Что такое фантастика?

«Я не смею осуждать благоразумную осторожность тех, кто не сразу верит всему... но было бы столь же большим упорством отбрасывать без разбора все необыкновенное, сколь недостатком сообразительности принимать за правду все сказки, сплошь и рядом рассказываемые о дальних краях.

Тысячами известных примеров подтверждается то, о чем я только что говорил: многое, представлявшееся когда-то непреложной истиной, в более поздние века было разоблачено и оказалось искусной выдумкой. Многие вещи, которые очень долгое время считались баснями и даже отвергались как нечестивые и противоречащие религии, в дальнейшем признавались за столь неопровержимые истины, что каждый, кто осмеливался выразить сомнение, казался невеждой и нелепым глупцом»[17].

Подобный взгляд на вещи не обязательно даже предполагает развитое историческое мышление. Относительность понятий «чудо» и «достоверность» достаточно определенно выражается и через представление о пространственном многообразии форм жизни и мысли. Можно предположить, что от поколения к поколению будут совершенствоваться инструменты, дополняющие наши органы чувств и помогающие нам познавать мир. Но можно представить себе, что одновременно с нами существуют некие создания, изначально наделенные совершенно иными, лучшими, чем у нас, органами чувств.

Так, например, подходит к делу Сирано де Бержерак. Чудо, говорит он, это то, что мы не можем постичь своими органами чувств. Но кто сказал, что они безупречны? Напротив, они далеки от совершенства, и какие-то другие существа могут иметь в этом смысле перед нами все преимущества. Одно из таких удивительных существ, именующее себя «Демон Сократа», подробно растолковывает это герою. Его объяснение должно было очень прийтись по душе сенсуалисту Сирано де Бержераку.

«Вы, жители Земли, представляете себе, что то, чего вы не понимаете, имеет духовную сущность или же что оно вовсе не существует; но этот вывод совершенно ложен; он доказывает только то, что во вселенной существуют миллионы вещей, для понимания которых с вашей стороны потребовались бы миллионы совершенно различных органов, — говорит Демон Сократа. — Я, например, при помощи своих чувств познаю причину притяжения магнитной стрелки к полюсу, причину морского прилива и отлива, понимаю, что происходит с животным после его смерти; вы же можете подняться до наших высоких представлений только путем веры, потому что вам не хватает перспективы; вы не можете охватить этих чудес, точно так же, как слепорожденный не может представить себе, что такое красота пейзажа, что такое краски в картине или оттенки в цветке Ириса; он будет воображать их себе или как нечто осязательное, как пища, или же как звук или запах. Во всяком случае, если бы я захотел объяснить вам то, что я познаю теми чувствами, которых у вас нет, вы бы представили это себе как нечто, что можно слышать, видеть, осязать или же познать вкусом или обонянием, меж тем как это нечто совершенно иное»[18].

Самое развитие знания поддерживает своеобразную «веру в чудо». Мы знаем, что многие предметы сегодняшнего обихода, такие, как радио, телевидение, электрическое освещение, показались бы совершеннейшим чудом людям, жившим за несколько поколений до нас, и, соответственно, готовы допустить существование будущих «чудес».

Способность «верить в чудеса» переживает, смотря по времени, своеобразные подъемы и спуски. Чтобы поверить в чудеса, к ним надо привыкнуть, и Дэвид Гарнетт, автор книги «Дама, превращенная в лисицу» (1923), иронически сетовал, что книга его вышла в неподходящий год. Вообще-то, говорит он, чудеса «не столь редки, просто они совершаются нерегулярно. Бывает, что за целый век не случается ни одного стоящего чуда, а затем вдруг — урожай на чудеса»[19]. В такие годы верят во все. Превращение же героини в лисицу не было поддержано другими чудесами. Это было изолированное, а потому абсолютное чудо. Эта своеобразная «инерция чудес» находит иногда комичнейшее выражение.

XVIII век, как известно, был насыщен изобретениями и открытиями. Но для того, чтобы понять атмосферу этого времени, не обязательно читать историю техники. Достаточно познакомиться с таким объявлением, вывешенным одним английским фокусником в 1788 году:

«Необыкновенный пожиратель камней (единственный в мире) прибыл в Лондон и ежедневно дает представления в помещении сундучной мастерской мистера Хетча, что напротив театра Адельфи, в доме №404 по Стренду.

Он ест и глотает камни, которые, как всякий может услышать, бренчат у него в животе, словно в кармане.

Наш век называют веком чудес. Лет двадцать тому назад, до изобретения воздушного шара, одна мысль о человеке, летающем по воздуху, рассмешила бы самых доверчивых. А сейчас природа создала человека, способного питаться галькой, кремнями и тому подобным. Ничего похожего никогда до сих пор не случалось, и тем не менее этот феномен существует, и леди и джентльмены имеют возможность стать свидетелями поразительнейшего чуда нашего века...»[20]

Иными словами, фантастика (всякая фантастика — кроме комической, разумеется) — это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо.

История в ходе своем придает убедительность фантастическому роману, рассказу, повести или отнимает ее. Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом. Былая сказка — чем-то весьма вероятным. Это касается не одних лишь конкретных изобретений и открытий. Фантаст может опираться не только на то, во что верит его современник, но и на то, как он думает, — на принятый тип мышления, который создает своеобразную обстановку доверия и причастности чему-то общему в разговоре с читателем. Фантасту иного времени придется исходить уже из иных открытий, иных представлений, иного типа мышления.

Столь же верно это и для той области мышления, которую принято называть «художественным мышлением». Литературные вкусы меняются, и фантастика, написанная в «современной» для читателя того или другого века манере, приобретает дополнительные средства убедительности. Она убедительна уже потому, что использует тот тип художественной иллюзии, который более всего действует в данный момент на читателя. Свифт и Вольтер добиваются, например, доверия читателя к своей фантастике тем же путем, что Даниэль Дефо — к своим реалистическим романам: за счет огромного числа «заимствованных из судового журнала» дат, указанных с точностью до дюйма размеров и тому подобного. Любовь к техническим подробностям, профессиональной терминологии и точным координатам, которая время от времени захватывает последующую научную фантастику, — отчасти из того же источника. Она выдает ее отдаленное родство с просветительским романом. Более распространенным — ибо он был более в духе времени — сделался, однако, другой прием. Недостаточная достоверность ситуации компенсируется достоверностью реакций на нее со стороны героев. Юрий Олеша восхищался одним из эпизодов «Первых людей на Луне» — переходом через мост — именно исключительной достоверностью психологической реакции селенитов и Кейвора. Селенитам чужд страх высоты, и они в отказе Кейвора вступить на шаткую дощечку, перекинутую через бездонную пропасть, видят простой акт неповиновения. Кейвору же, при всей его мягкости, легче в этот момент очертя голову кинуться на селенитов, чем сделать хоть шаг в ту сторону, куда они его подталкивают остриями копий. Поразительные по психологической остроте ситуации можно найти в «Солярисе» Лема. Немало их встречается в американской фантастике.

Такая ситуация, например, возникает в рассказе Марка Клифтона «Место женщины». После аварии космического корабля уцелели лишь два члена экипажа и пассажирка мисс Китти. Им удается даже вернуться на Землю — но не совсем ту, которую они покинули. Эта Земля лежит в ином измерении, и на ней еще нет человека.

И тут начинается гротескная и трогательная история мисс Китти — этой немолодой уже воспитательницы детского сада, — история ее величия и позора. Она «ставит дом» для мужчин, она собирается рожать детей и заселить Землю. Она боится только — нет, не просто боится, ей и страшно и сладко, — что мужчины в ревности убьют друг друга. Но те совершенно не собираются вести себя как герои «вестернов», которых она насмотрелась. Им не до нее. Они работают не покладая рук, чтобы обеспечить возвращение на Землю, и добиваются этого. Отныне она уже никогда никому не будет нужна. А ведь она могла стать прародительницей нового человечества. Она была бы Праматерью — прекрасной, вечной, воспетой поэтами. Теперь же она навсегда останется такою, какая она есть...

Мы оказываемся перед лицом этих фантастов в положении филдинговского Партриджа. Этот спутник Тома Джонса без труда поверил в реальность духа отца Гамлета и безумно его испугался, потому что видел, как испугался Гамлет. А в испуг Гамлета нельзя было не поверить — его играл Гаррик.

Эти средства убеждения тоже исторически изменчивы. Зрители XVIII века трепетали от ужаса там, где мы, возможно, всего лишь восхитились бы мастерством исполнения. Когда фантаст ищет общелитературные приемы, он отдает предпочтение тем, которые вызовут живую реакцию у современного ему читателя.

Фантастика, как говорилось, — это то, чему мы верим. Верим потому, что это соответствует нашим представлениям о жизни и нашим представлениям о литературе.

Чем труднее создать иллюзию правды, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию — труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства.

Однако то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает вою свою шаткость. Оно отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто условный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован. Не является, например, произведением фантастики «Сон» Уэллса, — это бытовой реалистический роман в условном фантастическом обрамлении. Не является фантастикой — если прибегнуть к примерам из времен более близких — «Голубой человек» Л. Лагина. Это исторический роман из недавнего прошлого. Как ни нуждается фантастика в иллюзии реальности, все это слишком реально для фантастики.

В равной мере это относится к материалу, который отбирает для себя фантастика.

Фантастике нужна новизна. Причем не только по отношению к жизни, но и по отношению к ней самой.

Последнего иногда достигнуть трудней. В фантастике есть свое незримое патентное бюро. Однажды описанное может быть в дальнейшем упомянуто или усовершенствовано, по не может быть просто повторено. А придуманное фантастом не требует немедленного исполнения в материале. Оно осуществляется (или не осуществляется, бывает и так) в сфере литературной традиции. Поэтому все сделанное фантастикой развивается и устаревает достаточно быстро.

Ее подход к научным теориям в этом смысле очень практичен. Она способна любую из них исключить из своего обихода просто потому, что та достигла известного возраста. Теория может оставаться сколь угодно верной — фантастику отталкивает от нее то, что она стала бесспорной. Вряд ли, например, кто-либо из современных фантастов будет создавать специальные ситуации для того, чтобы доказать вращение Земли. Между тем подобные эпизоды есть и у Френсиса Годвина и у Сирано де Бержерака. Доминик Гонзалес лично свидетельствует, что он видел с высоты, как вращается Земля. Это, говорит он, показывает, что Николай Коперник был прав. Вслед за ним схожий аргумент в защиту той же теории приводит Сирано. В первый раз, как известно, ему не удалось попасть на Луну. Поднявшись высоко над Землей, он вынужден был опуститься обратно. Но приземлился Сирано уже в другом месте, — Земля за время его полета успела основательно повернуться вокруг своей оси.

В отношении конкретных изобретений это выглядит еще наглядней. Для того чтобы изобретение утратило интерес для фантаста, совсем не обязательно, чтоб оно устарело или было вытеснено новым, как воздушный шар был вытеснен самолетом. Оно может попросту примелькаться. Об этом хорошо говорил Карел Чапек. «Когда-то, не очень даже давно, лет пятнадцать тому назад, — писал он в очерке “Самолет” (1925), — мы бегали мальчишками смотреть крылатое чудо — самолет, который пролетал целых сто метров. А теперь по небу летает сколько угодно самолетов — и гораздо лучше летает, — а никто не обращает на них внимания». «Видно, полет был чудом, пока люди летали из рук вон плохо, — продолжает Чапек, — и перестает быть им, с тех пор как они начали летать с грехом пополам. Когда я сделал первые два шага, мама тоже сочла это необычайным событием и чудом, но позже она не увидела ничего особенного в том, что я протанцевал всю ночь. Когда господь создал Адама, он мог брать деньги с ангелов, сбежавшихся посмотреть на чудесное творение, которое ходит на двух ногах и говорит. А я теперь могу ходить и говорить целый день, ни в ком не вызывая удивления»[21].

Это отлично понимал Жюль Верн. Занимаясь всю жизнь так называемой технической фантастикой, он, чем дальше, тем чаще, отказывался от изобретений только что появившихся и, казалось, суливших еще немало развлечений читателю. На старости лет, когда он убедился в быстром распространении новых изобретений, он испытывал к ним даже нечто подобное инстинктивной ненависти. Он, например, ни за что не желал ездить в автомобиле и ни разу в жизни не сел в него. Более того, при каждом удобном случае он клеймил и высмеивал автомобиль в своих романах.

Автомобиль не утерял убедительности. Он сделался чересчур убедительным. Даже не просто убедительным — наглядным. А как раз увиденное собственными глазами и представляет наименьший интерес для фантастики.

Нельзя, конечно, сказать, что не представляет интереса совсем. Но минимальный, и притом — при определенных условиях.

Птица была всем известна, но она много веков оставалась героиней фантастики. Воздушный шар был всем известен, но на протяжении примерно восьмидесяти лет фантасты продолжали о нем писать. Да и ракета, которую так любят современные фантасты, многократно всеми видена, если не в натуре, то на картинках.

И все же не следует забывать, что эти известные средства полета служили обычно рассказу о неизвестном, неисследованном, еще не открытом и применение находили не очень обычное. На птицах никто, кроме героев фантастики, не летал, а на воздушном шаре хоть и летали, но не на Луну.

Кроме того, назвать все эти виды транспорта известными и привычными можно лишь относительно. Во всяком случае, фантастика всегда стремилась сделать их как можно менее привычными.

Птиц все видели. Птиц, на которых летал Доминико Гонзалес, не видел никто. Это были особые птицы — с одной лапой как у лебедя, другой как у орла и весьма своеобразными повадками. Обычные птицы, как известно, не летают зимовать на Луну.

Воздушный шар не был новинкой во времена Жюля Верна. Но воздушный шар, на котором совершил свой полет доктор Фергюсон, был новинкой. Он был не примелькавшимся воздушным шаром, а его усовершенствованным потомком.

Современные космонавты летают при помощи многоступенчатых ракет на жидком топливе. Герои современной фантастики предпочитают фотонные ракеты.

История самолета в фантастике тоже достаточно интересна. Когда теория аппаратов тяжелее воздуха была уже создана, а самолет еще не существовал, он был «чудом, в которое мы верим», — вернее, «в которое нам следует верить», поскольку многие в него все равно не верили. Изобразив в романе «Когда спящий проснется» (1898) огромные самолеты, совершающие беспосадочные полеты из Африки в Англию с большим числом пассажиров, Уэллс показал себя по тем временам очень смелым фантастом. Десять лет спустя, в романе «Война в воздухе» (1908), он изобразил самолет заметно скромнее. На этот раз речь у него шла всего лишь об авиэтках, поднимающих в воздух одного-двух человек. Написано это было через пять лет после полета братьев Райт. И все же роман Уэллса сохранил и в этом случае известную меру фантастичности. Ею он был обязан тому, что, хотя самолет уже существовал, он казался сделанным на пределе теоретических возможностей и в его способность к какому-либо совершенствованию по-прежнему не все и не слишком верили. Иными словами, не вера в реальность самолета, а распространенное неверие в его возможности привела его в роман Уэллса.

Это — правило. Фантаст пишет о неизвестном даже тогда, когда речь идет о привычном. В этом смысле он располагает немалыми возможностями. Реалист, как известно, тоже предпочитает открывать непривычное в привычном. Для этого он находит какую-то новую точку зрения. Этот прием — в полном распоряжении фантаста. Однако он вправе еще переделать самый предмет изображения, переконструировать его по своему произволу.

Когда изобретение становится вещью привычной, удобной, многократно увиденной и опробованной и не вызывает ни малейших сомнений ни в существовании своем, ни в возможностях, оно утрачивает интерес для фантаста. Оно занимает его лишь тогда, когда оно ново и с ним можно еще повозиться, улучшая его, перестраивая, находя ему новое и новое применение. Изобретение не бывает слишком плохим для фантаста. Оно бывает для него слишком хорошим.

Фантасты словно нарочно ищут для себя лишние трудности. Вместо того чтобы сразу брать и использовать вещи правдоподобные, они стараются придать правдоподобие неправдоподобному[22]. Да и здесь они не могут перейти известную грань.

Знание правды науки или правды профессии много дает писателю. И прежде всего — право выбора: что сказать, о чем умолчать, что изменить. Излишняя приверженность правде замкнет его в данной науке или данной профессии и не даст ему возможности выйти из нее в литературу.

Летчик М. Галлай в интересной рецензии на сборник произведений А. де Сент-Экзюпери, тоже профессионального летчика, справедливо пишет, что «летные» ощущения, наблюдения, эмоции служат Сент-Экзюпери лишь поводом, отправной точкой, трамплином для раздумий о категориях, тревожащих сердца людей — и отдельного человека, и целой страны, и всего человеческого общества.

И когда этот трамплин оказывается, по мнению писателя, недостаточно высоким, он решительно «надстраивает» его, нимало не тревожась о проистекающих от этого познавательных, фактических, исторических и других тому подобных потерях[23]. Такое же нарушение правды М. Галлай находит и в «Последнем дюйме» Д. Олдриджа — тоже профессионального летчика. Олдридж прекрасно знал, что посадить самолет по подсказке не проще, чем по подсказке пройти по канату. Но его правом художника было пренебречь правдой профессии. И он этим правом воспользовался.

Для фантастики это верно в еще большей степени. Не только самая правда, но и излишняя иллюзия правды способны здесь повредить художнику.

Непросто сказать, чего приходится больше бояться фантасту — того, что ему не поверят, или того, что ему слишком поверят. Чаще, надо думать, — второго. Фантастика, в конце концов, — не мистификация. Ее задача — отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображенных событий. Искусство не требует признания его произведений за действительность, писал Людвиг Фейербах. Как и вся литература, фантастика существует постольку, поскольку выявляет, а не затушевывает свою эстетическую природу.

Даже зачастую ее подчеркивает.

Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает. Про фантастическое произведение нельзя сказать, что мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного — «фантастика это то, во что мы заведомо не верим». В последнем случае речь, очевидно, идет не о фантастике в целом, а преимущественно о комической фантастике. Фантастика находится где-то на грани того и другого — веры и неверия. В фантастике они живут рядом.

Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным — отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже даст сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во-вторых — «сила его пламенной любви»[24]. Доминико Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место — тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, «как рыбы в спокойной воде». Выбор этого пункта, кстати говоря, был не только правдоподобным, но и, по тем временам, научным. Сирано здесь почти ничего не придумал. Он заимствовал это представление о невесомости из романа астронома Кеплера «Сомниум» (1634). Да и много лет спустя Сирано нельзя было обвинить в ненаучности. Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна «С Земли на Луну». Это была по-своему классическая ошибка. О ней, например, упоминает Р.-Е. Пайерлс в книге «Законы природы».

Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.

Фантастика предпочитает, при всей ее любви к точным наукам, неточное знание. Эта ее особенность настолько наглядна, что бросается в глаза даже людям, не занятым вопросами литературы. Например, Д. Вулдридж, рассказывая в своей книге «Механизмы мозга» о публикациях Гальвани (они начались в 1791 году), вызвавших огромную сенсацию, замечает: «Возможность “возвращения жизни” мертвому животному захватила воображение публики и вдохновила ее на безудержные фантазии, обусловленные недостатком научных знаний — явлением довольно обычным даже в XX веке»[25]. Именно неточное знание не раз служило благодарным материалом для фантастов. Так, Герберт Уэллс в «Машине времени» сделал несколько ламаркистских допущений, поскольку механизм наследственности в те годы был неясен и можно было предположить, что в определенных узких пределах правда — за Ламарком[26]. Идея эта была общепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, А. К. Тимирязев[27], но она была при этом не более чем гипотезой.

Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает. Благодаря этому мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.

Это выражается через самую «художественную фактуру» фантастики. Фантастический художественный образ показывает это на редкость четко. Его «составные элементы» могут быть удивительно реальны, каждый из них, взятый в отдельности, способен внушить полное к себе доверие, но это еще не образ, это половинки его — соединившись, они дадут новое целое, которое вызовет к себе уже иное отношение. Зверолюди Уэллса («Остров доктора Моро») соединяют в себе признаки людей и зверей, но людское и звериное растворилось в цельном художественном образе, который с этого момента, вобрав и переработав две не совмещавшиеся до этого в нашем сознании стороны реальности, приведя их в новые необычные отношения, стал образом фантастическим.

Чем реальнее составные части образа, тем необычнее должны быть отношения между ними. Поэтому фантаст предпочитает брать явления очень далекие друг от друга, еще лучше контрастные, — как люди и звери. В этом смысле фантастика апеллирует к изначальным механизмам человеческого мышления, к выявлению понятия через его противоположность, причем те же традиционные механизмы мышления помогают слиться этим противоположностям в единый образ[28].

«Вероятное» совсем не обязательно стоит в фантастике рядом со столь же вещественным «невероятным». Это «невероятное» может выразиться через отношения между вещами, каждая из которых не вызывает сомнений в своей реальности.

Одним словом, своеобразное противостояние вероятного и невероятного проходит по всем этажам фантастики, выражается в любых формах — оно важно лишь само по себе. В своем средостении они создают особые «формы жизни», особую атмосферу действия, вводят читателя в мир, где художнику позволено многое.

Но, собственно говоря, что определить как вероятное и что — как невероятное? Где грань между ними?

Место этой грани не обозначено. Мы не только по-разному представляем себе вероятное и невероятное — самая мера того и другого непрерывно меняется. От эпохи к эпохе она иная. Ее всякий раз приходится искать заново, и поиски эти бесконечны. И хотя само по себе «балансирование на грани веры и неверия» обязательно для фантастики, грань эта все время сдвигается — иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия.

Этим в основном определяется художественная природа той или иной фантастической вещи.

Фантастика всегда переходит предел привычного, но переход этот бывает порой более, порой менее резок.

Иногда фантасту достаточно, чтобы рядом были обычное и необычное. Птица — но необычной породы. Привычный шар — и необычная конструкция, интересная сама по себе, да еще дающая возможность проникнуть в неисследованные страны. Ракета — но фотонная, возможность создания которой остается проблематичной. И притом — предназначенная для полета к неведомым, далеким мирам.

Иногда же, когда эпоха заставляет эту грань сдвинуться в сторону неверия, фантаст ищет уже не меру обычного и необычного, а необычного и невероятного. В этом случае фантастика по-прежнему требует нашей веры. И мы верим в рассказанное, но как верят в чудо. И еще верим потому, что нам хорошо рассказали. Мы верим художнику — не очевидцу. Этот художник, поскольку он желает оставаться фантастом, не упустит случая воспользоваться не только нашей верой, но и нашим сомнением. Может быть, ему даже больше нужно наше сомнение, чем вера.

Впрочем, вера ему тоже нужна. И как бы реально ни обосновывал он свои построения, не забудем — он требует от нас веры в мир несуществующий. Не роднит ли это фантастику с мифом?

Прежде чем ответить на этот вопрос, следует заметить, что сейчас насчитывается свыше пятисот определений мифа[29]. Разговор о мифе в его отношении к фантастике особенно труден, поскольку здесь понятие «миф» выступает в двух разных качествах.

При всем многообразии определений мифа два из них — основополагающие. Речь может идти об исторически-конкретных формах мифа или о метафорическом употреблении этого слова, при котором «под “мифом”... понимают иллюзию и предрассудок, самообман и обман, мечту и пропагандистский стереотип, а также любое идейное и психологическое построение, обнаруживающее свою несостоятельность или хотя бы преходящую природу»[30].

Мифу в конкретном смысле слова фантастика обязана не меньше, может быть даже больше, чем любая другая форма искусства. Ее стремление к контрасту и одновременно к единству, о котором только что шла речь, — тоже от мифа с его тягой к противостоящим и одновременно нерасчлененным понятиям. Однако, когда Гегель сравнивал фантастику с инкрустацией, в этом была своя — и немалая — правда. Фантастика — дитя нового времени. Она возникла тогда и постольку, когда и насколько нарушилось синкретическое мышление, где реальное и вымышленное, рациональное и духовное неразделимы. Лишь с момента, когда первоначальное единство нарушено и распадается на мозаику вероятного и невероятного — лишь с этого момента начинает формироваться фантастика. В миф слишком верят, чтобы он был фантастикой. Фантастика возникает тогда, когда рядом с верой встает неверие, и при всем тяготении фантастики к созданию общей, объединяющей все стороны произведения, атмосферы это стремление к единству никогда не заходит слишком далеко. Оно останавливается у известного предела, не возвращаясь к прежнему синкретизму, — да он и недоступен людям нового времени. Словом, фантастика возникла за счет разложения мифа. Но следует тут же спросить, оказалась ли она наследником мифа или же противопоставила себя ему?

Однозначный ответ здесь не прост. Между фантастикой и мифом нет китайской стены. Миф был исходным материалом фантастики. Многие их приемы одни и те же. Они не раз вызывали в душе человека одинаковые движения. Более того — они, поскольку и тот и другая построены на мышлении по аналогии, на стремлении таким путем восполнить нехватку информации, имеют в чем-то сходную социальную роль[31]. И все-таки различия между ними носят кардинальный характер.

Миф — «выше реальности». Он, с точки зрения того, кто верит в него, даже, если угодно, «более реален, чем сама реальность», ибо (если говорить о религиозном мифе, а не о мифе как предкультурном состоянии) окружающая действительность — это лишь несовершенное отражение потустороннего мира. Фантастика же, напротив, представляет собой интерпретацию реальности. Она может истолковывать эту реальность самым удивительным образом, перестраивать ее в пространстве и времени, совмещать самые далекие ее планы, но все равно всегда будет ощущать свою зависимость от нее и свою неполноту по отношению к ней.

Верно, что фантастика связана с мифом по только что отмеченной своей современной функции. Но беда, если, опираясь на эту функцию, фантастика начинает перерастать в миф — тот самый «миф в метафорическом смысле слова», о котором только что говорилось. Она перестает в этом случае быть научной фантастикой, ибо у научной фантастики как таковой и «массовой» фантастической литературы — разная идеологическая основа. «Массовая» фантастика (это как раз и показал Курт Воннегут через те образы из «Бойни номер пять», о которых шла уже речь) по сути своей скорее «мифологична», нежели фантастична. Фантастика основана на диалектике исследующего разума. Миф, в отличие от нее, основан на вере — хотя бы и был облечен в ту или иную популярную форму, найденную научной фантастикой, причем научно-фантастическое обличие этих мифов отнюдь не случайно. Оно дает иллюзию мысли, отгораживая от мысли подлинной.

«Массовая» фантастика тяготеет к мифу уже в силу своей литературной вторичности. Не в силах создать какие-либо новые модели мира, подобные писатели без конца повторяют старые (предельно их упростив, разумеется), закрепляя их тем самым в сознании непритязательного читателя как своего рода «вторую реальность». Эти «мифотворцы» имеют мало что общего с серьезными писателями, обращающимися к мифу с целью проникнуть в глубины человеческой истории и сознания, — такими, как Томас Манн («Иосиф и его братья») и Уильям Голдинг («Повелитель мух»). Но любопытно, что различия между мифом и фантастикой сказываются и на этом уровне. Так, если Курт Воннегут, стремящийся сомкнуть фантастику с сатирической литературой в целом, критикует ее за то, что она так легко перерождается в миф, то Уильям Голдинг расстается с ней как писатель и исключает ее из круга своего чтения за то, что она в основе своей весьма далека от мифа.

В пределах самой фантастики различие между теми ее образцами, которые относятся к литературе, и теми, которые легче зачислить по ведомству «массовой культуры», ощущается сейчас многими. В. Неделин в статье «По поводу супермена и сверхгероев комиксов» приводит интересное высказывание Жоржа Сореля, «по мнению которого в “век масс” возникает и обостряется различие между утопиями (как будет видно из дальнейшего, под утопией Сорель понимает научную фантастику, разрабатывающую тему будущего. — Ю.К.) и так называемыми “популярными мифами”. В известном письме Даниэлю Галеви автор “Размышления о насилии” пояснил эту мысль следующим образом. Утопия — фантастика, развивающая посылки теоретизирующей мысли. Это фантастика, апеллирующая к уму с высокоразвитой способностью к рассуждению и способному поэтому в строгом соответствии с логикой представить себе вероятность, теоретическую возможность предлагаемого варианта утопии и условия, при которых она допустима и может быть приближена. А воздействие “популярных мифов”, подчеркивал Сорель, основано на внушении, на гипнотизировании сознания масс, спекуляции на предрассудках. “Популярные мифы” тем действенней, чем глубже воздействуют они на темные “массовые инстинкты”, чем больше щекочут нервы “толпы”, чем активнее провоцируют слепое, стихийное начало на прорывы в нужном направлении»[32]. «Научная фантастика учит мыслить, а значит, принимать решения, выявлять альтернативы и закладывать основы будущего прогресса»[33], — сказал Рей Бредбери в одном из своих интервью. Она помогает рассеять туман ложных концепций, можно добавить.

Верно и то, что миф — один из источников фантастики. Но из мифа лишь тогда вырастает фантастика, когда, хотя бы в зачаточной форме, открывается мифичность (невероятность) описанного. Когда есть почва для сомнения. Когда рядом с трагическим Беллерофонтом может появиться насмешник Тригей[34].

Миф лишь по прошествии многих веков начинает выступать в своих эстетических свойствах, — для современников, как известно, он имеет практический смысл. Фантастика же с самого своего возникновения — явление эстетическое. Она в качестве такового и является на свет рядом с прежними верованиями.

Миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться.

«Илиада» при всей своей, в бытовом смысле слова, фантастичности — никак не фантастика. Равным образом, никак не фантастика Библия. Для своего времени это были, если угодно, произведения «реалистические» — чем крепче вера, тем реальнее боги. Они не стали фантастикой и для нас, хотя нам ясна фантастичность изображенных в них ситуаций. Они не являются фантастикой в эстетическом смысле — в них нет той двойственности, которая необходимо присуща фантастике.

Средние века не создали фантастики. Протоколы судов, выносивших приговоры ведьмам и колдунам, — это юридические документы, а не произведения фантастики. Свидетельства об эпидемиях ведьмовства, захватывавших в XV и XVI веках весь христианский мир, тоже не фантастика, — это документы социальной психологии и той части психиатрии, которая занимается массовыми психозами. Наука никак не подрывала в сознании средневекового человека его предрассудков, напротив, он и ее заставлял им служить. «В средние века народ, видя где-либо большую умственную мощь, всегда приписывал ее союзу с дьяволом, и Альберт Великий, Раймунд Луллий, Теофраст Парацельс, Агриппа Неттесгеймский и в Англии Роджер Бэкон слыли чародеями, чернокнижниками, заклинателями дьявола»[35] — пишет Генрих Гейне в «Романтической школе».

Историк инквизиции Генри Чарлз Ли рассказывает нам о судьбе дона Энрико Арагонского, маркиза де Вильена (1384–1434): «Из этого ученого, чуждого миру, пренебрегаемого и презираемого при жизни, народная фантазия не преминула сделать чародея, одаренного чудесною силою. Легенда о нем разрослась до того, что нет такой сумасшедшей выдумки, которой не приписывали бы ему. Он после особых заклинаний заставлял разрезать себя на куски и заключать в бутылку, чтобы получить бессмертие; он умел делаться невидимым при помощи травы андромеда; он придавал солнцу цвет крови при помощи камня гелиотроп; при помощи медного таза он вызывал дождь и бурю; он угадывал будущее по камню хелонит; он отдал тень свою дьяволу в подземелье Сан-Цебриана. Одним словом, ему приписывали все хитрости чародейства; он давал неисчерпаемый материал драматургам и рассказчикам, и до сих пор он остался любимым чародеем испанской сцены. На его примере легко понять эволюцию мифов, связанных с именами Михаила Скотта, Роджера Бэкона, Альберта Великого, Петра Д’Абано, доктора Фауста и многих других лиц, популярных в истории некромантии»[36].

И все же, несмотря на обилие чудес, которое, по всеобщему мнению, способен был творить Энрико Арагонский, самые фантастичные рассказы о нем не были фантастикой в нашем понимании слова. В это слишком верили, чтоб это могло стать фантастикой.

Человек средневековья не задумываясь согласился бы с фразой: «наука творит чудеса».

В подобные чудеса верили так крепко, что, когда в 374 году в Византии были предприняты преследования против чародеев, прежде всего были арестованы все образованные люди и всякий, имевший хоть небольшую библиотеку, торопился ее сжечь[37].

Безусловная вера, как бы ни была она по сути своей фантастична, исключает фантастику.

«В наиболее примитивных обществах, если верить антропологам, главное назначение ритуала, религии, культуры фактически сводится к тому, чтобы не допускать перемен, — справедливо писал Роберт Оппенгеймер в статье “Наука и культура”. — А это значит — снабжать социальный организм тем, чем сама жизнь магическим образом наделяет живые организмы, — создавать своего рода гомеостаз, способность оставаться неизменным и лишь очень незначительно реагировать на происходящие в окружающем мире потрясения и перемены. В наше время культура и традиция обрели совершенно иную интеллектуальную и социальную роль. Сегодня главная функция самых важных и жизнестойких традиций заключается именно в том, чтобы служить орудием для быстрых перемен. Эти изменения в жизни человека обусловлены сочетанием многих факторов, однако, пожалуй, решающий из них — это наука»[38].

Ритуал средних веков равнозначен застою. Конец их ознаменовался началом движения. И значит — фантастики.

Фантастика пускала все более глубокие корни по мере того, как в умы внедрялось сомнение. А последнее пришло с переменами. Самая длительность средневековья служила своеобразным аргументом в защиту справедливости его идеологических установлений. Потом история сдвинулась с мертвой точки. Былое равновесие нарушилось. Это сразу принесло благие плоды для фантастики. Тем более что равновесие средневековых воззрений никогда не было равновесием устойчивым. Еще до начала «большого» Ренессанса здание средневековой идеологии не раз ощущало основательные толчки. Таковы были «каролингский ренессанс» IX века, «оттоновский ренессанс» X века и так называемый «ренессанс XII века». Средневековые представления теряли в эти периоды свою монополию, рядом с ними возникала античность. Не та переосмысленная античность, которая всегда присутствовала в средневековье, — нет, на этот раз предпринимались попытки «обратиться к истокам».

К тому же самое развитие теологии по-своему разлагало религиозный миф. При том, что, по словам Л. Баткина, «в традиционалистских, докапиталистических обществах именно миф остается почвой и доминантой культуры»[39] (это как раз и определяет отсутствие в средневековье фантастики в нашем понимании слова), «развитая религиозно-теологическая система... — по мнению того же автора, — несводима к мифологии. Отпочкование философии, логики, этики, историографии, поэтики неизбежно означает разложение мифа и его критику (изнутри или с позиций другого мифа). Исходной наивной форме мифа противопоставляется утонченное философствование»[40].

Средневековая идеология не раз становилась в тупик перед выходящим за рамки привычных воззрений, перед возвышающимся над средним уровнем. Границы между ересью и святостью были весьма сомнительны. Феррарскому проповеднику Арманно Понджилупо поклонялись как святому, а потом сожгли его как еретика. Савонаролу сожгли как еретика, а затем ему стали поклоняться как святому. С момента смерти Раймонда Луллия и вплоть до XIX века в католической церкви велся спор — объявить его святым или еретиком.

Сомнение всегда гнездилось в закоулках непререкаемой веры. Оно было слишком слабо, чтобы сделать предмет веры предметом фантастики, но достаточно давало себя порой знать, чтобы подвести к самой грани этого.

Временами оспаривалось самое существование ведьм и колдунов. Карл Великий в 787 году издал закон, осуждающий веру в ведьм. Согласно этому закону, за убийство по подозрению в ведьмовстве полагалась смертная казнь[41]. В так называемом «Декрете Грациана» (1144), положившем начало Корпусу канонического права (своду законов католической церкви), духовенству вменялось в обязанность учить паству, что вера в колдовство грешна и еретична, и это положение не оспаривалось добрых шестьдесят лет — вплоть до учреждения инквизиции в начале XIII века[42]. Но и потом отдельные князья церкви и собрания духовенства действовали в духе Декрета Грациана. Кардинал Людовик Бурбонский, например, на провинциальном синоде в Лангре в 1404 году призывал свою паству не верить в волшебство, поскольку чародеи — простые обманщики, покушающиеся на сбережения людей легковерных. Несколько раньше, в 1398 году, богословский факультет Парижского университета принял постановление, в котором он, с одной стороны, клеймил людей, не веривших в магию, заклинания и вызывание демонов, а с другой — отвергал как суеверия некоторые конкретные формы колдовства[43].

Но, что важнее всего, самая устойчивость средневековых верований, самая длительность их существования приводила к известной их эстетизации, а вместе с нею и к их известному отстранению от практической жизни. Мистериальный черт был уже эстетизированным чертом. Искусство, которое должно было закрепить предрассудок, разрушало его. Оно делало его своим достоянием и тем самым подчиняло своим законам. Этот черт уже стоял одной ногой в мире фантастики.

То же самое можно сказать и про нечисть из сказок.

Трудно найти более устойчивое порождение мифического сознания, чем сказка. Эта реликтовая форма мифа дожила до наших дней без видимых эстетических потерь. Объясняется это, впрочем, достаточно парадоксально: сказка с самого начала была реликтовой формой мифа! Ее породила варварская мифология, поставленная под сомнение и оттесненная мифологией христианской. Отступающий миф эстетизировался в форме сказки и тем самым помог заложить основы фантастики. Только основы, разумеется. Для фантастики как таковой, для произведений, которые (об этом говорилось раньше) сознают и подчеркивают свою двойственную эстетическую природу, время еще не настало. «То, о чем повествовали писатели и поэты средних веков, по большей части принималось и ими самими, и их читателями и слушателями за подлинные происшествия»[44]. Но сказка уже стояла на грани фантастики, полнота доверия была подорвана столкновением двух мифологических систем. Для того чтобы возникла фантастика как таковая, нужно было теперь лишь еще одно исторически значимое столкновение идеологий — не мифа с мифом на этот раз, а эстетизированного мифа с новым сознанием, начинающим вырываться из мифических форм.

Это случилось в эпоху Возрождения.

Фантастика нового времени делает первые шаги в пределах поэтического реализма Возрождения, причем наибольшую роль здесь играют писатели, полнее других соединяющие гуманистическую раскрепощенность духа с традициями народной культуры.

Отношение к «основному фонду» средневековых народных поверий в эту эпоху еще весьма неустойчиво. Оно остается таким даже на исходе XVI — в начале XVII века, когда Возрождение подводит свои итоги. Опыт двух писателей-современников — Сервантеса и Шекспира — в этом смысле весьма показателен. Комический (порою трагикомический) эффект эпопеи Сервантеса возникает в значительной степени благодаря тому, что Дон Кихот по-детски убежден в подлинности великанов, летающих коней, волшебных карликов и прочих чудес рыцарского романа, в которые автор абсолютно не верит. У Шекспира иначе. Он здесь абсолютный прагматик, и его отношение к потустороннему определяется единственно потребностями жанра. В трагедиях волшебное не вызывает ни малейших сомнений. В хрониках, где сюжеты основаны на эпизодах из реальной истории, чудеса отвергаются как шарлатанство[45].

Объяснение такой неустойчивости легко найти в состоянии науки этого времени. Нехватку опытных данных она возмещает поэтической фразеологией и легко поддается как рационалистической, так и мистической интерпретации, причем противоположность этих двух подходов до конца еще не осознана, они легко уживаются рядом. В этом смысле справедливо сказать, что люди Возрождения противопоставили старому мифу новый. Но можно ли забыть, что это был качественно новый миф, миф о Человеке, и что человек этот, как никогда прежде, прорывался к познанию действительного мира? Там, где это ему удавалось, сказка превращалась в фантастику.

Один писатель сыграл в ее становлении наибольшую роль — Рабле. Он был достаточно рационален и достаточно поэтичен, достаточно народен и одновременно приобщен к комплексу идей и наук своего времени, чтобы соединить все это в пределах одного произведения, поставить рядом веру и неверие, оттенить неверие верой и веру неверием и тем самым создать фантастику.

Ее не мог бы создать человек средневековья, погруженный в фантастический мир преданий и предрассудков. Но ее не создали, несмотря на то что наступила эпоха великого переворота, и непохожие на Рабле гуманисты — углубленные исследователи классической древности или, скажем, трезвый, практичный сын флорентийского купца — Джованни Боккаччо. Рабле же сумел увлечься непритязательными историями об удалом великане Гаргантюа, оставившем столько следов своего существования в виде насыпанных им холмов и перетащенных валунов, и о лукавом чертенке Пантагрюэле, который ходит по свету с бочоночком за спиной, и чуть человек зазевается, он уже тут как тут и кидает ему в рот ложку соли, так что тому потом одна дорога — в кабак, заливать жажду. И как ни изменились эти герои под пером Рабле, не стоило большого труда догадаться об их происхождении из области чистой веры.

Рабле удалось то, что было бы не под силу ни энтузиасту, ни скептику — ни тому, кто верит, ни тому, кто не верит. Но этот молодой врач и филолог был сразу скептиком и энтузиастом и былую веру сделал фантастикой.

Глава II. Рабле, Свифт, Вольтер

Путешествие героев Рабле уже близилось к концу, когда они вступили во владения королевы Квинты, крестной дочери Аристотеля. От него и заимствовало королевство свое название — Энтелехия. Аристотель обозначал этим термином свободное деятельное начало, имеющее цель в самом себе. Легко догадаться поэтому, что прислужники королевы Квинты были людьми чрезвычайно деятельными. Только формы их деятельности были несколько необычны. Одни ловили сетями ветер, а вместе с ветром и преогромных раков. Другие доили козла и сливали молоко в решето. Третьи, стоя на башне, охраняли Луну от волков. Четвертые резали огонь ножом. Остальные тоже не теряли времени даром. Они пахали морской берег на лисах, клали зубы на полку, по одежке протягивали ножки и делали массу других столь же полезных дел.

Сама королева, впрочем, ни в чем их не стесняла, и у нее был для этого свой резон: нельзя с первого взгляда решить, полезным или бессмысленным делом занят тот, кто исследует неизвестное. Людей «ошеломляет новизна опыта, воздействующая на их чувства, о степени же легкости самого действия люди судить не могут, коль скоро прилежное изучение не сочетается у них с ясностью представлений». Поэтому, призывает она наших путешественников, «совладайте с собой и отриньте всякий страх, как видно, внушенный вам деяниями кого-либо из прислужников моих. Смотрите, слушайте и созерцайте по своему произволению все, что ни есть в моем доме, и мало-помалу вы освободитесь от ига невежества».