Помоги проекту - поделись книгой:
Отчего, когда вы оканчиваете некоторые книги, когда опускается последний раз занавес после некоторых пьес, кроме чувства растроганности, ужаса или восхищения (сообразно характеру произведения) у вас пробуждается легкая грусть разлуки, словно уехали милые, любимые люди?
Отчего, отдавая должное всем литературным и даже поэтическим достоинствам некоторых произведений, чувствуешь, что это только произведения литературы, не более?
То же случается и по отношению к крупным сценическим явлениям, будь то отдельные личные таланты, общая ли стройность, вдохновенная ли заразительность режиссера. Высшее достижение, высшая точка, когда воспринимающему (зрителю, слушателю, читателю) незаметен долгий и трудный путь, которым достигнута эта простота, эта жизнь, когда веришь, что иначе и быть не могло, что это живет, и уже почти не следишь, хороши ли художественные приемы. Это — жизнь, но жизнь в искусстве, где свои условия и законы жизни, весьма различные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной.
Кажется, стало уже довольно избитой истиной, что правдивая история жизни делается, будучи буквально записанной, самым неправдоподобным романом, и романы наиболее реальные — принадлежат всецело выдумке автора. Действующие лица бальзаковской «Человеческой комедии» не были портретами реалистическими современников и, между тем, живут и будут жить еще века, а какое-нибудь натуралистическое изображение данного общества с копиями всем известных лиц даже при большом таланте автора (мне представляется не совсем вероятным, чтобы талант не предостерег писателя от такой противоестественной затеи) приобретает не более как призрачную, двухнедельную славу скандальной хроники, и, главное, обязательно будет неправдоподобно.
Несчастная женщина (фактически несчастная), пьяный по-настоящему настоящий купец, настоящий утопленник отнюдь не дадут (если их просто во всем природном виде выпустить на сцену) впечатления сценически несчастной женщины, сценического пьяного купца, сценического утопленника. Все же это, изображенное по сценическим законам, произведет впечатление неожиданной реальности.
Натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен.
Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения.
Достижения в искусстве — всегда жизнь, реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая.
Большим недоразумением было бы думать, что я говорю о натурализме.
Если произведение искусства — более, чем призрачное существование в искусственном безвоздушном пространстве, если оно больше, чем прихоть, фантазия (как у всякого барона бывает), технический опыт или головная выдумка артиста — оно всегда реально, жизненно и убедительно.
Лучшая техника кажется отсутствием техники: хорошо переваренная сложность даст высшую простоту, которая будет, конечно, отличаться от той простоты, которая «хуже воровства», или той, которая происходит от скудости.
Красота необходимости (Цирковые движения)
Я думаю, никто не будет спорить, что цирк издавна, с самого своего начала, учреждение крайне демократическое, я бы сказал даже, уличное, не придавая, однако, этому слову уничижительного значения. Дети и так называемое «простонародье» всегда стремились в цирк или даже к частичным его проявлениям на площадях в балаганах. Он отвечает самым простейшим, самым детским, живущим в душе и взрослого, и развитого человека потребностям к зрелищу блестящему и пестрому, где соединены и ловкость, и отвага, и искусство, и выучка, и импровизация, и чудесность, и таинственность, и красота.
Род зрелищ, демонстрируемых цирком, можно разделить на: 1) дрессированных животных, 2) примеры ловкости и отваги (акробаты, жонглеры, вольтижеры, наездники), 3) явления чудесные, таинственные (фокусники, факиры, различного рода феномены, медиумы, отгадчики мыслей и т. п.), 4) импровизированные комические или сатирические выступления (клоуны, эксцентрики), 5) представления феерические и фантастические, иногда батальные.
Совершенно напрасно последнее время присоединяют к этим основным номерам кафешантанные, вроде танцев (почти всегда убогие) и куплетистов (хотя бы талантливых, как Мильтон). Скорей, можно было бы расширить разряд феноменальных выступлений, введя виртуозов, техника которых явно сверхчеловечна, например, скрипач, видом, репутацией и виртуозностью похожий на Паганини (если бы нашелся подобный), при соответствующей инсценировке производил бы магическое впечатление, конечно, больше в цирке, нежели в Малом зале консерватории. Или певица с головокружительной колоратурой. Вообще, когда в артисте ясно выражен физический феномен наряду с артистичностью и художественностью, но и без всяких расширений, просто комбинируя и придавая, основываясь на цирковой традиции, большую художественность, блеск и фантастичность основным цирковым элементам, можно создать неисчерпаемый ряд зрелищ, потребность в которых широка и живуча. Нужно сознаться, что в этом отношении традиции цирковых предпринимателей давно обратились в рутину, и интерес к подобного рода зрелищам поддерживается исключительно отдельными исполнителями и их большей или меньшей изобретательностью.
Несомненно также, что цирк учреждение глубоко интернациональное, так что приток сил иноземных всегда возможен и желателен, когда, конечно, нет к этому чисто конкретных препятствий, вроде закрытия границ.
Показательно, что арены всех цирков на всем земном шаре одинаковы, независимо от вместимости помещения для зрителей. Если бы они не были одинаковы, акробаты, вольтижеры и другие участники опасных демонстраций, расшиблись бы, так как их движения, прыжки рассчитаны именно на такое-то количество аршин и вершков, — ни больше, ни меньше, ни вправо, ни влево.
Интернациональность цирка так очевидна, что его небольшая словесная программа (диалоги клоунов, обращения к публике и т. п.) ведется на ломанном языке, хотя бы исполнителем был Иван Петрович Козелков. Иностранная речь в цирке не только никого не смущает, но даже кажется ожиданной, желательной и понятной, будучи сопровождаема выразительным жестом.
Несколько лет тому назад цирковым жестом, движением начали увлекаться некоторые деятели драматического искусства, желая почерпнуть в нем обновление сценических приемов. Мне кажется, подобные надежды ни на чем не основаны, так как прелесть, подлинная красота и четкость этих движений обусловливаются их практической необходимостью. Акробату необходима четкость и скрупулезная размеренность движений, так как иначе он расшибется. Так же и эквилибристу, и жонглеру, и даже эксцентрику, потому что — попади он на миллиметр в сторону, — и он действительно расшибет доскою голову партнеру. Нечего говорить про тирольских стрелков, этих цирковых Вильгельмов Теллей. Оттого их жесты убедительны и красивы, что они им необходимы. Перенимать же внешнюю красивость и точность без внутренней причины, не значит ли мертвенно обезьянить чужое живое? Общего между движениями цирковыми и сценическими — только зависимость тех и других от необходимости и поскольку эти необходимости различны, постольку различна природа этих движений. Внешнее вряд ли даст обновление и, будучи механическим, способно породить только мертвенное обезьянство.
Театр новых пьес
Из числа пьес, которые пишутся ежегодно драматургами, конечно, одна, две, да и то не всегда, имеют право на более или менее продолжительное существование. Еще меньше среди них произведений неувядаемой сценической прелести. Было бы несправедливо и странно требовать этого, потому что не всякая эпоха может иметь массовую театральную талантливость, поветрие, драматургическую одержимость, какую имела, скажем, Англия времен Шекспира или Германия «бури и натиска». Обыкновенно десятилетие дарит одной, двумя пьесами, которые можно рассматривать с точки зрения настоящего поэтического и сценического искусства.
Но существует ряд пьес одного, двух сезонов, которые по капризу актера могут прожить призрачною жизнью и долее, — достаточно литературных и ловко сделанных, которые могут занять ненадолго публику, обогатить кассу и дать возможность актерам сыграть новые (не слишком капитальные) роли.
Имея в виду не столько зрителей, сколько авторов, нельзя не признать желательными постановки пьес талантливых, но написанных еще неопытной рукой, может быть, с большими сценическими промахами, так как только конкретный опыт, практическая работа могут дать необходимое уменье и укрепить чувство сцены.
Наконец, к сожалению, не избежать, по-моему, возможности постановок произведений людей, отлично знающих театр, но к творчеству и литературе имеющих очень далекое отношение. Я говорю о бесчисленных пьесах, принадлежащих перу актеров, режиссеров и т. п. приблизительно грамотных, но практически опытных в сценических эффектах и знакомых с данною труппою.
В России театральная жизнь (обиходная) не вылилась, как на Западе, особенно во Франции, в простое времяпрепровождение. Театральное представление все еще кажется нам не газетным фельетоном, на следующий день забытым, или очередным журнальным романом, а радостью, праздником, поучением. Поэтому у нас отсутствует «хороший второй сорт», между тем как почти весь французский театр XIX века представляет из себя не более как ловко скроенный второй сорт (оба Дюма, Скриб, Лабиш, Фелье, Ожье, Сарду, Ростан, Донне, Кайаве, Фейдо и т. п.). Немцы за последние лет сорок количественно в этом отношении превзошли, пожалуй, даже французов, культивируя главным образом репертуар рыцарский, легендарный, мистический и романтический. Опять ловкий сценический второй сорт.
У нас, кроме пьес Чехова, имеется или ряд произведений всегда интересных, то удачных, то менее удачных поэтов, не связанных тесно с театром (Л. Толстой, М. Горький, Л. Андреев, А. Блок, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, А. Ремизов), представление которых всегда событие, — или плохой второй и третий сорт. Хорошего второго сорта, очередной месячной пьесы — нет. Стоит ли об этом жалеть, другой вопрос. Теперь меня интересует, как совместить основной репертуар (конечно, классический) и пьесы, не представляющие события в искусстве, возобновленные в новой постановке, чтобы случайность соединений не была слишком очевидной, и чтобы не засорялся репертуар.
По-моему, при выборе пьес переводных второго сорта нужно исключительно руководиться их новизною. Одинаково ловкая пьеса 1919 года предпочтительнее пьесы 1899, 1860 и даже 1830 годов, будучи только очередной пьесой нашего или тогдашнего времени, или сродством эпох. Второстепенные пьесы французской революции могут быть теперь интереснее пьес Сарду и Фелье.
При одинаковом достоинстве, конечно, оригинальная пьеса желательнее переводной, новая — написанной лет десять тому назад.
Идеально было бы, если бы вообще все не окончательно безнадежные и вздорные, новые оригинальные пьесы ставились, и чтобы они не путались в театрах, имеющих свое лицо, отвести им особый театр — «Театр новых пьес». Это побудило бы многих писателей заняться театром и дало бы им необходимый опыт. Плоды, конечно, в будущем. На первых порах, конечно, я не позавидую публике этого театра, но люблю театр и заботясь о русском репертуаре, можно перенести временно известную скуку и даже, может быть, довольно крупное неудовольствие.
Мирок иронии, фантастики и сатиры (Кукольный театр)
Может быть, никакой другой род театральных представлений не давал столько поводов к философским размышлениям, романтическим мечтаниям, не служил орудием едкой сатиры, парадоксального блеска, не уводил так всецело в сказочное царство, как театр марионеток. Будь это ярмарочные простонародные «Петрушки» (у французов «Grand Guignol», у турок «Кара Гез»), будь изысканный, любительский театр марионеток, как у Эстергази, для которого писал оперы Гайдн, — будь труппа гофмановского театрального директора («Страдания театрального директора») или современные мюнхенские театры, где даются оперы, комедии, пьесы Метерлинка (в сущности, для кукольного театра и написанные и едва ли не единственно в таком виде теперь приемлемые) — всегда таинственное, поэтическое и насмешливое повторение человеческих жестов, поступков и страстей производит странное и неотразимое впечатление.
Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить от человеческого жеста, и я вспоминаю, как Т. П. Карсавину просили поставить танцы для кукольного театра. Прежде всего она попросила, чтобы ей показали, что куклы могут делать и тогда уже начала думать о комбинации движений. Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов в области ли поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры. По-моему, куклы очень подходят для разных обозрений, полетов аэропланов и т. п.
Более чем в любом театре, техника в театре марионеток желательна почти виртуозная, так как тут никакое «горение» и «нутро» до публики не дойдет, всякая вялость и задержка в переменах расхолаживает и отнимает одну из главных и специальных прелестей, — именно лаконичность и быстроту.
Как ни громоздко иметь для каждой пьесы отдельных кукол, я думаю, что для людей не очень искусных, это почти неизбежно, так как при перемене костюмов и грима неминуема проволочка.
У нас куклами последнее время занимались П. П. Сазонов (давший один очень тщательный спектакль), Н. В. Петров (дававший представления в Петрозаводске), Л. В. Яковлева (при театре «Студия», приготовившая «Царя Салтана», «Вертеп» и «Цирк»), театр в Москве при театральном отделе (типа «Петрушки»), и, насколько я знаю, артист Московского Камерного театра В. А. Соколов.
Репертуар, как русский, так и иностранный, конечно, может быть составлен очень интересно.
Хотя бы «Фауст», натолкнувший Гете на мысль о его «Фаусте», опера Моцарта «Волшебная флейта» и сказки Гоцци.
Традиция и инерция
Человеку, любящему театр, или даже просто посещавшему последние лет десять спектакли, хотя бы он и не занимался специально теоретической классификацией — совершенно ясно, что такое «Александринский театр», что такое вообще государственные театры, так же, как не требовалось объяснения, что такое «Московский Художественный театр».
Может быть, точными словами он и не выразил бы этого, но чувство имел бы совершенно ясное и определенное. Знал, что можно там встретить, какое исполнение, какого рода пьесы, какого рода театральность. Можно было это принимать или не принимать, любить или не любить (я знавал людей, предпочитавших Суворинский театр), но отрицать определенные достоинства и недостатки нельзя было.
Конечно, как учреждение государственное, Александринский театр мог быть только академией, консерваторией, хранилищем и сберегателем, принимая только испытанное и одобренное искусом времени. Ни смелости, ни исканий, ни опрометчивости, никаких опытов, хотя бы и блестящих, быть не могло. В смысле репертуара, распределения ролей и манеры исполнения — все должно было двигаться постепенно и верно. Новые веяния должны были доходить обязательно с опозданием, проверенными и установившимися.
Некоторые течения так и прошли мимо, так как устарели, не поспев утвердиться. Назову символистический репертуар, элементы «итальянской комедии». Было бы странно и совершенно несвоевременно теперь государственному театру спохватиться и ставить пьесы Метерлинка или фантасмагории Гоцци. Лет десять тому назад Мариинскому театру не к лицу было бы ставить Дебюсси, или Стравинского. Теперь же время, так как оба мастера оказались не эфемерными, расцвели и укрепились в широком сознании.
Приглашение Мейерхольда было личным новшеством Теляковского, вовсе непоказательным для обшей характеристики Александринского театра. Тем более, что государственные театры утверждали себя как театр актера, или вернее, актеров. Не театр репертуара, не театр режиссера, не театр художника, не театр ансамбля (как Московский Художественный), — но театр нескольких актеров, объединенных традицией и известной дисциплиной.
Разумеется, как всякий театр актеров, он не мог отличаться интересным репертуаром, потому что, если у отдельных артистов бывает чутье и вкус, то какой уклон и выбор у коллективного актера, все достаточно хорошо знают.
До некоторой степени отечественные и иностранные классики до последнего времени все-таки составляли ядро государственного репертуара. Остальные же новые и старые пьесы были сплошь третьестепенные или же окончательная дребедень (вспомните репертуар Давыдова или излюбленные покойной Савиной комедии Крылова). Происходило это от ложного понятия, что чем пустее пьеса, тем большая заслуга сделать ее интересной мастерским исполнением. Из ничего сделать чудо. Может быть, актерское самолюбие требует, чтобы никто (ни режиссер, ни декоратор, ни сам автор) не разделял с ним славы произведенного впечатления. Чем бы ни было это голое актерство, ни от чего независимое, но репертуар театра, где на первом месте актер, всегда плохой репертуар.
Но никогда он не был таким случайным и растерянным, как теперь. Почему такое стремление к пьесам второстепенным или случайным? Прежде имя Савиной или другой какой любимицы могло служить кое-каким оправданием для дрянной пьесы. А теперь? И почему все пьесы уже шли где-нибудь раньше («Король Дагобер», «Парижские нищие», «Соломенная шляпка»)? Почему такое отсутствие изобретательности и простая лень? Почему такая скудость и неповоротливость мысли? Похоже, как если бы заспавшийся человек слышал какие-то слова и без толка повторял их. Говорили, что народному театру подходит мелодрама; — вот «Парижские нищие»; говорят о возрождении водевиля — вот «Соломенная шляпка», будто Лабиш кроме нее ничего более не написал и будто кроме Лабиша никто водевилей не писал. Ну хорошо, мелодрама и водевиль подсказаны, но кто же подсказал «Короля Дагобера» и «Воспитателя Флаксмана»? Какой злой шутник сделал это?
Да, «Александринский театр» — театр актеров и таким быть и хочет.
Художников он упразднил. Не слышно что-то о замечательных постановках.
Режиссеров растерял. Я не вижу ни одного.
Репертуар уронил совершенно.
Остались одни актеры, голые актеры. Все держится чудом, какой-то инерцией, вроде как извозчики, когда еще было уличное движение, держались правой стороны, несмотря на уничтожение городовых.
Я не принадлежу к людям, которые считают прошлых актеров незаменимыми. В Александринском театре есть и теперь такие прекрасные актеры как Уралов, Усачев, Яковлев, Васильева, Ростова. Но представляет ли интерес как, скажем, Аполлонский сыграет «Воспитателя Флаксмана» или какой-нибудь юноша изобразит «Старый Гейдельберг» (почему бы не возобновить и эту «новинку»)? Я думаю, что интерес этот очень местный, едва ли заметный за стенами самого театра.
Такое равнодушие и халатность не могут не заражать и зрителей, и традиция, вещь часто почтенная, переходит в инерцию. Пока это еще начало, но, из любви к театру, мне хотелось бы указать на этот зловещий признак.
И неужели нельзя оставаться театром актеров, имея хотя бы какого-нибудь режиссера, художника и, главное, приличный репертуар? Мне кажется это вполне совместимым.
Репертуарная лотерея
Я не устану повторять, что актеру принадлежит первое и главное место в театре. Среди массы претендентов, явившихся за последнее время (раньше о них никому бы не пришло в голову), на первенствующую роль в театре: автор, декоратор, режиссер, машинист, музыкант, костюмер, осветитель, и т. д. — главным и единственным, конечно, был, есть и будет — актер. Покуда театр — театр (то, на что стоит посмотреть), а не чтение в костюмах поэтических произведений и не декорационная выставка, актер составляет единственную его душу.
Пьеса — лишь материал. Но материал может быть хорошим и плохим, разных сортов, — и мне кажется вредным заблуждением полагать, что чем ничтожнее материал, тем виднее искусство исполнения. Неужели актерское тщеславие простирается до того, что они боятся, как бы успех спектакля не был приписан пьесе, а не исполнению? Из таких дебрей самолюбия вылезти, конечно, довольно трудно.
Как бы там ни было, но пристрастие актеров к пьесам заведомо слабым, второсортным, очевидно. От выработки репертуара актеров нужно было бы держать на расстоянии пушечного выстрела. Вспомним, каким хламом наводняла сцену Александринского театра хотя бы покойная Савина.
Неужели до сих пор будет смелостью сказать, что Дюма, Сарду, Скриб, Ростан, Шпажинский, Аверкиев, Сухово-Кобылин, Невежин, Найденов — не классики и имели лишь свое сезонное достоинство? что возобновление их не имеет никакого смысла, когда существуют пьесы новые и неисчерпаемый запас первостепенных произведений?
Большие мастера на второсортные вещи — французы. Кстати, не потому ли у них нет характерного гения, на котором все без спора сошлись бы? Спросите Немца, Англичанина, Итальянца, Русского, — кто их величайший писатель, — вы получите в ответ: Гете, Шекспир, Данте, Сервантес, Пушкин. А что ответит француз? Мольер, Вольтер, Рабле, Бальзак или Гюго (может найтись и такой шутник)? Но все это относится к области вкусов, а не представляет безусловной очевидности.
Но разве в Михайловском театре, когда там играла французская труппа, пришло бы кому-нибудь в голову возобновлять через несколько лет ловко скроенные на один сезон, иногда презанятные, всегда очень сценические пьесы? Там шли исключительно новинки, каждую субботу новая постановка. Новинки, конечно, в самом прямом, механическом значении этого слова. Иначе это завело бы нас в дебри идеологии. Такой театр, конечно, мыслим наряду с другими, так как новинки, почти независимо от их достоинств (нужен только какой-то minimum), должны быть представлены хотя бы для того, чтобы быть снятыми после двух представлений. Так справедливо, и потом это предохранило бы от легенд, что есть какие-то гениальные вещи, недопущенные до публики.
Но театр, боящийся новинок, отворачивающийся от классических произведений, даже из Островского выбирающий, что похуже, систематически возобновляющий старые плохие (часто и совсем плохие) пьесы, шедшие всего несколько лет тому назад и по прежним славным заслугам называющийся Академическим, — такой театр не имеет никакого оправдания.
Александринский театр к прошлой весне сделал попытку стряхнуть с себя спячку и доказать свою способность на большие постановки и значительные спектакли. Мы увидели «Заговор Фиеско». Но, кажется, что одолеваемый сном проснулся лишь для того, чтобы повернуться на другой бок и погрузиться в еще более глубокий сон.
Говорили о «Вакханках» Еврипида, о комедии Бен-Джонсона, о «Звезде Севильи», «Марии Стюарт», — а на самом деле, поставив «Фауст и город» (не потому ли, что постановка была уже готова у Н. В. Петрова?), возобновили три пьесы Островского (из слабых) и три пьесы Андреева: одну для Юреневой, другую для Аполлонского, третью неизвестно для кого. Вот и все. У Андреева есть пьесы, которые не ставились в Петрограде, — «Собачий вальс», «Младость», если уж непременно ставить Андреева, почему не поставить их?
Уверение, что для классического репертуара у нас нет актеров, — совершенно вздорное и я удивляюсь, как самим актерам не стыдно поддерживать подобное удостоверение собственной ничтожности.
Вероятно, для Давыдова возобновят «Тетеревам не летать по деревам», а для Ведринской «Барышню с фиалками». Я вижу в этом только лень и царство актерского вкуса.
Конечно, и при театрах есть репертуарная комиссия, состоящая, вероятно, из людей вполне достойных уважения, но, судя по результатам, можно подумать, что выработка репертуара производится следующим образом: каждый актер пишет на бумажках названий до ста любимых пьес (совет: Шиллера предпочитать Шекспиру, А. Толстого — Пушкину, Найденова — Чехову) и затем устраивается лотерея. В этом сезоне повезло Андрееву, могло быть и хуже. Лотерея еще ничего, возможны счастливые случайности. Гораздо опаснее, если это — признак сознательного курса.
II
«Орфей и Эвридика» кавалера Глюка
«Мне хотелось совершенно освободить музыку от тех злоупотреблений, которые, будучи введены то по дурно понятому тщеславию певцов, то по излишней любезности композиторов, с давних пор уже искажают оперу и делают из зрелища прекраснейшего и величественного самое смешное и скучное. Я мечтал свести музыку к ее подлинному назначению: усиливать выразительность текста и подчеркивать положения драмы, не прерывая действия и не расхолаживая его пустыми и ненужными украшениями. Я думаю, что музыка должна относится к тексту как раскраска — живая по тонам и искусная в распределении теней — к правильному и прекрасному рисунку, т. е. оживляя фигуры, но не портя их контуров. Я не хотел ни останавливать актера в пылу разговора скучной ритурнелью, ни удерживать его на излюбленной гласной, чтоб дать возможность в длинном пассаже показать подвижность голоса. Вообще, я хотел искоренить эти злоупотребления, против которых с давних пор вотще взывают здравый смысл и разум. Кроме того, я полагал, что главным образом мои усилия должны быть направлены на то, чтобы найти прекрасную простоту, и я сознательно избегал кичливых трудностей, которые бы ей вредили…»
Переведите этот отрывок на язык 50–60 годов XIX века, изложите высокопарным и самовозвеличивающим стилем, и не скажете ли вы, что это говорит Рихард Вагнер? Даже характерных слов о простоте, столь чуждой байрейтскому маэстро, не придется особенно менять, так как и автор «Тристана» мечтал для этой, наименее простой, оперы иметь публику только с «чистым, открытым сердцем».
Приведенные нами слова принадлежат Глюку, они взяты из его предисловия к итальянской версии «Альцеста». Но и в его время эти стремления не были новы и если не возвещались, то, во всяком случае, применялись и Рамо, и Люлли, и второстепенными их последователями, не говоря о Монтеверди, Каччини и Кавалли. Пусть последние итальянские попытки не имели последователей и Глюк не знал монотонно радикальных и не всегда музыкально содержательных псалмодии знаменитых флорентийцев, — принцип был тот же; и после Глюка то же самое утверждают и Вагнер, и Мусоргский, и Дебюсси. Простота и правдивость. Интересно, что все подобные манифесты касаются больше вопросов театральных, нежели самой музыки. И если Вагнер, происходя от Вебера и Маршнера, достиг собственных технических приемов, настолько характерных, что, будучи взяты его последователями как готовые клише, они делаются несносными, — то мы не можем того сказать о Глюке, представляющем гениальное, но неизбежное звено в развитии французской оперы и стоящем в таком тесном соприкосновении с Рамо и Люлли, с одной стороны, и с Гретри и Меполем, с другой, что мы никак не можем открыто признать последних учениками именно Глюка, а не его предшественников. Может быть, его некоторый эклектизм и упразднение традиционного балета в «Ифигении в Тавриде» суть наибольшие «новшества». Конечно, речь идет не о его личной гениальности, которая всегда — самое желательное новшество и откровение.
Некоторое влияние Глюка видно на Берлиозе и молодом Гуно, но было бы странно считать «Троянцев» и «Сафо» — операми школы Глюка. Те же мысли, те же принципы музыкальной драмы применялись, если не высказывались, французскими современниками автора «Орфея», и даже в отдалении лет нам кажется, что сам Пиччини, непримиримый враг Глюка и французской оперы, приспособлялся к требованиям последней, тогда как Глюк усилил мелодичность арий по сравнению с Рамо, очевидно, не напрасно занимаясь до 50 лет итальянскими операми и очень чувствительный к элегической прелести Перголези.
Отдаление так сглаживает детальные различия, из-за которых возгораются художественные войны, так выставляет на вид не замеченное современниками сходство (может быть, стиль эпохи), что часто бывает непонятен пыл полемик. Конечно, Глюк не так придерживался просодии текста как Люлли, который во многих операх избегал даже двух звуков на один слог и пестрил арии постоянными переходами от одних темпов и счета к другим в угоду декламаторской стороне текста; конечно, Глюк не следовал советам своего либреттиста Кальцабиджи, который смотрел на музыку как на фиксированную декламацию и не желал сделать свою музу прислужницей сестры поэзии; конечно, он расширил французскую оперу, внеся в нее патетизм музыкальный и не рациональный итальянцев, и утвердил, преобразуя, стиль Люлли и Рамо, но вся его преобразовательная деятельность происходила помимо и даже
Конечно, в написанных специально для Парижа двух «Ифигениях» и «Армиде» еще более выразился реформированный Глюк и реформированная им, посредством большей свободы и отчасти итальянизации, французская опера. Может быть, наиболее итальянской из пяти классических глюковых опер является «Орфей», и нам кажется, что здесь заметнее всего влияние Перголези и, именно, его «Stabat Mater». Элегический пафос и некоторая богослужебная неподвижность сюжета способствовали этому влиянию, которое, в свою очередь, как бы толкало автора еще более подчеркнуть характер погребальной пасторали и драматизированного «плача». Это — по-вергилиевски антично, сладостно-печально, погребально и неподвижно; мы здесь очень далеки от лирической трагедии только декламационной музыки, как, может быть, хотелось самому Глюку…
Вот драма: Орфей со спутниками и спутницами Эвридики оплакивает свою подругу. Амур объявляет, что, согласившись на испытания, Орфей сможет вывести ее из царства мертвых. Орфей спускается в Тартар; очарованные его пением, подземные духи пропускают его; он достигает Елисейских лугов, где встречает подругу, с которой и удаляется. Эвридика смущена холодностью Орфея, и тот, чтобы ее успокоить, преступает клятву. Вот снова подруга мертва, и его скорбь возвращается снова с удвоенной силой. И вновь является Амур, прощает любящих и возвращает Эвридику к жизни.
Изменения 1774 года по сравнению с 1762 заключались в прибавке нескольких номеров, в переработке других, но совсем не касались самого замысла и хода драмы. Присутствие хора, непривычное для итальянской, времен Глюка, оперы, будет вполне объяснимо, если мы вспомним итальянские
Печальный, как θρήνος, хор: «Ah dans ce bois tranquille», который без изменений повторяется два раза, прерываемый короткими фразами Орфея, и потом переходит в оркестр, не кажется монотонным, если только будем исходить из того, что это — богослужение, всенощная. Коротенькую песню Орфей повторяет три раза, прерывая ее речитативами. Это именно та песенка, где видели влияние английских баллад. По-нашему, тут — романтизированный Перголези и, прежде всего, Глюк. Эта очаровательная, с английскими рожками, с эхом, арийка могла бы показаться монотонной при троекратном повторении, не будь сильно впечатление пленительно застывшей картины и плача. Затем — большой речитатив, песенка Амура и еще вновь написанная, уже в чисто французском стиле, его же арийка — «Soumis au silence», и некстати вставленная ария Орфея, как-то слишком наглядно опровергающая манифесты самого автора.
Второе действие, по сдержанной силе в первой половине и неизъяснимой «елисейской» сладости и гармоничности — во второй, принадлежит не только к лучшим страницам Глюка, но и вообще к едва ли превзойденным изображениям мрачного и блаженного царства теней. И здесь посмотрите, как иератично, богослужебно и, благодаря этому, не монотонно, несмотря на идентичность многих повторений, расположены музыкальные номера. Два танца фурий, за которыми следуют одинаковые (второй более развитый) хоры: «Quel est l’audacieux»; затем — три различных песни Орфея (опять итальянское происхождение фиоритур первой песни — «A l’excés de mes malheurs»), завершающиеся одинаковыми, постепенно стихающими хорами, за которыми следует заключительный длинный танец фурий, служащий переходом ко второй картине, где все — и вновь написанное, и бывшее уже в итальянской партитуре, и даже хор, взятый из старой оперы, — так сливаются в одно целое, что не думаешь об историческом происхождении этой серебристой, туманной и блаженной музыки. Третий акт, наиболее драматический, — значительно слабее, несмотря на пресловутую арию «J’ai perdu mon Eurydice». Может быть, не ясно выраженная богослужебность, эмоционализм и слишком человеческий пафос и мешают последнему действию производить то целое и редкое впечатление подлинного «плача» по Адонисе, Аттисе, Stabat Mater, которое так сильно в первых двух.
Этот богослужебный характер отличает «Орфея» и от других опер Глюка, может быть, сильнейших по драматизму и строгому французскому стилю. Тот же характер особенно пленяет и нас, сделавшихся более холодными к реформаторским манифестам Глюка, хотя им затронуты вопросы, не разрешенные и до сей поры. Мы не боимся сказать, что наслаждаемся Глюком, прежде всего, как отдельным гением и потом, как представителем того строгого классического стиля, который начался с Люлли и который мы узнаем в суровом Рамо и милом Гретри так же, как и в Глюке.
Доставлять наслаждение не по неслыханности нового личного голоса, а по новизне принципов и приемов есть временное достояние современных художественных произведений и эта прелесть исчезает, как только новизна эта будет признанной и станет академической. Разве как реформаторы — интересуют нас Мусоргский, Вагнер и, пожалуй, уже Дебюсси? Часто принципиальность только вредит впоследствии художественности произведений, предисловия же Глюка, трубные манифесты Вагнера, письма Мусоргского, равно как и незатейливые комментарии к самому себе Гретри — только характерные, крайне интересные «человеческие документы», как и брюзгливо-брезгливые записки Римского-Корсакова. Так у Андерсена говорится: «что позолочено, сотрется, — свиная кожа остается», только мы бы сказали наоборот. Забудутся споры и полемика, школы и манифесты, помирят Иоанна Златоуста и Василия Великого, Аристофана и Еврипида, Вагнера и Россини, Глюка и Пиччини, но все, что осталось от них великого хотя бы благодаря борьбе, останется независимо от нее и не из-за нее…
Мы не хотим этим подорвать доверия и охладить стремление к основанию школ, к сознательной принципиальности творчества, — только хотим напомнить, что не это должно считаться первым достоинством при оценке художественных произведений, и что в исторической перспективе реформаторская деятельность художников отходит на очень отдаленный план. Тем более это может быть применено к Глюку, который представляется нам скорее гениальным продолжателем и обновителем традиций Рамо и Люлли.
Театр неподвижного действия
Казалось бы, соединение этих слов — Театр неподвижного действия, невозможно и немыслимо, как понятий, взаимно уничтожающих друг друга. Но существует ряд пьес, не поддающихся другой трактовке и даже не могущих быть названными иначе. Я назвал бы такой театр хороводным, пасторальным и литургическим. Конечно, дело идет не о произвольном методе постановки, а о существенном свойстве подобного рода зрелищ, которых иначе ставить и нельзя. Это — не театр быстрых индивидуальных или массовых действий, не театр настроений (как бы длительны они ни были), не театр фабулистический, а обрядовое чередование символических формул, за которыми скрыто медленное, но настоящее действие.
К редким образчикам подобного искусства принадлежит, несомненно, опера Глюка «Орфей», стоящая особняком даже среди опер этого же мастера. Полное отсутствие внешнего действия, схематичность и очевидная однообразность в сопоставлении хоров, пантомим и сольных номеров — все делает эту оперу неестественной, монотонной и (что скрывать?) скучной с точки зрения обычного представления, хотя бы и античного. Но все сейчас же меняет свой характер, получает разнообразие, стройность и законность, если разбирать это произведение как литургическое. Даже не как ораторию, а как ритуальное действие.
Опера распадается на три части, соответствующие ее трем действиям. Первое: плач об Эвридике, вроде панихиды, надгробные хоры, чередующиеся с погребальными пантомимами и заключающиеся пением Орфея.
Второе действие — обычные мистические мытарства, масонские испытания, род дантовой поэмы, в первой своей части построено антифонно, т. е. в виде правильного чередования хоров, песен Орфея и танцев фурий, затем переход, вроде чистилища, и наконец, рощи блаженных. Последний акт заключает в себе небольшое лирическое действие и апофеоз. И вместе с тем это — не оратория, предназначенная для исполнения в концерте: «Орфей» требует сцены, декораций, движения и действия, но всего этого в каком-то минимальном количестве. Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно.
И вместе с тем, не настроения цель этого произведения. Под спудом скорбных, траурных формул таится действие, борьба и победа всеоживляющей любви и любовного доверия. Видимая неподвижность этой вещи так пленительна, что легко может соблазнить на эстетическую застылость поз и «барельефность», что совсем не то же самое, что обрядовая иератичность и, имея сходство, тем более противоположно последней.
Я не знаю, создал ли Глюк сознательно такой род оперы, и думаю, этого нет, в чем доказательство — другие оперы того же композитора и его манифесты, где он высказывает свои взгляды на искусство, причем, о литургическом действии, или о чем-нибудь подобном, там не говорится. Между тем, это так очевидно, что не может считаться за мою произвольную догадку.
Трагедия справедливости
Не дочерняя неблагодарность, не предательство и не подлость окружавших, не печальная судьба, заставившая его скитаться в пустыне с изгнанниками, юродивыми и нищими, не северная непогода, обрушившаяся на седую его голову — делает из Лира трагическую, высокую и патетическую фигуру.
Его трагедия — трагедия разделившейся, расколовшейся внутри сильной личности, трагедия пошатнувшегося духа, мощного дуба, что сам себя опалил молнией.
Раздвоившаяся воля, как у вагнеровского Вотана, самовольная замена одного понятия другим, перенесение своей душевной силы, своих исканий совершенно в другую, не соответствующую им плоскость, жестоко не оправдавшиеся ожидания земной справедливости, ребячливая и возвышенная спутанность требований и понятий, происшедшая от первоначальной ошибки — вот трагизм короля Лира.
Сильная и цельная личность, богатая индивидуальным великодушием, захотела формальной справедливости со всеми ее мельчайшими принадлежностями, вплоть до награды за высокий порыв, вплоть до внешней благодарности, до идолопоклоннического уважения к красноречивому выражению чувств. И сразу махнула к мельчайшему, к ничтожнейшему, к наиболее формальному, наиболее внешнему, — к требованию приветственной речи от дочерей.
Не царство свое делит Лир, а самовольно рассекает свой дух, свою личность.
Из тьмы он вызывает справедливость, — увы, он ее получит, узнает жестокий ее лик.
Как бы ни смотреть на поступок Лира, — или как на призрак близящегося безумия, или как на милое, домашнее доказательство семейной любви, или как на великодушный порыв, — это личный его поступок, добровольный, ничем внешним не вызванный, ничего общего с ходячим понятием о справедливости не имеющий. Лир же захотел перевести его в другую плоскость, ожидает от него автоматической награды и последствий совершенно не непреложных. Притом он вызывает не настоящую справедливость, а какую-то механическую, обезьянью. Это несоответствие ожидания и результатов, добровольная «обезьянья механизация» возвышенной мысли — самое страшное в этой северной, дождливой сказке.
С какою жестокостью бьет по голове несчастного старика вызванная им справедливость.
В сущности, на что же ему жаловаться? Дочери его эгоистичны и жестоки, но рассуждают они справедливо, их поступки рассудительны. Ему достаточно двадцати пяти рыцарей, его свита буйствует, лучший его приближенный Кент сшибает с ног и бьет слугу только потому, что у того подлое лицо, шут в глаза смеется королевам.
От власти Лир сам отказался, — и механическая рассудительность справедливо указывает не допускать его ребяческого вмешательства.
Поделиться книгой: