Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Хотя он и прибыл на север достаточно хорошо подготовленным к своей роли главы государства, но он отнюдь не был подготовлен к управлению именно Швецией или Норвегией. Он был совершенно незнаком с этими странами, когда приехал туда, и никогда хорошо их не изучил. Ему не удалось изучить языка этих стран, он навсегда остался чужд их традициям и, следовательно, никогда не отдавал себе ясного отчета в их нуждах, в их стремлениях. С другой стороны, поздно достигнув неожиданного для себя положения, он легко верил, что все идет наилучшим образом, и всегда враждебно относился к мало-мальски крупным реформам. Он действовал и вводил реформы только под давлением обстоятельств. Все царствование его как в Норвегии, так и в Швеции было на самом деле борьбой, временами скрытой, временами резкой и открытой, против оппозиционных партий, требовавших реформ; между тем в Швеции оппозиция ставила себе совершенно другие цели, чем в Норвегии. Следовательно, царствование Карла-Иоанна в Швеции в общем совершенно отлично от его царствования в Норвегии, почему и следует рассматривать их каждое в отдельности.

Швеция. Финансовые вопросы. Начало оппозиции. Война возложила на Швецию большие тяготы; ей пришлось заключать займы за границей. Торговля страдала. Дух спекуляции витал над страной и еще более расшатывал кредитные учреждения, и без того в достаточной мере непрочные. В довершение всего, бывший морской офицер граф Бальтазар Богуслав Шатен — человек умный и энергичный, посвятивший себя осуществлению уже неоднократно выдвигавшегося плана, — предпринял устройство внутреннего морского пути между Севернвгм и Балтийским морями путем соединения озер каналами. Работы производились частной компанией, которая, однако, получила субсидию от государства. Чтобы дать возможность довести работы до конца, государство вынуждено было предоставить в распоряжение компании значительные суммы. Все это поставило государственное казначейство в весьма затруднительное положение.

Правительство, впрочем, прилагало энергичные усилия к тому, чтобы выйти из этого положения; об этих усилиях, равно как и о встреченных правительством препятствиях, свидетельствуют чрезвычайные сессии сеймов. Такие сессии созывались в 1816 и 1818 годах. Сессии 1823 и 1828 годов были первыми, созванными в обычном порядке после переворота 1809 года. Здесь не место входить в рассмотрение мер, принятых этими различными собраниями, — мер, специальный характер которых часто требовал бы пространных объяснений. Постановления относительно расчетов по иностранным обязательствам, оплаченным благодаря ссудам Карла-Иоанна из его собственных средств, таможенные тарифы, законодательство, касавшееся кредитных учреждений, равно как размер субсидий, предоставленных для окончания Готского канала (название, данное предприятию графа Платена), — все это не представляет особого интереса с точки зрения общей политики. В этом отношении гораздо любопытнее установить появление первых симптомов оппозиции: они начали обнаруживаться с эпохи сейма 1815 года. По правде сказать, слово «оппозиция», по признанию самих же членов правительства, являлось для этого времени далеко не отвечающим действительности. Сейм не ввгказывал желания принимать королевские предложения без рассмотрения и без прений, но в этом не было ничего необычайного, ничего неестественного. Во время войны сейм добровольно передал все управление страной в руки Карла-Иоанна и, чтобы не расходиться с ним в выполнении его планов, вотировал в 1812 году все, чего бы от него ни требовали. Теперь, когда внешние осложнения миновали, сейм хотел снова воспользоваться своим правом и намеревался, в силу своей обязанности, контролировать действия исполнительной власти. Но Карлу-Иоанну ввиду его прошлого был совершенно чужд нормальный парламентарный режим, а его подозрительный нрав заставлял его видеть всюду интриги и заговоры. Раздраженный спорами, возникшими по поводу его предложений, король слишком резко выказал свое недовольство, и это не замедлило вызвать известную напряженность отношений между троном и представителями народа, — напряженность, вскоре перешедшую в настоящую систематическую, чисто политическую оппозицию, первые симптомы которой можно отнести к этому же времени.

Тотчас после революции 1809 года в Швеции образовалась легитимистская партия, т. е. партия, относившаяся одинаково враждебно как к личности Карла XIII, так и к новой, сраважтельно либеральной конституции и защищавшая неотъемлемые права потомков Густава IV Адольфа. Но эта партия, являвшаяся предметом ужаса для Карла-Иоанна, в действительности весьма быстро прекратила свое существование. Фактически после 1816 года никто почти не думал оспаривать законность власти Карла XIII и его приемного сына. Но зато в это же время начала выявляться либеральная оппозиция. Те нападки, с которыми она выступила, были, впрочем, довольно умеренны, высказывались почти исключительно на сейме и сливались с той критикой, которая внушалась сейму простым стремлением исполнять как следует свою роль.

Шведская оппозиция после 1830 года. Широкое либеральное движение, наблюдавшееся в большей части Европы как следствие французской Февральской революции, отозвалось также и в Швеции. Оппозиция с этой минуты становится пылкой и непреклонной; она, впрочем, совершенно точно определила свою программу и свои требования. Во-первых, она восстала против личных склонностей короля и его способа управления. Озабоченный по приезде в Швецию более всего необходимостью противодействовать легитимистским проискам, значение которых он переоценивал, Карл-Иоанн сделал попытку привлечь на свою сторону дворянство и взял за правило покровительствовать ему во всех случаях. Это послужило первым поводом для жалоб. Милости, которыми пользовался гофмаршал граф Магнус Браге, принадлежавший как раз к одной из наиболее аристократических фамилий в королевстве, влияние, которое он имел на короля, и значительное, хотя и неофициальное участие, принимаемое им вследствие этого в делах, — такого рода положение вещей также послужило поводом для протестов и давало возможность представителям оппозиции шумно высказываться против правления «камарильи». Короля упрекали также — и не без некоторого основания — в систематической боязни всяких реформ: эту боязнь считали особенно неподходящей как раз теперь, когда мечтали о важных конституционных изменениях. Действительно, с этой минуты начали заниматься вопросом, разрешившимся лишь тридцать лет спустя, после бесконечной борьбы, а именно реформой народного представительства. Тяжелый и сложный механизм сеймов, их разделение на сословия представлялись многим несколько устаревшими. Отнюдь не желая порывать со всеми традициями, граждане требовали парламентской организации более современного типа, аналогичной с парламентским строем Франции или Англии. Королевский совет был также предметом живейшей критики, и либералы требовали замены его настоящим министерством, несущим политическую ответственность перед парламентом.

Одновременно с этим оппозиция расширяла свое поле действия и мало-помалу перестала быть чисто парламентской. Памфлеты и журналы, игравшие до тех пор лишь незначительную роль, приобрели большое влияние. Крузенстольпе — писатель, обладавший несомненным талантом и не меньшей ядовитостью, — в целом ряде брошюр и трудов, наделавших много шуму, нападал на королевское правительство. Первоклассный журналист Лаврентий-Антон Гиэрта основал Вечернюю газету (Aftonbladet) и вел на ее столбцах весьма оживленную, часто обращавшую на себя внимание борьбу.

Ввиду этих нападок правительство усилило свое сопротивление. Пользуясь законом о печати 1812 года, вотированным по предложению Карла-Иоанна, стали все чаще запрещать периодические издания. Но издатели не унывали: приостановленные газеты продолжали выходить с легким изменением заглавия, и таким образом Гиэрта в год смерти Карла-Иоанна спокойно издавал Двадцать первую вечернюю газету. Не скупились и на судебные преследования: Крузенстольпе был приговорен к тюремному заключению за оскорбление величества. Но его перевод в Ваксгольмскую крепость вызвал народное движение; были пущены в ход войска, причем в толпе оказались убитые (июль 1838 г.).

Сопротивление правительства, естественно, только сильнее раздражило оппозицию, приготовившуюся к еще более яростной борьбе во время сейма 1840 года. Для этого между различными группами был заключен союз: то была пресловутая «коалиция», целью которой, как говорили, было не более, не менее — вынудить отречение у старого короля. Между тем — и это любопытное и характерное обстоятельство — никто и не помышлял о настоящей революции. Несмотря на весьма ядовитые нападки на Карла-Иоанна, никто не считал его узурпатором, никто никогда не упрекал его за иностранное происхождение. Его династия окончательно упрочилась в Швеции, и самые ярые из членов оппозиции желали лишь немедленного перехода власти в руки наследного принца Оскара, которого считали настроенным более либерально.

Но дело до этого не дошло. Карл-Иоанн понял, что должен уступить — по крайней мере по некоторым пунктам. Он утвердил вотированное сеймом предложение, изменявшее устройство совета путем введения «системы ведомств»: из десяти членов совета семь превращались в глав ведомств, т. е. в настоящих министров — в том значении этого слова, которое придаем ему мы, — и это превращение, естественно, повлекло за собой значительные перемены в порядке решения дел. Сессия сейма тем не менее была довольно бурной. Но мало-помалу в течение последовавшего за ней периода оппозиция улеглась. 5 февраля 1843 года, в 25-ю годовщину восшествия на престол Карла XIV Иоанна, были устроены большие празднества, и ввиду добровольного и сердечного характера манифестаций старый король мог вообразить себя перенесенным к началу своего пребывания в Швеции, к лучшим временам своей популярности. Он умер год спустя (8 марта 1844 г.), оставив престол единственному сыну Оскару I.

Карл-Иоанн и Норвегия. В Норвегии Карлу-Иоанну пришлось также бороться с весьма сильной оппозицией, но в основе своей отличавшейся от оппозиции шведской. Последняя была по преимуществу либеральной, — оппозиция в Норвегии была в первую очередь национальной; таким образом, на другой же день после установления унии между Швецией и Норвегией возникает и начинает обнаруживать свой подлинный характер пресловутый «норвежский вопрос», периодические обострения которого повторяются в течение всего столетия.

Хотя условия договоров 1814–1815 годов были весьма определенны, уния, в сущности, покоилась на недоразумении, так как шведы и норвежцы понимали ее весьма различно — каждый по-своему. В глазах шведов Норвегия была уступлена им в полную собственность Кильским трактатом; Швеция согласилась впоследствии обсудить с норвежцами создавшееся положение и предоставить им некоторую независимость, но удерживала за собой право вмешательства в норвежские дела или контроля над ними и во всяком случае должна была в унии занимать господствующее положение. В глазах норвежцев, наоборот, независимая Норвегия свободно соединилась со Швецией, следовательно имела право решать сама и так, как заблагорассудится, свои внутренние дела и должна была занимать в унии безусловно равное со Швецией место.

Различие между этими точками зрения весьма отчетливо обнаружилось вскоре после 1815 года, при споре довольно ничтожном, но тем не менее сильно возбудившем страсти. Норвежцам хотелось праздновать свой национальный праздник 17 мая — день годовщины провозглашения независимости и принятия конституции — собранием в Эйдсвольде; Карл-Иоанн желал, чтобы это происходило 4 ноября, в годовщину признания Карла XIII королем Норвегии и обнародования им этой же самой конституции.

Графы Эссен, Мёрнер, Сандельс, Платен и другие — шведы, бывшие поочередно генерал-губернаторами Норвегии, — тщетно напрягали усилия, переходя от самой непреклонной твердости к крайней снисходительности, однако им так и не удалось привлечь вполне население на свою сторону. Недовольство правительством вспыхивало по любому поводу: неоднократно происходили уличные беспорядки в Христиании, а в 1818 году даже бывали бунты в деревнях, но так как они были вызваны введением новых налогов, то были направлены против стортинга, а не против короля.

Глубокая антипатия, таившаяся у большинства норвежцев к королевскому правительству, прорывалась, естественно, и в стортинге. Оппозиция в нем была весьма сильна. Состоя вначале преимущественно из чиновников, она усилилась, начиная с сессии 1833 года, присоединением к ней крестьян, которые стали к этому времени организовываться в политическую партию. Все члены оппозиции, независимо от их происхождения, были, впрочем, единодушны в суровой критике действий правительства, в отклонении целого ряда его предложений и в полном игнорировании его желаний. Так, невзирая на veto короля, было упразднено дворянство. Стортинг 1836 года отличался особой непримиримостью, и когда губернатор, желая сломить сопротивление, захотел прибегнуть к его роспуску, стортинг ответил преданием суду одного из министров.

Итоги деятельности Карла-Иоанна. Несмотря на всю эту полемику и борьбу, царствование Карла-Иоанна отмечено многочисленными реформами и важными улучшениями в обеих странах. Мы уже указали на преобразование королевского совета в Швеции; норвежский стортинг и шведский сейм (риксдаг) вотировали много законов по разным вопросам делового порядка, имевших самые благодетельные результаты.

В Норвегии финансы, бывшие в отчаянном состоянии в момент установления унии, были упорядочены; среди мер, способствовавших этому, следует указать на учреждение эмиссионного Норвежского банка, основанного в 1816 году, положение которого, однако, долгое время было непрочным. В 1822 году были учреждены сберегательные кассы. Административное устройство также было упорядочено, и стортинг в 1837 году вотировал весьма важный закон об общинных собраниях. Вместе с тем было улучшено законодательство, и в 1842 году был обнародован уголовный кодекс. Правительство старалось развить торговлю и промышленность; в 1818 году в Христиании было основано художественное и ремесленное училище; торговые договоры облегчили экономические сношения с заграницей; наконец, в 1827 году были установлены правильные пароходные рейсы.

Постепенно было также изменено все административное устройство Швеции: были введены новые суды; законодательство в несколько приемов пересмотрено; пенитенциарная система, оставлявшая желать весьма многого, была значительно улучшена. Карл-Иоанн, естественно, уже в силу своего прошлого уделял большое внимание военным вопросам. Однако меры, предпринятые для улучшения армии и флота, имели меньшую важность, чем меры к поднятию торговли, промышленности и земледелия. Мы указывали уже мимоходом на постройку Готского канала; это значительное сооружение, оконченное в 1832 году, облегчило сношения между некоторыми наиболее богатыми провинциями королевства. Внешняя торговля также увеличилась благодаря многочисленным торговым договорам: чистая выручка таможен, достигавшая в 1821 году 1124000 талеров, достигла в 1840 году 2 904000 талеров.

Толчком к такому развитию торговли послужили отчасти успехи промышленности и земледелия. Применение пара повлекло за собой, как и в других странах, быстрый подъем промышленности в Швеции. Правительство, со своей стороны, выступило с несколькими удачными мерами, уничтожив некоторые препятствия к развитию горной промышленности. В 1821 году была основана горная школа. Высшая земледельческая школа существовала уже с 1811 года, но преподавание в ней оставалось по преимуществу теоретическим; целый ряд школ более практического характера ознакомил народ с новыми сельскохозяйственными методами. Ипотечные кассы открыли возможность для земледельцев получать нужные капиталы.

Кроме специального образования, о котором мы только что говорили, правительство Карла-Иоанна озаботилось и развитием общего образования на всех его ступенях. Начальное обучение, наименее удовлетворительно организованное, было расширено: указ 1842 года предписывал даже устройство школ в каждой общине. Положение народа таким образом улучшилось со всех точек зрения; народонаселение значительно увеличилось; благосостояние возросло, чему еще способствовали устроенные повсюду сберегательные кассы.

Доходы государства сразу значительно увеличились. В последние годы царствования Карла-Иоанна бюджеты сводились обыкновенно с превышением доходов над расходами. Несмотря на это, Карл-Иоанн, бывший все-таки, что бы сам он о себе ни думал, довольно посредственным финансистом, постоянно испытывал денежные затруднения вследствие своеобразных приемов, применявшихся для платежей по некоторым специальным счетам.

Значительные успехи, достигнутые в Швеции и Норвегии, не являлись, однако, как на это неоднократно указывалось, делом исключительно Карла-Иоанна и его министров; можно даже с некоторым основанием утверждать, что на многие прогрессивные меры они соглашались исключительно под давлением оппозиции и едва ли не против своей воли. Это замечание, довольно верное, поскольку оно касается реформ политического свойства, было бы гораздо менее справедливо прилагать к нововведениям иного порядка. По поводу всех мероприятий следует, впрочем, заметить, что король всегда имел достаточно такта, чтобы пересилить в случае надобности самые дорогие для него убеждения, и умел уступить, когда это становилось безусловно необходимым. В Норвегии он, например, примирился в конце концов с самоутверждением норвежской национальности и ни в Норвегии, ни в Швеции никогда не прибегал к незаконному противодействию. Наконец, оба королевства могли развить — как они и сделали каждое — свою торговлю, земледелие и промышленность только благодаря той внешней безопасности, которой они постоянно пользовались и которая являлась личной заслугой престарелого короля, результатом его умения избегать всяких осложнений и авантюр.

II. Дания (1815–1848)

Конец царствования Фридриха VI. Дания находилась в весьма затруднительном экономическом положении во время восстановления мира в 1815 году. Финансы ее были в величайшем беспорядке вследствие банкротства в 1813 году, и страна была совершенно разорена. Это положение вещей улучшилось не сразу. Напротив, целый ряд неурожаев еще усилил нужду; в деревнях между 1820 и 1826 годами наступил настоящий кризис, и на имущество многих крестьян и даже владельцев средних поместий был наложен арест, так как они не смогли уплатить налогов. Мало-помалу, однако, страна начала оправляться. Вывоз зерна за десять лет вырос вдвое, а за пять лет — с 1834 по 1839 год — государственные долги уменьшились на 6 миллионов талеров. Эти успехи не были, однако, следствием крупных реформ или важных административных мероприятий. Фридрих VI, царствовавший в это время, много сделал для развития Дании; но все благодетельные меры, которыми страна ему обязана, были осуществлены уже в течение предшествующего периода, изложенного нами ранее. После 1815 года король не предпринял ни одного важного дела, способного глубоко повлиять на экономическое благосостояние страны. Зато им были приняты некоторые меры, заслуживающие внимания с чисто политической точки зрения. Одни из этих мер касались Шлезвига и Голштинии; мы вернемся к ним позже, при изложении вопроса об этих герцогствах в целом; другие мероприятия относились к собственно Дании.

Так же, как в Швеции, в Норвегии и в большинстве европейских стран, либеральные стремления давали себя чувствовать и в Дании, где, в противоположность другим скандинавским государствам, монархия оставалась вполне неограниченной. Эти стремления развились под влиянием идей, широко распространенных за границей, и из сравнения результатов, достигнутых Норвегией, которая до 1814 года была подчинена датскому режиму, а теперь имела конституцию. После 1830 года датское либеральное движение настолько усилилось, что король вынужден был считаться с ним, по крайней мере — до известной степени. В 1834 году он издал указ о совещательных сеймах. Четыре сейма должны были созываться периодически: два для королевства (один в Виборге — для Ютландии, другой в Роскильде — для островов) и по одному для герцогств Шлезвига и Голштинии. Составленные из членов, частью назначенных королем, частью выбранных избирателями, платящими известный, невысокий, впрочем, ценз, сеймы эти должны были заниматься обсуждением наиболее важных законов и особенно налогов. Сверх того, они имели право представлять петиции или проекты законов, формулировать жалобы по поводу применения действующих законов и указывать на злоупотребления администрации. Тем не менее сеймы эти не пользовались никакой властью, ибо, как показывало и их название, они были чисто совещательными. При этом постарались заранее ограничить моральное влияние, которое они могли бы оказывать: их прения не были гласными, и о них было запрещено печатать отчеты. Немедленно по своем созыве сеймы попытались усилить свое значение, но тщетно. Король формально воспротивился тому, чтобы оба датских сейма слились в один, и разрешил отнюдь не полную гласность прений, как его о том просили, а лишь печатание краткого резюме дебатов. Когда, с другой стороны, сеймы пожелали получить точные сведения о положении финансов и потребовали полного представления им документов, то они натолкнулись на сопротивление со стороны администрации и получили одни лишь уклончивые и не выполненные затем обещания.

Царствование Христиана VIII. Фридрих VI умер бездетным (1839), и ему наследовал его племянник Христиан-Фридрих (тот самый, который в 1814 году в течение пескольких месяцев был королем Норвегии), принявший теперь имя Христиана VIII. Восшествие на престол нового государя было встречено с радостью во всей стране, особенно всеми либералами. Так как в 1814 году король согласился на норвежскую конституцию, никто не сомневался в том, что он дарует те же свободы и своим датским подданным. Со всех сторон к нему обращались с петициями, в которых ходатайствовали о даровании политических прав, а провинциальные сеймы, со своей стороны, потребовали изменения закона о выборах, слияния нескольких сеймов в один и права обсуждения бюджета. Но новый король ограничился лишь обещанием «административных» реформ, а чтобы яснее показать, что он далеко не сторонник новых политических свобод, объявил выговор всем чиновникам и владельцам родовых поместий, подписавшимся под петициями. Поведение государя возбудило всеобщее неудовольствие. Оппозиционная печать, сложившая было оружие после смерти Фридриха VI, возобновила свои нападки, невзирая на судебные преследования, и возбуждение умов все продолжало расти до самого конца царствования. Оно даже настолько усилилось, что Христиан VIII счел благоразумным пойти на уступки и изготовил конституцию, но смерть сразила его (январь 1848 г.) раньше, чем он успел ее обнародовать.

Недовольство либералов и их протесты против управления Христиана VIII, в сущности, часто бывали преувеличенными. Правда, король отказался даровать политические свободы, но он остался верен своему обещанию осуществить административные реформы, между которыми были и довольно либеральные. Таков, например, был копенгагенский муниципальный закон 1840 года, а в следующем году — преобразование сельских общин, в которых были созданы приходские советы. В армии были уничтожены телесные наказания. Были приняты различные меры для содействия освобождению негров в колониях. Христиан VIII намеревался также расширить права провинциальных сеймов путем создания постоянных комитетов, составленных из членов сейма и обязанных, в сотрудничестве с королем, изучать особо важные дела. Эта реформа, которая могла бы иметь важные последствия, не была осуществлена — отчасти в виду оппозиции, поднятой против нее самими сеймами. Остальные мероприятия тоже заслуживают одобрения: особенно — преобразование начальных школ Копенгагена, частичный пересмотр уголовного законодательства и реформа пенитенциарной системы. Управление финансами было также удачно: государственный долг уменьшился на несколько миллионов, а доходы государства за время с 1841 по 1847 год возросли с 16 до 18 миллионов талеров.

В конечном итоге царствование Христиана VIII было удачно для Дании, хотя и не осуществило всех возлагавшихся на него надежд. Не следует забывать, что внимание короля было постоянно поглощено делами Шлезвига и Голштинии. Пресловутый вопрос о герцогствах, который должен был привести к войнам 1848 и 1863 годов, вступил с этой минуты в острую фазу.

Вопрос о герцогствах. Герцогства Шлезвиг и Голштиния, хотя и присоединенные к датской монархии, во многом, однако, отличались от нее, и датские государи, на обязанности которых лежало управлять ими, сталкивались с препятствиями конституционного характера, быть может, неразрешимыми, и с весьма сложным, с трудом поддающимся изменению положением дел. Население в этих двух герцогствах принадлежало к двум различным национальностям: в большей части Шлезвига оно состояло из датчан и говорило только на датском языке; в южной части Шлезвига, в Голштинии и в Лауэн-бурге, присоединенном к Дании в 1815 году, население составляли немцы, причем высшие классы во всем Шлезвиге и Голштинии, особенно дворянство и чиновничество, были обычно немцами по происхождению или тяготели к немецкой культуре и языку. Эти-то немецкие элементы, пользуясь своей властью и влиянием, старались онемечить всю страну. Судопроизводство велось на немецком языке, преподавание в Кильском университете происходило на немецком языке, начальные школы даже в датских деревушках были немецкие, и датские крестьяне по воскресеньям принуждены были слушать проповеди на немецком языке. Эта германизация датских частей герцогств была вещью не новой: над ней уже усердно работали в XVIII веке. Движение еще усилилось после 1815 года благодаря подъему в то время немецкого национального чувства. В течение долгого времени датские государи оставались равнодушными к этому движению в герцогствах, так как часто сами были столько же датчанами, сколько и немцами. Но в начале XIX века монархия стала вполне национальной, и Фридрих VI хотел взять на себя защиту датского населения: он приказал основательно изучить Еопрос, но его добрая воля была совершенно парализована администрацией герцогства, и ему даже не удалось собрать желательные сведения.

Столкновения национальностей усложнялись политическими затруднениями. Герцогства были отделены друг от друга, тем более что Голштиния была членом Германского союза, в который Шлезвиг не входил. Тем не менее в некоторых отношениях они составляли как бы одно целое, и хотя объединявшая их старая конституция, по словам датчан, уже утратила силу, хотя герцогства давно уже не имели общего сейма и Фридрих VI учредил для них отдельные совещательные сеймы, — все же между ними существовал род нравственного и интимного единения, nexus socialis[40], сливавший, например, голштинское и шлезвигское дворянство в одно целое. Словом, как бы ни было запутано правовое положение, ввюывавшее бесконечные споры, было ясно, что правящие классы Шлезвига и Голштинии единодушны в своих требованиях и охране всех привилегий, способных выделить их из состава остальной монархии, и что они смотрели на оба герцогства как на нечто вроде отдельного государства. Фридрих VI, понимая кроющуюся в этом опасность, нробоьал противодействовать ей и принял разные административные меры; дворянство на это отвечало жалобами на злоупотребления администрации, заявляя, что его привилегии игнорируются, и в конце концов обратилось в 1822 году к Германскому сейму. Это обращение не имело результатов, так как сейм не захотел вмешаться в это дело, но оно тем не менее характерно, являясь перввгм симптомом того настроения умов, которое должно было еще сильнее проявиться впоследствии.

В царствование Христиана VIII борьба продолжалась, усиленная и еще более запутанная вследствие слабости характера этого государя. Требования шлезвиг-голштинцев сделались еще настойчивее, а главное — определеннее: они не скрывали сепаратистских стремлений и в частности заявляли, что порядок наследования не одинаков для королевства и для герцогств, так как последние не допускают наследования по женской линии. Заявление это имело тем более угрожающий смысл, что наследование по мужской линии вовсе не было обеспечено в царствующей фамилии. Партия, поддерживавшая эту доктрину, имела во главе двух князей, родственных королевскому дому, принца Нёра и его брата, герцога Аугустен-бургского; последний должен был унаследовать герцогства в том случае, если бы ее теория о праве наследования одержала верх.

Христиан пытался подавить движение попеременно то уступками, то энергичными мерами. Он начал с того, что назначил принца Нёра губернатором герцогств, надеясь, без сомнения, таким образом успокоить волнение. Это ему не удалось, и положение осталось попрежнему напряженным. Тогда он изменил тактику, лишил принца всех его должностей, подверг опале членов администрации и преследовал разными способами вожаков дворянства. Одновременно с этим король обнародовал (8 июля 1846 г.) грамоты, возвещавшие, что в результате исследования, предпринятого компетентными юристами, выяснилось, что порядок наследования — единый для всей монархии, за исключением, быть может, некоторых частей Голштинии, по поводу которых еще оставались сомнения. Это заявление, весьма нетактичное, возбудило ярость партии шлезвиг-голштинцев, которые обратились к Франкфуртскому (Германскому) сейму. Последний не принял энергичных мер, но начал переговоры, и король совершил еще большую бестактность, вступив с сеймом в спор и содействуя таким образом подготовке тех событий, которые развернулись с восшествием на престол его преемника.

Литература в Швеции, Дании и Норвегии. Период, следовавший за 1815 годом, был отмечен в трех скандинавских государствах пышным расцветом литературы, начавшимся еще несколько ранее, но достигшим к этому времени своего апогея. Литературы всех этих стран развивались, впрочем, отдельно, сохраняя каждая свою ярко выраженную индивидуальность; тем не менее именно это разнообразие и установило между ними известную аналогию, которую здесь небесполезно будет отметить.

В Швеции в первые годы XIX столетия происходила борьба классиков, уцелевших по большей части от эпохи Густава III и сильно пропитанных французскими традициями, с романтиками, приближавшимися к немецкому романтизму, — не потому, что непосредственно подражали ему, а потому что вдохновлялись аналогичными идеями. В самом романтизме можно было различить два течения: с одной стороны — фосфоризм, названный так по имени одного литературного журнала, тенденции которого сходились до известной степени с стремлениями французских романтиков и главной характерной чертой которого был бунт против несколько узких доктрин так называемой академической школы; с другой стороны— готическую школу, названную так по литературно-научному кружку, поставившему себе целью возрождение древних народных преданий. Будучи в течение некоторого времени весьма оживленной, борьба между «старой» и «новой» школами мало-помалу утихла, и разногласия смягчились. То была самая блестящая эпоха в шведской литературе, момент, когда первоклассными писателями были представлены почти все литературные жанры, за исключением, однако, театра. Действительно, в Швеции никогда не было выдающихся драматических писателей, достойных быть поставленными наряду с шведскими романистами и особенно с шведскими поэтами.

Среди поэтов, прославивших эпоху Карла-Иоанна, следует упомянуть прежде всего некоторых поэтов, относящихся к предшествующей эпохе, как, например, К.-Г. Леопольда, главные произведения которого относятся к царствованию Густава III, но который умер только в 1829 году, и Ф.-М. Францена (1772–1847). Валлен (1779–1839), известный главным образом своими псалмами, занимает среднее место между академической и романтической школами. В числе романтиков назовем еще Аттербома (1790–1855), главного поборника фосфоризма. Наиболее выдающимися из готической группы были: величайший поэт собственно Швеции Тегнер (1782–1846), Стагнелиус (1792–1823) и Э.-Г. Гейер (1783–1847), оставивший после себя небольшое количество лирических стихотворений. Надо упомянуть особо И.-Л. Рунеберга (1804–1877), величайшего поэта, писавшего на шведском языке, родившегося и жившего в Финляндии. Он, впрочем, не примыкает вполне ни к одной шведской школе, находясь под довольно сильным влиянием греческой античной литературы.

Переходя к прозаикам, следовало бы вновь назвать имена некоторых поэтов, например Тегнера, оставившего после себя многочисленные речи, и Гейера, наиболее значительные труды которого заключаются в его исторических сочинениях. Другим историком, быть может более популярным, но менее глубоким, был А. Фриксель (1795–1881). Мы имели уже слу-чай упомянуть журналиста Гиэрта (1801–1872) и памфлетиста-романиста Крузенстольпе (1795–1865). Остальными более выдающимися романистами этой эпохи были: Август Бланш (1811–1868), Фредерика Бремер (1801–1863) и Алм-квист (1793–1866), богатейшая фантазия которого оказала значительное влияние на писателей последующих поколений.

В Дании, как и в Швеции, романтизм одержал в конце ьонцов победу в той борьбе, о которой мы уже говорили, упоминая имя величайшего датского поэта этой эпохи — Элеп-шлегера. Последний, начиная с 1825 года, дал ряд исторических драм, сюжеты которых были заимствованы большей частью из древней истории Севера. Одновременно с этим Гейберг сочинял комедии, вызвавшие довольно много подражаний; в противоположность Швеции, Дания обладала относительно богатой драматической литературой. Древняя национальная история вдохновила также и романистов, особенно Ингемана. Андерсен (1805–1875) сочинял сказки, завоевавшие в переводах широкую популярность во всех странах, а Блихер (1782–1848) писал повести, изображая в них главным образом крестьянские нравы.

Литература Норвегии в эту эпоху была менее значительна, нежели литература Швеции и Дании. Можно указать, однако, _ нескольких писателей, особенно поэтов: Вергланда (1808–1845) и Вельхавена (1807–1873), а также Камиллу Колле, писавшую романы. Одна черта, однако, придает интерес норвежской литературе этой эпохи: ее усилия сделаться национальной. До тех пор норвежские писатели — а между ними были весьма замечательные — принадлежали благодаря общности языка датской литературе. Теперь они старались выдвигать вперед все специфически норвежское, всякие особенности ума и даже языка и хотели таким образом положить начало совершенно независимой литературе.

Скандинавизм. Общей чертой для скандинавской литературы в занимающую нас эпоху является, как мы видели, ее крайне национальный характер и ее постоянное стремление черпать вдохновение из исторических традиций. Традиции же трех королевств вытекали из одного общего источника: из героической и славной эпохи древней скандинавской цивилизации. С другой стороны, Швеция и Норвегия, а также и Дания отказались от всякого политического честолюбия, и вражда, так долго разделявшая их, утратила свой смысл. Неприязнь, существовавшая между народами, исчезла весьма быстро, и вместо нее народилось новое чувство, особая и расширенная форма национализма — скандинавизм.

Возникновение скандинавизма относят обыкновенно к университетскому празднику в Лунде в 1829 году, на котором Тегнер сказал Эленшлегеру слова, ставшие с тех пор знаменитыми: «Время разногласий миновало». Но эта манифестация была следствием, а не источником нового чувства. Скандинавизм развивался главным образом в университетских кругах, особенно укрепляясь в кружках студенческих, в которых участвовали уроженцы разных стран. Правительства, и в частности король Карл-Иоанн, видевший в скандинавизме особый вид либерализма, относились к этому литературному направлению враждебно. Только позднее скандинавизм приобрел известное влияние на политические события.

ГЛАВА V. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ. 1815—1848

Период[41], о котором мы будем говорить, характеризуется появлением, быстрым ростом и скорым упадком романтизма, первые признаки которого были нами отмечены среди самого расцвета классицизма[42]. В сущности, романтики не принесли миру ни новой формы искусства, ни положительного учения; их эстетическая теория была скорее отрицательной; они хотели освободиться от ига, под которым их держали доктринеры школы Давида, мнимые «приверженцы греков». В самом начале века, в 1800 году, один из второстепенных поэтов, Вершу, писал в своих Poesies fugitives:

Qui me delivrera des Grecs et des Romains?.. О vous qui gouvernez notre triste patrie, Qu'il ne soit plus parle des Grecs, je vous supplie!..[43]

В Германии, как и во Франции, повсюду стали искать поддержки, примеров, вдохновения в самом отдаленном прошлом и, так сказать, у первоисточников народной жизни и души — в средневековом искусстве, конечно, при свете далеко еще недостаточной эрудиции и неустановившейся критики. Тотчас после Ватерлоо «сумрачное юношество», о котором говорит Мюссе в Исповеди сына века (Confession d'un enfant du siecle),подало знак к восстанию против тирании «римлян» и их выдохшейся эстетики. «Это — часы, показывающие полдень в четыре часа пополудни», — писал Стендаль. Художник-«романтик» отказался от притязания творить красоту, задавшись целью передавать жизнь, чувство, страсть; он стал искать у поэтов — у Данте, Шекспира, Байрона, в романах Вальтера Скотта, в старых балладах — материал для своих произведений, и вскоре сделалось ясным, что ограничение искусства рамками литературы, истории и сентиментализма ведет к образованию новых «шаблонов» взамен отброшенных. Школа пейзажистов — самое значительное завоевание и самое выдающееся явление в живописи XIX века — с этих пор заняла в современном искусстве видное место. Ей суждено было служить переходом от лиризма романтиков к реализму, который вместе с искусственно подновленным классицизмом вскоре предстанет перед ними, как обманутый и непочтительный наследник.

I. Искусство во Франции

Искусство при Реставрации: Жерико. Мы видели[44], каким образом салон 1812 года положил основание славе Жерико, духовного сына Гро. В авторе картины Офицер конно-егерского полка императорской гвардии в момент атаки молодежь инстинктивно приветствовала застрельщика. «Откуда это взялось? Мне незнакома эта манера», — так выразился Давид, между тем как Герэн упрекал своего ученика за «фальшивый колорит» и за рисунок «человеческого тела, походящий на действительность, как футляр от скрипки похож на скрипку». Но Жерико уже был поглощен другим. Он познакомился в Лувре с некоторыми из лучших произведений Рубенса (до отобрания их обратно союзниками) и принялся копировать их с пламенным увлечением. «Рубенс и Франкони были его великими учителями». Страстный любитель верховой езды, он постоянно изучал у лошадей тело в движении. В 1814 году его Раненый кирасир привел «своей тяжеловесной и грубой фактурой» в негодование критиков — друзей Герэна, но у молодежи эта картина имела такой же успех, как Офицер егерского полка.

В бытность свою в Италии, где Жерико срисовал статуи гробницы Медичи, Страшный суд и в Ватикане из Сражения Константина «лошадь, вставшую на дыбы», он задумал — при виде лошадей, свободно пущенных по площади дель Пополо и по Корсо на народном празднестве Барбари, — написать большую картину, для которой заготовил множество этюдов, но которой так и не написал. По всем его рисункам видно, что жизнь в классической стране манила и возбуждала его внимание гораздо более, нежели античные памятники; и по возвращении своем он почерпнул в газетной хронике сюжет Плота с фрегата «Медуза», одной из тех картин, которые всего глубже взволновали общество и оказались поворотным пунктом в истории живописи XIX века. Оставшиеся в живых после страшной катастрофы Корреар и Савиньи опубликовали рассказ о своем крушении, и Жерико, воображение которого было потрясено подробностями трагедии, задумал изобразить ее в размерах большой «исторической картины». Он употребил несколько месяцев на подготовительные этюды и 25 августа 1819 года отправил свою картину в Салон. Легко заметить в этом выдающемся произведении злоупотребление битюмом, который с того времени стал, к сожалению, излюбленной краской молодых художников, и кое-какие следы влияния, навеянного мастерскими, музеями и школой и довольно плохо претворенного (Чумные в Яффе Гро и даже Марк Секст Герэна); но по сочности рисунка и по патетической силе эта картина является вещью первоклассной. Через нее человеческая драма наших дней вступала в искусство, даже в «высокое искусство», наперекор школьным теоретикам.

Непосредственный успех картины был невелик; авторитетным судьям казалось невозможным, чтобы «безобразие» и «страдание» превратились когда-либо в материал для «красоты»; но новое произведение нашло нескольких горячих защитников среди молодежи, и по смерти Жерико оно было приобретено графом Форбеном для королевских музеев. Наибольший успех Плот с фрегата «Медуза» имел в Англии, куда Жерико его повез; публичная выставка дала в короткий срок более 17 000 франков.

Этой поездке в Англию суждено было иметь значительное влияние на современное искусство. Дело в том, что Жерико привлек в Париж и ввел здесь в моду выдающихся английских пейзажистов, произведения которых, как и произведения голландских художников, восстановили престиж простой природы, «неодушевленной природы», как пренебрежительно выразились теоретики исторического пейзажа. «Вы не можете себе представить, — писал Жерико из Лондона Орасу Берне (1 мая 1821 г.), — как хороши в этом году портреты и многочисленные пейзажи и жанровые картины… Не надо краснеть, что снова садишься на школьную скамью: прекрасное в искусстве достигается лишь путем сравнений. Всякая школа имеет свой характер… Я выразил на выставке желание видеть в наших музеях многие из картин, которые висели у меня перед глазами…» И на следующий год в Салоне 1822 года были выставлены благодаря стараниям Жерико пейзажи Констебля.

Если бы жизнь Жерико не прервалась преждевременно, ему были бы уготованы видное место и большая роль в надвигают щейся революции. Но в феврале 1823 года, после падения с лошади, он слег; наступила долгая агония. Смерть постигла его 26 января 1824 года в возрасте 33 лет, прежде чем он мог осуществить или даже до конца продумать всю свою мечту.

Борьба между романтизмом и классицизмом: первые шаги Эжена Делакруа. С этого времени завязалась знаменитая борьба между романтиками и классиками. Бутар, критик, часто обнаруживавший, несмотря на свой строгий классицизм, большую свободу и проницательность суждений, писал еще про Салон 1817 года: «В картинах, преобладающих в этом году, по крайней мере количественно (произведения молодых), компоновка, в общем, менее суха, богаче фигурами, более живописна… Фигуры не так академичны; в рисунке меньше предвзятости, и он больше вяжется с окружающей средой; вследствие более точной передачи эффектов воздушной перспективы изображение приближается больше к тому, что видишь, чем к тому, что модель действительно собою представляет. С большей тщательностью выискивалась гармония целого, гармония красок, света; стали обращать больше внимания на общее впечатление… Нет никакого вероятия, чтобы это новое поколение подарило нас образцовыми произведениями искусства, каковы Горации, Потоп и некоторые другие, которые мы видели; но есть основание надеяться, что оно сделает больше, нежели предшествующее, для украшения наших дворцов и наших храмов»[45]. Не есть ли это словно пророческое предсказание живописи Делакруа, которому, впрочем, суждено было повергать не раз того же Бутара в комический ужас? Далее он писал, встревоженный возрастающим числом «готических» сюжетов: «Я бы очень желал, чтобы наши художники, когда дело касается наших добрых предков, не брали за образцы памятники готической скульптуры… До появления Павла Понса и Жермена Пилона, — прибавлял он, — французские скульпторы были ничуть не искуснее крестьян Шварцвальда, проводящих свои длинные вечера за вырезыванием болванчиков…»

Единичные стычки, завязавшиеся вначале, скоро перешли во всеобщее сражение. Новые пришельцы, вырвавшиеся из классических мастерских, приветствовали в Жерико учителя и, естественно, сгруппировавшись вокруг него, шли, с каждым годом в большем числе, на приступ «академической Бастилии». В первых рядах вскоре выдвинулся молодой живописец, которого Жерико заметил, поощрил и полюбил — Эжен Делакруа (1798–1863). Хотя по характеру он был так же мало пригоден стать главой секты, как по природе своего дарования быть главой школы; хотя его слегка надменной замкнутости и аристократической холодности должны были казаться несносными шумные восторги мастерских и кружков, — он по силе вещей, если не по собственной охоте, оказался нареченным главой всех тех, у кого в душе таилось, по его собственному выражению, «стремление к чему-то мрачному». То, что Гро провидел, не смея выразить до конца, то, что Жерико предчувствовал, но едва успел наметить, — поэму бреда и мрачного лиризма, которую смутно чаяли «дети века», — все это дал Делакруа одной своей кистью. Он был воистину живописцем этого поколения, «зачатого между двух битв», на глазах которого поэзия, литература, история и искусство целиком преобразились в бурной эволюции.

Делакруа, как и все его товарищи, начал с того, что рисовал «натуру» у Герэна; сохранились писанные им Слепой нищий и фигуры натурщиков — образцы «добронравия» и прилежания. Но вскоре он заметил, что «школьная палитра» его не удовлетворяет и что «абсолютная красота», «пресловутая античная красота», которая, по уверению его учителей, должпа быть высшей целью искусства, не есть вся красота. «Если такова единственная цель, — писал он в своей записной книжке, — куда же девать людей, как Рубенс, Рембрандт и вообще северпые натуры?..» И когда его предостерегали против его склонности изображать безобразие, он отвечал-. «Безобразие, торжество безобразия — это ваши условности и ваше жалкое охорашивание великой и величественной природы. Безобразие — это ваши приукрашенные головы, приукрашенные морщины, это — искусство и природа, исправленные сообразно с преходящим вкусом нескольких пигмеев, мнящих себя выше древних, выше средневековья, выше природы».

Его переписка и его Дневник дали нам возможность проследить почти шаг за шагом развитие его дарования. В юности он плачет над стихами поэтов; он «ерзает на стуле», читая о заточении Тассо; «пламенная душа» Байрона находит отклик в его душе. Подобное влияние литературы на пластические искусства есть одна из наиболее выдающихся черт в истории романтизма, и относительно ее неизменной полезности можно спорить. Но в Делакруа говорило действительное внутреннее сродство и как бы предопределение. «Сосредоточься перед своей картиной и думай об одном Данте», — пишет он в своей записной книжке. Давид сурово призывал своего ученика Гро к чтению Плутарха; Делакруа, влекомый инстинктивным сочувствием, обращается прежде всего к Данте, Байрону и Шекспиру.

Прежде всего он обращается к Данте. Когда в Салоне 1822 года появилась его картина Ладья Данте[46], все были изумлены — иные пришли в восторг, большинство — в ужас. От этой картины веяло чем-то таким, чего не было ни у одного из прежних художников. Это была какая-то пламенная тревога, сообщавшаяся всякому зрителю через неведомую дотоле гармонию красок и форм. Кто же открыл эти вещи 23-летнему юноше? Где нашел он тайну этой новой поэзии и этого нового языка? Конечно, не у своего учителя Герэна, а скорее в собственном сердце, воспламененном чтением поэтов, так же как в общении своем с глазу на глаз с теми великими мастерами, Микель-Анджело и Рубенсом, к которым он обращался как к своим гениям-покровителям и наставникам. Торс Флегия написан «по-микельанджеловски»; женщина, прислонившаяся к лодке, явно внушена Ночью; капли воды, стекающие с голых запрокинутых тел, он научился писать по нереидам в Прибытии Марии Медичи. Но неожиданная, яркая и трагическая нота, вносимая складками ткани, которой окутана голова Вергилия под лавровым венком, изменчивые оттенки одежд, развевающихся на адском ветру, голубовато-зеленая прозрачность мрачного озера — все это были уже находки настоящего мастера. В статье, на которую часто ссылаются, Тьер, как раз в том году бывший критиком Салона в Конституционалисте и вдохновляемый, как уверяют, Жераром, приветствовал в Делакруа «бьющий ключом талант, порыв рождающейся властной силы, который оживляет немного поблекшие надежды… дикий, пламенный, но неподдельный темперамент, легко поддающийся собственному влечению».

Салоны 1824 и 1827 годов; возвращение Энгра. В салоне 1824 года еще ярче обнаружилось — говоря словами Э. Делеклюза, критика, вышедшего из школы Давида, — «многообразие учений и вкусов», а также «многообразие средств, которыми достигается подражание природе». Этот критик отмечал с опасливой тревогой «новую манеру: морщить лица в гримасу, нисколько не заботясь о красоте, нагромождать оттенки с горячностью, доходящей до безрассудства». (А Делакруа сравнивал классическую манеру — ровно покрывать однообразной краской каждую ограниченную контуром часть рисунка — с приемом повара, покрывающего «толчеными конфетами хорошо испеченный сладкий пирог».) Дружественные критики, наоборот, с лирическим восторгом свидетельствовали, что «романтизм разливается многоводной рекой…» Но в чем тогда не видели «романтизма»? Делеклюз, разделявший художников на «гомеристов» и «шекспиристов»[47], дошел до того, что самого Ораса Берне причислял к «шекспиристам»! Он возлагал на него ответственность за «любовь к точной правде, мирящейся со всем, даже с безобразием», которая господствовала в молодой школе, и ссорился с ним за то, что в портрете вступившего тогда на престол короля Карла X верхом на лошади он изобразил его в ботфортах. «Ботфорты в натуральную величину в исторической картине — уродство, с которым наши глаза никогда не могли свыкнуться».

Мы видим, к каким теориям приходили оба противоборствующие направления. Но особенно жаркий бой возгорелся по поводу присланной Делакруа в Салон Сцены из Хиосской резни. Здесь снова можно было проследить влияние Рубенса, а также картины Гро — Чумные в Яффе; но личная нота и сила драматизма обнаруживали в авторе прирожденного художника, а сочувствие общества, именно в это время взволнованного несчастьями и геройством Греции, — с неравным дарованием воспетыми Казимиром Делавинем и Виктором Гюго, — увенчало эту картину славой еще до закрытия Салона.

Ряды художников, группировавшихся вокруг Делакруа, — Девериа, Буланже, Рокплан, Потерле, Тассэр (их все еще называли «nos jeunes gothiques» — наша готическая молодежь), — росли, тогда как группа «классиков», расстроенная со времени изгнания Давида, вскоре затем скончавшегося в Брюсселе, лишилась еще такого ценного вождя, какЖироде.

Наступило время обратиться к Энгру. Мы видели, как были встречены его первые шаги[48]. Он оставался в Италии, очень далеко от поля сражения, и правоверные учителя долго смотрели на него если не как на еретика, то как на человека эксцентрического; он дожил до 44 лет, не достигнув на родине сколько-нибудь видного успеха. С именем Энгра связывалось неблагоприятное предубеждение, а его раздражительный характер не способствовал тому, чтобы это предубеждение рассеялось; и, странно, его имя даже не было произнесено на том совещании в день похорон Жироде, на котором «члены Института» искали, кто бы мог «удержать школу» на обрывистом, опасном склоне торжествующего романтизма. Однако же в Салоне 1824 года его Обет Людовика XIII ярко обнаружил талант и стяжал имени Энгра авторитет, который до тех пор за ним не признавался. Он приложил здесь все старания к тому, чтобы создать, по его выражению, «нечто рафаэлевское и мое собственное». Он решился покинуть Италию и поселился в Париже. О этих пор Энгр ведет жизнь воинствующего борца. Его дарование и особенно его непреклонная воля стали оплотом классической школы, утратившей своего главу, «преданной» Жераром («пусть бог ему простит, если может!» — сказал позднее Энгр). Обрадованный и удивленный неожиданным приемом, который был ему оказан, вскоре избранный членом Института, он решил открыть мастерскую! примкнуть к определенному «учению» и защищать его; и отныне его любимые произведения, уступавшие произведениям его молодости как в непосредственности, так и в убедительности, имели целью доказать превосходство того принципа, из которого они вытекали. «Я одного мнения с милым Лафонтеном, — писал он — нельзя мириться с нечестивцами…» Нечестивцами были Рубенс и Делакруа.

В Салоне 1827 года, где Буланже выставил своего Мазепу, Рокплан — Смерть шпиона Морриса, А. Шеффер — Св. Фому Ливийского и Женщин-су лиоток, Эжен Дегериа — Объявление ^приговора Марии Стюарт и Рождение Генриха IV, Эжен Делакруа — Христа в саду Гефсиманском, — картина Го-мер, причисленный к лику богов, явилась как бы манифестом. Она была заказана дворцовым ведомством в качестве плафона для потолка девятой залы музея Карла X в Лувре[49].

Энгр сам изложил сюжет своей работы в подробном очерке. Сначала он ввел Шекспира и Тассо в собрание признательных Гомеру великих мужей, расположенных вокруг главного героя — Гомера; но затем он исключил Шекспира, «чтобы не нарушить нравственного единства, добродетельного единства сцены…» Религия красоты, созерцаемой ее поклонником, несомненно чувствуется в этой большой, торжественной композиции, которую дисциплинирует властная и спокойная воля. Он написал, прежде чем начать ее, множество великолепных этюдов; особенно выдаются две фигуры — Илиады и Одиссеи.

В это время самые бесспорные шедевры Энгра — за исключением нескольких портретов, которыми будут ознаменованы последующие годы, — были уже налицо. На отношения окраски к форме он держался определенных взглядов, которые выразил в странном афоризме: «Рефлекс не достоин исторической живописи». «Форма» в его глазах была чем-то безусловным. Тщетно твердили ему о тревогах и лихорадочной торопливости современной жизни, о том, что чувство красоты развивается в веках вместе с самим человеческим сердцем. «Все это софизмы! софизмы! — отвечал он. — Разве меняются свет и воздух? Разве сердце человеческое изменилось со времени Гомера? Вы говорите: надо итти за веком… А если мой век ошибается?..»

А Делакруа, обращаясь к Морису Санду, отвечал: «Г. Энгр полагает, что краски существуют для украшения: они существуют для того, чтобы давать жизнь… Он и не подозревает, что все в природе — рефлекс и что всякая окраска — обмен рефлексов. В своей Стратонике он рассеял по всем предметам, с которых писал, маленькие солнечные квадратики, которые словно схвачены дагеротипом; между тем во всем этом нет ни солнца, ни света, ни воздуха… Везде, где два тона соприкасаются, они обкрадывают друг друга… Ни свет, отчеканивающий контур, ни тень, по нем скользящая, не имеют уловимых границ. Если вы рисуете нагое тело, лицо или руку, — это другое дело. Тело до бесконечности впитывает в себя свет и обменивается рефлексами со своей средой. Вглядитесь в какого-нибудь ребенка Рубенса: на его теле растворена радуга, освещая и пронизывая его, сообщая ему яркость, выпуклость, движение крови, биение сердца, и жизнь полной струей брызжет с полотна»[50].

Но Энгр советовал своим ученикам поклониться Рубенсу и пройти мимо, не глядя на его картины…

Форма также представлялась Делакруа не иначе, как движущейся, живой и как бы купающейся в дрожащем знойном воздухе. Воображением и сердцем сжившись с своими излюбленными поэтами, он облек в живые образы неисцелимую меланхолию, хрупкое и печальное изящество Гамлета; его скорбные и нежные мечтания у могилы Иорика; яростное безумие его поединка с Лаэртом; трагически-бессознательный жест, с которым он отталкивает ногой труп жалкого болтуна Полония; терзания совести, заставляющие блуждать среди ночи, полной стонов, дрожащую лэди Макбет. Он нашел для передачи чудес или страстей Христовых сочетания жалобных и душу раздирающих патетических и мучительных красок, вызывающих в нас как бы ощущение той церковной музыки, которая побуждала его к работе и вдохновляла его при писании, например Pieta в церкви Saint-Denis du Saint Sacrement… И если ему случалось напрягать язык живописи до последних пределов, насиловать его, даже, быть может, искажать его в страстном желании высказаться, он, как мы увидим, нашел в широкой декоративной живописи умиротворяющую радость гармонического творчества.

Между двумя крайностями, которые были представлены этими двумя художниками, живопись раздробилась на множество различных родов. Здесь, в произведениях Поля Делароша, Жана Жигу, Биара, Ари Шеффера, Шассерио, Конье, Робера Флёри, Гране, Леопольда Робера и др., можно проследить смягченное и неравномерное влияние новых идей и увлечений. Большинство этих художников начали свою деятельность при Реставрации, но известность они приобрели после 1830 года. Равным образом карикатура, развитию которой благоприятствовали в одинаковой мере успехи литографского дела и политическая свобода, сделалась достойной занять место в истории искусства только при Июльской монархии.

Архитектура и скульптура при Реставрации. Реставрация не предприняла ничего крупного и имела лишь незначительное влияние на французское зодчество. Памятники, воздвигнутые в этот период, все относятся к школе Персье. Последний с 1816 года жил в уединении, но Фонтен, произведенный в королевские архитекторы, построил Искупительную часовню (Chapelle expiatoirej, так хорошо отвечающую своему назначению и возбуждающую медленным и тяжелым ритмом ведущих к ней аркад впечатление скорби и печали. Ле Ва, ученик Персье, начинает в 1824 году постройку церкви Лоретской божьей матери, заимствуя составные части ее у Санта Мария Маджиоре; подобным же образом Гитторф строит церковь св. Винсента де Поля по образцу римских базилик. Другой ученик Персье, Дебре, перестраивает оперный зал на улице Лепелетье, который должен заменить театр на площади Лувуа, разрушенный после убийства герцога Беррийского. Возобновляется постройка дворца на Орсейской набережной, начатая в 1810 году и вскоре приостановленная; церковь св. Магдалины, возвращенная католическому культу указом 4 января 1816 года, достраивается Герве, учеником Персье и преемником Виньона. Она является как бы венцом римской школы: в ней сохранены все внешние достоинства последней — широко задуманный план, импозантное величие — и все недостатки: несоответствие между общей конструкцией и внешними формами (архитравы, составленные из нескольких частей), отсутствие логической связи между внешним выражением и внутренним планом здания; так, приделаннвш к нему портик маскирует остов куполов и т. д.

Ученики Персье были, казалось, в большей степени проникнуты суеверным почтением к итальянским архитектурным стилям, нежели их учитель; и указ 4 августа 1819 года, возвращавший профессорам право самим пополнять свой состав и предоставлявший им заведывание Училищем изящных искусств, давал академистам в руки новую грозную власть. Но если «духу времени» и'не удалось вызвать к жизни новый архитектурный стиль, он все же проник и в самые замкнутые мастерские. Лассю сформировался у Ле Ба; Виолле ле Дюк вышел из мастерской Ашиля Леклера. Между 1821 и 1826 годами оканчивают школу Блуэ, Жильбер, Дюбан, Дюк, Во-дуайе, Анри Лабруст, который, как мы увидим, был одним из наиболее свободных и самобытных зодчих XIX века.

Скульптура медленнее, чем живопись, поддавалась соблазнам и призывам романтизма. По своим существенным свойствам, по способу проявлять себя, по характеру достоверности, которым она как бы облечена, по логической строгости своих утверждений в области формы, по самой неподатливости употребляемых ею материалов она эволюционирует лишь медленно. Но все же ей не суждено было оставаться под тяжелым гнетом, наложенным на нее теоретиками искусства. На долю Бозио (1769–1845) потому и выпал такой общепризнанный успех, что в нем приветствовали, несмотря на робость и холодность его стиля, следы — или обещания — чего-то свежего и чарующего, заодно с замечательным мастерством исполнения. 29 апреля 1828 года, в день, когда при проезде короля раскрыли квадригу на Карусельских воротах и статую Реставрации, предназначенные к тому, чтобы заменить Победы Лемо, снятые в 1815 году, и бронзовых коней, возвращенных Венеции, Бозио был пожалован титул барона. Аристократическая фигура Герцога Энгиенского (1819), серебряная статуэтка Генриха IV (1824), — положившая начало серии жанровых статуй, в которую позже вошли Людовик XIII Рюда и Флорентийский певец Поля Дюбуа, — Нимфа Салма-кида и Гиацинт, наконец, несколько красивых портретов дают правильное представление о характере искусства Бозио. Более плодовитый Джемс Прадье (1790–1852), натурализовавшийся во Франции женевец, которого справедливо прозвали «французским Кановой», является носителем приблизительно того же рода искусства, только отличался большей плодовитостью, и своим успехом был обязан тем же причинам. Но его главные произведения, как и главные работы Корто (1787–1843), относятся ко времени после 1830 года. Имена Франсуа Рюда и Давида (Анжерского) едва начинают в это время обращать на себя внимание.

Искусство при Июльской монархии; архитектура и создание Комиссии исторических памятников. Восторг перед памятниками средневековья, охвативший писателей и художников и представлявший сначала лишь более или менее безотчетное чувство поэта и дилетанта, привел к более систематическому и научному изучению национального искусства, которому теперь был возвращен почет, после трехсотлетнего пренебрежения. Архитекторы, очень плохо подготовленные, принялись за реставрацию памятников, обнаруживая при этом недостаточность знаний, даваемых Училищем изящных искусств, которое министр народного просвещения граф Монталиве тщетно пытался в 1831 году высвободить из-под исключительного господства и догматической предвзятости Академии. Виктор Гюго в предисловии к 8-му изданию Собора Парижской богоматери встал на защиту «интересов нашего старого зодчества» и реставрированных памятников. «Автор, — писал он, — будет тем неустаннее вступаться за наши исторические здания, чем с большим остервенением ополчаются на них наши школьные и академические иконоборцы…». «Все-таки, — заключает он, — в теперешнем молодом поколении художников столько яшзни, силы и, так сказать, предопределения, что никуда не годные учителя, не только не подозревая этого, но и совершенно против своей воли, создают в настоящее время, особенно в наших училищах архитектуры, из своих учеников отличных зодчих». И эти ученики, имена которых — Лассю, Виолле ле Дюк, Анри Лабруст, Блуэ, вскоре основывают — можно сказать, в самых мастерских, где изготовлялись исторические памятники Франции, — школу, которую классические кружки встретят пламенной враждой. Надо признать, что обе стороны вели спор с чрезмерной запальчивостью. Выли такие романтики («готики»), которые не хотели ничего признавать, кроме архитектуры XIII века; с другой стороны классики, продолжая и еще преувеличивая унаследованную ими давнюю традицию, более упорно, чем когда-либо, утверждали, что «готические здания не удовлетворяют условиям, требуемым в настоящее время строительной наукой и зодчеством». Один из них, притом из самых известных, заявил, что во французских средневековых соборах нет «ничего ни христианского, ни французского».

Между тем правительство поняло, что оно обязано наконец оградить еще уцелевшие остатки этого народного достояния. Писатели, как Вите, Мериме, назначенные инспекторами исторических памятников, де Комон, Дидрон, Монталамбер вслед за Виктором Гюго взялись защищать перед судом общественного мнения дело, вполне уместно наконец поставленное на обсуждение. Постановлением от 29 сентября 1837 года Гизо учредил Комиссию исторических памятников. Еще в 1835 году Лассю представил замечательный проект реставрации Sainte-Chapelle; несколько лет спустя Виолле ле Дюку в сотрудничестве с тем же Лассю было поручено реставрировать Собор Парижской богоматери, и рабочие мастерские, выросшие при исторических памятниках, преобразились с тех пор в настоящую школу, в которой развилось если не творческое начало, то понимание старой архитектуры, столько времени остававшейся не признанной. Стали сознавать, что есякий цельный стиль в зодчестве, будь то греческий или готический, служил выражением — в условиях данного материала — известных общественных нужд и определенной ступени развития; в этой идее, положенной в мастерской Анри Лабруста в основание системы обучения и развитой Виолле ле Дюком в ряде убедительно ясных книг, современная архитектура могла почерпнуть средство или возможности для обновления. К сожалению, большие возможности в деле архитектурных сооружений становились редки, а положение Франции не могло благоприятствовать зарождению нового стиля. Пожалуй, единственным памятником, возникшим в связи с современными событиями и выражающим новые веяния, была колонна в память июльских дней 1830 года. Начатая Алавуаном, она была докончена Луи Дюком, оставившим в трезвой определенности профилей и тонкости деталей как бы печать своего духа. Мы видели[51], что Триумфальная арка в честь Великой армии, начатая в 1806 году Шальгрэном, оставалась неоконченной. Ее довел до конца Блуэ, увенчав верхним ярусом и установив все подробности внешнего украшения, для которого ему посчастливилось привлечь Франсуа Рюда.

Все затеянное правительством Луи-Филиппа в Тюильри, как и в Версале (Версаль в области искусства был если не великой идеей, то великой заботой этого царствования), не увеличило, а скорее нарушило красоту этих памятников. Зато в Училище изящных искусств Дюбан оставил работы, которым тонкость композиции и изящество орнаментации придают весьма оригинальную прелесть. Анри Лабруст с редкой смелостью подошел к разрешению всех проблем современного зодчества. Библиотека св. Женевьевы, выстроенная им в 1845 году, была до сооружения прекрасной читальной залы в Национальной библиотеке образцом своего рода. Церкви, построенные в этот период, представляли собой лишь подражания более ранним стилям. Бельвильская церковь Лассю, как и церковь св. Клотильды — не что иное, как копии церквей XIII века.

В 1840 году, после перенесения останков Наполеона I, правительство объявило конкурс на сооружение усыпальницы возвращенному на родину завоевателю. Лабруст предложил поместить поверх надгробной плиты щит, поддерживаемый четырьмя орлами; исполненный им рисунок, хранящийся в Луврском музее, показывает, сколько изобретательности и самобытности заключал в себе его логический ум и привычный ему «рационалистический» метод, посредством которого этот художник выводил из самой идеи памятника принцип, определяющий его форму. Предпочтение было отдано замечательному по композиции проекту Висконти, по которому в старый памятник, уже выстроенный Мансаром, включался новый. Вокруг гробницы из красного порфира, в которой покоится гроб, стоят на страже 12 мраморных Побед, изваянных в виде колонн скульптором Прадье.

Скульптура. Как ни противилась скульптура нашествию романтизма, но трубный клич Эрнани взволновал и ваятелей. Так как в литературных кружках много говорилось о «gar-goilles», о «tarasques» (звериных и уродливых фигурах), о геральдических змеях, о фигурах святых, изваянных у дверей старых церквей, и так как по всякому поводу призывалось имя Эрвина Штейябахского, ток этому же живописному прошлому, еще очень мало понятому, обратились и самые смелые из новаторов-скульпторов. Жан дю Сеньёр взял темой Неистовых Роландов и Эсмералъд, дающих пить Квазимодо, а Теофиль Готье стал прославлять их на лирический лад.

По правде сказать, этим великим лирикам многого нехватает для того, чтобы стать великими скульпторами. Но во всяком случае их попытки были трогательны, и знаменательно было их стремление вернуть французской скульптуре хоть малую часть прежде ей присущей жизни и страсти. Скульпторами-романтиками по преимуществу можно назвать Антонина Муана, с его кавалерами и пажами в тесно облегающей тело одежде, и Гюстава Прэо, который был более всех одержим лихорадкой романтизма и считал своей особой заслугой, что на первом представлении Эрнани он первый кинул «лысым черепам классиков и академиков, наполнявшим места оркестра», клич, ставший с тех пор историческим: «На гильотину колени!»[52] Рядом с ними надо поставить Фелиси де Фово, которая в 1836 году закончила группу Паоло Малатеста и Франческа да Римини на архитектурном фоне, снабженную надписью на старофранцузском языке (т. е. на старофранцузском во вкусе того времени); в этой надписи сказался весь причудливый и простосердечный архаизм, весь лиризм, все иллюзии, вся прелесть и все невежество юного и наивного романтизма.

В сущности, действительная и глубокая потребность, на которую указывали все эти разнородные проявления, состояла в том, чтобы освободить скульптуру от ига, тяготевшего над ней со времени Давида. Хотя Франсуа Рюд (1784–1855) и Давид (Анжерский) (1793–1856) и примыкали по своему происхождению и воспитанию к классической традиции, они оба — с неравными силами — послужили новым идеям и снова открыли французской скульптуре широкий путь, с которого она, казалось, сбилась. Франсуа Рюд, бургундец по происхождению, которому предстояло уплатить в Брюсселе своим преподаванием и своими работами старый долг Бургундии фламандской школе, принадлежит одинаково природе и традиции. В отличие от романтиков, Рюд не понимал «вдохновения» без упорного изучения, он не допускал, чтобы знание и чувство могли быть врагами, и его преподавание носило всегда двойной характер — строжайшей научной точности и самой широкой свободы. Рюд учил, что есть вещи, относящиеся к области точного знания и что нужно им научиться в школе, чтобы усвоить их; он не забыл, как в его детстве Монж — долг которому он великолепно уплатил статуей в Боне, — увидя однажды, как он еще ребенком действовал эмпирически, на ощупь, сказал ему: «Ты теряешь много времени», и показал, как можно, правильно обращаясь с циркулем, определять движения; в свою очередь и Рюд внес в свою программу «приложение математики к изучению природы». Но постоянной его вдохновительницей была именно природа; он не давал своему искусству застывать в абстракциях, и от маленького неаполитанского рыбака до триумфального памятника в Фиксене или памятника маршалу Нею его произведения всегда одухотворены чувством жизненной правды. В монументальной группе на триумфальных воротах Place de l'Etoile (площадь Звезды), изображающей Выступление добровольцев, Рюд довел жизненность до героизма и подарил французской скульптуре произведение, которое выдержит сравнение с лучшими работами всех времен.

Давид (Анжерский), значительно уступающий Рюду, хотя современники в своем восхищении долгое время ставили его выше последнего, занимает — своими замыслами еще более, чем своими произведениями — также видное место в истории новейшей скульптуры. Он задумал дать своей стране и своему времени «новое искусство», возвещенное Мишле, — «то искусство, к которому никто не решается приступить: скульптуру исполинских статуй, доступную всем под открытым небом, наперекор действию света, климата и времени», ту живую скульптуру, которой, исходя из своего туманного романтизма и не вполне веря в нее, требовал Стендаль и которая должна была «выражать страсти, если только страсть пристала ей», и возродить в мраморе или в бронзе «Наполеона, взирающего на море со скалы острова св. Елены». «Ваяние — это трагедия в ряду пластических искусств, — писал Давид (Анжерский). — Я всегда думал о ваянии, глядя в театре на Гамлета…» Он хотел, чтобы заговорила перед собравшимся народом та, которую Дидро назвал «молчаливой и скрытой Музой». Поэты, разделявшие его мечту, славили его хором. Виктор Гюго в Feuilles d'automne говорил ему:

Саг c'est toi lorsqu'un heros tombe Qui le releves, souverain; Toi qui le scelles sur la tombe Qu'il foule, avec des pieds d'airain!..[53]

Давид призван был заселить города Франции «лучезарными исполинами». Теофиль Готье и Сент-Бёв вторили Гюго.

Но как ваятель Давид (Анжерский) был лишен той творческой силы, которая дала бы ему возможность воплотить эту чудную мечту и осуществить эти великие надежды. В его скульптурных портретах гораздо больше сентиментального идеализма, нежели самой жизни. «Ваятель должен искать душу, — говорил он, — он должен передать сияния, которые ее озаряют, те подвиги, которые она совершила и которые стяжали человеку, послужившему моделью для статуи, удивление веков». И в этом стремлении выразить на языке пластики душу и гений человека художник слишком часто довольствовался систематическим уширением лба и условным направлением взгляда. В этих статуях-иконах он словно колебался между наиболее узкими традициями классической школы и внушениями нового реализма. С одной стороны, он изобразил генерала Друо в ботфортах, одел Армана Кар-реля в сюртук, застегнутый на все пуговицы; с другой — изобразил Расина и генерала Фуа в том состоянии «героической» или мифологической наготы или полунаготы, которой, как мы видели, требовали для статуи Наполеона I Виван-Денон и Канова. Задумав составить кодекс или теорию нового искусства, Давид (Анжерский) дошел до таких советов молодым ваятелям: придерживаться «наготы и драпировок для ученых, поэтов и художников», современного костюма и мундира — «для военных». Разве не странное разграничение? В своих скульптурах, украшающих фронтон парижского Пантеона, которые явились как бы провозглашением нового свободного монументального ваяния, он не постеснялся изобразить в группе, находящейся вокруг символической фигуры Франции, награждающей венками великих людей, которыми она гордится, судейские мантии и шапочки, французские костюмы, непомерно длинные султаны и эпические кивера.

Величайшим истолкователем жизни явился скромный художник — почти ремесленник, как презрительно говорили академики, — анималист Луи-Антуан Вари (1796–1875). Несколько раз он терпел неудачу на конкурсах Училища изящных искусств, должен был поступить ради заработка к золотых дел мастеру и продолжал молчаливо готовиться к великим произведениям, о которых мечтал. В 1831 году в Салоне он выставил Се. Себастиана и Тигра, пожирающего крокодила. За ними из года в год следовали: Ягуар, пожирающий зайца, Лее со змеей, Тигр, пожирающий лошадь, Марокканская пантера и т. д. «Слоны, носороги, гиппопотамы— странные животные! — писал однажды Делакруа после посещения Jardin des Plantes. Ощущение счастья охватило меня, как только я очутился перед этой коллекцией… Тигры, львы, пантеры, ягуары!.. Почему вид всего этого так взволновал меня?» Красота ноз, гибкость и грация движения, а также природная скульптурность форм — вот что несомненно приковывало к этому зрелищу внимание Делакруа и Вари и приводило их в восторг, но им также чудилось здесь как бы откровение законов жизни, как бы совершеннейшее воплощение в условиях равновесия, силы и красоты того божественного механизма, ритм которого один может сообщить жизненность нашим произведениям, — между тем как мы, бедные «цари природы», запутавшись в своих эстетических теориях, ищем этот ритм ощупью и лишь боязливо выражаем его. Вари, никогда не придавая своим животным ничего человеческого, не заставляя их ни гримасничать, ни говорить, одним проникновением в законы их движений создал чудный зверинец, принадлежащий к числу величайших творений французской скульптуры.

Вокруг этих крупных художников группируется целая плеяда второстепенных скульпторов, деливших между собой казенные заказы и внимание публики, каковы: Фуайатье, Дюре, Мароккетти, Бартолини, Дюмон, Кавелье, Этекс, Дебэ, Клезанже, Симар и т. д.; из них одни— более связанные и порабощенные традицией классической школы, другие — более свободные от нее. Их произведения не внесли ничего действительно своеобразного в современное им французское искусство.

Живопись; исторический жанр. Первые шумные порывы романтизма скоро улеглись. Уже в 1827 году Жаль, который принадлежал скорее к защитникам и друзьям молодой школы, делал ей благоразумные внушения: «Каковы бы, впрочем, ни были достоинства наших молодых «готиков» (романтиков), — писал он, — но если они не оставят своей утрированной манеры, не перестанут упорно писать разлагающиеся тела, будут продолжать словно нарочно унижать и калечить человеческое тело и упорно выдавать низменную правду за единственно-прекрасное, то замедлят победу новых идей в живописи, вместо того чтобы ей содействовать…» Вскоре Теофиль Готье в своем романе Jeune France стал мягко подсмеиваться над крайностями любителей живописной мертвечины, «сине-зеленого» тела. При Июльской монархии появляется школа «золотой середины», которая была в области живописи тем же, чем школа «здравого смысла» стала в поэзии. Она брала сюжеты для своих картин уже не из наскучившей древности, а из средних веков или из эпохи Возрождения, прельщавшей взор живописностью обычаев и волновавшей воображение поэтическими или литературными ассоциациями, влагала в каждую картину сентиментальный или анекдотический интерес, содержание повествовательное или драматическое; это соответствовало среднему вкусу широкой публики во Франции и обеспечивало верный успех на выставках. При таких условиях художник являлся «романтиком» в той мере, в какой это еще допускалось наиболее «благоразумными» людьми; он мог приносить жертвы ретроспективной живописности, примирять «рисунок с окраской», приспособлять Тициана ко вкусу Луи-Филиппа.

Поль Деларош (1797–1856), показавший в Смерти Елизаветы (1827) наивысший предел своих стремлений и способностей в области колорита, стяжал в 1830 году Детьми Эдуарда популярность, шире которой не знает история новейшего искусства, как ни пестрят ее страницы примерами слепых увлечений со стороны публики и критики; Кромвель у гроба Карла I был одним из событий Салона 1831 года, и до последнего его произведения — Жирондистов — публика оставалась верной этому сентиментально-драматическому роду живописи, который как нельзя лучше отвечал ее вкусам, способен был ее заинтересовать и предохранял от резких потрясений, какие подчас причиняет ей гений. Высший образчик «исторической» живописи; которая в царствование Луи-Филиппа более всех других видов искусства имела характер посредственности, — это Смерть герцога Гиза, где Поль Деларош всего яснее и свободнее выразил свои остроумнейшие замыслы. Он поставит себе еще более высокую цель и сумеет выразить истинное чувство в серии четырех небольших картин на религиозные темы, почти неизвестных публике: Погребение Христа, Пресвятая дева у жен-мироносиц, особенно же Возвращение с Голгофы и Пресвятая дева в созерцании. Когда в 1837 году ему было поручено расписать стены полукруглого зала Училища изящных искусств, он внес здесь в декоративную живопись свои обычные качества исторического живописца, не пытаясь подняться до высокого стиля и очень искусно соблюдая в монументальном произведении, так сказать, анекдотический характер.

Тем же характером посредственности отличаются произведения других художников, каковы Жан Жигу, Робер Флёри, Леон Конье, возбудивший на короткое время надежды «школы», но подпавший под чары «краски» и сделавшийся посредником между двумя вражескими станами; слишком рано умерший Франсуа Вушо (1800–1842), который оставил традиционную мифологию для новейшей истории и от которого можно было ждать в этой области вещей сильных и выразительных, как Похороны Марсо и 18-е брюмера, наконец Кутюр, чьи Римляне времен упадка, выставленные в Салоне 1847 года, были целым событием для современной живописи.

С того дня, как Тьер предоставил Делакруа заказ на живописные работы в Бурбонском дворце и тем дал художнику возможность удовлетворить снедавшую его искони, жажду декоративной живописи в широких размерах, о чем свидетельствует призыв Делакруа («Давайте расписывать хоть стены наших мастерских!»), тот нашел здесь исход своему лиризму. Конечно, он не перестал писать небольшие картины, о которых говорил: «Это — и занятие, и отдых от больших работ», но фресковая живопись, которую ему пришлось выполнять в палате депутатов, в ратуше, в Люксембургском дворце, в церкви Saint-Denis du Saint-Sacrement, в галерее Аполлона в Лувре, вынуждая Делакруа разнообразить и углублять свою технику и вводя его в более тесное общение с великим Веро-незом, приобрела вместе с тем непреодолимое очарование для его ума и действовала умиротворяющим и живительным образом на его беспокойное воображение.

С давних пор готовился художник к этой великой задаче. Еще в деревне, у своих друзей Верье и Жорж Санд, или в своей любимой усадьбе Шанрозе, где он для отдыха рисовал цветы и выражал в чудных, сочных акварелях как бы сокровенную исповедь самых здоровых своих эмоций, вызванных общением с девственной и нетронутой природой, еще не искаженной пи страстью, ни мыслью; еще в своем путешествии по Марокко (1832), где вслед за ним побывало столько художников (перемена климата, которой пробуют лечиться люди больные, — сказал Фромантен), когда он ездил на Восток заимствовать «глубокую синеву его неба и его мягкие полутона», — уже тогда Делакруа собирал те элементы, из которых впоследствии должен был создать глубокое и нежное сияние райского дня и вызвать в его свете в зале заседаний Бурбон-ского дворца или в куполе Люксембурга тени героев и поэтов.

Восток стал для живописцев этого поколения тем, чем Италия была для классиков. Проспер Марила (1811–1847), Александр Декан (1803–1860), временами большой художник, но неровный и неудовлетворенный, Шассерио (1819–1856), отличавшийся более высокими артистическими стремлениями и более глубоким идеализмом, являвшийся между Энгром и Делакруа как бы их духовным сыном, — в котором их соперничающие души нашли примирение, — все содействовало созданию в живописи как бы нового направления, новой школы — ориенталистов, смежной отчасти с пейзажем, отчасти с «жанром» в собственном смысле слова.

Версальский музей и батальная живопись. Основание Версальского музея, торжественно открытого 10 июня 1837 года королем Луи-Филиппом, который принимал с 1833 года весьма деятельное участие в его устройстве, имело целью «посвятить прежнее жилище Людовика XIV славным воспоминаниям Франции». Король не только приказал разыскивать во всех казенпых хранилищах и королевских резиденциях все картины, статуи, бюсты и барельефы, изображающие видных деятелей и прославленные отечественной историей деяния, но пожелал также для заполнения пробелов, получающихся вследствие отсутствия подлинных памятников соответствующих эпох, заказать художникам «значительное число картин, статуй и бюстов для пополнения великолепной коллекции всего, что было славного в истории Франции».

Нельзя не признать, что исполнение последней части этой программы породило множество безусловно ничтожных картин, загромождающих теперь галереи музея. В Галерее сражений, от Тольбиака до Ваграма, развертывается в ряде изображений, чаще всего банальных, военная история Франции. Для средневековых сцен обращались предпочтительно к живописцам романтической группы, и их произведения были бы самым ужасным обвинительным актом против этой школы, если бы ее честь не спасали Сражение при Тайбуре Делакруа и его Вступление крестоносцев в Константинополь (ныне находящееся в Лувре). В отделе новой истории Жерару поручено было изобразить Въезд Генриха IV в Париж и

Сражение при Аустерлице, Булю — Цюрихское сражение, Филиппото — Риволи, Орасу Берне — Иену, Фридланд и Баграм, а впоследствии африканский поход — Константину и Смалу Абд-эль-Кадера.

Баснословная легкость Ораса Берне (1789–1863) — неистощимого импровизатора и летописца, его изумительная ловкость, увлекательность и горячность — поверхностная, но никогда не остывающая, — производили на его современников впечатление чуть ли не гениальности. Беспощадное презрение, выказываемое ему Гюставом Планшем, «ненависть», которой проникся к нему позже Бодлер, ничего не изменили в чувствах масс. Берне был так же популярен, как Скриб, достоинства и недостатки которого он вполне разделяет в области живописи.

Но настоящими баталистами этой эпохи были Шарле (1792–1845) и в особенности Раффе (1804–1860). Правда, их настоящим орудием был скорее литографский карандаш, нежели киств, которой, впрочем, оба они владели с большим талантом. Оба в детстве одинаково обожали Гро, к нему они и обратились за советами и указаниями. Но Гро, состарившийся и раскаявшийся, на предложение написать Иенское сражение для Версальского музея сам ответивший словами: «Очень благодарен, но я уже написал столько картин в этом роде, что чувствую потребность отдохнуть на сюжетах, более соответствующих требованиям искусства» (увы, это были те Ацис и Галатея, Геркулес и Диомед, шумный провал которых привел художника к самоубийству), — Гро дал им совет принять участие в конкурсе на командировку в Рим. После двукратной неудачи Раффе отказался от этой мысли. Правда, позже он посетил Рим, но только после своей великолепной литографии Отъезд стрелков в Вечный город.

Потомство, однако, мало-помалу определило каждому его место. Оно признало произведения Раффе наиболее жизненной и наиболее гениальной иллюстрацией военной эпопеи времен Революции и Империи, животрепещущей летописью африканских походов. Прежние триумфаторы низводятся на вторую и третью степень, а «рисовальщик», скромно выступавший далеко позади их в официальном шествии современных ему знаменитостей, теперь обгоняет их и увенчан славой. С1834 года выдвигается Мейссонье. Его деятельность, обнимающая шестидесятилетний период, будет рассмотрена в другой части этой книги.

Пейзажисты. Главным событием в истории живописи этой эпохи, имевшим решающее влияние на ее судьбы и развитие, было возникновение и успехи пейзажа.

Сначала красотами пейзажа, на которые современникам открыли глаза Ж.-Ж. Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, как будто больше заинтересовались литераторы, чем художники. Правда, перелистывая каталоги Салонов, с удивлением встречаешь в них между 1789 и 1795 годами множество Видов леса в Фонтенебло или Монморанси или Закаты солнца за подписью Брюанде, Казена, Жильона, Дидье-Боге и др. В Видах окрестностей Парижа Луи Моро (1740–1806) чувствуется весьма верное понимание природы и очень тонкое умение наблюдать ее, а Жан-Луи Демарн (1744–1829) еще в конце XVIII века писал Большие дороги, Крестьянские и Постоялые дворы, в которых тонко прочувствована прелесть жизненной правды, нега золотистого света на убогих строениях. Но классицизм подавлял, как только мог, эти едва зародившиеся тенденции. «Я ничего не говорю вам о пейзаже, — презрительно писал в III году Республики автор Критических и философских писем о Салоне. — Это — род живописи, о котором не стоит толковать». Появился даже пейзажист, ученик Жозефа Берне, Валансьен (1750–1818), выпустивший в VIII году Республики Начала практической перспективы для художников, с приложением рассуждений и советов, касающихся пейзажного рода живописи; здесь сам Клод Лоррэн обвинялся в том, что «слишком многим пожертвовал для пейзажа» и «не умел действовать на воображение». Искусство живописи заключает в себе лишь один род ее, а именно — исторический; пейзаж имеет право на существование лишь в той мере, в какой он может быть подспорьем этому высшему и единственному роду — вот учение, провозглашенное школой, и вот откуда возник «исторический пейзаж», который был по отношению к пейзажу Пуссэна тем же, чем классическая трагедия времени Реставрации по отношению к трагедии Расина.

Между тем не кто иной, как ученики Валансьена, Виктор Бертэн (1775–1842) и Ксавье Бидо (1758–1846), установили в 1816 году премию за исторические пейзажи, руководили мастерскими, управляли училищем, составляли жюри; против учеников Валансьена и разразился бунт, давший начало современному пейзажу. К этому надо добавить, что нередко, по счастливой непоследовательности, ученики-«классики» и даже их учителя, оказавшись перед лицом природы, отдавались искренним порывам, о которых свидетельствуют если не их большие «композиции», то их «этюды». О Мишаллоне (Ашиль-Этна, 1796–1822), друге и первом учителе Коро, нельзя судить только по Смерти Роланда или по Тезею в погоне за Кентавром; он оставил и другие картины, в которых рисунок отличается тонкостью и добросовестной точностью, тон прелестный, светлый и «действительное присутствие» природы дает себя знать с чудодейственной силой. Точно так же и Жюль Куанье (1798–1860), Луи-Этьеня Вателе (1780–1866), сначала водившие в классических долинах Хороводы нимф (анемичных нимф!) и приносившие печальные Жертвы Пану, привезли из своих летних скитаний виды Дофине, Оверни, Вогезов, оставили «исторический» пейзаж ради так называемого «живописного» (подобным иерархическим классификациям придавалось величайшее значение), и хотя природа, отраженная в их картинах, пожалуй, немного прибрана, причесана и «прилизана», все же нельзя не отметить этого знаменательного шага вперед.