круга, легкой стопой я помчалась за вечно желанным венком.
И в ответ душе я слышу возглас подземных бессмертных.
Радуйся, будь благословенна, скорбная, отстрадавшая душа. Отныне отбыла ты срок наказания. Из смертного мятущегося человека стала ты сама богом. Ты томишься от жажды, как козленок, упавший в молоко.
— Радуйся ныне.
— Радость твоя беспредельна.
Поэма Алексея Ремизова является ярким примером выражения интерсубъективной авторской позиции, экспансивно распространяющей свое «Я» на окружающее, понимаемое в самом расширительном смысле, от личной жизни до древнегреческих текстов. Вводное пятистишие «Золотого подорожия», отделенное от последующей части астерисками, играет роль пролога, связывающего мистический смысл, положенный в содержание всей поэмы, с глубоко личными рефлексиями. Субъектом повествования выступает здесь особая редукция «самости» — мета-«Я», обладающее неземным, провиденциальным знанием, существующее вне жизни и смерти — в том особом пространстве, в котором главным образом и разворачивается повествование[181]. Несколькими годами позже Ремизов в дарственной надписи на книге «О судьбе огненной. Предание от Гераклита Эфесского» (Пг., 1918) объяснял радикальное изменение своей творческой позиции следующим образом: «…слово Гераклита/В марте 1918 г[ода] писалось оно. <…> / Это „слово“ после моих „слов“ (о погибели рус[ской] земли / русскому народу / — новая ступень.
Уникальность «Золотого подорожия» состоит в особой двойственности «обозрения»: авторский взгляд направляется одновременно извне и изнутри, что подтверждается завершающей строкой пролога, которая указывает на самые обычные, живые, человеческие страдания. Во второй части поэмы обнаруживается раздвоенность субъекта повествования (самосознания) — между «сверхсознанием», бесстрастно оценивающим земную реальность, и «измаявшимся», «измученным», «исколотым» человеком. Надмирный голос, звучащий как будто сверху вниз, и голос потерявшего всякую надежду земного человека, который взывает к «приплюснутым» небесам без звезд, вступают в диалог на границе двух строф. Один из них оглашает свой вердикт: «…и больше ничего не надо!», другой подхватывает: «И не надо!» Здесь же возникает еще одна самоидентификация «Я» — «душа» («Вся душа моя отвращается…»). Вышедшая за пределы земного бытия, эта эманация «самости» все еще связана с миром, однако она уже может различать и эфемерное — собственные души живых людей («Вижу души…», «Вижу измученного тебя…»).
Описанное здесь состояние соотносится с эмоциональным переживанием революционных событий, зафиксированным в Дневнике: «Началось это 23-го, и только сейчас могу записать кое-что, потому что был в чрезвычайном волнении. Ответственность, которую взял на себя народ, и на мне легла она тысячепудовая. Что будет дальше, сумеют ли устроиться <…> столько дум, столько тревог за Россию.
В эти месяцы собственное пограничное состояние между жизнью и смертью Ремизов воспринимал все более фатально. 10 марта «Госпожа великая Россия. Надо ко всему быть готову. А главное к смерти. Я словно умер. И вот теперь начинаю новую жизнь» (Д.: 431); 27 марта — «О, Господи, какая у меня тревога. Лег и лежал с открытыми глазами» (Д.: 433); 8 апреля — «Нет таких могил, ч[то]б живых клали, а то бы лег» (Д.: 434); 21 апреля — «Россия гибнет оттого, что не держит слова» (Д.: там же); 3 сентября — «Теперь стало ясно: Россия погибнет. Она должна искупить грехи свои. И я принимаю эту кару со всем народом русским. Два выхода: или умереть или принять. На первое я не смею ради долга моего. И я принимаю кару» (Д.: 475); 10/11 сентября — «России нет. Россия уходит, как Китеж» (Д.: 478); 25 января / 12 февраля 1918 года — «Судьба наша без судьбы. (Случайность, убьют, конец)» (Д.: 490).
Свидетельствуя непоправимую катастрофу, писатель нераздельно связывает индивидуальное «Я» с Россией. Пик напряжения всех эмоциональных сил совпадает с периодом создания «Слова о погибели…» (сентябрь октябрь 1917 года). На тот момент ему кажется, будто бы «земля ушла, отодвинулась» и он совершает полет «в беспредельности» (С.: 410). Мироощущение достигает необычайного охвата, становясь всеобъемлющим и панорамным, с одинаковой силой способным одновременно воспринимать историю России во всем ее многовековом развитии и осмысливать данный исторический момент, пропускать все это через сознание и сердце. Именно в «Слове о погибели…» впервые осознанно объективируется мысль, позднее развернутая в «Золотом подорожии»: «Отказаться от жизни осязаемой, пуститься в мир воздушный, кто это может?» (С.: 410).
Если сравнить некоторые тексты, созданные в 1917–1918 годах, с «Золотым подорожием», нетрудно заметить разность регистров авторского мировосприятия. Оба знаменитых «Слова…» Ремизова полны горестной мольбы и укоризны, обращенной к Руси и русскому народу. В «Заповедном слове…» даже есть еще место призыву: «Подымись, стань моя Русь <…> встав, подыми ярмо свое и иди» (З.: 420). «Золотое подорожие», написанное практически одновременно с «Заповедным словом…»[185], исполнено неодолимого презрения к народу, «изверившемуся в дух свой». Обвинения обращены непосредственно к современности и в известном смысле продолжают темы, затронутые в предшествующих произведениях и Дневнике. Это — мотивы измученной души:
Дискурс второй части поэмы особенно герметичен. Торжествующий хозяин жизни наделен в «Золотом подорожии» конкретным антропоморфным портретом. В отличие от «Слова о погибели» и «Вонючей торжествующей обезьяны…»[186], где показано пиршество «обнаглелых» —
Образ свиноподобной рожи, воплощающий аморальную человеческую ограниченность, подключен к другому ассоциативно близкому образу поэмы: «Быть золотарем, трястись на бочке: в одной руке вожжи, в другой — кусок хлеба…» Назначение символа «народ-золотарь» в полной мере можно оценить, обратившись к одному из очерков В. А. Гиляровского, в котором запечатлена выразительная сценка из московского уклада жизни: «В темноте тащится ночной благоуханный обоз — десятка полтора бочек, запряженных каждая парой ободранных, облезлых кляч. Между бочкой и лошадью на телеге устроено веревочное сиденье, на котором дремлет „золотарь“ — так звали в Москве ассенизаторов. Обоз подпрыгивает по мостовой, расплескивая содержимое на камни <…>. Один „золотарь“ спит. Другой ест большой калач, который держит за дужку. <…> Бешеная четверка (на которой расположились пожарные. —
Есть в поэме и иной портрет человека. «Измученный» и «изголодавшийся», этот человек надеется «сотворить на земле» «довольную сытую жизнь», желает, «бессчастный, счастья на горькой земле!» Ремизовские характеристики содержат в себе аллюзии на довольно популярный в те годы комплекс анархо-коммунистических и социалистических идей. К их числу относится социалистическая эвдемонистическая утопия князя П. А. Кропоткина, который в книге «Хлеб и воля» утверждал, что «всякий должен и может быть сытым», а «революция победит именно тем, что обеспечит хлеб для всех»[188]. В другой работе, «Современная наука и анархизм» (1906) он указывал на конечную цель человеческого прогресса как обеспечение человечества «наибольшей суммой счастья»[189]. Близкие анархизму и социализму взгляды разделял и ученый-естествоиспытатель И. И. Мечников. Согласно его воззрениям, «…наибольшее счастье состоит в полном прохождении круга нормальной жизни и <…> эта цель может быть достигнута жизнью скромной и умеренной», которая «устранит много роскоши, укорачивающей жизнь»[190]. Именно с высказываниями Мечникова соотносятся следующие по тексту поэмы слова: «…невысоко стоял ты на лестнице — еще ниже ступенью спустился и оценил человека презренною мерой». «Лестница» — это не что иное, как знаменитая эволюционистская «лестница существ»[191], восходящая к теории Аристотеля[192]. Человек на этой «лестнице», согласно Мечникову, — это вовсе не высшая форма, а всего лишь продукт неожиданного сбоя эволюционного развития: «…человек представляет (собой. —
Возможно, в 1918 году напоминание об этих социогенетических идеях пришло к Ремизову как отдаленное эхо того недолгого периода жизни, когда он состоял вольнослушателем естественного отделения математического факультета Московского университета и, как многие его сверстники, был увлечен социалистическими идеалами[194]. Примечательно, что выстраиваемая писателем собственная «лестница существ» (человек — зверь — птица — трава — камень) решает проблему филогенетического статуса человека в обратном порядке, совпадая с «регрессивными» взглядами середины XVIII столетия о нисхождении ангелов к человеку, а от него к гадам, растениям и минералам. Уже в 1890-е годы убеждения Мечникова вызвали возмущение авторитетного литературного критика и народнического идеолога Н. К. Михайловского, который полагал, что такое перенесение биологических законов на человеческое общество приводит к упрощенному пониманию потребностей человеческой личности: «Он (Мечников. —
Символические образы последней строфы второй части поэмы, которая начинается со слов «Только ты и мог, несчастный мой брат…», образуют два взаимодействующих ряда: первый содержит коннотации с мифологией Священного Писания, второй — с древнегреческой натурфилософией. Если в «Слове о погибели…» «брат мой безумный» (С.: 404) — это строитель Петербурга, создатель новой России — Петр Великий, то в «Золотом подорожии» тема «несчастного брата» указывает на братоубийцу Каина. В более развернутом виде модель Каинова мифа (символизирующая братоубийственную войну русского народа, развязанную в результате революционных преобразований), объективирована в «Заповедном слове…»: «И убитые тобой встают вереницей: — Каин, где брат твой?» (З.: 413) Каин, первый богоборец, положивший начало роду бунтарей, был покаран божественным проклятием: земледелец, он осужден жить вечно на бесплодной земле. Ср. у Ремизова: «Мимо, Каин, в бесплодные пустыни к соленому морю! Там утолишь ты свою жажду, чтобы вовеки жаждать» (З.: 416). Ветхозаветная символика предполагает соответствующий зловещий образ пустыни как земли «пустой и необитаемой», земли «сухой», земли «тени смертной, по которой никто не ходил и где не обитал человек» (Иер. 2: 6). Соответствует ей и образ самума — сильного, жаркого, сухого ветра, появлению которого предшествуют особые природные явления: небо окрашивается в красный цвет, воздух приходит в движение, издалека доносится сильный шум. Свирепствуя, песчаная буря накаляет воздух до такой степени, что человек испытывает невыносимую жажду и даже тошноту. В «Золотом подорожии» «крутящийся самум», «бесплодный и иссушающий», бушует над «родной несчастной равниной»: каиновой землей здесь вновь, как и в «Заповедном слове…», предстает Россия.
Символ огненного вихря, названный в поэме «самумом», восходит к сочинению А. И. Герцена «Концы и начала» (1862–1863). Размышляя о природе русской революционности 1825 года, философ представлял ее источником некий «огонь», который неожиданным образом разбудил «к новой жизни молодое поколение», духовно очистив «детей, рожденных в среде палачества и раболепия». Причины возникновения этого движения в России казались ему совершенно недоступными для постижения: «Но кто же их-то душу выжег огнем очищения, что за
Если в предшествующем тексте поэмы авторская речь направлена к некоему абстрактному, обобщенному «другому» («Вижу измученного тебя и изголодавшегося…»), то в последней строфе обращение к «несчастному брату» звучит личностно и конкретно: «Только ты и мог, несчастный мой брат, благословить крутящийся самум над родною несчастной равниной…» Для Герцена желаемое социальное и нравственное обновление Европы и России в 1860-е годы оставалось всего лишь неясной перспективой, тогда как для его идейного воспреемника — историка русской общественной мысли и литературного критика Р. В. Иванова-Разумника — идея стихийного социального преобразования обретала черты зримой реальности. Именно этот товарищ Ремизова по литературному поприщу, очевидно, и стал непосредственным прототипом «несчастного брата». Как и Герцен, он называл себя «скифом», с восторгом приветствуя пришедший на родину в 1917 году смертоносный огненный вихрь[200]. В «Огневице» образ «предводителя скифов»[201], одержимого идеей очистительной революционной стихии, возникает в круговерти горячечных сновидений: «А Разумник с пудовым портфелем, как бесноватый из Симонова монастыря. — Это вихрь, — кличет он, — на Руси крутит огненный вихрь. В вихре сор, в вихре пыль, в вихре смрад. Вихрь несет весенние семена. Вихрь на Запад летит. Старый Запад закрутит, завьет наш скифский вихрь. Перевернется весь мир»[202].
Это поэтическое переложение скифского мироощущения, возникшее, по-видимому, под впечатлением от одного из разговоров с Ивановым-Разумником, послужило исходной точкой горячей дискуссии, растянувшейся на полгода. Гневная отповедь Иванова-Разумника прозвучала в статье «Две России» (декабрь 1917 года): «Враждебен ему (Ремизову. —
Вместе с тем призыв к «несчастному брату» подразумевает известную множественность контекстуальных аллюзий. В 1917–1918 годах «скифскими» настроениями был также захвачен и поэт А. А. Блок, дружеские отношения с которым всегда имели для Ремизова непреходящую ценность. Заслуживает особого внимания тот факт, что блоковская статья «Интеллигенция и революция», датированная 9 января 1918 года, начиналась почти прямыми цитатами из «Слова о погибели…» («„Россия гибнет“, „России больше нет“, „вечная память России“ — слышу я вокруг себя»)[204], а заключительный призыв слушать «музыку революции» предварялся упреком, в котором снова угадывается проекция на Ремизова: «Стыдно сейчас надмеваться, ухмыляться, плакать, ломать руки, ахать над Россией, над которой пролетает революционный циклон»[205]. Обертоны ремизовского плача по России читаются и в малопривлекательном образе, прописанном в первых строфах «Двенадцати»: «А кто это? — Длинные волосы / И говорит вполголоса: / — Предатели! / — Погибла Россия! / Должно быть, писатель — / Вития…»[206]. Поэма «Двенадцать», напечатанная 18 февраля (3 марта по новому стилю) 1918 года в «Знамени труда», вся построена на обобщенно-символическом образе революционной стихии — снежной метели, вьюги, ветра, для которого характерно круговое вращательное движение: у Блока ветер «завивает» «снег воронкой», «крутит подолы», «снег крутит». Весьма вероятно, что образ
Обширная философская тема последней строфы третьей части ремизовской поэмы локализована в символе Голгофы, который указывает на одну из самых актуальных для русской интеллигенции начала XX столетия проблем. Свершение революции трактовалось некоторыми ее представителями как наступление Третьего Завета, требующего своей искупительной жертвы и своей Голгофы. Немало экстатических тирад посвящено теме Голгофы в «Двух Россиях» Иванова-Разумника: «…нам — не изменить предначертанного мировой историей крестного пути возрожденного народа к новой исторической Голгофе. Это — горькая чаша, но, по-видимому, неизбежная, нас она не минует; принимая ее, мы не должны забывать однако, что Голгофа для идеи — грядущее ее воскресение „в силе и славе“. И поэтому — будем готовы к дальнейшему тяжелому, тернистому пути, по которому уже идем с самого начала „великой русской революции“»[207]. Не случайно, в статье «Испытание в грозе и буре» (апрель 1918 года) Иванов-Разумник определял образ Христа, возникающий в финале поэмы «Двенадцать», как «новую благую весть о человеческом освобождении»[208].
Реплика из «Золотого подорожия»: «На твоей Голгофе — не одна, есть разные Голгофы! — на твоем кресте только истребляют» в контексте мировоззренческих настроений ближайшего литературного окружения Ремизова, а также реальных событий начала 1918 года (убийство в больнице «революционными» матросами А. И. Шингарева и Ф. Ф. Кокошкина) прочитывается как обращение не только к Иванову-Разумнику, но и к А. Блоку. 8 января 1918 года, когда поэт завершал работу над статьей «Интеллигенция и революция» и приступал к «Двенадцати», состоялся памятный телефонный разговор поэта и писателя. Утром следующего дня Ремизов записал в дневнике: «Разговор с Блоком о музыке и как надо идти против себя. Голгофа! Понимаете ли
Тему Голгофы писатель для себя лично связывал не с заключительным актом преображения во имя идеи, а с жизнью отдельного человека, для которого судьба России — такая же частная сфера, как и сама жизнь. 3 сентября 1917 года, после суда над корниловскими мятежниками, он выразил свою позицию следующими словами: «Последняя отчаянная попытка за Россию. Но против суда Божьего не уйти. <…> Терпеливо прими судьбу свою. Это как бы умер любимый человек. И вот эти дни прожил я как у постели умирающих. И сердце мое было раскалено. А сегодня ночью я понял и принял судьбу свою, как кару очищающую» (Д.: 476). В целом вторая часть поэмы (ее можно назвать «земной») переполнена чувством окончательного отвращения к жизни: в ней нет даже искры любви («…вся душа моя отвращается от дней и ночей, судьбой мне положенных на горькой земле»). Дневник писателя содержит отзвуки аналогичных рефлексий. Размышляя над феноменом «торжествующего» завоевателя жизни, 8 июня 1917 года Ремизов записывал: «Самое тягостное это не ненависть, тут уж напрямик, а
Такому состоянию может сопутствовать только одно естественное желание — отойти, отвернуться от мира. Новый виток сюжетного развития, содержащийся в третьей части поэмы, диктует значительные перемены в нарративном строе. Отрешение от мира показано здесь движением вверх, отдалением — чем выше к облакам, тем призрачнее становятся реалии жизни: «Тучи несутся под ветром по холодному небу. И, как пеленутый дым, лица ползут. / Ухожу все дальше — не вижу, не слышу». Тема восхождения к горнему, ввысь, отчуждение от всего дольнего, оставшегося внизу, подразумевает раскрытие новых кодов, связанных с образом философа-пророка-отшельника. Такие синтагмы, как «На кручу по кремнистой тропе взбираюсь…» и «слишком всматривался я в лица людей, слишком долго испытывал людей» вызывают (вновь, как и в случае с «Огневицей») прямые ассоциации со стилистическими особенностями философско-художественного трактата Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»: «Когда Заратустре исполнилось тридцать лет, покинул он свою родину и озеро своей родины и пошел в горы. Здесь наслаждался он своим духом и своим одиночеством и в течение десяти лет не утомлялся счастьем своим»[209]. Выражение «слишком долго» также соотносится с Заратустрой, являясь специфической фигурой его речи: «…вы проповедуете терпение ко всему земному? Но это земное слишком долго терпит вас, вы богохульники!»[210]
Ницшеанские аллюзии «Золотого подорожия» способствуют возникновению эффекта обратной перспективы, высвечивающей философский контекст предыдущего, «земного», текста. Вопрос, прозвучавший уже в «Заповедном слове»: «и как тут жить и чем тут дышать?», получает в поэме ответ, имплицитно восходящий к притче «О прохождении мимо». Мысль Заратустры проста: «где нельзя уже любить, там нужно — пройти мимо!»[211] У Ницше карлик — двойник Заратустры, которого «народ называл „обезьяной Заратустры“»[212] за умение подражать его речам, всячески отговаривает своего Учителя от посещения города, над которым стоит «смрад от умерщвленного духа»[213]. Гневные филиппики, обращенные к прóклятому месту, воистину справедливы, однако Заратустра возмущен, почему, сознавая полный распад всех основ жизни, карлик остался жить в этом городе: «Я презираю твое презрение, и, если ты предостерегал меня, — почему же не предостерег ты себя самого?»[214] Моральный смысл притчи заключается не только в праве человека на осуждение и неприятие презираемого мира, но и в добровольном отказе от него. Заратустра, отгораживаясь от карлика, утверждает, что его сверхчеловеческое презрение движимо любовью, а не ненавистью. Если перенести смысл этой притчи на отношение Ремизова к революционной действительности, то и здесь выход из экзистенциального тупика состоял в том же самом решении: осуждение России, питаемое ненавистью, греховно и даже гибельно. В «Золотом подорожии» нет слов любви и прощения, приносящих гармонию и очищение душе, но сама идея отрешения от ненависти и презрения ради перерождения души раскрыта в третьей и четвертой частях поэмы.
Ницшеанский код, заключающий в себе образ светлого пророка благой вести Заратустры, переплетается с гераклитовским кодом. Согласно Диогену Лаэртскому, Гераклит, «возненавидев людей», «удалился» и стал жить «в горах, кормясь быльём и травами»[215]. Строка «Вот я на самой вершине и под моей стопой закованный клокочет огонь» вновь актуализирует тему огня, прозвучавшую уже во второй части. Однако теперь это не смертоносный огонь революции, разрушающий человеческую жизнь, а космическое пламя — некий «архетип материи», отголоском которого является человеческая душа, также огненная по своей природе[216]. О таком огне, соединяющем в едином потоке жизнь и смерть, Ремизов рассказал «от слов Гераклита» в книге «О судьбе огненной». Незримое присутствие эфесского мудреца в «горней» части сказывается также в парафразе его изречения «Сухая душа — мудрейшая и наилучшая»[217]: «Духу легче, душа высыхает». Следуя гераклитовской трактовке души как «испарения», Ремизов связывает душу с разумом («духу легче» — «душа высыхает» — «и прояснился мой разум»), выступающим здесь синонимом сверхсознания — того самого «Я», которое высвободилось, наконец, от земных оболочек и подготовилось к перерождению.
Мистерия преображения
Поэма «Золотое подорожие», вышедшая в печать в Светлое Христово Воскресение 1918 года, вполне отвечала христианской идее победы над смертью. Вместе с тем древнегреческий контекст этого «пасхального» произведения утверждал преемственность религиозных традиций античного дионисийского культа и христианства. Положив в основание этого произведения мифологическую схему нисхождения и восхождения души, Ремизов описал «ад», «чистилище» и «рай», которые его душа пережила в течение одного революционного года. «Золотое подорожие» содержит ряд аллюзий, восходящих к разнообразным мифологическим образам и текстам-источникам. Заголовок, как и подзаголовок («Электрумовые пластинки»), подразумевают субстрат двух разделенных столетиями культурных традиций — русской (православной) и древнегреческой (орфической). Впервые ключевое слово заглавия («подорожие») Ремизов использовал в названии сборника 1913 года, вопреки собственным правилам[218] не разъяснив тогда в авторских комментариях его значения. Пришедшее к Ремизову, скорее всего, от Н. С. Лескова[219], оно является довольно редкой словоформой. «Подорожие» в наибольшей степени приближается к слову «подорожный», которое толкуется В. И. Далем как относящийся «к дороге, пути, перепутью», или «подорожная», то есть «открытый лист на получение почтовых лошадей», «всякий письменный вид для отлучек»[220]. В 1918 году Ремизов сместил «подорожный» смысл в сторону семантического поля, связанного со смертью и погребальным обрядом. «Дорога» стала денотатом «последнего пути», а «подорожие» приобрело значение таких атрибутов православного заупокойного богослужения (отпевания) как «разрешительная» молитва и «венчик».
Разрешительная молитва (моление о даровании усопшему прощения от Господа всех открытых духовнику прегрешений) наносится на кусок холста или лист бумаги и оглашается священником в самом конце заупокойной службы. Как правило, разрешительная молитва сворачивается в свиток и вкладывается в правую руку усопшего, однако известны случаи изменения в каноническом обряде, когда она возлагается на лоб покойному[221]. Молитвенному разрешению от грехов также сопутствует наложение на лоб усопшего венчика или венца — специальной бумажной ленты с напечатанной на ней молитвой или изображениями святых, которую оборачивают вокруг головы покойника[222]. Существует и более простая форма венчика — лента с написанными на ней церковно-славянскими литерами молитвенных слов — «Святый Боже». Примечательно, что, отождествляя разрешительную молитву и венчик с «подорожием», Ремизов принимает за основу вовсе не каноническую традицию, а порицаемое церковью простонародное поверье, по которому «проходная» или «подорожная» (именно так в народе называлась разрешительная молитва) считалась не столько молитвой об усопшем, сколько «пропуском» для него на тот свет[223].
Семантические связи между «подорожной» (в народном понимании) молитвой и погребальным венцом актуализированы в авторском примечании к подзаголовку поэмы: «Электрум — сплав золота и серебра. На таких пластинках
Четвертая часть содержит оригинальное переложение текстов трех орфических золотых пластинок, обнаруженных археологами в 1843-м (первая строфа), 1880-м (вторая строфа) и 1879 (третья строфа) годах[226]. Даже для простого ознакомления с этими артефактами требуется знание специальной литературы и перевод. В трудах отечественных и зарубежных исследователей конца XIX — начала XX столетий, посвященных философии Древней Греции, тексты пластинок даны в неполном объеме и чаще всего в пересказе[227]. Единственный стихотворный перевод одной из них, принадлежавший Вяч. Иванову[228], несомненно, был известен Ремизову — хотя бы потому, что он был помещен в статье, напечатанной в ноябрьской книжке журнала «Русская мысль» за 1913 год, одновременно с ремизовскими рассказами из цикла «Свет незаходимый». Однако можно с уверенностью сказать, что этот перевод не имеет с текстом, опубликованным в «Золотом подорожии», ничего общего. Непосредственным источником, по всей вероятности, послужил один необычный рукописный текст, отложившийся в архиве писателя[229]. На двойном листе из тетради в линейку располагаются параллельные ряды: слева — древнегреческие тексты трех орфических таблиц, справа — полный их перевод на русский язык. Анализ почерка позволяет высказать предположение, что этот документ, написанный черными чернилами, принадлежит руке М. О. Гершензона. О том, что «греческий автограф» находился в полном творческом распоряжении Ремизова, свидетельствует то, что в верхнем углу первого листа им собственноручно подписано графитным карандашом название — «Подорожие», отчеркнутое красным карандашом.
Между тем «орфическая» часть «Золотого подорожия» предваряется загадочным посвящением некоему П. Б. Думается, что этот дополнительный элемент текста указывает как раз на имя подлинного автора перевода-подстрочника. Показателен и тот факт, что основной текст «греческого автографа» предварялся объясняющими комментариями: «Золотые пластинки 4–3 века до Р.Х., клались на лбу покойника; — из Петелий, Фурий и т. д. Одна целая, потом обломки. (Ударения карандашом — для чтения гекзаметра)», которые свидетельствуют о профессиональном подходе автора перевода к истории вопроса. Единственный из филологов-классиков, чье имя соответствует посвящению, — это приват-доцент Московского университета Павел Петрович Блонский (1884–1941), автор оригинального перевода «Фрагментов» Гераклита[230] и изданной 1918 году книги «Философия Плотина». Однако подтверждений его знакомства с Ремизовым не обнаружено. Возможно, Гершензон оказал Ремизову дружескую услугу, переписав перевод, который на самом деле принадлежал П. Блонскому. (Тем более что в 1917 году Блонский и Гершензон оба стали авторами сборника «Мысль и Слово», вышедшего под редакцией Г. Г. Шпета[231].)
Если в «Огневице» орфическая тема возникала лишь в форме частных аллюзий, то в четвертой части «Золотого подорожия» обращение к конкретным орфическим текстам локализует тему мистерии перерождения души. Субъектом нарратива вновь оказывается мета-«Я», объявившее свое присутствие в прологе, а в третьей части поэмы пережившее момент просветления. Сверхсознание достигает пределов загробного мира. Об этом свидетельствуют и ремарки, сопутствующие другим действующим голосам мистериального действа: «И моя душа ступила в светлый круг», «Металлическим звуком… Зазвенел путеводный голос», «И в ответ душе я слышу возглас подземных бессмертных». Следует отметить, что тема переселения души, развернутая в поэме в орфическом ключе, впервые нашла отражение в «Огневице», где описывается путешествие души в потустороннее, завершающееся возвращением ее в человеческое тело-темницу[232]: «И лечу вниз головой через глубокую непроглядную тьму, вниз головой на землю» (О.: 169). В одном из снов, относящихся к весне 1918 года, Ремизов передает свое душевное состояние в точности так же, как это представляли себе орфики: «Вижу я, в каком-то невольном заточении нахожусь я. Только это не тюрьма. А такая жизнь с большими запретами: очень много нельзя. Вроде осадного положения» (Д.: 491).
Только достигнув духовного совершенства, «очистившись вполне, греховная душа может найти милость у Диониса — Гадеса и у Коры — Персефоны, она выйдет из круга рождений для того, чтобы соединиться с героями, обращаться около богов и самой стать божеством»[233]. Орфический мотив несовершенной, жаждущей очищения души заявлен как в прологе «Золотого подорожия» («утолишь ты жажду мою и жар из источника ключевой воды»), так и во второй части («иссушенность» «пустынной», «голодной» души). Для того чтобы вновь приобщиться своей божественной природе, душа должна испить из озера Памяти (в поэме — это ключевая вода из болот Мнемосины), остерегаясь перепутать этот спасительный источник с водами Леты, растворяющими даже смутное воспоминание о божественном происхождении души. По поводу воды из Леты в поэме сказано: «К источнику этому даже близко не подходи»[234]. Души, приникнувшие к источнику забвения, возвращаются в круг человеческих смертей и рождений и вынуждены томиться в страхе и незнании земного существования, даже не помышляя о возвращении на родину.
Ремизовский поэтический нарратив в сравнении с подстрочным переводом («греческим автографом») дополнен уточняющими пояснениями, за которыми скрывается метафизический смысл орфической философии:
«Золотое подорожие» в известном смысле отражает новый путь, на который вступил писатель — путь восхождения к любви и примирению, отказа от нисхождения в тьму ненависти и нетерпения. Именно этот выбор решающим образом повлиял на дальнейшую судьбу поэмы: она никогда больше не издавалась в первоначальном виде. Первые две части, своими подтекстами обращенные к действительности года революции, довольно скоро утратили свою актуальность. Уже в мае 1918 года Ремизов поступил на службу в ТЕО Наркомпроса, где уже работал А. Блок; в сентябре к ним присоединился Иванов-Разумник.
Между тем третья, «горняя», и четвертая, «орфическая», части некоторое время спустя вошли в книгу «Электрон» (Пб.: Алконост, 1919)[238]. Сохранившийся авторский макет будущей книги, датированный 1918 годом[239], показывает, что изначально она задумывалась автором как
Замысел этого нового произведения до некоторой степени проясняет письмо Ремизова к И. А. Рязановскому от 18 июля 1918 года: «Затеял я предложить издать О судьбе огненной и Золотое подорожие (не все, конечно, начиная, как восходит на гору). Что вы скажете, если назвать Электрон? а какой подзаголовок? (он должен разъяснять содержание)»[241]. Заглавие «Электрон» на самом деле является семантическим эквивалентом подзаголовка поэмы «Золотое подорожие» — «Электрумовые пластинки». Выбирая название для новой книги, писатель остановился на греческом эквиваленте латинского слова «элéктрум» — электрон. Соединив в общий текст разноприродные произведения. Ремизов привел к единому семантическому знаменателю две древнегреческие традиции — гераклитовскую и орфическую.
Новая книга получила свой самостоятельный, трехсосгавный сюжет: гераклитовский, ницшеанский, орфический. «Гераклитовская» часть представляет собой поэтическое переложение фрагментов, лаконично раскрывающих основное содержание воззрений мудреца из Эфеса. Ее философский смысл (присущий как для Гераклиту, так и орфикам) основывается на представлениях, согласно которым каждый «цикл возрождения» неминуемо завершается экпиросом (мировым пожаром), после чего следует апокстаз — обновление мира и душ. Вторая часть «Электрона» соответствует третьей части «Золотого подорожия» и начинается строфой: «На кручу по кремнистой тропе взбираюсь…» Это — переход от субъективного к объективному, выход из сферы сознания в сферу объективного мира, или, говоря философским языком, — трансцензус. Если в первой части «Электрона» повествование безличностно, то во второй субъектом его становится индивидуальное «Я» человека, который подошел к черте, разделяющей жизнь и смерть. Катарсическая мистерия раскрывает глубоко личную тему собственного возрождения писателя к жизни из того невыносимого духовного застенка, каким стал для многих мыслящих людей новый политический режим. В истории становления авторского «Я» книга «Электрон» завершила переход на совершенно новый уровень самосознания. Финал «Электрона» демонстрирует мировоззрение, не сосредоточенное на собственном «Я», как в «Огневице», а преодолевающее узость субъективного. Художественный мир книги создан сознанием, для которого «все я и без меня никого нет». Это особая творческая практика — обращение субъекта к самому себе, к той глубоко внутренней сфере, где обнаруживается сущностная человеческая ипостась — трансцендентное первоначало, ядро личности, независимое от внешнего мира, руководствующееся собственными внутренними императивами.
В контексте личной творческой судьбы совершенно особым смыслом наполняется для Ремизова мотив ключевой воды из болот Мнемосины, которая сообщает душе дар памяти. Память, способная проникать сквозь толщи времен, превосходящая обычные человеческие возможности, на долгие годы становится доминирующим концептом индивидуальной методологии и едва ли не единственным источником творческого вдохновения писателя[242]. Не случайно первыми произведениями, созданными Ремизовым в эмиграции, стали книги «памяти»: «Ахру. Повесть петербургская» (Берлин, 1922) и «Кукха. Розановы письма» (Берлин, 1923). Одновременно Ремизов актуализирует тему бытовой памяти, запечатлевая ее отражения в серии своих домашних альбомов и книге «Россия в письменах» (Берлин, 1922). Память охватывает все круги реинкарнации души, помогая восстанавливать и вновь проживать события чужого бытия с позиций личного переживания. Этот внутренний прожектор восстанавливает связь времен, раскрывает для писателя уникальные возможности отождествлять свое трансцедентальное «Я» с протопопом Аввакумом, первопечатником Федоровым, Гоголем или же проникать в глубокие слои мифа.
Глава III. ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО
Быт и литература
Постоянно выбрасываемый судьбой в «безбытье», А. М. Ремизов, тем не менее, никогда не отказывался от хранения самых разнообразных примет овеществленного бытия: «Для чего я все собираю, подклеиваю, раскладываю по именам, по памяти и берегу? Пожар — и все сгорит. И на пожарище я буду собирать. Я вытолкнутый на земле жить»[243]. Как свидетельствуют очевидцы, чудаковатый писатель постоянно «собирал и берег <…> всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали: пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич [Розанов], коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу [Сомову] и т. д.»[244]. В рассказе «Дикие» (1913) Ремизов приводит пример, как подобный случайный «пустячок» помог ему найти контакт с «папуасами», выставленными напоказ в одном из парков Петербурга: «Языка людоедского я не знал и они моего не знали, никакого они не знали, кроме своего. Но как-то так обернулось, и стал я с ними объясняться, и что-то выходить стало понятное и мне, и им. А потом подарил я им
«Цивилизованный» герой и «дикие» люди по вполне понятным причинам не могли общаться между собой посредством языка. И все-таки они достигли желаемого взаимопонимания, на основе некоей «подсовокупности культуры», представленной «коллекцией из остатков человеческой деятельности»[246]. В данном случае Ремизов сознательно уподобляет собственное мышление примитивному, наивному, первобытному сознанию, которое создает вокруг себя повседневный индивидуальный мир при помощи самых разнообразных «подручных» средств, не пользуясь при этом логическими умозаключениями или же плодами предшествующего опыта. К. Леви-Строс называет такого рода человеческий тип бриколером, а результаты его творческой деятельности — причудливым по составу репертуаром: «чем-то вроде интеллектуального бриколажа»[247]. Собственно, глагол bricoler применяется в игре с мячом, в бильярде, верховой езде для того, чтобы вызвать ассоциацию с неожиданным движением (например, с траекторией отскакивающего мяча), однако при подобной рефлексии бриколаж «„говорит“ не только с вещами, <…> но и с помощью вещей, рассказывая посредством произведенного выбора о характере и жизни своего автора»[248].
Считается, что когда «Я пытается с помощью магического всесилия воли овладеть вещами и сделать их послушными», именно в таких «попытках оно демонстрирует, что <…> полностью от них зависимо, полностью ими „одержимо“»[249]. Очевидно, что в отношении к вещам у Ремизова крылось его особое отношение к повседневности как сфере
Характерным примером перехода бытовой вещи в артефакт, а затем и в «литературный факт» (Ю. Н. Тынянов) может служить автобиографический сюжет 1901 года, положенный в основу рассказа «Коробка с красной печатью»[252]. В архиве Ремизова сохранился разворот картонной коробки с сургучной печатью, в центре которой имеется текст, являющийся вариантом по отношению к рассказу. Этот автограф раскрывает реалии, побудившие писателя к созданию произведения в жанре иронического надгробного посвящения. В левом верхнем углу: «А[лексей] Р[емизов] / Я[росл]авский Т[юремный] З[амок] (Ярославль) / В[ологодский] Т[юремный] З[амок] (Вологда) М[осковская] Ц[ентральная] П[ересыльная] Т[юрьма] (Бутырки) / Часовая башня / № 3 / с. 6–12. VII. 1900». В правом верхнем углу: «от Н[иколая] Ремизова / самые лучшие конфеты / получена 11. VII в 8 часов ясным вечером после второго свидания». В центре: «† / Мир тебе, неустрашимая с красной бумажной печатью коробка, до последнего дня этапа ты сохранила гордость и неприступность! В Я[рославском] Т[юремном] З[амке], при тщательном обыске, когда меня потрошили и мои переполненные папиросами и карандашами карманы пустели, ни один тюремный палец не дотронулся до тебя, и с благоговением опускались перед твоей красной печатью начальственные, циркулярные головы. / Одних ты испугала и они притихли, меня же ты обрадовала, и когда щелкнул замок моей камеры, ты распечаталась и я закурил… / В В[ологодском] Т[юремном] З[амке] с меня стащили брюки, чулки, даже прикоснулись к очкам, но к тебе… достаточно было одного моего напоминания „Коробка с печатью!“ И тебя бережно поставили на стол, тогда как меня оставили стоять босого на каменном сыром полу: В мою камеру тебя одну понесли обеими руками сам „старший“ и когда я остался один, тотчас ты развернулась и положила на стол бумагу и карандаш. / Но потом, (когда мы очутились — зчркн. —
Как символическая форма ремизовская «печать» своими литературными корнями восходит к одному из эпизодов романа «Идиот»: «И видите, как все интересуются; все подошли, все на мою печать смотрят, и ведь не запечатай я статью в пакет, не было бы никакого эффекта! Ха-ха! Вот что она значит, таинственность»[254]. В творческом сознании писателя эпизод с кондитерской коробкой ассоциировался еще и с открытием сущности человеческой природы: «Точно зверь, просидевший долгое время в засаде… — писал он жене, покидая Вологду, — увожу с собой познания о человеке, о которых хочется крикнуть на всю землю. Пусть же хоронятся эти комедианты, настанет для них час. А человеческая душа? „Коробка кондитера?“»[255] Впоследствии текст эпитафии с небольшими изменениями был использован в романе «Пруд»[256], а спустя полтора десятилетия та же значимая для писателя тема овеществленных символов власти появится в сказке «Заячий указ» (1919) — уже в обличье «обертки с красным ярлычком». На конкретном примере можно убедиться, как благодаря творческой рефлексии вполне обыкновенная бытовая вещь трансформировалась у Ремизова в символический объект и литературный факт.
Подобно многим писателям, А. М. Ремизов бережно относился к своему личному архиву, в котором, помимо рукописей, существенный объем занимали корреспонденция и различные материалы, относящиеся непосредственно к литературной деятельности. Вместе с тем совершенно особое место в сохранившихся коллекциях писателя принадлежит многочисленным альбомам — наиболее оригинальным продуктам его творчества. На протяжении всей его жизни они выполняли функцию своеобразных «копилок» и служили тем необходимым источником многообразия и полноты бытия, который позволял выживать в условиях «безбытного» существования. Обращаясь сегодня к ремизовским архивам, мы видим прежде всего стоящую за документами и материалами творческую личность, оставившую после себя целые ансамбли авангардных конструкций, в которых нераздельно существуют субъективное и объективное, пространственное и временное, быт и литература.
Одной из ранних форм творческой переработки примет повседневности в артефакты стали самодельные тетради, которые составлялись на каждый год и отражали в датах и названиях адресов все переезды семьи Ремизовых с одной петербургской квартиры на другую, а также различные путешествия по России и за границу. Итинерарии, которые аккуратно велись с 1905 года, можно счесть за обычную привычку владельца фиксировать события своей жизни, если бы не особое их оформление: записи сопровождались наклейками журнальных астрологических прогнозов, гадальных карт, фотографий современников, политических деятелей, вырезок из газет, касающиеся важных событий общественной жизни и т. д.[257] Весь этот антураж придавал обыденной жизни иное, символическое значение, заданное индивидуальным выбором автора.
Материал, связанный с конкретными событиями личной литературной жизни Ремизова, откладывался в его архиве с первых лет вступления в литературу. Однако стабильное формирование тетрадей, созданных на основе коллажного объединения личных подневных записей, снов, вырезок из газет и журналов, фрагментов авторского текста, автоиллюстраций и разного рода репродукций, начинается только в 1910-х годах. В 1912 году возник первый опыт «летописания», в личной терминологии Ремизова этот жанр получил название «временник» — по аналогии с «Временником» дьяка Ивана Тимофеева эпохи Смутного времени. Очевидно, первым ремизовским «временником» была дневниковая тетрадь «Сирин», отразившая — в выписках из книг, дневниковых записях, описаниях снов, наклейках реальных писем и телеграмм, переводных картинках, репродукциях, фотографических карточках — организацию одноименного издательства[258]. Документ, посвященный значимому для истории литературы начала века событию, одновременно воспроизводит хронотоп и существенно меньшего масштаба: интимную литературно-бытовую жизнь, самим писателем определяемую как «период Терещенок»[259].
Альбом «Сирин» представляет собой металитературное произведение, буквально по крупицам построенное (смонтированное) из бытовых реалий конкретного периода времени. Очевидно, что эта тетрадь первоначально задумывалась как рукописная книга[260]. Ее художественный образ предопределен зачином, объясняющим происхождение названия (выпиской из «Русского хронографа»), аккуратно подобранными картинками. Вместе с тем этот биографический документ неотделим от своей бытовой природы, которая позволила автору соединить художественный замысел со спонтанно пополняющимся содержанием, зависящим исключительно от развития текущих событий и тех снов, которые сопровождали дневную реальность; все это последовательно зафиксировано по датам в дневниковых записях, подкреплено подлинными письмами и телеграммами.
«Сиринская» тетрадь, представляющая собой художественно-документальное отображение конкретного жизненного сюжета, так и осталась предметом литературного быта, не послужив ни подготовительным материалом для новой рукописи, ни прототекстом какого-либо художественного или же автобиографического произведения. Едва ли не единственным исключением оказалось периферийное (по отношению к основному содержанию) впечатление, зафиксированное как дополнение к дневниковой записи от 20 октября 1912 года: «В трамвае встретил мальчика: глаза, как звезды». Некоторое время спустя писатель развернет тот же самый образ в целый рассказ «Звезды» (1912), основанный на мимолетном впечатлении от увиденного в трамвае мальчика, у которого «глаза минутами прямо как у большого, и большие такие, ну, звезды»[261].
Однако
Создание альбомов вовсе не являлось обязательным залогом их последующей трансформации в литературные произведения. Наряду с альбомами, выстроенными на дневниковой основе, в архиве писателя выделяется другой род творческого оформления литературно-бытовой жизни — альбомы с рисунками, практически лишенные текстов, поскольку повествовательная функция закреплена в них исключительно за графическим изображением. Рисунок как наиболее адекватная форма памяти, запечатлевающая образы, а не слова, заменяет здесь текст. Каждый такой альбом предназначался для сохранения подлинного и живого переживания. В отличие от «сиринской» тетради эти артефакты возникали в результате более длительного собирания материала и почти всегда имели две авторские датировки. Первая относилась к началу «собирания», вторая — ко времени непосредственного оформления альбома. Даже на завершающей стадии работы Ремизов не прибегал к развернутому словесному пояснению содержания рисунков, позволяя себе комментировать лишь обстоятельства места и времени, то есть тот бытовой контекст, в котором возникал продукт его творческих усилий.
После революции появляются не только тетради с портретами современников[263], но и альбомы полисемантического содержания — «Мой альбом 1919–1921. Цветник» и «Корова верхом на лошади. Цветник II» (1921). «Цветник II» содержит печатные ноты «набожных песнопений» 1894 года, рисунок «Видение Соломона Каплуна после вечера в Вольфиле», рисованную карту Лапландии, косвенное упоминание об архиве семьи Философовых в надписи «Cahier de chronologue feut par P. Barikof / Zánnée 1780 Палагея Алексеевна / Барыкова в замужестве / Философова»[264] и т. д. Встречаются здесь и ранние автографы самого писателя (стихотворение «Мгла»), и (впервые) автографы, репродукции произведений, оригинальные рисунки знакомых и друзей по литературно-художественному цеху: С. Есенина, М. Шкапской, В. Кузнецова, Д. Бурлюка, Л. Бурлюк-Кузнецовой, В. Смиренского, М. Кузмина, А. Архангельского, а также детский рисунок 1916 года Вали Грановича, авторизованный надписью писателя.
Такая форма по своей сути напоминает традиционный «домашний» альбом, получивший широкое распространение в артистических кругах XVIII–XIX веков[265]. Однако, в отличие от элегантных альбомчиков прошлых веков, ремизовским артефактам присущи характерные признаки авангардной культуры, во многом замешенной на так называемом «преэстетическом феномене» (Н. Евреинов), который связан с игровым поведением и направлен на непосредственное, стихийное зарождение искусства. Не случайно большеформатные самодельные тетради по эстетике авторского оформления похожи на знаменитые литографические книги футуристов. Нельзя не упомянуть еще об одной форме, которая отложилась в архивах друзей и знакомых писателя. Внешне это такие же традиционные домашние альбомы, по своей функции предназначенные для коллекционирования автографов, рисунков и дружеских записей гостей. Однако частично, а иногда и целиком они оформлены рисунками писателя для будущих записей. Такой альбом был приготовлен Ремизовым в подарок Я. П. Гребенщикову[266]. Оригинальным ремизовским «дизайном» плотно заполнены целые блоки листов и в альбомах В. Н. Унковского[267], А. Радловой[268], С. М. Алянского[269].
В связи с возникшей в 1919 году возможностью передачи личного архива в Публичную библиотеку писатель принялся за составление реестров своей корреспонденции, которая до этого на протяжении двадцати лет наклеивалась в специальные тетради и систематизировалась им, очевидно, исключительно в соответствии с хронологическим принципом[270]. Упоминания о существовании подобных «томов» с корреспонденцией встречаются в некоторых письмах писателя. Готовясь к продаже части своего архива в Публичную библиотеку, он сообщал Д. В. Философову 24 ноября 1919 года: «Посылаю два тома писем — 155 — и реестр, который буду продолжать по томам. <…> Есть у меня том карикатур на меня: не понадобится ли это добро? И есть мои картинки „война“, „революция“, „хождение по ратным мукам“. 1914, 1917, 1916»[271].
Упомянутый в письме альбом с рисунками «Война» (1914–1916) в свое время в Публичную библиотеку передан не был и в настоящее время находится на хранении в Государственном литературном музее. На обложке — авторская аннотация: «Сей альбом рисунков принадлежит Серафиме Павловне Ремизовой. Рисовал в 1914 г., 1915 г. и 1916 г. / осень и зиму. I / и наклеивал / в холодный вечер / 6 июня 1915 / Петербург Алексей Ремизов»[272]. Местонахождение альбомов «Революция» и «Хождение мое по ратным мукам», передача которых в Публичную библиотеку также не состоялась, в настоящее время не известно. Вероятно, альбом «Хождение мое по ратным мукам» создавался в период с 24 октября по 6 декабря 1916 года, когда Ремизов находился в военном госпитале на обследовании. Об одной из таких рисованных «хроник» упоминает Е. Ф. Книпович: «…смотрела „Книгу мертвую“ — сборник лазаретных рисунков, когда он там лежал на испытании. Сборник всяческих бед, смерти, боли, страдания человеческого»[273]. Возможно, именно с этих тетрадей в творчестве Ремизова утвердился жанр графических дневников, в эскизных рисунках которых фиксировались острейшие повседневные переживания.
Письмо Философову ценно не только указанием на существование целых томов писем, карикатур и альбомов с рисунками, но и объективацией важнейшего принципа организации материалов, касающихся сферы литературного быта — объединения чужих писем с собственными дневниковыми записями: «К 1905 году есть у меня некая память, краткий временник — может, его приложить к письмам 1905». Этот замысел был реализован писателем несколькими годами позже в литературной форме. История создания книги «Кукха. Розановы письма» (1923) восходит к дневнику 1905 года, частично воспроизведенному в этом произведении, а также к альбому, включающему в себя подлинные письма В. В. Розанова[274]. Упоминание о нем встречается в письме Ремизова к Н. В. Зарецкому от 10 ноября 1932 года, где писатель перечисляет свои рукописные альбомы для возможной продажи их Пражскому Народному музею: «Альбом Розанова. 1) Карточка (снимок с портр[ета] Бакста) с надписью 2) Из журн[ала] вырез[анная] карточка Розанов — его любимая, 22 письма В[асилия] В[асильевича] [Розанова] и точная копия его письма (оригинал уничтожен). Карикатура (на Розанова. —
Один из титульных листов альбома озаглавлен «Письма Василия Васильевича Розанова † II 919 г.» и оформлен в эстетике игровых документов «Обезвелволпала»: с личным значком Ремизова — глаголической буквой «ч», с обязательной «обезьяньей печатью», имеющей надписи по окружности на глаголице «Обезьянья печать» и на кириллице «Петербург. Василию Васильевичу Розанову», в центре на кириллице — «Старейшему кавалеру. Алексей Ремизов». Кроме того, титульный лист снабжен позднейшей датировкой в правом нижнем углу: «Paris 1932». В верхнем правом поле листа рукой неизвестного поставлено и обведено: «37», а ниже приписано пояснение писателя, относящееся к цифрам: «номер обыскной ГПУ». Очевидно, что вся подборка писем Розанова и другие иллюстративные и печатные материалы были организованы в единый альбом до отъезда писателя из России 5 августа 1921 года. С этим альбомом, как и с другими материалами из личного архива писателя (рукописями, книгами и другими самодельными альбомами), связано событие, произошедшее на границе между Ямбургом и Нарвой. Накануне отъезда, 4 августа 1921 г. Ремизов доверил перевезти часть своего архива через границу эстонскому консулу в Петрограде А. Оргу, воспользовавшись его дипломатическим иммунитетом. Однако именно эти материалы были отобраны у Орга при обыске, о чем, в частности Н. Кодрянская[277]. Тогда-то на обложке альбома и появился гэпэушный «обыскной» номер. Пытаясь вернуть свой архив, Ремизов написал ряд обращений к высокопоставленным советским чиновникам, влиятельным писателям и издателям. Сохранился составленный Ремизовым список пропавших рукописей, в котором под номером седьмым значатся: «Письма В. В. Розанова с портретом и карикатурами ко мне — вклеены. К моей жене — вложены»[278].
Личный архив вернулся к писателю только в июне 1922 года, о чем свидетельствует еще один титульный лист альбома. В его центре знаменитая подпись-монограмма Ремизова. Сверху надпись: «В. В. Розанов † 23 января (10 янв. с/с <так!>) 1919 г. у Троицы-Сергия» В правом верхнем и нижнем углах имеются углу пометы: «А Remisoff / 7 rue Boileau, Paris XVI»; «Charlottenburg 23–24 VI 1922». Наличие в альбоме трех различных дат (1919–1922–1932) говорит о значимости каждой из них: объединение писем после смерти философа; второе рождение альбома после конфискации и, наконец, время, когда писатель решился его продать в Пражский Народный музей. Органично вошло в альбом и предшествующее основному корпусу розановских документов письмо Л. С. Солнцеву от 4 декабря 1940 года: «Дорогой Лев Соломонович, оставляю у Вас альбом, посвященный Розанову с его письмами и моими заметками, 1000 fr и книгу: Пропись, показывающая красоту российского письма, изданная в Москве, 1793 года 2000 fr. В прошлом году зимой Вы меня согрели: ваша тысяча пошла за отопление. У нас не топят, что-нибудь надо сделать: каминов нет и никаких вытяжных труб — остается электричество, а на устройство надо куда больше. Вот почему я обращаюсь к Вам и буду Вам благодарен за Ваше исключительное внимание к моей бедовой доле»[279]. Этот документ является, быть может, самым скорбным подтверждением того, как тесно переплетались в жизни писателя неуемная жажда творчества и неустроенный быт.
Весь альбом в целом и каждая его страница в отдельности реконструируют конкретные эпизоды повседневного бытия в стереоскопическом объеме. Так, на одной из первых страниц фотография философа дополнена ремизовской подписью, во многом объясняющей выбор и восстанавливающей живой голос друга: «Любимая карточка В.В. „это когда я ‘о понимании’ писал“». Ниже расположен небольшой исторический экскурс (кстати сказать, оставшийся за пределами «Кукхи»): «„История“ этой карточки — письмо хранится у Иванова-Разумника — (Разумника Васильевича). В. В. Розанов дал мне оригинал на краткий срок переснять для Ив. Раз., которому я и отдал. „Краткий срок“ прошел — несколько месяцев. И вдруг я получаю письмо, очень крепко написанное о „Р“. Я совсем забыл о карточке, подумал, что этот „Р“ — А. В. Руманов. А А. В. Руманов ничего понять не может: „накануне виделись…“ Уж очень крепкое письмо о русском человеке, которого надо палкой выбивать, иначе не послушает. А[лексей] Р[емизов]. Письмо начиналось: „скажи этому поросенку…“»[280].
Книга «Кукха. Розановы письма» (1923), в основу художественного текста которой был положен исключительно повседневный, интимный материал, стала одним из вершинных произведений Ремизова. Однако такого рода новаторство вызвало у критики противоречивые реакции. Р. Гуль, подписавший свою рецензию псевдонимом Эрг, не скрывал шока от декларируемой Ремизовым экспансии бытового начала в литературу: «У книжки прекрасный формат. Синяя с золотым теснением обложка. Бумага чуть ли не верже. Шрифты разнообразные. Набор — искуснейший. Ну, прямо в руках держать книжку и то удовольствие! А как начнешь читать — полное недоумение <…> Письма Розанова коротенькие, ничего не говорящие, больше — записочки: „приходите чай пить“. И только. Зато о себе, о Ремизове — очень много. И было бы может небезынтересно. Да все — с вывертом, с скучнейшим фокусом „обезьяньего царя Асыки“»[281]. З. Н. Гиппиус, сама писавшая в это время воспоминания о Розанове (впоследствии они вошли в цикл мемуарных очерков «Живые лица»), обращаясь к жене Ремизова 19 июля 1923 года, проявляла обеспокоенность этической стороной публикации: «Я <…> не знаю, что [напи]сал Ал. Мих. про Розанова, но видела [в га]зетах что-то, и очень хочу знать [правда] ли, что он такие интимности напи[сал], которые бы не надо ни про живого [ни про] мертвого?»[282]. Другие современники, в частности, В. Б. Шкловский, наоборот, приняли прием создания художественного произведения на основе «интимного, названного по имени и отчеству» материала как подлинное откровение и даже признали в нем факт рождения новой литературы[283].
Обычно взаимопроникновение быта и литературы происходило в ремизовском творчестве по линии преобразования бытовых фактов в литературные. Однако в отдельных случаях и давно состоявшиеся художественные произведения возвращались в исконное лоно — литературный быт в виде своего предметно-вещного инобытия. Подобного рода инверсия подтверждается возникновением особого «домашнего» жанра интимного ремизовского инскрипта на собственных книгах. Обращение к В. В. Перемиловскому на титульном листе книжного издания романа «Пруд» весной 1908 года звучит именно так, интимно и герметично по смыслу: «Владимиру Владимировичу Перемиловскому в знак памяти о днях ожиданий, о дне возвращения из странствий дальних и туманных, происшедших после. Все равно как ничего не было, так пусть будет, — и тогда все распутается — это для мира дома. С верою, вспоминая и держась крепко и в будущем Алексей Ремизов»[284]. Мифологическое значение обретает и литературно-бытовая атмосфера, воспроизведенная в инскрипте А. Блоку от 1 декабря 1920 года на знаменитых «Заветных сказах» (1920): «Воспоминание о старине допотопной, когда на острове водился слон (Ю. Верховский), пел на Слоновой (Суворовском) Кузмин, посторонь бань егоровских жили мы, были в соседях с Розановым, писал портрет Блока Сомов, Вячеслав гнездился на таврической башне, Судейкин ходил с Сапуновым и что еще вспомню, какие нечистые и чистые пары, какой ковчег, какого голубя, какую ветку, Неву, революцию, Бердяева, Гюнтера, Чулкова, Мереж[ковских?]»[285]. Как и во многих других подобных случаях, текст автографа разобщен с содержанием книги, однако вместе с тем он несет в себе некое тайное послание, понятное лишь узкому кругу единомышленников или причастным к общим событиям людям.
В Берлине Ремизов практикует оригинальную форму дарственной надписи: каждое вернувшееся к нему из Петрограда собственное издание прошлых лет, а впоследствии и новые свои книги, автор сопровождал надписями, адресованными жене, С. П. Ремизовой-Довгелло, которая как никто другой, могла разделить воспоминания о тех или иных примечательных эпизодах общей биографии. Совершенно спонтанно возникавшие тексты сохраняли отпечаток конкретного дня или же минутного настроения. 31 июля 1923 года, получив от друзей пятый том своих сочинений, изданный в Петербурге еще в 1911 году, Ремизов написал на форзаце книги: «Ну вот и Крестовые сестры, то, что дало нам немного другой какой-то не „Казачьей“ жизни. Сейчас, деточка, все тут всполохнулись грядет! и особенно был в прошлую субботу в канун 29.7. Я видел, как разбегались. Люди чего-то боятся — точно от судьбы уйти можно!»[286] Поток авторского сознания ассоциативно соединил здесь впечатления берлинских будней с реалиями петербургской жизни: воспоминаниями о доме в Малом Казачьем переулке, ставшем прообразом Буркова дома в «Крестовых сестрах». Из литературного факта книга превратилась в сугубо бытовой факт, послужив резервуаром многослойной творческой памяти. Не случайно в настоящее время все прижизненные издания Ремизова, содержащие подробные авторские надписи, являются исключительными раритетами.
В начале 1920-х годов появляются альбомы, состоящие из портретных галерей современников и составленные по тематическому признаку: Берлин, Париж, «Обезвелволпал». С конца 1920-х утверждается форма особых графических альбомов. Это словно бы восполняющие недоступность книгопечатания, каллиграфически выполненные рукописи его произведений (например, альбом «Марун»[287], «Соломония»[288], «Бова Королевич»[289] и др.); появляются альбомы с автоиллюстрациями к собственным сочинениям («Басаркуньи сказки»[290], «Взвихренная Русь»[291], «На воздушном океане»[292], «Повесть о двух зверях»[293] и др.[294]); наконец, альбомы с рисунками к произведениям классической русской литературы, сопровождавшие его работу над эссе, впоследствии вошедшими в «Огонь вещей». В 1930–1940-х годах Ремизов практикует форму графического дневника на основе зарисовок, параллельно фиксирующих события дня и ночные сновидения — в альбомах «Именинный графический полупряник Тырло. 550 снов» (1933–1937) и «Мой графический дневник» (1939–1940)[295].
Кроме того, в зарубежных фондохранилищах находится внушительное число тетрадей большого формата, которые Ремизов начиная еще с 1920-х годов, использовал для хранения своей корреспонденции. Эти самодельные альбомы состоят из сброшюрованных больших листов самой дешевой бумаги, вроде оберточной; на каждый лист наклеены письма, которые в отдельных случаях сопровождаются газетными вырезками, отчасти дополняющими текст корреспондента. Принцип организации текстов под одной обложкой определяется писателем либо тематическими заголовками («Художники», «Русские письма очень важные»), либо именами («Розанов», «Савинков», «Агге Маделунг», «Зарецкий»[296]).
Альбомы с письмами — пример творческой переработки продуктов чужого сознания, для самого писателя явления внешнего и закрытого. Один из них содержит письмо В. Я. Шишкова от 29 декабря 1921 года, в котором сообщаются последние новости из жизни общих знакомых в Петрограде: «С Немировичем случилась оказия. Он только что продал доху за 9 1/2 милл[ионов], ночью пришли жулики якобы с обыском (поддельный мандат) и в присутствии одураченного председ[ателя] домового комитета отобрали деньги. Когда на Гороховой рассмотрели мандат, печать оказалась какой-то пекарни при 47 дивизионе <…> Слон (В. Н. Верховский. —
Перед нами наглядный образец того, как чужое эпистолярное послание превращается в литературный факт, а его содержание авторизуется. По аналогичному поводу К. Мочульский однажды заметил: «Может, одно только слово изменил, одну черту переставил, а стало своим, никто и оспаривать не решится: так только он один говорить умеет. Ремизовскую речь издалека узнаешь и обрадуешься»[299]. Оказавшись в коллекции Ремизова, письмо Шишкова по-прежнему исполняло функцию обычного предмета литературного быта, и лишь использование его в заметке из «Бюллетеней Дома искусств» наделило текст всеми признаками художественного произведения.
Для Ремизова были значимы все приметы, все повседневные детали эпохи. Просьба присылать марки звучит в письме к Осипову от 24 октября 1922 года: «Сергей Яковлевич, напишите мне, как придется, закрыт[ое] письмо и наклейте разных эстонских марок (это мне нужно для архива моих писем)»[300]. Собирательство, однако, вовсе не являлось самоцелью; такие образчики материальной культуры, как марки, были необходимы писателю для отображения конкретно-исторического процесса: «Есть у меня альбом
В цитированном письме к В. Н. Тукалевскому Ремизов признается: «Мне всегда хочется делать альбомы, когда есть документ. Письма Савинкова, и портреты, и мой сон о нем, 3 письма Сологуба — так и сохранней и памятней. Так я бы сделал, разбирая свой архив, который находится в Петербурге»[302]. Приводя вполне рациональную причину своеобразного способа организации архива «так сохранней», Ремизов, добавил и другую, личную категорию: «так памятней». Сохранение бытового материала предполагает постоянное общение, диалог с документом и материалом. Сохранить — значит как можно дольше удержать документ в настоящем, поддерживая его актуальность. Нетрудно заметить, что ремизовские альбомы являются наглядным примером оригинального, творческого овладения материалом. Однако и внутри них встречаются предметы, не поддающиеся непосредственной интерпретации. Неизвестно, почему та или иная картинка или газетная вырезка объединены с конкретным письмом, в связи с чем на листе приклеена обертка из-под мыла или пачки папирос и т. п. С уходом творца синкретичность и герметичность его бытия становятся еще более очевидными.
Принято считать, что интерес к бытовой стороне литературного процесса пришел в литературу начала 1920-х годов вместе с формалистами, которые и сами «создали теорию литературной эволюции, определив в ней функцию быта относительно соседнего с ним ряда — литературного», и учеников своих отправили изучать быт: «салоны, кружки, издательства, альбомы и альманахи, тиражи и гонорары — все было признано материалом важным, требующим осмысления»[303]. Особая роль в этой связи отводится известному высказыванию Ю. Н. Тынянова о том, что быт и литература представляют собой «соседние ряды», соотнесенные между собой «прежде всего своей речевой стороной»[304]. В этой концепции творческой личности отводится периферийная роль: авторское намерение рассматривается исключительно как «фермент», а на первый план выдвигается условная «конструктивная функция»[305]. Между тем Ремизов, соединяя быт и литературу взаимопроницаемыми и неотделимыми друг от друга отношениями, выступает именно как демиург, когда в течение всей жизни формирует свою интерсубъективную реальность. Быт для Ремизова — такой же объект творчества, как и сама литература.
Основной принцип, в соответствии с которым писатель организовывал свои альбомы и сохранял весь этот разношерстный, причудливым образом сгруппированный материал, может показаться субъективистским произволом:
Литературная игра
Важнейшим проявлением творческой деятельности А. М. Ремизова и значимой составляющей истории русской культуры и литературы XX века стала «Обезьянья Великая и Вольная Палата». «Обезвелволпал» состоялся как оригинальное развитие символистской идеи жизнетворчества, однако сам факт его появления был в первую очередь обусловлен личностью инициатора, проявлявшего особую склонность к обыгрыванию повседневности. Обстоятельства рождения игры, придуманной первоначально для маленького ребенка, рассказаны в «Кукхе»: «Обезьянья палата возникла в 1908 году, когда я писал „Трагедию о Иуде принце Искариотском“: обезьяний царь Асыка, действующий в трагедии, награждает обезьяньими знаками. А сама мысль об обезьяньем знаке вышла из игры. Проездом в Петербург каждую осень мы останавливались в Москве. Из писателей в Москве об эту пору встретить кого было не так просто, все разъезжались по всяким Малаховкам. И я играл с своей маленькой племянницей, Ляляшкой (Елена Сергеевна Ремизова). Надо было что-нибудь особенное придумывать. Она приставала ко мне сделать ей такое, чего ни у кого нет. Вот тут-то я и сделал ей обезьяний знак „для ношения тайно“. Этот знак она, конечно, потеряла, и на следующую осень пришлось новый делать, а для пущего бережения знак висел на стене на видном месте — и никто не мог догадаться, что это означает: висит, а не известно что, а Ляляшка помалкивает»[308].
Комментируя обстоятельства возникновения «Палаты», в нескольких случаях Ремизов поведет отсчет истории игры с 1907 года. В альбоме «Карты Сведенборга» (конец 1940-х — начало 1950-х годов) имеется рисунок с надписью: «Обезьянья Великая и Вольная Палата открыта в 1907 г. в Москве»[309]. Такая же датировка встречается и в пояснениях к ранним письмам, адресованным жене[310], и на грамоте С. Ю. Прегель 1948 года[311]. Интерсубъективному творческому сознанию свойственно придавать своим фантазиям достоверный характер, post factum связывать их с тем или иным событием: как правило, эти «свидетельства» меняются во времени. Каждый исследователь, намеревающийся установить жесткие временные рамки для ремизовской игры, вынужден полагаться на сведения, которые заведомо не могут быть восприняты как объективные факты. В известном смысле все они являются результатом автомифологии писателя, созданной несколькими десятками лет позднее, чем реально возник феномен «Обезвелволпала».
В ряду подобных примеров можно привести фотографию, сохранившуюся в его семейном альбоме. Ссыльный Алексей Ремизов запечатлен здесь в своей комнате в окружении гостей; ниже — приписка, сделанная значительно позже: «Вечернее чтение. У меня в Устьсысольской обез[яньей] вел[икой] вол[ьной] пал[ате]»[312]. Спустя несколько месяцев «Обезьяньей Палатой» станет для него совсем другой дружеский кружок — ссыльных вологодских поселенцев в шутку названный «Союзом Свободных Алкоголиков», хотя их время препровождение вовсе не сводилось к совместным возлияниям. Участниками «Союза» были будущие революционные, философские и литературные знаменитости — Б. Савинков, И. Каляев, П. Щеголев, Н. Бердяев, А. Луначарский, А. Богданов и другие, многие из которых позже станут князьями и кавалерами Обезвелволпала. Много лет спустя, вспоминая в Париже вологодское прошлое, Ремизов подчеркнет преемственную связь «Союза Свободных Алкоголиков» и «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты»: «В первый раз читал я „Пруд“ по рукописи в Вологде Щеголеву, Савинкову и Каляеву: когда П. Е. Щеголев не был еще „Архивным фондом“[313] <…>, а Б. В. Савинков сотрудничал в „Искре“, И. П. Каляев служил корректором в газете „Северный Край“ в Ярославле. И „Обезьянья великая и вольная палата“ называлась не „Обезвелволпал“, а таинственным С.С.А.»[314].
Уже в этом вологодском кругу начали складываться такие важные для ремизовского миропонимания этические ценности, как доверие, безграничная дружба, внутренняя свобода личности. «Союз Свободных Алкоголиков» (как впоследствии и «Обезьянья Палата») отличался игровыми формами общения: травестийным обыгрыванием масонских обрядов, пародированием официальных сообществ или ведомств, наделением участников сообщества прозвищами в соответствии с их амплуа, фиксацией деятельности в шуточных документах, созданием целостной мифологии содружества. Наиболее примечательным элементом, соединявшим поэтику «Союза свободных алкоголиков» и «Обезьяньей Палаты», стали шуточные «Некрологи», адресованные Ремизовым своим товарищам по ссылке[315]. Заметим, что в своей последней автобиографической книге, посвященной этим годам, писатель сам указал на общую игровую природу вологодских «Некрологов» и «обезьяньих» грамот: «У меня всегда были царские замашки. В раннем детстве в Москве я щедро раздавал счастье — хлопал левой, отмеченной счастьем рукой по руке всякого, кто бы ни попросил; потом в играх — в игре в „казаки-разбойники“ я раздавал бумажные ордена и медали; <…> потом я буду выдавать „обезьяньи“ жалованные грамоты с печатями, а Вологде я писал „подорожие“ (некрологи)»[316].
Существует мнение, что «Обезьянья Палата» возникла вследствие трагедийного переживания Ремизовым поражения первой русской революции: «писатель погрузился в ирреальный мир изощренной умственной игры-утопии, выразив в ней по-своему стремление к правде и простоте, к естественным и справедливым человеческим отношениям»[317]. Как нам представляется, текущие политические события сыграли отнюдь не решающую роль в формировании многолетнего замысла Ремизова. Импульс к «основанию» Обезьяньего царства (в этой игре, заметим, было мало «ирреального» и еще меньше — «изощренно умственного») возник в первую очередь благодаря эмоциональным, то есть сугубо индивидуальным, потребностям, которые испытывал писатель в своем желании адаптироваться в среде столичной петербургской элиты. Безусловно, на возникновение Обезьяньего общества могла повлиять характерная для этих лет тенденция к созданию приватных, тайных кружков и обществ для посвященных («Аргонавты», «Друзья Гафиза», «Содружество одиноких», «Орден всемирного ребячества», наконец, «Эротическое общество»)[318]. Возможно, свое воздействие на ремизовскую идею оказал и лозунг «театрализации жизни», провозглашенный Н. Евреиновым в том же 1908 году, с которого начала вести свое летоисчисление ремизовская «Обезьянья Палата»[319]. Кроме того, особым источником идеи «Обезвелволпала», во многом сориентированной на пародию и травестию, могло стать и исторически сложившееся народное игровое поведение, выраженное в скоморошестве[320].
Впрочем, все названные «первопричины» носят по отношению к самой «Обезьяньей Великой и Вольной Палате» не более чем факультативный характер и не являются безусловными. Согласимся с выводом, что «изучение „источников“ и „влияний“ покрывает лишь ту — весьма незначительную — часть текста, где сам автор еще не вполне утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как на деле всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно»[321]. Хотя изучение истории литературы и предполагает опору на объективные данные, однако позитивистская методика плохо уживается не только с такой реальностью, как игра, но и с самой историей, которая намеренно затемняет свое происхождение и истоки[322].
Следующей коммуникативной протоформой «Обезвелволпала» стало общество знакомых и друзей Ремизова, собиравшееся в квартире писателя в 1905–1910-х годах: сначала на 5-й Рождественской, д. 38, кв. 2 (1905–1906) и Кавалергардской, д. 8, кв. 28 (1906–1907); затем — в Малом Казачьем переулке, д. 9, кв. 34 (1907–1910). Среди гостей бывали и завсегдатаи вечеров у Вяч. Иванова, Мережковских, Сологуба и Розанова, и новые люди, близкое знакомство с которыми стало результатом дружеских и творческих контактов. Особой популярностью пользовались встречи на Святках: здесь обычно царило дружеское расположение и традиционно рассказывались страшные, непристойные или даже богохульные истории. Описание таких «сборищ» вошло в рассказы Ремизова «Глаголица» (1911) и «Оказион» (1913), главный герой которых — путейский ревизор, статский советник в отставке Александр Александрович Корнетов наделен целым комплексом автобиографических черт.
С этого времени в обычае у Ремизова стало наделять гостей прозвищами, как позже участников «Обезьяньей Палаты», — обезьяньими званиями и титулами. «Почти у всех знакомых А.М. (многие были членами „Обезьяньей Палаты“) были прозвища: Утенок, Мэнада, Нерпа, дядя Комаров, Копытчик, Нонн (бывшая стрекоза обезьянья), Листин, Каракатица, Верховая, Эмир обезьяний, Муфтий (И. А. Бунин), Игемон-Деспот, протопоп обезьяний (профессор Паскаль), Куафер обезьяний, Странник и т. д.»[323]. Характерно, что прозвища ремизовских гостей соответствовали как их формальному статусу, так и личным качествам. Подобное представление героев позволяло автору переместить повествовательный строй рассказов «Глаголица» и «Оказион» на уровень игры смыслами: он «кодировал» подлинные имена своих реальных гостей. Так, «старичок учитель — ума гордостного и помысла лукавого, он же профессор», который в «Оказионе» рассказывает сказку о царе Додоне, является литературным двойником В. Розанова; «моряке кортиком» — это И. Соколов-Микитов; «бывший член Государственной Думы» — И. Жилкин; а прибившийся к дому Корнетова Соломон, вероятнее всего, — «dr. Соломон Леонтьев»[324] и так далее. Преемственность сборищ на Кавалергардской и «Обезвелволпала» подтверждается, в частности, и тем, что М. А. Кузмин, представленный в рассказе как «придворный музыкант в малиновом кафтане с медалями»[325], в Обезьяньем обществе получит титул кавалера и должность «музыканта Обезвелволпала»[326].
Рождение игры не случайно ассоциировалось с «Трагедией о Иуде, принце Искариотском», которую Ремизов закончил в 1908 году[327]. Следуя повествовательной канве апокрифических сказаний об Иуде, автор отступил от народной интерпретации лишь в том, что ввел в пьесу необычный персонаж — Обезьяньего царя, Асыку Первого. Впоследствии содержательная сторона драматического действа отошла на дальний план, и от пьесы (характеристики Верховного правителя обезьян, его страны и нравов его подданных) остались только фантазийно интерпретируемые знаки и символы. Автор использовал диалоги «Трагедии…» как начальную игровую ситуацию. В течение последующих семи лет (с 1908 по 1915 годы) накапливались основные эстетические и идеологические элементы ремизовской игры, предпринимались попытки найти им функциональное применение в различных формах общения. К концу лета 1915 года оформляется внутренняя структура обезьяньего общества: канцелярия, семь обезьяньих князей и даже обезьяний гимн[328].
Каждый посвященный в члены общества удостаивался от Ремизова обезьяньей награды — знака или ордена за особые заслуги, подтверждаемых грамотой — «все по человеку», «по рангу и характеру жалуемого»[329]. Награждение первыми обезьяньими знаками было приурочено к премьере постановки «Трагедии о Иуде, принце Искариотском», состоявшейся 9 февраля 1916 года в Москве; «Трагедии» — Ф. Коммиссаржевский, А. Зонов и В. Сахновский, — оказались первыми обладателями обезьяньих знаков[330]. В заметках «историографа» «Обезвелволпала» С. Осипова (небольшом плане-конспекте предполагавшегося труда об «Обезьяньей Палате») пояснялось: «Ордена жалуются оказавшим услуги „Обезьяньей Великой Палате“, а также единомыслящим и сочувствующим. Ордена „Обезьяньей Великой и Вольной Палаты“ имеют отличия, по рангу и характеру жалуемого»[331]. Регалии, будучи своеобразными сакральными знаками, отражали отличительные черты и достоинства личности и выражались в мифологических образах, совершенно отвлеченных от образа обезьяны. Поэтому «Палата» скорее напоминала бестиарий, в котором обладателем обезьяньего знака «1-й степени с заяшным глазом» оказывался А. Блок[332], орден «с лапами гусиными и о трех хвостах выдриных» носил П. Щеголев, а С. Осипову был пожалован орден 1-й степени «с мышиной пяткой»[333]. Подвергая участников игры своего рода обрядовому перевоплощению, Ремизов, с одной стороны, создавал сказочный образ, лишенный какого-либо реального подтверждения, а с другой — наделял их сакральными масками, связанными с индивидуальностью и своеобразием каждой личности.
Все дарственные документы «Палаты» были искусно разрисованы Ремизовым. «Игра <…> имеет склонность быть красивой. Этот эстетический фактор, по всей вероятности, тождествен стремлению творить, что оживляет игру во всех ее видах и обликах»[334]. К области эстетического развития игры в «Обезвелволпал» относится, в частности, иконописное изображение царя Асыки, впервые появившееся на стене его последней петербургской квартиры на Васильевском острове. Отметим, что эпистолярное поведение Ремизова всегда отличалось тяготением к декоративному украшению писем с использованием каллиграфии, различных шрифтов и иллюстрированию собственных текстов. Первой наградой в «Палате» был знак, свидетельствующий о возведении данного лица в статус «кавалера». Поначалу именно обезьяний знак был основной наградой: он представлял собой небольшой квадрат картона с рисунком (примерно, 10х10 см), к которому обычно прилагался текст с развернутой мотивировкой присвоения этого обезьяньего «чина».
Рисованные грамоты имели необходимый набор постоянных элементов. Основной текст, обычно обрамленный глаголическими надписями, располагался в середине и представлял собой графическую стилизацию под «полуустав древних русских летописей», «совмещенный с рукописным „пошибом“ дьяков Древней Руси»[335]. Непременными атрибутами нижней части листа были
В 1917–1921 годах Ремизов подчеркнуто противопоставил «Обезьянью Великую и Вольную Палату» политической действительности. По аналогии с другими играми, создающими собственный изолированный мир, он направил творческий процесс в «Обезьяньей Палате», прежде всего, на установление строгих правил, утверждавших общую идею игры, на распределение ролей и принципы взаимодействия участников: «Внутри игрового пространства царит собственный, безусловный (volstrekt) порядок. <…> В несовершенном мире и сумбурной жизни она создает временное, ограниченное совершенство. Порядок, устанавливаемый игрой, имеет непреложный характер. Малейшее отклонение от него расстраивает игру, лишает ее собственного характера и обесценивает». Всякая игровая ситуация предполагает «элемент напряжения», который наполняет игровую деятельность этическим содержанием, проверяя духовные силы играющего[337]. В течение послереволюционных лет появились основные законодательные документы «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты». В этом историческом контексте Конституция «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты»[338] и Манифест «верховного властителя всех обезьян» Асыки Первого[339] не могли не выглядеть откровенным политическим эпатажем[340]. В то время как новая власть, участвовавшая в свержении монархической формы правления, стремилась сделать жизнь своих сограждан максимально контролируемой и «прозрачной», «Обезвелволпал» узаконил принципы своеволия: объявил себя «тайным обществом», «конституционной монархией» и в соответствии с парадоксальной логикой абсурда установил для своих подданных в качестве основного жизненного принципа «свободновыраженную анархию».
Для самого «Обезвелволпала» и конституционные принципы, и декларируемая «идеология» носили системообразующий характер. «Неисповедимость» целей и намерений «Палаты» вполне подтверждалась содержанием законодательных параграфов: предельно общими словами о характере «общества», его верховном правителе (визуальный образ которого известен, хотя «его никто никогда не видел»), гимне, обезьяньем танце, иерархической структуре, всего лишь трех «обезьяньих» словах да неизвестно зачем добавленного правила бытового поведения, намеренно подчеркивался «тайный» характер «Обезвелволпала»: «Обезьянья Палата тем и обезьянья, дает все права и освобождает от всяких обязанностей»[341]. Манифест декларировал одно-единственное право: называть ложь — ложью, а лицемерие — лицемерием. Отторгая «гнусное человечество, омрачившее свет мечты и слова», документ объективировал противоположность свободного и естественного обезьяньего мира рабскому и лицемерному сообществу «людей человеческих».
В «Донесении обезьяньего посла обезьяньему вельможе» (1919–1920)[342] один из подданных царя Асыки объяснял своему сородичу законы общества людей на простом сравнении с законами обезьяньего царства: «…у нас, в обезьяньем царстве, свободно выраженная анархия, но она подчинена строгим правилам и выработанным формам, которым каждый подчиняется совершенно свободно. Например, хотя бы при переправе через реку — все берут один другого за хвост и таким образом переплывают цепью. Каждый понимает, что иначе переправиться нельзя либо он утонет. Слабые же дети переходят по живому мосту сплетенных обезьян. Представь себе у людей — этих напыщенных дураков! — совсем иначе: они стали не облегчать себе жизнь, а затруднять, причиняя всевозможные насилия во имя свободы и заставляя каждого заниматься несвойственным ему делом»[343].
Этот поучительный пример из жизни обезьян восходит к наблюдениям одного из основоположников русского анархизма П. Кропоткина: «Среди своих ближайших сородичей, обезьян, человек видел сотни видов… живших большими обществами, где все члены каждого общества были тесно соединены между собою. Он видел, как обезьяны поддерживают друг друга, когда идут на фуражировку, как осторожно они переходят с место на место, как они соединяются против общих врагов, как они оказывают друг другу мелкие услуги, вытаскивая, например, шипы и колючки, попавшие в шерсть товарища, как они тесно скучиваются в холодную погоду и т. д. Конечно, обезьяны часто ссорились между собой, но в их ссорах было, как теперь бывает, больше шума, чем повреждений; а по временам, в минуты опасности, они проявляли поразительные чувства взаимной привязанности…»[344] Вывод, к которому приходит автор «Донесения», знаменателен: жизнь отдельного человека куда выше революционных обязательств перед государством, народом, партийным сообществом, насильственно ограничивающим свободу с целью исправления его же собственной «скотской» природы. «Обезьянам» не надо притворяться «человеками»: они обладают самыми «неограниченными правами» по преодолению всех искусственных границ, придуманных людьми. И небудучи никому и ни в чем обязанными, для сохранения собственной жизни («хвоста») обезьяны непременно должны объединиться: их спасение возможно единственно при условии свободного подчинения «строгим правилам и выработанным формам».
К этим трем, условно говоря, идеологическим документам «Обезвелволпала» примыкает написанный в конце 1940-х годов кодекс «обезьяньего» поведения[345], представляющий собой свод моральной философии Ремизова. Страница «архаических обезьяньих начертаний» обезьяньего кодекса, фантастическим образом явившаяся «из недр» пишущей машинки («машинка русская, а получился не русский шрифт и не латинский, а Бог знает что — целая страница каракулей», словно «дикий обезьян неопрятным хвостом ширял по листу»), также отчетливо продемонстрировала наличие внутри «обезьяньего царства» гармонических отношений. Личный жизненный опыт, трансформировавшийся в правила, по своей анормативной сущности отдаленно напоминает «Афоризмы житейской мудрости» А. Шопенгауэра. Как и немецкий мыслитель, автор «обезьяньей морали» призывал руководствоваться «обычной, эмпирической» точкой зрения, ни к чему не обязывающей ни мудрецов, ни глупцов[346]. В отличие от интеллектуального шопенгауэровского пессимизма, колебавшегося между страданием и скукой, гуманность постулатов «обезьяньего» кодекса объясняется их направленностью на «серединность» — простоту и естественность самой жизни: «Самое простое никогда не прямо, прямой в природе не существует, а только в воображении, и только подходами, крюками и кривунами достигается простое. <…> Проверяйте „факты“ живой жизнью»[347]. Ремизов не стремился ограничить себя привычным для интеллектуального выбора исключительным «да» или «нет». Коренное отличие его нравственных постулатов от традиционных норм состояло главным образом в том, что они ничего никому не навязывали. Это проявляется даже в принципиальном отказе автора от использования слов, настаивающих на «необходимости», «долженствовании», «следовании» и тому подобном.
Если ремизовские правила попытаться воспринять буквально — как советы отдельному человеку для гармонизации внутреннего «Я», то дух иронического морализаторства окажется очевидным. Совершенная свобода и абсолютная гармония могут быть достигнуты только тогда, когда человек будет делать то, что ему по душе. Человеческое «Я», по мнению Ремизова, не поддается регулированию извне, поэтому человек в своем поведении руководствуется не чем иным, как требованиями «живой жизни». Отличительным признаком этих «рекомендаций» является их абсолютная выполнимость, исключающая какое-либо насилие и над собственной личностью, и над другими людьми. В целом «обезьяньи» тексты представляли собой художественное изложение идеологии и этических идеалов «Палаты», намеренно противопоставленных сумбуру и беззаконию революционной действительности. Моральная философия «Обезвелволпала» (так же как и его эстетика) впитала в себя самые разнообразные начала мировой культуры, отражая центральные для XX столетия темы — индивидуальной свободы и мировой гармонии.
Большинство произведений Ремизова первых послереволюционных лет несут на себе определенный отсвет знаменитой игры, выражающейся в узаконенной писателем диффузии вымысла и реальности, которая выходила за пределы его личной бытовой жизни и становилась фактом литературной жизни. Так возникло «Издательство Обезьяньей Великой и Вольной Палаты», благодаря кавалеру обезьяньего знака С. М. Алянскому, который в своем издательстве «Алконост» 1921 году под грифом вымышленного издательства со специальной издательской маркой работы Ю. Анненкова отпечатал сказку Ремизова «Царь Додон» в количестве 333 нумерованных экземпляров. Годом раньше Алянский выпустил ремизовскую книгу «Заветные сказы», которая открывалась факсимильным воспроизведением рисованной «Лавровой обезьяньей грамоты» с посвящением «Обезьяньей Великой и Вольной Палате». Тираж также составил 333 пронумерованных экземпляра, в число которых вошли и книги владельцев, чьи имена и обезьяньи титулы были набраны на авантитуле[348].
Затея, которая поначалу носила исключительно бытовой характер, тем не менее, получила импульс к саморазвитию в конкретном историческом контексте, постепенно осуществляясь и закрепляясь в вербально-изобразительном ряду. Можно выделить целый корпус литературных текстов, создание которых было обусловлено событиями революционного периода: это прежде всего законодательные материалы «Обезвелволпала» (главы «Кукхи», «Взвихренной Руси», «Петербургского буерака»), а также оставшийся неопубликованным при жизни Ремизова памфлет «Вонючая торжествующая обезьяна…». Кроме того, в документах «Обезвелволпала», составленных С. Я. Осиповым в 1922 году при участии самого писателя, имеется список «Трудов Обезьяньей Великой и Вольной Палаты» в котором указаны избранные сочинения Ремизова в следующем порядке: «Сказки обезьяньего царя Асыки» (Берлин: изд. Русское Творчество, 1922; обложка и иллюстрации работы В. Н. Масютина), сборник, объединивший четыре «посолонные» сказки и рассказ «Мака»; эротическая сказка «Царь Додон», изданная под маркой вымышленного издательства «Обезьянья великая и вольная палата» (Петроград: [Алконост], 1921; с иллюстрациями Л. С. Бакста); «Семидневец» — предположительно, цикл легенд и рассказов, вошедший в сборник Ремизова «Шумы города» (Ревель: изд. Библиофил, 1921), который, судя по помете («готовится к печати»), предполагался к изданию отдельной книгой, но так и не вышел в свет; сборник эротических рассказов «Заветные сказы» (Пб.: Алконост, 1920)[349]. Поскольку связь с мифом «Обезвелволпала» декларирована лишь в названии первого сборника из списка, но отнюдь не очевидна из содержания текстов, видимо, под «Трудами» «Палаты» подразумевались произведения, наделенные некой сверхидеей: они соотносятся с «Обезвелволпалом» по очень герметичному авторскому замыслу, предполагающему, что игра — это, скорее, свободное творческое пространство, чем определенная литературная тема. В 1950-е годы традиция окружать книги Ремизова мифом «Обезвелволпала» продолжилась издательством «Оплешник», созданном друзьями писателя. Практически каждое оплешниковское издание сопровождалось авторским послесловием с непременным упоминанием членов «Палаты», способствовавших появлению книги.
Ремизов узаконил немотивированную сюжетом экспансию мифа не только внутри собственных произведений, но и во внешнее культурное пространство. «Ахру» — одна из первых книг писателя, изданных в Берлине, завершалась Конституцией и Манифестом «Обезвелволпала», подписанными «б. канцелярист, забеглый политком обезвелволпала — cancellarius
Мысль об исторической значимости «Обезьяньей Палаты» для целой плеяды современников неявно оформилась в сознании Ремизова еще в Петрограде. Однако волею общей судьбы изгнанников и беженцев пути многих «обезьяньих кавалеров» сошлись именно в эмиграции. Здесь возникли новые деловые и творческие связи и знакомства, а сама идея «Палаты» приобрела особый смысл: призрачный материк объединил разбросанных по Европе литераторов, художников, философов, врачей, издателей и многих других выходцев из России. «Обезвелволпал» хранил как драгоценность прошлое этих пилигримов и объединял их в настоящем, не только создавая иллюзию общности, но и вполне реально закрепляя принципы взаимопомощи, товарищеской поддержки и творческой заинтересованности друг в друге.
По приезде в Берлин Ремизов приступил к созданию реестра «Обезвелволпала». Так появилась на свет тетрадь, состоящая из нескольких листов, обложка которой представляет собой искусный коллаж из бумажных многоугольников в бордово-красных тонах[353]. На ее первом листе — цветной рисунок Асыки — Абраксаса, увенчанный римскими цифрами, обозначающими значимый исторический период существования «Палаты»: «MCMXV — МСМXXI». Вокруг рисунка — глаголические надписи: сверху — «Обезвелволпал»; справа — «Асыка / царь обезьяний / его / нерукотворенный / образ / написанный / на стене / В. О. 14 л. 31/33 к. 48 / МСМХIХ / Петербург»; внизу под символическим царским «росчерком» — «собственнохвостная подпись Асыки»; внизу справа — «Берлин». Второй лист озаглавлен двумя словами «Обезвелволпал» и «Affenrat» (то есть Обезьяний Совет) и содержит составленный рукой Ремизова список членов общества с приведением полных званий и титулов. Примечательно, что на этой странице Ремизов перечислял только тех, кто стал кавалером «Палаты» еще в России, хотя позднее в Совет «Обезвелволпала» войдут и многие русские берлинцы и парижане. Непоследовательность порядковых номеров и вынесение в отдельную строку, отграниченную звездочками, некоторых особых званий и мифологических имен («забеглые князья», «мощи обезьяньи») говорит о попытке структурного оформления Совета.
Следующие два листа, заполненные именами членов «Обезвелволпала», написаны Ремизовым на глаголице. Напротив многих фамилий имеются подлинные подписи. Как и список Совета, глаголический реестр после составления был частично пронумерован: цифрами снабжены 35 фамилий, но их дополняют еще 9 имен, не обозначенных порядковым числом. Здесь преимущественно объединены члены берлинского Дома Искусств и Союза писателей. Последний лист Affenrat’a начинается также столбцом из глаголических имен, написанных рукой Ремизова и подлинных автографов в основном детским почерком: почти все участники этого списка — дети взрослых членов «Палаты». В нижней части списка рукой писателя внесены имена еще тринадцати членов «Обезвелволпала» как тех, кто остался в Петрограде, так и эмигрантов, поселившихся в Берлине. Эти имена разделены на подгруппы, составленные по иерархически функциональному признаку: обезьяньи «профи» (брадобрей, музыкант, певец), послы и старосты.
Поделиться книгой: