Помоги проекту - поделись книгой:
Юлий Каргалицкий
ЧТО ТАКОЕ ФАНТАСТИКА?
От автора
Содержание книги, а зачастую и точку зрения автора нередко удается понять уже из заглавия. Однако в данном случае надежда на это невелика. Здесь многое приходится оговаривать заранее.
К фантастике можно подойти с разных сторон, и в каждом случае перед исследователем откроется богатое поле деятельности. Нет, например, до сих пор ни одного курса истории всемирной фантастики — при том, что подобного рода общелитературных курсов насчитывается великое множество. Не существует общепринятого теоретико-литературного определения фантастики. Весьма малочисленны монографии о современных писателях-фантастах. И все же эта книга не является ни первым, ни вторым, ни третьим. Автор стремился быть по возможности историчным, — но это не история литературы. Автор пытался выявить внутренние механизмы фантастики, — но это не теория литературы, и в ней почти нет подобного рода определений. И, наконец, это никак не собрание монографических работ. Задача здесь поставлена менее специальная. Она — в том, чтобы определить, какой круг вопросов в первую очередь интересует фантастику, какого рода тенденции истории человечества вызвали ее к жизни и как модифицируется в ходе истории каждая из выдвинутых ею проблем.
Заметно ограничена эта книга и по материалу. Занимаясь западной, по преимуществу англо-американской литературой автор, естественно, рассматривал в первую очередь фантастику этих стран. Если он в нескольких случаях обратился за примером к произведениям советских фантастов, это не значит, что он хоть сколько-нибудь старается проследить тенденции, характерные для советской фантастики. Это — задача других исследователей, и она уже выполняется[1]
Ведя разговор о западноевропейской и американской фантастике, автор тоже ставил себе определенные рамки.
В западной критике до последнего времени были весьма распространены работы, посвященные классификации фантастики. Авторы спорили о дефинициях, отвергали одни из них, предлагали другие — такие, например, как «научная научная фантастика» или «умственная научная фантастика» (Базиль Девенпорт). У нас подобного рода тенденция представлена живо написанной и содержащей обширный и (в той части, которая касается советской фантастики) достаточно достоверный материал книгой Георгия Гуревича «Карта страны фантазии» (М., «Искусство», 1967). При всем увлечении терминологическими тонкостями большинство этих работ было по-своему полезно. Они помогли увидеть, как широк спектр тем и приемов, характерных для современной фантастики. И все же при подобном подходе к делу говорить о полноте картины не приходится. Литература — вообще та область, где нетрудно заметить большое разнообразие оттенков, но реальная картина развития создается не тогда, когда все они зафиксированы (да и возможно ли это?), а когда выделены ведущие тенденции. Произведения, появившиеся в один и тот же год, могут быть весьма неравноценны даже тогда, когда авторы одинаково, как принято говорить, «владеют словом». В одном произведении могут искусно перелагаться темы давно отжившие, в другом — открываться новое. Одно может по своему эмоциональному строю и подходу к жизни быть весьма современным, другое — столь же устарелым. Один писатель обладает способностью создавать произведения, которые нравятся нам, другой (пользуясь выражением Стендаля) — которые нравились нашим бабушкам. Уже поэтому в книге, которая лежит перед читателем, нет попытки представить «исчерпывающую картину» фантастики. Автор стремился проследить тенденцию развития на протяжении нескольких столетий, и в поле его зрения попадали те фантасты, которые ее выражали, причем в первую очередь те из них, которые готовили традицию фантастики, определяемой сейчас как «научная».
Термин этот — очень недавнего происхождения. Его не употреблял еще Жюль Верн. Свой цикл романов он озаглавил «Необыкновенные путешествия» и в переписке называл их «романы о науке». Теперешнее русское определение «научная фантастика» это неточный (и потому гораздо более удачный) перевод английского «science fiction», то есть «научная беллетристика». Оно пришло от основателя первых научно-фантастических журналов в США и писателя Хьюго Гернсбека, который в конце двадцатых годов начал прилагать к произведениям подобного рода определение «scientific fiction», а в 1929 году впервые употребил в журнале «Сайенс уандер сториз» и окончательный термин, с тех пор закрепившийся. Наполнение этот термин получал, впрочем, самое разное. В применении к творчеству Жюля Верна и близко ему следовавшего Хьюго Гернсбека его следует, пожалуй, истолковать как «техническая фантастика», у Герберта Уэллса это научная фантастика в самом этимологически верном смысле слова — речь у него идет не столько о техническом воплощении старых научных теорий, сколько о новых основополагающих открытиях и их социальных последствиях, — в сегодняшней же литературе значение термина необычайно расширилось, и о слишком жестких дефинициях говорить сейчас не приходится.
То, что и самый термин появился так недавно и значение его столько раз успело модифицироваться, свидетельствует об одном — научная фантастика прошла большую часть своего пути именно на протяжении последних ста лет, причем от десятилетия к десятилетию развивалась все интенсивнее.
Это не удивительно. Научно-техническая революция сообщила научной фантастике огромный импульс, и она же создала ей читателя — необычайно широкого и многообразного. Здесь и те, кто потянулся к фантастике потому, что язык научного факта, которым она зачастую оперирует, — это их собственный язык, и те, кто через фантастику приобщается к движению научной мысли, воспринятой хотя бы в самых общих и приблизительных очертаниях. Это бесспорный факт, подтвержденный многочисленными социологическими исследованиями и необыкновенными тиражами фантастики, — факт в основе своей глубоко положительный. Не следует, однако, забывать и о другой стороне вопроса.
Научно-техническая революция произошла на базе многовекового развития знания. Она несет в себе плоды накопленной столетиями мысли — во всей широте значения этого слова. Наука не только накапливала навыки и умножала свои достижения, она заново открывала перед человечеством мир, заставляла от века к веку поражаться этим еще и еще раз новооткрытым миром. Каждая научная революция — наша в первую очередь — это не только взлет исследующей мысли, но и порыв человеческого духа.
Но прогресс всегда диалектичен. Остается он таким и в данном случае. Обилие новой информации, обрушивающейся на человека при подобных переворотах, таково, что ему угрожает опасность оказаться отрезанным от прошлого. И, напротив, осознание этой опасности может в иных случаях породить самые ретроградные формы протеста против нового, против какой-либо перестройки сознания соответственно сегодняшнему дню. Надо заботиться о том, чтобы настоящее органично включало в себя накопленное духовным прогрессом.
Какую роль играет в этом фантастика? И насколько она сама принадлежит истории литературы? Ведь без традиции она не сумеет выполнить и сегодняшние свои задачи. Искусство нельзя выдумать. Оно базируется на глубочайшем фундаменте, и его приходится возводить этаж за этажом.
До последнего времени чаще всего приходилось слышать, что научная фантастика XX века — явление совершенно беспрецедентное. Этот взгляд держался так прочно и долго в значительной мере из-за того, что даже его противники, отстаивающие более глубокие связи научной фантастики с прошлым литературы, порою имели об этом прошлом весьма относительное представление. Так, американский критик Сэм Московиц в предисловии к сборнику «Шедевры научной фантастики» (Нью-Йорк, 1966), — кстати говоря, очень неплохому, — мимоходом замечает, что эпоха Просвещения относится к XVI—XVII векам (датировка уникальная — обычно эту эпоху относят к XVIII веку) и что Томаса Мора, погибшего в действительности из-за того, что он не пожелал подчиниться Генриху VIII и принять Реформацию, сгубили церковники за «Утопию»! Критикой научной фантастики занимались в большинстве своем люди, имеющие научно-техническое, а не гуманитарное образование, — выходцы из среды самих фантастов либо из любительских кружков («фэн-клабов»). За единственным, хотя и очень существенным, исключением («Экстраполейшн», издаваемый под редакцией профессора Томаса Кларсона в США и распространяемый в двадцати трех странах) журналы, посвященные критике научной фантастики, являются органами подобных кружков (их принято обозначать как «фэнзины», то есть «любительские журналы»; в Западной Европе и США существует даже международное «движение фэнзинов»; недавно в него включилась и Венгрия). Во многих отношениях эти журналы представляют немалый интерес, но они не могут восполнить нехватку специальных литературоведческих работ.
Что касается академической науки, то подъем фантастики тоже сказался на ней, но побудил заняться в первую очередь писателями прошлого. Такова начатая в тридцатые годы серия работ профессора Марджори Николсон, посвященных отношениям фантастики и науки, такова же книга Дж. Бейли «Пилигримы пространства и времени» (1947). Для того чтобы приблизиться к современности, потребовался известный срок. Связано это, вероятно, не только с тем, что не удалось, да и не могло удаться за один день подготовить позиции для подобного рода исследований, найти методы, отвечающие специфике предмета, и особые эстетические критерии (от фантастики нельзя, например, требовать того подхода к изображению человеческого образа, какой характерен для литературы нефантастической. Автор подробно писал об этом в статье «Реализм и фантастика», опубликованной в журнале «Вопросы литературы», (1971, №1). Другая причина кроется, следует думать, в том, что только недавно завершился большой период в истории научной фантастики, ставший теперь предметом исследования. Раньше его тенденции не успели еще достаточно выявиться.
Сейчас поэтому положение в литературоведении начинает меняться. История помогает понять многое в современной фантастике, последняя же, в свою очередь, — оценить многое в старой. О фантастике пишут все больше и все серьезнее. Из советских работ, построенных на материале западной фантастики, очень интересны статьи Т. Чернышовой (Иркутск) и Е. Тамарченко (Пермь). Научной фантастике посвятили себя в последнее время югославский профессор Дарко Сувин, работающий сейчас в Монреале, и американские профессора Томас Кларсон и Марк Хиллегас. Более глубокими становятся и работы, написанные непрофессиональными литературоведами. Создана международная Ассоциация по изучению научной фантастики, объединяющая представителей университетов, где преподаются курсы фантастики, библиотек, писательских организаций США, Канады и ряда других стран. Этой ассоциацией учреждена в 1970 году Премия Пилигрима «за выдающийся вклад в изучение научной фантастики». (Премия 1970 года присуждена Дж. Бейли, 1971 года — М. Николсон, 1972 года — Ю. Кагарлицкому.) Общая тенденция развития сейчас — от обзора (каким, по сути дела, была часто у нас цитировавшаяся книга Кингсли Эмиса «Новые карты ада») к исследованию, притом исследованию исторически обоснованному.
Ныне все реже ставится под сомнение одна очевидная истина: отстаивая историческую «уникальность» современной фантастики, мы, по сути дела, отстаиваем ее провинциальность по отношению ко всей истории духовного развития человечества. Спору нет, весьма заметная часть современной мировой фантастики именно в этом отношении к человеческой истории и находится, но столь же явно и другое: современная фантастика в своих основных тенденциях, в лице ведущих своих представителей, уже стала частью мирового литературного процесса и как таковая должна в дальнейшем рассматриваться.
Научная фантастика XX века сыграла свою роль в подготовке многих сторон современного реализма в целом. Человек перед лицом будущего, человек перед лицом природы, человек перед лицом техники, все более становящейся для него новой средой существования, — эти и многие другие вопросы пришли в современный реализм из фантастики — из той фантастики, которую сегодня называют «научной».
Слово это характеризует очень многое в методе современной фантастики и идейных устремлениях зарубежных ее представителей.
Необыкновенно большое число ученых, променявших свое занятие на фантастику (список их открывает Герберт Уэллс) или совмещающих занятия наукой с работой в этой области творчества (среди них и основатель кибернетики Норберт Винер, и крупные астрономы Артур Кларк и Фред Хойл, и один из создателей атомной бомбы Лео Сцилард, и крупный антрополог Чэд Оливер и множество других известных имен), не случайно. В научной фантастике нашла средство выражения своих идей та часть буржуазной интеллигенции на Западе, которая в силу своей причастности науке лучше других понимает серьезность проблем, вставших перед человечеством, опасается трагического исхода сегодняшних трудностей и противоречий и чувствует ответственность за будущее нашей планеты. Когда-то ученый, желавший высказаться по вопросам, выходящим за пределы его узкой области, писал философское эссе. Сегодня он пишет научную фантастику. Вступая в эту область, он становится писателем, оставаясь ученым.
Речь тут идет не только о характере сюжетов и общем взгляде на мир.
Природа, как известно, чужда социальным, классовым, моральным понятиям. Попытки навязать природе какого-либо рода форму морали, подменить объективную реальность некоей «этической вселенной» всякий раз кончались тем, что на месте научной системы возникала богословская. Стремление же найти к природе «социальный подход» приводило к тому, что наука утрачивала присущий ей уже с XVII века опытный характер. Но одинаково верно и другое — сам по себе ученый живет в мире, истерзанном нравственными, социальными, классовыми конфликтами, и его открытия воплощаются в жизнь тоже в этом мире. Условия среды, в которой он очутился, помогают или мешают ему осуществить свои планы (и тем самым, если речь идет о настоящем ученом, в какой-то мере и осуществиться как личности). Его открытие, когда оно сделано, может быть использовано в гуманных или антигуманных целях. Занятия наукой, столь на первый взгляд отвлеченной от конкретной социальной действительности, помогают в этой действительности разобраться, тем более что привычка (К объективному исследованию дает возможность окинуть окружающее ясным, не затуманенным предрассудками взглядом. Это сказывается на самом методе современной фантастики. Фантастика — наиболее распространенная форма интеллектуального романа современности. Это интеллектуальный роман, переставший быть романом для интеллектуалов. Он влияет на миллионы читателей.
Это осознается все более широко. В Англии фантастика включена в школьные программы. В США и Канаде она все чаще включается в университетские курсы. Еще в 1967 году Марк Хиллегас жаловался в «Экстраполейшн», что ему не позволили читать студентам курс научной фантастики. В 1970–1971 учебном году в американских и канадских университетах читалось, по оценке того же журнала, около двухсот курсов по этому предмету. В Торонто благодаря усилиям писательницы и критика Джудит Меррил создана специальная библиотека всемирной фантастики. Фантастика становится, втягивая в себя миллионы любителей и энтузиастов, основой чего-то подобного массовому движению, приобретает определенные организационные формы. В США на протяжении многих лет проводятся «Всемирные конгрессы по научной фантастике». В подлинном смысле слова эти конгрессы, несмотря на то что в последнее время на них присутствуют представители других стран и они проводятся не только на территории США, назвать всемирными все же нельзя. Но начиная с 1970 года создалась параллельная система европейских конгрессов, первый из которых, Гейдельбергский, провел манифестацию против американской агрессии в Индокитае. Ареной политических схваток оказываются порою и американские «Всемирные конгрессы». При том, что читательская аудитория (в основном молодежная) и большинство писателей-фантастов ориентированы прогрессивно, в этой среде тоже возникла группа «ястребов».
Наши фантасты не остались в стороне от международного движения в области фантастики. В 1970 году на Первом международном симпозиуме по научной фантастике, проведенном в Японии, советские фантасты впервые встретились с прогрессивными фантастами Англии, США, Канады, Японии[2]. «Мы верим, что фантастика будет способна развивать возрастающее взаимопонимание во имя мира во всем мире, в интересах будущего, в интересах человека, и источником этой веры для нас является гуманизм», — говорится в заключительном коммюнике симпозиума. В 1971 году в Будапеште встретились на своем первом Консультативном совещании фантасты социалистических стран[3], выразившие общее свое убеждение в том, что научно-фантастическая литература и искусство должны служить идеям дружбы между народами, мира и социального прогресса.
Научно-техническая революция, происходящая сейчас в мире, втягивает в свою орбиту все новые слои и скоро, видимо, вовлечет практически все самодеятельное население развитых стран. Социальные последствия минувших ее этапов уже налицо. Каковы будут эти результаты в последующие десятилетия? Какое общество возникнет на месте сегодняшнего? Буржуазные социологи окрестили его разными именами. «Общество изобилия» и «новое индустриальное государство» — назвал его Дж. К. Гэлбрейт. «После-современное, или активное общество» — назвал его А. Этциони. Его называли «четвертичная цивилизация», «цивилизация досуга», «технологическое общество». Были и другие названия. В каждом случае утверждалась возможность возникновения общества, сохранившего капиталистическую основу, но лишенного современных конфликтов. Исследованием этого общества занялась и значительная часть научных фантастов. И, надо сказать, они оказались гораздо трезвее многих социологов. В обществе будущего, изображенном критически мыслящими фантастами, воспроизведены в преобразованной форме многие социальные неурядицы и конфликты сегодняшнего дня. Исследование будущего, предпринятое этими фантастами, и сатира на сегодняшнее буржуазное общество — неразделимы.
Следует, впрочем, помнить, что формы воздействия литературы на читателя достаточно сложны. Она обращается не только к его сознанию. Духовная и эстетическая атмосфера, ею создаваемая, тоже играет огромную роль. Литература не учит красоте, а сама подает пример. И нельзя сказать, что влияние фантастики было в этом смысле всегда положительно. Современная фантастика является наряду с детективом областью литературы наиболее доступной для читателя, привыкшего упражнять комбинаторную способность разума, но далеко еще не овладевшего духовной культурой. Она может подготовить его к восприятию этой культуры. И она же может укрепить его в духовном убожестве, дав ему эрзацы духовности, выведя его на путь тупиковый и сыграв тем самым реакционную роль. По подсчетам Станислава Лема, сделанным в его книге «Фантастика и футурология» (книга эта, впрочем, несмотря на свое название, касается только фантастики), в США за последние тридцать лет, учитывая переиздания, выходило около миллиона страниц фантастики в год. Большую часть этой массовой литературной продукции составляет бульварщина, облаченная в сношенные одежды фантастики.
Обратное влияние этого на серьезную фантастику тоже нельзя сбрасывать со счета. «Массовость» научной фантастики и постоянное присутствие рядом с ней ее бульварного и полубульварного alter-ego, претендующего на внимание читателя, сделало художественные критерии в этой области весьма шаткими[4]. Они не всегда высоки даже для серьезных писателей, доказавших своими удачами, что способны на большее. В последнее время опасность подобного рода осознана и самими фантастами. Отсюда и та своеобразная «самокритика» фантастики, с которой мы столкнулись в романе Курта Воннегута-младшего «Бойня номер пять», где появились фигуры жалкого и темного графомана, пекущего фантастические романы, и его помешанного друга — чуть ли не единственного его читателя. Отсюда и «новая волна» в фантастике, стремящаяся за счет усложнения формы «оторваться» от массового читателя и сблизиться с «большой» литературой.
Впрочем, разница между серьезной фантастикой (несмотря на слабости и срывы тех или иных ее представителей) и ее бульварной подделкой весьма ощутима, да и влияние, относительно к своему объему, серьезная фантастика оказывает много большее, чем окружающий ее океан бульварщины. Здесь немалое значение имеет движение упомянутых «фэн-клабов», поддерживающих интерес к серьезной фантастике. Поэтому чисто статистический подход к оценке современной фантастики на Западе и ее возможного влияния неверен в принципе. В частности, многие удивительные — порою сугубо фактические — ошибки Станислава Лема в книге «Фантастика и футурология» объясняются методом, им избранным. Прочитав шестьдесят две тысячи страниц взятой наугад книжной продукции, польский фантаст не только утерял иные заметные произведения, но и увидел многих крупных писателей сквозь призму литературного «дна». Поэтому же нельзя без удивления читать довольно частые инвективы зарубежной фантастике «в целом», заканчивающиеся тем, что как исключение из этого общего правила указываются имена почти всех крупных современных фантастов. Состояние литературы, следует помнить, всегда определяется по крупнейшим ее представителям, а не по их подражателям — даже если имя им легион.
Слово «научная», возникающее рядом со словом «фантастика», имеет не только общемировоззренческий, но и собственно литературный смысл. Научность современной фантастики влечет ее к серьезному социальному анализу, оказывается формой ее своеобразного реализма, влияет на способы выражения. В известном смысле можно даже сказать, что научная фантастика по-своему едина. Это единство ее — в обращении к сходным (без этого она утрачивает признаки фантастики современной) научным гипотезам, в относительно единообразных художественных средствах, какими на каждом этапе ее развития решаются те или иные вставшие перед нею проблемы, в неприятии устойчивых стереотипов мышления.
И все же ее нельзя назвать однородной. Писатели — не только наблюдатели, но и участники идущей в мире борьбы. Отсюда различие, а порою и противоположность политических и социальных позиций. Отсюда разная интерпретация таких, казалось бы, общих для фантастов понятий, как, скажем (подробнее об этом — в тексте книги), «коллективизм». Отсюда же — разный масштаб и характер собственно социальных проблем, поставленных в книгах разных авторов, отсюда, наконец, парадоксальное положение некоторых современных писателей. Классическое противоречие метода и мировоззрения проявляется и в области научной фантастики. Наиболее выпуклый пример его — творчество Роберта Хайнлайна, этого «Киплинга современной фантастики», писателя, который еще в конце тридцатых годов нашел и с поразительной прозорливостью разработал (притом — на художественном уровне, необычном для фантастики того времени) целый ряд тем, характерных для последующих десятилетий, — в частности, тему дальнего космического путешествия. Книги Хайнлайна — очень часто жестокие книги, он сторонник политического элитизма, причем в последние годы писатель сблизился с реакционными политическими организациями в США. И вместе с тем Хайнлайн, как никто другой, пропел гимн могуществу человеческого разума и воли, подчинивших себе вселенную, величию и красоте мироздания, нравственной стойкости и самопожертвованию. Многие его вещи призывают бороться против опасности атомной войны; в них нередко бывают выражены антиимпериалистические настроения. И, что главное, трудно представить себе писателя, который столь определенно понимал бы опасности современного «массового сознания» и предупреждал против них. Пытаясь внушить читателю свои реакционные идеи, Хайнлайн, будучи научным фантастом, воспитывает в нем способность усомниться в этих идеях.
Задачей автора этой книги было выявить все то объективно-полезное, что несет в себе современная научная фантастика, — как приобщает она читателя к важнейшим проблемам, вставшим перед человечеством в период научно-технической революции, как помогает она увидеть человека в его отношениях с природой и с новой, искусственной средой обитания и, что, пожалуй, важнее всего, как научает она смотреть на мир ясным, захватывающим широкие горизонты взглядом. В этом и объективно-прогрессивный смысл современной фантастики, ибо видеть правду — значит видеть неизбежность социального прогресса и демократии.
Однако осуществить задачу, поставленную в книге, невозможно, не выполнив двух предварительных условий. Во-первых, как говорилось, современную фантастику необходимо привести в отношение к ее истории. Этому посвящена значительная часть книги, с этого она начинается. Во-вторых, идеи фантастики невозможно понять без того, чтобы изучить присущие этой области литературы формы выражения, причем обязательно в их историческом развитии. Об этом тоже речь идет на протяжении большей части книги.
Поможет ли все это дать исчерпывающий ответ на вопрос, поставленный в заглавии? Нет, разумеется. Проблема слишком сложна, и сделано в этой области до сих пор слишком мало. Да и вообще, при серьезном взгляде на вещи, вряд ли следует требовать «исчерпывающего ответа» на какой-либо крупный вопрос, заданный историей литературы. Жизнь, как известно, богаче любых схем, и объявить свой ответ «исчерпывающим» — значит не помочь исследованию, а, напротив, попытаться затормозить его. Поэтому автор не претендует на установление безусловных истин. Ему бы только хотелось, чтобы его книга послужила толчком для более оживленного и глубокого обсуждения проблем фантастики. И он был бы доволен, если бы в ходе этого многолетнего обсуждения выяснилось, что ему удалось в основе своей правильно
ЧТО ТАКОЕ ФАНТАСТИКА?
Глава I. Как попасть на Луну?
Сейчас уже ясно, как попасть на Луну. Способ не только найден, но и проверен. Однако не так давно на этот счет существовали разные мнения.
Классическая древность возлагала надежду на стихии или живое тягло, причем, поскольку дело касалось последнего, проводились даже своеобразные испытательные полеты. Полигоном служил Олимп, средством воздушного транспорта — конь Пегас. Единственное затруднение состояло в том, что Пегас очень боялся мух и однажды, когда его укусил овод, сбросил человека на землю. Об этом говорил не подлежащий сомнению древний миф о Беллерофонте — герое, который на всю жизнь охромел после неудачной попытки подняться на Олимп. В V веке до нашей эры трагедию Беллерофонта изобразил на театре Еврипид.
Впрочем, он тут же оказался жертвой насмешника. Враг Еврипида Аристофан в пьесе «Мир» пародийно изобразил полет на Олимп. Как всем было известно, после происшествия с Беллерофонтом Пегас один взлетел на небо и был превращен в созвездие. Поэтому в первоначальном его обличии его никто никогда не видел иначе как на картинках. Зато навозного жука видели все. И герой Аристофана отправлялся на Олимп на гигантском навозном жуке. Навозный жук оказался лучшим транспортным средством, чем Пегас, — он благополучно доставил Тригея к месту назначения. Кроме того, он был, так сказать, экономичнее. Нашему герою не пришлось брать еды на двоих: все, что он съедал, положенное время спустя шло в пищу жуку.
Все же летающий конь еще долгое время оставался достоянием литературы. Карлик Паколе, герой рыцарского романа «Валентин и Орсан», смастерил, например, волшебного коня, который с быстротой птицы переносил его по воздуху с места на место. Путешествие на подобном коне, только заимствованном из другого романа, совершил и Дон Кихот. Когда герцогская челядь решила посмеяться над бедным рыцарем и его оруженосцем, их усадили на деревянного коня, завязали им глаза и, обдувая их воздухом из мехов и подпаливая горящей паклей, заставили поверить, что они одну за другой минуют разные «области воздуха» — область, где зарождаются дождь и град, область огня и другие. Это был «тот самый деревянный конь, на котором доблестный Пьер увез прелестную Магелону и которым правят с помощью колка, продетого в его лоб и заменяющего удила, и летит этот конь по воздуху с такой быстротой, что кажется, будто его несут черти. Согласно древнему преданию, коня этого смастерил мудрый Мерлин и отдал на время другу своему Пьеру, и тот совершил на нем долгое путешествие — и... похитил прелестную Магелону, посадив ее на круп и взвившись с нею вместе на воздух, а кто в это время стоял и смотрел на них снизу вверх, те так и обалдели... Но самое главное: помянутый конь не ест, не спит, не изнашивает подков и без крыльев летает по воздуху такою иноходью, что седок может держать в руке полную чашку воды и не пролить ни единой капли — столь ровный и плавный у этого коня ход. Вот почему прелестная Магелона с таким удовольствием на нем путешествовала»[5].
Дон Кихоту, как известно, путешествие на волшебном коне доставило заметно меньше удовольствия. И после того, как окружающие вволю повеселились на счет доверчивого рыцаря, воздушное путешествие на коне окончательно перешло в область комической фантастики.
Конь, впрочем, ни в какие времена не был единственным средством воздушного транспорта. Некогда взлетел на восковых крыльях Дедал. Вслед за ним поднялся в воздух герой Лукиана (II век). Он приспособил для этого крылья птиц. «Я старательно отрезал у орла правое крыло, а у коршуна левое и привязал их крепкими ремнями к плечам, — рассказывает Икароменипп своему другу. — Приладив к концам крыльев две петли для рук, я стал испытывать свою силу: сначала просто подпрыгивал, помогая себе руками, затем, подобно гусям, летел над самой землей, слегка касаясь ее ногами во время полета. Однако, заметив, что дело идет на лад, я решился на более смелый шаг: взойдя на Акрополь, я бросился с утеса и... долетел до самого театра»[6]. После этого Икароменипп добрался на своих крыльях до Луны («Икароменипп, или Заоблачный полет»).
В другой вещи Лукиана, «Правдивой истории», герой попадает на Луну случайно. Ветер поднял к небесам и унес на Луну корабль, на котором он плыл.
Вскоре, однако, явное предпочтение начало отдаваться птицам. Прежде всего самой большой и сильной — орлу. По на худой конец прибегали к помощи и других представителей пернатого царства.
Существует средневековое предание о полете Александра Македонского на небо. Во Владимире его можно увидеть запечатленным в камне. На южном фасаде Дмитровского собора изображен Александр Македонский в полете. Он связал хвосты двух грифонов, привязал к ним корзинку, уселся в нее, а над головою поднял двух ягнят. Грифоны пытались схватить их и, не замечая, что расстояние между ними и ягнятами не сокращается, все поднимались и поднимались вверх. Подобного типа изображение появилось позже и на соборе святого Марка в Италии.
Другое путешествие было совершено уже в XVII веке.
В 1638 году в старинном шотландском городе Перте вышла книга «Человек на Луне, или Рассказ о путешествии туда, совершенном Доминико Гонзалесом». Книга эта была издана через пять лет после смерти автора, епископа Френсиса Годвина (1562–1633), и была непохожа на другие его сочинения — жизнеописания королей и каталог епископов. Возможно, Годвин стеснялся этого своего произведения. Если так, то напрасно. Книга эта выглядела в глазах многих его современников не менее правдоподобно, чем каталог епископов, и при этом казалась им куда занимательней. За тридцать лет она выдержала двадцать пять изданий на четырех языках. Самый известный из переводов был сделан в 1648 году Жаном Бодуэном, одним из первых членов незадолго перед тем учрежденной Французской академии. Этот перевод получил значительно большее распространение, нежели оригинал. Много лет спустя на него ссылался в примечаниях к своему путешествию на Луну Эдгар По, который был убежден, что Жан Бодуэн и является автором книги «Человек на Луне, или Необыкновенное путешествие, совершенное Домиником Гонзалесом, испанским искателем приключений, или Воздушный посол». В 1965 году в Мадриде к XVII Международному конгрессу по астронавтике вышло факсимильное издание этого перевода.
Путешествие на Луну было только одним из эпизодов богатой приключениями жизни Доминико Гонзалеса. Он сражался в Нидерландах, благополучно вернулся домой, в Севилью, но оказался втянутым в поединок и в 1596 году бежал в Индию. В Индии он основательно разбогател, однако на обратном пути его снова подстерегало несчастье. Он заболел, и его высадили на острове Св. Елены.
Здесь и начинается цепь событий, приведших Доминико Гонзалеса на Луну.
На берегу моря Гонзалес встретил множество лебедей необычной породы: одна нога была у них как у всякого другого лебедя, на другой же были когти, как у орла. Забавы ради Гонзалес отобрал тридцать или сорок птенцов и приручил их. У него, впрочем, была при этом и другая цель. «А что, если удастся заставить их переносить тяжести?» — рассуждал он. Это удалось. Вскоре птицы переносили уже куски пробкового дерева, затем подняли в воздух ягненка, и наконец — самого Гонзалеса. Для этого оказалось достаточно двадцати четырех птиц. В качестве приспособления потребовалась специально изобретенная героем «машина-упряжка», представлявшая собой жесткую раму сложной конструкции с привязанными к ней веревками для лебедей. На специально приделанной внизу перекладине сидел сам Доминико Гонзалес. В таком виде, во всяком случае, «машина-упряжка» изображена на фронтисписе французского издания.
Птицы, прирученные испанским искателем приключений, оказались перелетными, только, в отличие от других известных птиц, местом их ежегодного перелета была Луна. Однажды, когда Гонзалес поднялся на них, они вдруг понесли, как лошади, закусившие удила, и некоторое время спустя доставили своего седока на Луну. Семь с лишним месяцев спустя они благополучно вернули его на землю...
За те семь месяцев, что Доминико Гонзалес провел на Луне, у него произошло немало интересных встреч. Об одной из них, впрочем, упоминает не он сам, а его последователь Сирано де Бержерак (1619–1655). Как могла состояться эта встреча — трудно понять. Доминико Гонзалес отбыл, согласно его свидетельству, с Луны 29 марта 1602 года, за семнадцать лет до рождения своего французского коллеги, но свойства таланта Сирано и манера, им избранная, таковы, что приходится верить ему на слово.
Сирано де Бержерак рассказывает о своем пребывании на Луне в книге «Иной свет, или Государства и империи Луны» (написана в 1647–1650 годах, впервые издана в 1657 году). Он испробовал несколько способов путешествия на Луну, и еще о нескольких ему рассказали.
Первая попытка окончилась неудачей.
Сирано обвязался множеством склянок, наполненных росой, — известно ведь, что роса под действием солнечных лучей поднимается в воздух. Действительно, он начал подниматься и взлетел выше самых высоких облаков, но не сумел выбрать верное направление и полетел к Солнцу, а не к Луне. Пришлось отказаться от дальнейшего полета. Сирано принялся одну за другой разбивать склянки и постепенно опустился на землю.
Это его не обескуражило. Вскоре он построил специальную машину, которую поднимали в воздух крылья, махавшие под действием пружины. Кроме того, к машине были привязаны в шесть рядов ракеты, по шесть ракет в каждом. Правда, горючий состав иссяк прежде, чем машина взлетела достаточно высоко, сила крыльев тоже, видимо, оказалась недостаточной, и экипаж Сирано рухнул на Землю, но сам он продолжал лететь по направлению к Луне. Накануне, лечась от ушибов, полученных во время первого подъема, он намазал тело бычьим мозгом. Луна же, как выяснилось, в этой своей фазе притягивает бычий мозг. Так, благодаря счастливой случайности Сирано не только не разбился, но и попал на Луну.
Там он узнал и о других способах путешествия на ночное светило. Ими в свое время воспользовались Энох и Илия. Энох привязал под мышки сосуды с дымом от жертвоприношений. «Тогда пар, устремляясь кверху, но не имея возможности проникнуть сквозь металл, стал поднимать сосуды вверх и вместе с ними поднял этого святого человека»[7]. Приблизившись к Луне, он быстро отвязал сосуды, которые продолжали одни подниматься к небу, а сам стал падать на Луну. «Расстояние... однако, было еще настолько велико, что при падении он мог бы сильно пострадать, но его спасла его широкая одежда, в которую врывался ветер, раздувая ее, а также сила его пламенной любви»[8]
Способ пророка Илии оказался сложнее. «Я взял магнит размером приблизительно в два квадратных фута и положил его в горнило, — рассказал пророк. — Когда он совершенно очистился от всякой примеси, осел и растворился, я извлек из него притягивающее вещество, раскалил всю эту массу и превратил в шар среднего размера»[9]. Затем Илья-пророк построил железную колесницу и, подбрасывая «магнитный шар», заставил ее подниматься. Колесницу он «нарочно в середине сделал более тяжелой, чем по краям; она поднималась в полном равновесии, так как подталкивалась именно этой своей более тяжелой средней частью»[10].
Последние два способа перебраться с Земли на Луну и с Луны на Землю, о которых узнал Сирано, оказались предназначены специально для тех, кто не верит во вращение Земли, но зато очень крепко верит в бога. Первый из них очень прост — подняться с Земли на Луну по лестнице — как, говорят, сделал в свое время Иаков. Второй — еще проще. Здесь перемещение совершается на чистом энтузиазме. Так попал с Луны, где расположен земной рай, на Землю Адам.
«В то время воображение человека, еще не развращенное ни распутством, ни грубой пищей, ни болезнями, было так сильно, что страстного, возгоревшегося в Адаме желания скрыться в этом убежище (то есть на Земле, куда он хотел бежать от гнева творца. —
Ученик Гассенди Сирано в рассказы эти не поверил, и обиженный Илия выгнал его из райского сада.
Герой очерка Даниэля Дефо «Консолидатор» (1705) вернулся к старому испытанному способу. Он попал на Луну в экипаже, который несли на себе два гигантских орла. Немного позже орел помог Гулливеру совершить одно из его путешествий.
Историй о том, как птицы подняли человека на Луну или пронесли над Землей, просто не перечесть. И это не удивительно. В самом деле — какой другой «мотор», приводящий в движение наземные экипажи, кроме лошади, знал человек в течение тысячелетий? И какой еще возможен «мотор» для воздушного экипажа, кроме птицы? Живое тягло — что может быть убедительней?
Царство птиц рухнуло в конце XVIII века. 5 июня 1783 года братья Жозеф и Этьен Монгольфье продемонстрировали жителям своего родного города Анноне первый воздушный шар. Провинциальное собрание прекратило по этому поводу свои заседания — провинция Вивар отныне входила в историю, — и под крики восхищенной толпы бумажный шар, наполненный дымом от сгоревшей шерсти, заколыхавшись, взмыл к небесам. Вскоре свидетелями воздушных полетов стали и парижане. 21 ноября того же года на монгольфьере поднялись два человека — Пилатр де Розье и д’Арлан — и совершили двадцатипятиминутный полет.
Шар был только что изобретен — и сразу же усовершенствован. В том же году химик Шарль предложил использовать в качестве оболочки шелк, а в качестве наполнителя — водород. 1 декабря 1783 года он сам, вместе с еще одним человеком, поднялся на своем шаре из садов Тюильри; один из Монгольфье, превратившихся за несколько месяцев в ветеранов воздухоплаванья, торжественно обрезал канат. Два с половиной часа спустя Шарль и Робер приземлились национальными героями. А еще через два года, в 1785 году, Франсуа Бланшар с пассажиром перелетел на воздушном шаре через Ла-Манш. Это был отважный перелет, едва не стоивший воздухоплавателям жизни.
Птицы после изобретения Жозефа и Этьена Монгольфье появились в качестве транспортного средства только однажды, — в истории удивительных приключений барона Мюнхгаузена. Среди подвигов прославленного барона, как известно, был и такой — полет при помощи стаи уток с озера, где он их изловил, прямо к трубе очага, где их предстояло изжарить. В «Удивительных приключениях барона Мюнхгаузена», изданных Бюргером в 1785 году, упоминается, кстати, — и отнюдь не случайно — о подготовке к полету Бланшара. Появился воздушный шар, и птицы — совсем недавно такой убедительный пример «достоверной» фантастики — были отданы фантастике комической.
Наступила эпоха воздушного шара. Он был теперь такой же реальностью, как некогда птицы. Но воздушному шару был сужден в истории фантастики меньший срок, чем его предшественницам.
Несмотря на одно отличие, которое, казалось бы, должно было сделать его долговечнее.
Птица в качестве средства транспорта, как известно, не поддается усовершенствованию. Тут только и остается говорить что о дрессировке и форме экипажа. Правда, изобретательный барон Мюнхгаузен измыслил два новых технических приема. Во-первых, когда утки подняли его в воздух, он догадался использовать полы своего сюртука в качестве руля. Во-вторых, подлетая к дому, он постепенно уменьшал подъемную силу стаи уток, по одной сворачивая им шеи. Но барон Мюнхгаузен несколько запоздал со своими предложениями — он опубликовал их уже после изобретения воздушного шара.
Воздушный же шар, как говорилось, принялись совершенствовать сразу после его появления. Изыскивались новые наполнители. Изучалось, как пользоваться восходящими и нисходящими потоками воздуха и воздушными течениями. Ставились опыты управления шаром, которые в конечном итоге привели к созданию замечательного транспортного средства — дирижабля.
Но воздушный шар родился не вовремя. В 1862 году Жюль Верн написал роман «Путешествие на воздушном шаре», а уже через год сделался одним из учредителей «Общества сторонников летательных аппаратов тяжелее воздуха». Жизнь воздушного шара в фантастической литературе пресекла авиация.
Все же он просуществовал немало — восемьдесят лет. И в течение этого времени фантасты отводили ему важную роль. Более того, верили в его долговечность. В жизни и в литературе. Воздушный шар немало способствовал появлению «технической» — одной из основ тогдашней научной — фантастики. Можно было рассказать много интересного о том, как его усовершенствовать. В старую фантастику путешествий он тоже влил новую струю. С его помощью можно было посетить малодоступные области, как это сделал герой Жюля Верна доктор Фергюсон, можно было задуматься и о более смелых предприятиях.
В 1848 году Эдгар По написал рассказ «Письмо с воздушного шара». Оно было помечено 2848 годом. По мнению Эдгара По, воздушные шары через тысячу лет будут двигаться со скоростью полутораста миль в час и поднимать триста или четыреста пассажиров. Ни о каком моторе здесь речь не шла. Эдгар По возлагал все надежды на изученность воздушных течений, лучшее качество гуттаперчи и новый газ.
На усовершенствованном воздушном шаре он и отправил несколько раньше, в 1835 году, на Луну героя своего рассказа «Необыкновенное приключение Ганса Пфааля». Эдгар По исходил при этом из предположения, что воздух, правда, сильно разреженный, есть на всем протяжении от Земли до Луны.
Эта фантастика должна была вызывать полное доверие читателя. Не потому, что она была в строгом смысле слова научна, а потому, что находилась на уровне его представлений.
Из того же примерно исходил Жюль Верн, когда писал в 1865 году роман «С Земли на Луну». Воздушный шар как средство космических сообщений уже не вызывал доверия читателя. Зато артиллерийский снаряд должен был показаться замечательной находкой. Ну, а сам Жюль Верн, верил он в свою выдумку? Увы, нет. Он прекрасно знал теоретические расчеты, согласно которым никакое орудие не способно придать снаряду не то что вторую — даже первую космическую скорость. Но тогдашнего читателя, не знавшего этих расчетов, это не смущало — и потому нисколько не смущало самого Жюля Верна.
Легко понять, что, пожелай герой какого-нибудь современного романа совершить полет на Луну в артиллерийском снаряде, мы над ним только посмеялись бы. Мы ведь знаем — и не из каких-либо научных трудов, а из обыкновенных газет, — что в результате выстрела (притом — бесполезного) пассажиров снаряда расплющило бы в лепешку. И, надо думать, посмеялись бы с одобрения автора. Подобный полет на Луну может принадлежать сейчас только комической фантастике...
Всякий раз, когда наука решает ту или иную проблему, она одновременно показывает, почему ее не удалось решить прежде, в чем была ошибка старых исследователей. Удавшееся открытие оттеняет нереальность прежних попыток. При желании их можно даже назвать фантастическими. Но лучше все-таки (памятуя, что мы говорим о литературе) этого не делать. Отброшенное жизнью как нереальное — больше не материал для фантастики. В лучшем случае оно служит комической фантастике, которую, в отличие от обычной, можно определить как «фантастику, в которую мы не верим». Фантаст, желающий вызвать недоверие читателя, пишет уже не фантастику, а пародию на нее. Ведь комическая фантастика, в отличие от других комических жанров, чаще всего подтрунивает сама над собой.
Впрочем, нельзя сказать, что в царство фантастики нет возврата. Люди перестают верить во что-то и потом начинают верить заново. Те или иные представления, вытесненные в свое время из фантастики, снова в ней возникают. По-новому, разумеется.
Оба эти процесса обусловлены жизнью. Фантастика исторична. Но она исходит не из одной только истории вещей. Все, к чему она прикасается, она испытывает на прочность. И если вещи снашиваются быстрее идей, она предпочитает идеи.
Интересно проследить историю одного вида наземного транспорта, который развивался в области фантастики быстрее, чем в жизни и в значительной степени независимо от нее. Фантастика переходила от старых проектов к новым отнюдь не потому, что старые воплощались в жизнь, а лишь потому, что мысль предлагала проекты более интересные.
Речь идет о так называемых самодвижущихся дорогах.
Правда, подобно подводной лодке и некоторым другим изобретениям, обязанным своей популярностью научной фантастике, первые их образцы создали не фантасты, а наделенные фантазией инженеры, но дальнейшая их судьба — целиком литературная.
Самодвижущаяся дорога эта — ряд параллельных транспортных лент, каждая из которых движется быстрее предшествующей, так что пассажир, переходя с ленты на ленту, без труда оказывается на главной, идущей со скоростью поезда.
Впервые самодвижущиеся дороги или, как их тогда называли, самодвижущиеся платформы были продемонстрированы на Всемирной парижской выставке 1889 года. И хотя на Уэллса они произвели впечатление «карикатуры», он в числе других фантастов сразу же оценил их потенциальные возможности.
«Представим себе подземную поясную железную дорогу, приспособленную к такому плану, — писал он в “Предвидениях” (1900). — Поясной железнодорожный туннель имеет, скажем, 24 фута ширины. Если предположить, что шесть подвижных платформ занимают пространство в три фута ширины и одна (самая быстроходная) в шесть футов и если каждая платформа движется на четыре мили в час быстрее нижней (сделанный в Париже опыт доказал, что такая быстрота вполне удобна и безопасна), то верхняя платформа обойдет круг с быстротой 28 миль в час. Охотник до путешествий, представив себе этот темный, наполненный запахом серы туннель проветренным и освещенным, с платформой, идущей гораздо быстрее нынешних подземных поездов и обставленной удобною мебелью, станками с книгами и пр., пожалуй, пожалеет, что он живет в наше время, а не тридцатью или сорока годами позже»[13].
Этот пример Уэллс предлагает как наиболее доступный лондонцам. Вообще-то, говорит он, куда практичнее устраивать такие дороги над улицами. А за два года до того, в романе «Когда спящий проснется» (1898), он изобразил город будущего, где нет иного наземного транспорта, кроме подобных дорог. На этот раз они расположены на уровне земли. Эти дороги придают немало своеобразия облику города будущего. Они делают его чем-то еще более цельным, чем теперешний город, их непрерывный грохот аккомпанирует всем происходящим событиям, по ним проезжают, не двигаясь с места, рабочие демонстрации.
«Самодвижущиеся дороги» заинтересовали, как нетрудно увидеть, и Уэллса-прогнозиста и Уэллса-фантаста. До него и после него они привлекли внимание немалого числа фантастов и прогнозистов. За три года до Уэллса об этих дорогах писал Жюль Верн в романе «Плавучий остров» (1895), а сорок с лишним лет спустя — американский фантаст Роберт Хайнлайн. В его рассказе «Дороги должны катиться» огромные дороги с ресторанами и комнатами отдыха мчатся со скоростью в сто пятьдесят километров в час из одного края страны в другой. В последний раз «самодвижущиеся дороги» упомянуты у нас в книгах прогнозистов М. Васильева и С. Гущева «Репортаж из XXI века» (1958) и Г. И. Покровского и Ю. А. Моралевича «На передний край смелой мечты» (1962).
Все эти дороги очень одна на другую похожи. На одних, правда, стоят полки с книгами, а на других — рестораны, одни движутся на уровне земли, другие забрались в тоннели или повисли в воздухе, но все они — дороги механические, построенные по типу эскалатора или конвейерной ленты. Однако предлагаются и проекты более смелые, причем — с давних пор, задолго до Парижской выставки 1889 года.
Как известно, Пантагрюэль и его спутники во время путешествия к оракулу божественной бутылки высадились однажды на острове Годос (кн. V, гл. XXVI). Дороги на этом острове обладали способностью идти каждая в своем направлении. Ведь говорят же: «Куда идет эта дорога?» А поскольку, по определению Аристотеля, отличительной особенностью существа одушевленного является способность самопроизвольно двигаться, то «дороги на этом острове — существа одушевленные»[14]. В качестве таковых они избегают бродяг и праздношатающихся и поощряют тех, кто идет прямым путем; неприятностей им тоже приходится в жизни претерпеть не меньше, чем другим живым существам. Их и переезжают и попирают ногами. И хотя Тиль Уленшпигель впоследствии утверждал, что «во Фландрии ходят люди, а не дороги»[15], мысль о ходячих и даже о живых дорогах показалась соблазнительной многим фантастам. Ходячие дороги поощрили их уже не к острословию, а к остроумным прогнозам. Метафору Рабле было предложено овеществить в самом буквальном понимании слова.
Артур Кларк в одном из своих ранних романов, «Чтобы ночь не наступила», описал самодвижущиеся дороги из специального материала, который течет, как река, — быстрее в середине, все медленнее к краям — и вместе с тем такой плотный, что может удерживать на себе людей. В книге «Черты будущего» (1962) он дал детальное техническое обоснование подобной дороге. Он показал, что силовые поля помогут без труда манипулировать этим неизвестным пока веществом, придадут ему разную скорость на разных участках, обеспечат должную подвижность и жесткость.
Дороги, предложенные Аркадием и Борисом Стругацкими в романе «Возвращение», еще больше понравились бы Рабле. Это действительно «дороги, которые ходят». Вот что узнает о них космонавт, вернувшийся на Землю после столетнего отсутствия:
«Их начали строить давно, и теперь они тянулись через многие города, образуя беспрерывную разветвленную материковую систему от Пиренеев до Тянь-Шаня и на юг через равнины Китая до Ханоя, а в Америке — от порта Юкон до Огненной Земли. Женя... говорил, будто дороги эти не потребляют энергии и не боятся времени; будучи разрушенными, восстанавливаются сами, легко взбираются на горы и перебрасываются мостами через пропасти. По словам Жени, эти дороги будут существовать и двигаться вечно... И еще Женя говорил, что самодвижущиеся дороги — это, собственно, не дороги, а поток чего-то среднего между живым и неживым»[16]
Такие же примерно дороги построил в городах двадцать пятого века американский фантаст Уильям Тенн (рассказ «Уинтроп был ужасным упрямцем», 1957). Его дороги подчиняются всем желаниям пешехода, и не успел он подумать, что надо спешить, — бегут быстрее, устал — выгибаются стульями...
Самодвижущиеся дороги прошли, как нетрудно заметить, весьма своеобразный цикл развития. «Живая дорога», явившаяся на свет в потоке острот Франсуа Рабле, сделалась еще нереальнее с момента, когда впервые были изобретены «самодвижущиеся платформы». Она была теперь сказкой, оттененной действительностью. Но затем, с помощью Кларка, Стругацких, Тенна, она стала своеобразной «фантастической реальностью». Меткое словцо, отвлеченность, за которой даже не вставал зрительный образ, превратилось в нечто весьма достоверное. Аргументы доставила современная наука. Эти дороги появились в период, когда все наслышаны о бионике, электромагнитных полях, управлении механизмами при помощи биотоков мозга и о искусственных материалах, обладающих заданными качествами.
В описаниях полета на Луну авторы тоже всякий раз исходили из того, во что поверит читатель. Любой способ полета, который утрачивал в глазах современников правдоподобие, немедленно оттеснялся в комическую фантастику. Над тем, во что прежде верили, начинали смеяться. Так случилось и с летающим конем, и с птицами, и со многим другим. Иногда же снова начинали верить в то, над чем долго смеялись. Уэллс в «Войне в воздухе» прозорливо вернул жизнь усовершенствованному воздушному шару — дирижаблю. Он при этом не только предугадал роль дирижаблей в первой мировой войне, но и, возможно, предсказал более далекое будущее.
Существует мнение, что с появлением новых оболочек и наполнителей дирижабль получил ряд преимуществ перед самолетом. А советский фантаст Сергей Снегов вернул жизнь не то что летающему коню, а летающему дракону. Один из героев его утопического романа «Люди как боги» из всех транспортных средств предпочитает, оригинальности ради, дракона. И мы читаем об этом не без доли доверия, поскольку допускаем возможность того, что люди в будущем сумеют создавать искусственным путем живые существа с заданными свойствами. Подобная идея начала разрабатываться в современной фантастике довольно давно, и в романе английского фантаста тридцатых годов Олафа Степпелдона «Последние и первые люди» (1930) рассказывается о том, что в будущем выведение искусственных живых существ превратится в своеобразную форму искусства.
Герой Френсиса Годвина получил на Луне в подарок несколько камней, один из которых, эболюс, обладал волшебной способностью делать тело невесомым; приложенный к телу другой стороной, он, напротив, увеличивал его вес вдвое против прежнего. Это было волшебство, чудо. Но в XX веке антигравитация, как известно, сделалась обиходным понятием научной фантастики, а с началом космических полетов понадобились и системы, создающие силу тяжести. Последние, впрочем, относятся уже не к фантастике, а к обыкновенной технике.
Слова «чудо» и «достоверность» совсем не взаимоисключающие слова для фантаста.
Чудо — это нечто противоречащее законам природы, как мы их понимаем, иными словами — нечто выходящее за рамки наших сегодняшних представлений. Но стоит допустить, что остаются еще какие-то законы природы, нами не познанные, и положение меняется. То, что было вчера чудом, завтра может оказаться реальностью. Это было ясно давно. Во всяком случае, такое рассуждение можно найти уже у французского утописта XVII века Дени Вераса. Вот что он пишет в своей «Истории севарамбов» (1675):
Поделиться книгой: