Помоги проекту - поделись книгой:
Эдмунд — низкий и подлый человек, но ищет он справедливого признания своих прав. Его рассуждения безукоризненно логичны.
Глостер, конечно, изменник по отношению к своим новым королям. С ним поступают неслыханно жестоко, но нравы и обычаи в те отдаленные времена — вообще суровы.
Даже природа — против короля Лира, но обращаться с жалобами к северным небесам — смешно. Может быть, в благословенной Италии можно мечтать о благодетельной справедливости природы, — здесь же — пустыня, дождь, снег, ветер, град, холод, туман, — вот ее ответ детским мечтаниям.
Только воля и доброе желание человека может очеловечить, смягчить эти законы.
Но Лир отказался от них, связав понятие о великодушном поступке с ожиданием истинной благодарности и каких-то сейчас же ощутимых последствий.
Ему кричать в пустые небеса, бить себя в голову, обвинять дождь и ветер, — в ответ он может получить только одно — «ты сам так захотел».
И тем не менее Лир прав в своих жалобах.
Почему? Есть высшая, мировая справедливость, сметающая все мелкие, мещанские справедливости, бескорыстная и конечная, но едва ли можно вызвать ее единолично, без эволюции почти всего человечества, без коренного изменения человеческой души и общественных отношений.
А так — блуждать королю Лиру под градом и непогодой, пророчески вопя к пустым небесам.
Простая, неречистая, робкая, милостивая (не «справедливая», а просто любящая и сострадательная) Корделия, — кажется ему желанным раем, последней соломинкой среди бурных столкновений понятий и чувств, которые он вызвал.
Он захотел низвести понятие о высшей справедливости, низвести единолично, сразу, вдруг, одним движением своей великой души.
Регана, Гонерилья, Эдмунд, буря, ветер — лишь жестокая карикатура в ответ на его возвышенную ошибку.
Теперь его союзники — Кент, преступивший приказы королей, Глостер — изменник жестоким правителям, Эдгард — пострадавший от логичных притязаний своего родного брата, Корделия — скромная и очень простая женщина, французский король — прямо уже внешний враг родины, шут — верный спутник, обличающий с жестокой насмешкой и бессердечие «справедливых» обезьян, и глупость возвышенных ребяческих мечтаний.
Вот общество бунтовщиков против мещанской, эгоистичной жестокости и общеустановленной механической справедливости.
Они — ее жертвы.
Но король Лир жертва собственной ошибки, ложного сдвига духа, заставившего его капризно, упрямо поверить в тождество двух справедливостей и спутавшего два несоединимых нравственных плана.
Лир блуждает, как Вотан, как «Вечный жид», как вечный скиталец, пророчествуя, проклиная, обвиняя бездушный ветер, который раздувает его седины в ответ на его вопли. Дуб, сам себя опаляющий молниею.
«Двенадцатая ночь»
Люди, изучавшие теорию музыкальной композиции, в частности, сонатную форму, знают правила, что за более оживленной и энергичной первой частью должна следовать более медленная и лирическая вторая, что более сдержанная музыка не так требует контрастов, что противоположениям тем более надлежит быть резкими, чем ярче и выразительнее противополагаемые элементы. Это правило родилось не по капризу какого-нибудь педанта (и у них бывают капризы), а проистекает из достаточно основного психологического закона.
Я думаю, если разобрать пресловутое слияние в шекспировских пьесах трагического и лирического с комическим и буффонным, мы найдем ту же музыкальную последовательность.
Конечно, для домашней любовной драмы, как «Много шума из ничего», достаточным противовесом служит турнир придворных остроумцев Беатрисы и Бенедикта, но грубоватым шуткам пьяной компании оригиналов и уродов, заполняющих своим веселым шумом половину комедии «Двенадцатая ночь», — симметрией может быть только тончайшая, полная причуд, поэзии, запаха вереска и фиалок, музыки и томлений, сказка о влюбленном герцоге, его паже и жестокой красавице.
Всей поэтической половины в «Московской студии» совершенно не было. Не беда, что не было внешней красивости, хотя и она была бы тут не лишней, но не было какого-то духа, духа поэзии, Шекспира и простой театральности.
Что подходило к рассказу Диккенса, совсем не подходит к пьесе Шекспира. Добросовестная, внятная (немного ученическая) читка, естественные движения, натуральная постановка оказались недостаточными.
Лучше других была Оливия (Бакланова), естественно и трогательно читавшая стихи, хотя и не блиставшая небесной красотой. Очень плох Вырубов, какой-то провинциальный 3й неврастеник с развинченными и приблизительными жестами, плачущим и однообразным голосом. Сухачева, бесцветная, как Виола, совсем была смешна в виде Себастьяна. Я не знаю, есть ли такая традиция, чтобы обе роли исполняла одна и та же актриса, но, конечно, гораздо благоразумнее их разделить, во-первых, потому что при гриме сходства можно достигнуть даже между такими непохожими друг на друга артистами, как Лешков и Тхоржевская (как это было в Михайловском театре), во-вторых, было бы избегнуто неудобство в постановке последней картины, где подставную Виолу приходится держать все время спиной к публике.
Комическая часть «Двенадцатой ночи» была гораздо лучше представлена: тут налицо и веселая выдумка, и трюки (иногда немного тяжеловесные), и отличное исполнение гг. Колина (Мальволио), Смышляева (сэр Андрей Эгчик) и Болеславского (сэр Тоби), и темп, и темперамент, — так что центр тяжести комедии переносится на похождения пьяных чудаков и на историю с одураченным домоправителем.
Но все это, при отсутствии противовеса в виде поэтической истории, было несколько утомительно и однообразно, тем более, что вследствие системы «сукон», казалось, что все происходит в каких-то душных, грязных закоулках. Ни приморского воздуха, ни сада Оливии, ни «фиалковых гряд», о которых говорит герцог, ни неба, ни ветра, ни свежего воздуха — не было.
Система «сукон» дает большие преимущества, но почему-то всегда производит убогое и грязное впечатление. Но преимуществом сукон для смены картин Московская студия воспользовалась как-то странно, все-таки перетасовав шекспировский текст, поместив сцену спасения Себастьяна тотчас после спасения Виолы, переставив сцены в доме Оливии и т. д.
Может быть, такая последовательность естественнее и логичнее, чем у Шекспира, но я не знаю, хвалить ли стремления облагоразумить причудливую комедию и сделать понятной некоторую поэтическую путаницу?
Зная честность и добросовестность Московской студии, я не могу думать, что они недостаточно уяснили себе, как они хотят поставить и исполнять Шекспира, но, очевидно, от аскетического взгляда на театр несколько атрофируется и само чувство театральности, которое здесь необходимо, да и просто на половину ролей не нашлось исполнителей. Самый же замысел и план постановки шекспировской комедии мне кажется раздробленным, лишенным театральности и поэзии, напрасно (хотя и честно) опрощенным, немного стерилизованным.
«Венецианский купец»
Взять тройную жестокость, три темные, жестокие, извращенные страсти, едва сознаваемые нами в тайниках человеческой души, три ужаса, — и создать из них светлую, радостную, милосердную, живую и живительную жизнь — в этом великое достижение преображающего, вечного для всех времен и народов искусства.
«Венецианский купец», как его обычно — гастролерски — толкуют, одна из самых трудных и неприятных пьес Шекспира. Она же наиболее осиянная, светлая, преодолевшая черные ужасы собственной души, как показал только что великолепный замысел А. Н. Бенуа и замечательное исполнение.
Не знаю, оценят ли достаточно этот спектакль и его историческое значение и как толкование драмы Шекспира, и как незабываемое зрелище, и как прекрасное слаженное исполнение.
Черны, жестоки и ужасны источники «Венецианского купца». Тем очищеннее их преодоление. С полною ясностью это показал субботний спектакль.
Жестокие шутки веселящихся компаний, где «жид» — шут, жертва, которого бьют, дергают за бороду, обкрадывают и (ужасно смешно!) крестят где-нибудь в канале. Тайная ненависть к человеку другого племени, другого сословия, других привычек и вкусов.
Но жертва стоит своих мучителей. Страшные сказки о заимодавце с налетом легенд о ритуальных убийствах, о мрачных садистических извращенностях, та же глухая ненависть в ответ на издевательства. Понятия о человечности чисто физиологические. «Разве я не человек? — я так же ем, так же течет у меня кровь, так же я смеюсь, когда меня щекочут». Не более. Вот все о человеке. Любовь к детям (его же «плоть»), к деньгам. Вот все о жизни. Талмудическая уверенность в справедливость
Темные сказки о деве, загадывающей жестокие загадки, напоминают легенды о Тамаре, о принцессе Турандот, о Цирцее. Вражда полов, мужчина — враг. Какая-то древняя извращенность чувствуется в этих любовных историях с загадками, к которым Шекспир возвращается дважды («Перикл»). Конечно, все это очеловечилось, но древняя вражда амазонок к мужчинам еще слышна, и в разговорах Порции с Нериссой проскальзывают жестокие ноты беспощадного женского царства.
И вдруг являются понятия о великодушии, дружбе, высшей справедливости, — и разорванные нити жестоких первобытных воспоминаний соединяются в стройную, радостную и осмысленную жизнь. Призраки еще тревожат, но Порция побеждена, покорена любовью, вся человеконенавистническая постройка Шейлока рухнула, задавив его самого, прозвучали важные и благостные слова о великодушии и сады Бельмонта озарены спокойной луной.
«Венецианский купец» Антонио, вот центральная фигура, как это было и в субботу. Не Шейлок. Шейлок — черное воспоминание, не совесть, а сны о какой-то мрачной, извращенной изнанке человечества. Он погибает, потому что так строить жизнь невозможно. Ведь переваривать пищу, смеяться от щекотки, плакать от запаха чеснока, любить детенышей, копить деньги и верить только в специального, племенного и мстительного Бога да в действительность мертвого крючкотворства — не значит жить. И когда это все рухнуло, остается только или, переродившись, приобщиться к широкой духовной жизни, или повеситься в своем углу.
Монахов — Шейлок с большим тактом и вкусом не выдвигался гастролерски на первый план, проходя как мрачная туча, от которой пробегали то удивленные, то негодующие, то страдающие тени по прекрасному лицу Антонио. Не впадая ни в шарж клоунады, ни в гастролерский трагизм, Монахов дал мрачную, с извращенным подпольем фигуру, от которой естественно сторониться и которая возбуждает страх, негодование и сожаление к его слепоте.
Морозов — Антонио, вопреки традициям, сумел дать величественную, обаятельную, незабываемую фигуру «Венецианского купца». Вся пьеса, весь истинный гуманитарный смысл пьесы становился понятным и ясным при таком Антонио. Рост, фигура, прекрасное спокойное лицо, на которое набегала тень, при виде мрачного, бездушного, человеческого уродства, голос — все было первоклассно.
Превосходной Порцией и по внешности, и по светлому, радостному исполнению была Комаровская.
Очень хороши Лавреньтев — Гоббо и Максимов — Бассанио.
Как постановка, разнообразно красиво (без «красивости»), естественно и театрально вышли сцены выбора шкатулок и суда.
И была еще прелестная Венеция Беллини и Карпаччио (дневная и лунная) и, кроме Венеции, был Шекспир и настоящее, глубокое и живое понимание его драмы, и помимо всего этого был живой и высокий театр.
Как один редстокистский проповедник говорил: «Вы можете говорить — нет дождя, а он сам идет», так можно болтать, имея свободное время и неудовлетворенное честолюбие, о гибели театра, несовременности Шекспира, предлагая в замену «музыку с драмой», «декорации с музыкой», «Парсифаль в церковном преломлении», «Власть тьмы, как сценическая площадка», уверять, что «Гамлет» — упражнение в фонетике, — а театр «сам» будет жить.
Прекрасным доказательством этого — результат работы А. Н. Бенуа и артистов Большого Драматического Театра.
Об археологии, открытом воздухе и Шекспире
В последнем номере «Гермеса» г. Цибульский, давая отчет о постановке «Эдипа» в цирке, делает ряд соображений вообще о воспроизведении античного театра, причем приводит, по-видимому, нисколько не скрываясь, мысль о желательности возможно полной реконструкции внешних условий древнегреческой сцены. К этим же пожеланиям он возвращается и в статье, помещенной в «Бирюче», причем даже мечтает о спектаклях на открытом воздухе, ссылаясь на мистерию в Обераммергау.
Покуда автор вел речь о невозможности купюр, калечения хоров, как приемах, нарушающих самую конструкцию данного художественного произведения, с ним, конечно, можно только соглашаться, но вторая половина его положений возбуждает немалые опасения, тем более что режиссеры, декораторы, антрепренеры, снобическая публика, а может быть, и актеры несомненно ухватятся за последние советы, пренебрегши первыми. Конечно, любопытно видеть Софокла или Шекспира, Кальдерона или Мольера в такой именно обстановке, в какой они давались впервые, и которую эти гении и имели в виду, просто хотя бы потому, что других условий представления в то время даже и не было. Но нельзя не согласиться, что такое любопытство очень мельчит самую задачу, имеет очень мало общего с ожидаемым «народным театром», которого ищут, — доказывает недостаток любви к зрелищу и даже актерскому искусству и может являться лишь в эпохи упадка естественного стремления к театру.
Это ничего не значит, что театр Софокла был народным театром. Во всяком случае, это зависело не от котурн, масок и открытого воздуха. Пример Обераммергау мне кажется мало убедительным, потому что это чисто местное, атавистическое явление, хранящее в глуши традиции цеховых трупп, держится главным образом любопытством международных туристов и не может быть заведено где угодно. Попытка в Арле, в английских университетах и представления в горах Кавказа «Демона» серьезного значения для большого шага в истории театра не имеют. Другое дело, если общественные видоизменения, внешние условия (не насильственно, не гальванизацией) изменятся так, что потребуются спектакли в амфитеатрах или на площадях; тогда, может быть, под открытым небом будут давать не только «Эдипа», но и «Бориса Годунова», нисколько не заботясь об археологии.
Нельзя забыть, что археология, как всякая наука, развивается и каждый год дает новые данные, и мы не можем быть уверены, что при самом педантическом соблюдении условий той или иной театральной эпохи, мы будем точны. Всегда будет приблизительность, которая всегда фальшива и изысканна.
Притом еще не решен вопрос, следует ли соблюдать стиль времени написания пьесы или ее действия. «Юлий Цезарь» Шекспира может быть представлен в обстановке республиканского Рима, или царствования Елизаветы Английской. Второе будет уже полным изыском. Конечно, между прочим, очень приятно, если есть театр для любителей, где воспроизводились бы условия исторических постановок, но это — не хлеб насущный. Между тем, и театр Софокла, и театр Шекспира есть хлеб ежедневный, должный, как только можно желаемый. И чем меньше будут связывать и отделять его временные и национальные, давно уже исчезнувшие особенности, тем лучше, потому что он достаточно гениален, народен и вечен, чтобы существовать живо и молодо во все времена. С Шекспиром в особенности так много делали всяких археологических, эстетических и безграмотно гастролерских операций, что подойти к нему просто только с любовью и добросовестностью будет небывалым новшеством. Внешние же мелочи — «от лукавого».
Счастливый археолог
Статьи «Греческая комедия на современной сцене» Ст. Цибульского и «Представление Эдипа-царя» Софокла в «Музыкальной Драме» Ст. Ц., помещенные в сборнике за второе полугодие 1918 года «Гермес» — выдвигают снова вопрос, до какой степени уместна археология в театральных постановках.
Значение Софокла, Шекспира, Гете, Кальдерона ни малейшим образом не зависит от технических условий тогдашней сцены. Чем меньше зависит, тем вечнее, бессмертнее творение, потому что ничто так скоро не делается устарелым и непонятным, как слишком большая «современность» того или другого автора. Насильственно замыкать драматурга в его эпоху, по-моему, значит оказывать ему медвежью услугу. Разбирать представления (живые и непосредственные) Софокла или Шекспира (гениев живых и непосредственных) и их непосредственное впечатление на живых слушателей, — с точки зрения археологии (хотя бы и театральной) — возможно, конечно, как возможна и такая тема: «Приемы сапожного мастерства по картинам Паоло Веронезе». Такое исследование, принадлежа перу какого-нибудь известного башмачника, конечно, может быть очень интересно и всякое его замечание относительно обуви принималось бы почтительно, но, во-первых — «суди, мой друг, не выше сапога», а во-вторых, ведь это же все педантические пустяки, не имеющие к театру никакого отношения.
Они могут быть налицо, могут и не быть, театральное достоинство Софокла и исполнителей от этого не меняется. Скажу больше: непосредственному зрителю такая реставрация внешних театральных условий может легко показаться несносным эстетизмом. Важен Софокл и актер, или даже актер и Софокл, остальное все пустяки, досадные или приятные, но пустяки.
У Рейнхарта «Эдип» шел порядком шиворот-навыворот, но был Софокл и был театр, потому что был гениальный Моисси и было подлинное одушевление, а в английских университетах, где и открытое небо, и греческий язык, и оркестры на месте и гладенькая музыка музыкальных археологов, — там ни Софокла, ни театра не было, потому что действовали филологи, а не актеры, и заботились об археологии, а не о театре. В лучшем случае, мог получиться только эстетический курьез.
Конечно, археологическая точность может соединяться и с театральным вполне исполнением, но настаивать слишком на этом не стоит.
Получаются следствия, нежелательные Для самого археолога.
Г. С. Ц. пишет:
«Несчастная (?) публика думала, что все так и следует».
Несчастная публика верила и наслаждалась прекрасной игрой артиста и потрясающей трагедией Софокла, а счастливый археолог мучился, зачем Креонт не переменил костюма и хору не 40 лет, а 20. Кто же в проигрыше? И я думаю, что «несчастная» публика, с точки зрения театральной, более права, чем счастливый филолог. Она «думала, что все так и следует!» Какая похвала театру!
Но и у археологов бывает предвзятая доверчивость. «Счастливый филолог» Ст. Цибульский почему-то слепо верит музыке ученых англичан и немцев, — Перла, Ллойда, Гэдзби, Венгера. Если речь идет о педагогических упражнениях, то что говорить; но если иметь в виду театральное зрелище живой, живущей драмы, то все эти гладенькие реставрации, лишенные чисто музыкального значения, никуда не годятся. Конечно, должна быть новая музыка, может быть, и нефилологического композитора, который не только знает эолийский лад, но чувствует сцену, любит Софокла, как живого, а не как мертвого. В крайнем случае, взять Мендельсона и Сен-Санса, а не археологические опыты.
Ведь то, что мертво, не может и не должно жить, а то, что живет, значит, живо, и обращаться с ним как с мертвым — большой грех. А для живого законы гибки, а не закостенели, можно и так, можно и этак, было бы понятие и любовь к театральности, ну, конечно, и талант, и дисциплина.
«Дон Карлос»
Кроме личного удовольствия и радости, что открылся и имеет успех театр, широко поставленный, насколько возможно тщательно оборудованный, с репертуаром Шекспира, Софокла и Шиллера (а в будущем сколько возможно прекрасных, еще лучших вещей!) — открытие Большого драматического коммунального театра привело меня к нескольким общим выводам. Я неоднократно слышал вопросы: нужен ли «классический» репертуар, возможен ли он при теперешних артистах, не мыслим ли он лишь как ретроспективное, стилизованное зрелище. Теперь можно с твердостью ответить (хотя я ни минуты не сомневался в этом), классический репертуар необходим, желателен, вполне возможен и не как архаический вычур, а как насущный хлеб. Теперь можно сказать это не только от своего имени, а от всей той многочисленной, еле помещавшейся в театре публики. Особенно это заметно в наши дни и в театре демократическом, потому что всякое классическое произведение предполагает в себе чистоту, благородство и возвышенность мыслей, без чего оно не выдержало бы испытания времени. Всякие подозрительные, двусмысленные в нравственном отношении, или прямо демонические вещи могут, конечно, к сожалению, иметь временный развращающий и разрушительный успех, но они не могут никогда удержаться не только столетия, но даже едва переживают современное им поколение. Кроме того, классические пьесы неизбежно по форме бывают полновесными, простыми и одушевленными неподдельным жаром, яркими и определенными, без «настроений» и «намеков» — спутников буржуазной психологической драмы, или эстетическо-литературных опытов. Высшая, в конечном счете, нравственность произведения отнюдь не заставляет его быть пуританской проповедью и «Женитьба Фигаро», конечно, моральнее морализирующих пьес Донне или Брие. Тут дело не в масштабе таланта, а, может быть, именно в этом-то все и дело, потому с течением времени это так ясно становится всякому непредубежденному, бесхитростному, отзывчивому, народному зрителю.
После этих соображений несомненно, что подход к вечным произведениям как к предлогу щегольнуть археологией или новшеством, — оскорбителен для самих памятников гения, как показывающий недостаточное к ним доверие, уважение и любовь.
Возможно ли исполнение теперь героических трагедий и высоких комедий, можно доказать только явочным порядком, что и было блистательно сделано 15 февраля, на представлении «Дон Карлоса». И это было не гастрольное представление, так как нельзя считать случайным гастрольным успехом спектакль, где три из пяти важных ролей исполнены первоклассно.
Я говорю об Юрьеве, Монахове и Максимове, так как дамский персонал был значительно слабее. Кроме талантливости этой «тройки», нужно отдать честь и устроителям театра, сумевшим соединить в одно три таких разнообразных имени, причем два из них даже раньше спектакля вызывали естественное любопытство.
В самом деле, имена Максимова и Монахова были для Петрограда знамениты в области не совсем той, в которой они выступали в субботу. Всякий знал, что Монахов великолепный опереточный артист, и что Максимов неизменно декоративен и выразителен в разных невысокого пошиба светских кинодрамах. Может быть, некоторые шли на «Дон Карлоса» с интересом не очень почтенным, вроде как пошли бы на оперу, написанную Репиным, или выставку картин балерины Е. А. Смирновой. Но отдельные сферы драматического искусства вовсе не так резко разграничены, и с первого выхода «Дон Карлоса», с первых слов Филиппа, всякие любопытства прошли, а подлинное увлечение и пафос покорили зрителей. Едва ли остались такие профессиональные скептики, которые следили бы, не вырвется ли опереточного жеста, такого знакомого, у Монахова. Может быть, они и могли бы поймать кое-какие намеки в сцене с королевой, но я думаю, что определенно бытовой тон и манеры королевы превратили эту сцену в семейную обыденную ссору, даже не лишенную юмора, где недалеко и до оперетки. Но если и были такие зрители, то не для них разыгрывалась отличными артистами в тщательных декорациях и постановке вечно благородная (может быть, немного специально благородная) трагедия Шиллера. Это доказывалось вниманием, с каким следила публика за развитием драмы и за горячими тирадами и энергичными вызовами после каждой картины. Из трех благородных соревнователей не знаешь, кому отдать предпочтение.
Заслуженный, (не только официально), испытанный, неутомимый, горящий влюбленностью в подлинное искусство Юрьев, несмотря на очевидное нездоровье, в юношеской роли Позы будто задался целью доказать несостоятельность упреков в его будто бы некотором однообразии. Если взять только последние его роли («Эдип», «Маркиз Поза», «Эрнани», «Коварство и любовь», «Макбет»), то будет ясно, как вздорны подобные нарекания, если не считать однообразием индивидуальных свойств, присущих каждому большому артисту. Сохраняя всю красивость движений и мимики, Максимов показал и прекрасный голос, и простую, задушевную, довольно горячую декламацию; Монахов был сдержанным, великолепным Филиппом, надолго запоминающимся.
И сцены между ними тремя, в разных комбинациях, были, выражаясь по-рецензентски, разыграны «концертно», особенно дуэты дружбы, столь частые в этой трагедии.
Вообще пламенное восхваление дружбы, может быть, лучшее, что есть в шиллеровом «Дон Карлосе», что связывает эту трагедию с направлением «бури и натиска», столь замечательным и близким нашей эпохе.
Смотря на замечательную игру трех замечательных артистов, на красивые декорации, на тщательную постановку, я с удовольствием думал, что предстоит еще здесь же увидеть «Много шума из ничего» и «Макбета».
И было радостно, что столько забот и таланта не пропало даром. Трагедия Шиллера в таком виде дошла до всех слушателей, которые, конечно, захотят еще и еще раз вернуться в театр «героических трагедий и высокой комедии», так вовремя, так необходимо кстати возникший.
«Разбойники»
Вчерашний спектакль имел двойное и торжественное значение как открытие сезона в Большом Драматическом театре и как премьера шиллеровых «Разбойников». С большою пышностью, сдержанной и благородной, открылся сезон действительно в большом (во всех значениях этого слова), действительно в драматическом и в действительно подлинном театре. Исполнение, постановка и обстановка были вполне достойны театра и данной трагедии. Это был в лучшем смысле торжественный, пышный спектакль.
Содействовал этому, главным образом, Добужинский. Мне кажется, это лучшая его постановка. Траурный пышный масонский занавес, торжественная комната, полная траурной помпы, прелестный лунный сад с прудом (образец декоративного искусства), романтические развалины составляют первоклассные достижения этого мастера. Некоторые любители interieur’ов во вкусе «Месяца в деревне», жалели, что декорации «Разбойников» не похожи на Добужинского. Я уже упоминал, что самый последний период творчества Добужинского отмечен исканиями, переменами, большей свободой, пафосом и молодостью. Конечно, это Добужинский, но новый, более вдохновенный, более молодой и романтичный. Костюмы Франца и особенно Амалии очень хороши и сцена в саду (прелестно поставленная), где в руке бледной траурной Амалии вдруг блестит серебром при луне вытянутая шпага, или первый выход Франца со свечами в печальную торжественную комнату — незабываемы по трагическому впечатлению. Трагический Ходовецкий — можно было бы воскликнуть, — если бы это не был романтический Добужинский. Художник оценит эту похвалу; мне бы хотелось, чтобы дошли до него мои благодарные строчки.
Присутствуя на трагедии Шиллера, смотря на работы Добужинского, смешно думать о XVIII веке, как о «галантном» времени пудреных маркиз и боскетов. А между тем, кажется, такой упрощенный взгляд до сих пор еще держится. А «буря и натиск», а тайные общества, масоны, все подземное кипение, вылившееся во французскую революцию? Для всего этого таинственного и тайного брожения трагедия Шиллера, пожалуй, даже слишком прямодушна и наивна. Потрясающие ужасы ее порою смешны, «гениальные» риторические дикости не всегда ловко слышать, но подлинное веяние «бури и натиска» веет над нею почти непрерывно.
Роли для современных актеров, если они не хотят впасть в несносную ходульность, труднейшие, и вчера все вышли с честью. Была даже чудесная и неожиданная победа.
Максимов серьезно и с пафосом исполнил Карла, смягчил «крокодилов» прирожденным тактом и элегичностью, в моменты раздумий несколько гамлетизируя философствующего разбойника.
Монахов очеловечил, насколько возможно, роль Франца Моора, но местами ему, кажется, самому было неловко и смешно произносить чересчур неистовые тирады. К сожалению, это было заметно, и смешливость, происходившая от верного вкуса артиста, передавалась и публике. Вообще места более спокойные удались Монахову гораздо лучше. Но в общем дан был тип и характер более близкий и понятный, чем тот же Франц в исполнении многих почтенных по технике присяжных трагиков. Может быть, кое-что из крикливой яркости было утрачено, но за это можно только поблагодарить артиста.
Аленева трогательно, без малейшей аффектации (что очень трудно), исполнила роль Амалии, будучи в то же время и внешне очень декоративной и XVIII века. Монахов, Аленева и Музалевский тем более внешне напоминали иллюстрации Ходовецкого, что все они отлично носили костюм, так что ни минуты не было впечатления «маскарада» или «ряженых», хотя бы и в самое соответствующее эпохе платье.
Теперь я должен сказать о Музалевском (Швейцер), что не только костюм XVIII века он носил так, будто в нем вырос, ел и спал, но и грим и все жесты, все интонации были до такой степени естественны, подлинны и художественны, что я считаю это за большую победу. Особенно поразительно, по-шаляпински поразительно, было это во 2й картине, когда Швейцер еще «развратный молодой человек», только впоследствии разбойник. Слова Шиллера ни на секунду не казались ни ходульными, ни смешными, а подлинно шли от сердца, шиллеровски открытого дружбе, свободе, возмездию. Музалевский в Швейцере и декорации Добужинского более всего и навсегда останутся во взволнованной душе от спектакля вообще прекрасного, пышного и настоящего. Я говорил уже о прелестных постановках сцен в саду. Но и вообще вся постановка Сушкевича обдуманна и со вкусом. Может быть, несколько суха и в массовых сценах обыкновенна.
«Заговор Фиеско»
Я не знаю, существуют ли реальные практические основания для моего впечатления от шиллеровой трагедии в Александринском театре, но мне показалось, что для данного театра этот спектакль очень важен, более важен, чем это можно предполагать. Какой-то подсчет сил, возможностей и просто доброй воли, — смотр. Во-первых, почти единственный (не считая «Женитьбы Фигаро») спектакль, достойный академической сцены, вообще почти единственная постановка за этот сезон во всех трех академических театрах; во-вторых, новые, специальные декорации, обильная музыка, лучший состав (Ведринская, Тиме, Домашева, Студенцов, Лешков, Ге), причем на незначительные даже роли недовольных республиканцев поставлены молодые люди (Любош, Нежданов), во всякое другое время сами не смущаясь сыгравшие бы главу заговора Фиеско — все говорит, что эта запоздалая премьера существенна и должна быть показательной как для намерений, так и для осуществления.
«Заговором Фиеско» исчерпаны трагедии молодого Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Заговор Фиеско»), более приятные и волнующие, нежели последующий период немецкого поэта. В «Фиеско» нет смешных чудовищностей «Разбойников» и «Коварства», он менее расплывается в общей либеральности, чем «Дон Карлос», но в нем меньше и порыва.
Порыв же не только неотъемлемое свойство Шиллера, но, по-моему, и необходимое условие его исполнения и восприятия. И играть, и смотреть Шиллера надо залпом, не останавливаясь на подробностях, правдоподобии, определенности его желаний и задач.
Неопределенный революционный вихрь, стремительный и бурный, — вот Шиллер.
А какие там тезисы, исторические или психологические (или даже просто логические) правдоподобности, какие там слова — лучше не рассматривать.
Лучше — прежде всего для Шиллера.
Об интересах Шиллера можно, конечно, и не заботиться, но они уж очень тесно связаны с интересами исполнителей и (что для меня всего важнее) зрителей.
С этой же точки зрения (а вовсе не в целях установить какие-то поэтические иерархии), мне кажется, необходимо освободить имя Шиллера от опасного соседства с именами Гете и Шекспира, соединяя (если уже нужно связывать непременно) скорее с Гюго. Говоря это, я опять забочусь, главным образом, о зрителях и актерах, хотя выиграет от такого раскрепощения больше всего сам Шиллер.
Сильной стороною Александринского театра всегда был общий высокий уровень исполнителей, а не отдельные, чрезмерно выдающиеся таланты (Варламов и Стрельская только), первоклассное исполнение, тактичное, благородное, со вкусом, очень приятное, может быть, и весьма неприятных ролей (Савина); такие артисты всегда есть в Александринке (бесподобные К. Яковлев, Усачев, Уралов), затем целый ряд прекрасных актеров, с техникой, вкусом и традициями… Их немало и теперь (Ведринская, Ростова, Тиме, Чижевская, Корчагина, Лешков, Студенцов), затем ряд более молодых, несомненно не сегодня-завтра таких же прекрасных актеров. Так что с этой стороны как будто все благополучно и никаких опасностей не предвидится, но мне кажется, что некоторый автоматизм, к которому склоняется всякая академичность, последнее время все сильнее чувствуется и если не портит всю заведенную машину Александринского театра, то очень замедляет ее ход.
Попытка выйти из этой автоматичности видится мне в постановке «Заговора Фиеско». Убеждает меня в таком мнении еще то обстоятельство, что почтенные артисты, не пожелавшие потревожить своих автоматических традиций, оказались настолько ниже своих товарищей, что почти нестерпимо было на них смотреть, слушать их. Я говорю о Ге и Дарском, назойливо портивших «всю музыку».
Некоторая автоматичность замечалась и в Тиме, ярко, но грубовато повторившей одну из своих «инфернальных» женщин. Иногда игра ее была так примитивно подчеркнута (например, в сцене, где она поет, прислушиваясь к разговору брата), будто артистка имела в виду полуслепых и окончательно несообразительных зрителей. Ставить точки над i у Шиллера занятие, по крайней мере, праздное.
Свободней, трогательней и естественней, при всей обдуманности роли, была Ведринская, что, впрочем, вряд ли было для кого неожиданностью.
Неожиданные приемы для роли Фиеско и, вообще, для шиллеровских героев применил Студенцов. Этот прекрасный, недостаточно ценимый, по-моему, артист взял на себя неблагодарный труд сделать неестественное естественным, придать логику непоследовательностям, тактичность бестактностям, смягчить дикие порывы рациональным резонерством. Исполнение отличалось большой сдержанностью, вкусом и приятностью. Не знаю, насколько это было уместно в данном случае.
Вероятно, шиллеровский «порыв» повлиял на отчетливость произношения вчера. Не говоря уже о Ге и Дарском, вообще, бог знает как произносящих русские слова, и Лешков, и Малютин, и тираны, и недовольные, и республиканцы сплошь шипели и свистели, будто у всех сделался зуб со свистом, — так что было просто физическим удовольствием слышать отчетливое, ясное, безукоризненное произношение Ведринской и Студенцова.
Поделиться книгой: