Помоги проекту - поделись книгой:
"Люди со вкусом говорят нам сегодня, что Ренуар великий художник в духе восемнадцатого века. Но, говоря это, они забывают Время, и что его потребовалось немало, в самом девятнадцатом, чтобы Ренуар был признан великим художником. Чтобы добиться такого признания, оригинальный художник, оригинальный писатель действуют на манер окулистов. Лечение их живописью, их прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, врач говорит нам: "А теперь смотрите!" И вот мир (который был сотворен не единожды, но творится всякий раз, как является оригинальный художник) предстает перед нами полностью отличным от прежнего, но совершенно ясным. По улице идут женщины, не похожие на тех, что были прежде, потому что это женщины Ренуара, те самые, ренуаровы, в которых мы раньше отказывались признавать женщин. Экипажи тоже ренуаровы, и вода, и небо: нам хочется прогуляться по лесу, похожему на тот, который в первый день казался нам всем чем угодно, но только не лесом, а, например, ковром с многочисленными оттенками, где, однако, не хватало как раз тех, что свойственны лесу. Такова новая и преходящая вселенная, которая только что была сотворена. Она просуществует до ближайшей геологической катастрофы, которую вызовут новый оригинальный художник или новый оригинальный писатель..."
Художник, созданный им самим, Эльстир, впервые появляется у госпожи Вердюрен под прозвищем "Биш". В то время это довольно вульгарный человек с грубыми шутками, но уже удивляющий Вердюренов, "потому что видит сиреневыми волосы одной женщины". Когда он появляется вновь, в "Девушках в цвету", это уже выдающийся импрессионист, который пытается изобразить вещи такими, какими они предстают в первый момент, "единственно правдивый, когда наш разум еще не успел вмешаться, чтобы объяснить нам, что они такое, и мы не заменяем порожденное ими впечатление понятием, которое имеем о них".
Эльстир (как и Пруст) создает свои шедевры из "частиц реальности, которые все были им лично прочувствованы", что обеспечивает единство картины, поскольку самый невзрачный предмет стоит самого драгоценного, если написан в свете Рембрандта или Моне: "Немного вульгарная дама, которую прогуливающийся дилетант даже не удостоит взглядом и исключит из картины, которую природа развертывает перед ним, тоже красива, ее платье получает тот же свет, что и парус лодки, и нет вещей более или менее ценных, обыкновенное платье и парус, красивые сами по себе, это два зеркала одного и того же отражения; любая ценность - в глазу художника..."
Эльстир делает усилие перед натурой, чтобы избавиться от своего интеллекта, а это для него тем более трудно, что его интеллект обладает богатой культурой. Так же работает и Пруст, который пытается наблюдать любовь, ревность, забвение, как если бы никто никогда на эти сюжеты не писал. Предназначение Эльстира в том, чтобы изображать вещи не такими, какими он их знает (или представляет), но согласно оптическим иллюзиям, которые и создают наше видение. Он ищет "двусмысленности", и уже никто не знает наверняка, что реально, а что мираж, что увидено в зеркале, а что в настоящем воздухе, опять же, совсем как Пруст, который в самых прекрасных метафорах заставляет нас сомневаться, находится ли зал Оперы в Париже, или на океанском дне, является ли господин де Шарлю человеком, или шмелем.
Впрочем, все искусства обязаны подчиняться одним правилам, вытекающим из законов природы и требований духа. Если романист находит, что может многому научиться у художника, он должен также учиться и у музыканта. Хорошо ли Пруст знал музыку? Профессионалы, Рейнальдо Ан, например, говорят, что нет, но композиторы знают музыку так, как эрудиты знают историю, а это не тот способ, в котором нуждается средний человек, чтобы усвоить пищу, которую дают ему и та, и другая. Конечно, Пруст любил музыку; он жаждал ее слышать; Жорж де Лори сам видел, как на концерте в зале "Плейель" он слушал, укрывшись в тени, квартеты Бетховена, а у себя дома - Рейнальдо Ана, который пел ему старинные французские песни или проигрывал раз по двадцать или по сто какую-нибудь фразу, из которой Пруст хотел извлечь весь смысл, и которая была как бы
В
Так же, как он обращался к творчеству художников, чтобы выявить некоторые стороны лиц и вещей, Пруст ищет аналогий и в музыке. Взоры, бросаемые господином де Шарлю на Жюпьена, подобны прерванным фразам Бетховена. Рассказчик обнаруживает печаль и смуту музыки "Пелеаса"[163], в выкриках продавцов улиток: "Продаем на шесть су дюжину..." Он сравнивает речь Франсуазы с фугой Баха. Но главное, он утверждает, что великие музыканты открывают нам нас самих и дают соприкоснуться с миром, для которого мы не созданы. "Не является ли музыка уникальным примером того, чем могло бы стать общение дут?"
И так же, как Пруст измыслил художника Эльстира, он создал и своего музыканта: Вентёя, который связан с ним двусмысленно, но прочно. Вентёй - это отец, страдающий от порока своей дочери (тема конфликта: любовь чувственная -любовь сыновняя или дочерняя), но это также художник, творец, произведение которого открывает Свану "присутствие одной из тех незримых реальностей, в которые он перестал верить, но вновь ощутил силу пожертвовать им свою жизнь". Вентёй - это художник, каким Пруст хотел бы быть сам, и каким, по существу, был, расточая, черта за чертой, мазок за мазком, неведомые краски бесценной вселенной. Зов Септета для Рассказчика - это доказательство существования чего-то иного, способного осуществиться через искусство, нежели пустота, которую он нашел в удовольствиях и любви.
Позаимствована ли вторая часть метафоры у природы или искусства, Пруст тщательно готовит ее появление. Подобно тому как, приближаясь к зоне затопления, мы распознаем ее задолго до того, как увидим водную гладь, по иному звуку шагов в траве, по какой-то влажности в составе почвы, так же, задолго до первой фразы метафоры, Пруст тут и там рассеивает прилагательные, которые ее предвещают. Классический пример - тот вечер, когда Опера показалась ему подводным аквариумом:
"В других ложах бенуара... белые божества, обитатели этих сумрачных жилищ, укрылись в тени стен и оставались невидимыми. Тем не менее, по мере того как шел спектакль, их смутно человеческие очертания лениво возникали одно за другим из глубин мрака, который они населяли, и, поднимаясь к свету, позволяли своим полунагим телам всплывать, пока не останавливались на вертикальной грани и поверхности светотени, где их блистающие лики появлялись из-за смешливого, пенного и легкого прибоя вееров из перьев, под их головными уборами из багрянца, оплетенного жемчугом, которые будто колыхались в волнах прилива; затем начинались кресла партера, обиталище смертных, навсегда отделенных от темного и прозрачного царства, которому тут и там служила гладкой, текучей границей поверхность ясных и отражающих свет очей водяных богине. Ибо откидные сиденья побережья, очертания чудищ партера рисовались в этих глазах, следуя одним лишь оптическим законам и в согласии с углом падения... Напротив, по сю сторону рубежа их владений, лучезарные дочери моря поминутно оборачивались с улыбкой к брадатым тритонам, повисшим в расселинах бездны, или к какому-нибудь водяному полубогу с полированной галькой вместо головы, на которую волна прилепила лоснистую водоросле, а на глаз круглую бляшку из горного хрусталя... Порой волна расступалась перед новой, запоздавшей нереидой, смеющейся и смущенной, которая расцветала, явившись из донной тени; затем, когда действо закончилось, и не надеясь более услышать мелодичные гулы земли, привлекшие их на поверхность, многочисленные сестры, нырнув все одновременно, исчезли во мгле. Но из всех этих пристанищ, на порог которых любопытных богинь привлекла легкая забота взглянуть па людские творения, не слишком приближаясь, самой знаменитой была глыба полутьмы, известная под названием бенуар принцессы Германтской..."
Есть в этих изысках стиля и сплетениях строф, законченных часто одним штрихом, некая вычурность, но она необходима, чтобы удалось магическое священнодействие поэта. Метафора занимает в этой церемонии снятия покровов место, отводимое в религиозных обрядах священным сосудам. Реалии, к которым привязана душа верующего, это реалии духовные, но, поскольку человек одновременно и душа, и тело, он нуждается в материальных символах, чтобы установить связь между собой и невыразимым. Таинственное искусство Пруста, как в свое время показал Арно Дандьё, извлекает немалую часть своего очарования из чувства-фетиша, используемого для того, чтобы оживить вечное воспоминание. "Духовная интуиция, являющаяся истоком его творчества, должна выражаться на языке материальных вещей"[164]. Идея, как и Бог, чтобы дойти до человека, должна воплотиться.
Именно это предчувствовал в ту пору, когда зарождалось его призвание, ребенок, искавший во время своих прогулок по берегам Луары или по босским равнинам за теми деревьями, за теми пучками травы, за теми кружащимися колокольнями туманные и важные истины. Тогда он испытал ощущение, что вещи просили углубить сокрытую в них мысль, что они были мифическими видениями, хороводом колдуний или Норн[165]. Художник, становясь мастером, понимал, что ребенок был прав, что любая здравая мысль имеет свой корень в повседневной жизни, и что роль метафоры, "наиважнейшая" роль, состоит в том, чтобы дать Духу свои силы, принуждая установить его связь с Землей, своей матерью.
ФИЛОСОФИЯ ПРУСТА
Произведение искусства, такое, каким его представляет себе Пруст, руководствуется метафизической потребностью.
Некоторые скажут: "Как? Это и есть итог необъятного поиска? Печенье, размоченное в липовом цвете, накрахмаленная салфетка, два неровных камня мостовой, несколько мгновений эстетического экстаза - вот счастье, предложенное человеку после стольких надежд, внушенных любовью, честолюбием, разумом? Как согласиться с тем, что человеческая жизнь не имеет другой цели, кроме как извлечь сетями, вытянутыми со столь тяжким трудом из океана страданий, несколько красивых метафор?" Но эти возражения вовсе не так сильны, как кажутся. Они много теряют, если частные совпадения ("мадленка", салфетка, мощеный двор) - это всего лишь чудесные, а стало быть, по определению, редкие мгновения, на которых основывается некая вера; они рушатся полностью, если на этих кратких моментах мистического восторга Пруст выстраивает свою философию.
Была ли у Марселя Пруста теория о человеческом предназначении? Он бы наверняка вычеркнул слово
Относительно реальности внешнего мира Пруст с основанием гораздо ближе к Платону, чем к Беркли. Зачарованный человек в своей пещере видит лишь тени, но это тени чего-то. Все искусство построено на впечатлениях. Роль художника состоит в том, чтобы восстановить "чувственное впечатление, не подправленное суждением". Но не бывает "чистого" ощущения. Воспринимать - всегда означает истолковывать тени пещеры и пытаться с помощью разума воссоздавать вечно невидимые предметы. Мысль в каждое мгновение создает мир. Представление - всего лишь "итог рассуждений", а поскольку существуют иллюзии ощущений, рождающиеся из ложного или неполного рассуждения (погруженная в воду палка кажется сломанной, стереоскоп), то существуют и иллюзии чувств (Рашель в глазах Сен-Лу, Жюльен в глазах Шарлю).
Однако говорить об иллюзиях означает согласиться с существованием иллюзорной реальности. Пруст знает, что по ту сторону наших впечатлений существует внешний мир, который надо постичь, а беспрестанное состязание между чувствительностью и рассудочностью составляет у него то, что Бенжамен Кремьё очень верно назвал "сюримпрессионизмом". Художник-импрессионист открывает нам глаза и говорит: "Вы видите портовые корабли
Пруст следует убеждению, что мир подчинен законам, без чего никакое знание не было бы возможно, и что существует определенная связь между человеческим разумом и вселенной. Полагал ли он когда-нибудь, что некий божественный разум устроил одновременно и вселенную, и человека? Ничто в его творчестве не позволяет так думать. Анри Масси собрал все признаки, все обрывки фраз, которые выявили бы у Пруста религиозное беспокойство. Один персонаж из "Забав и дней" говорит: "Мне казалось, что я заставлял плакать душу моей матери, душу моего ангела-хранителя, душу Бога..." Когда Марсель углубленно размышляет о пробуждении и о том, столь поразительном факте, что, очнувшись от самых странных сновидений, мы каждое утро вновь обретаем нашу личность, он, кажется, принимает, что посмертное воскресение могло бы оказаться неким феноменом памяти. Но при окончательном анализе единственная форма вечности, в которую он безоговорочно верит, это вечность произведения искусства. Не то чтобы оно не было подвержено тлену, и мы прекрасно знаем, что настанет день, когда на остывшей планете уже никакое человеческое существо не будет читать ни Гомера, ни Бергота, ни Пруста; тем не менее, в тот момент, когда на поэтов снизошли их прозрения и восторги, лежащие у истока всех великих творений, они освободились от времени, а это и есть само определение вечности. Таким образом, искусство представляет собой некую форму спасения, и артистические натуры, художники, музыканты, поэты играют в этой религии искусства ту же роль, что и святые в католицизме. Между мистицизмом художника и верующего нет никакого конфликта. Зодчие соборов, итальянские примитивисты, религиозные поэты объединили оба направления исканий. Святой и художник, как тот, так и другой, после искушений и борьбы приходят к аскетической жизни.
Итак, вот метафизика Пруста: внешний мир существует, но он непознаваем, он беспрестанно от нас ускользает, потому что изменчив; безусловен один лишь мир искусства. Бессмертие возможно, но пока мы живы. Однако, заканчивая рассказ о смерти Бергота, в которой, похоже, хотел бы видеть предвосхищение своей собственной, Пруст добавляет:
"Умер навсегда? Кто может ответить? Конечно, спиритические опыты, как и религиозные догмы, не дают доказательства, что душа существует. Можно сказать лишь, что все происходит в нашей жизни так, будто мы вступаем в нее с грузом обязательств, принятых на себя в предшествующей жизни; нет никакой причины в условиях нашего существования на этой земле, чтобы мы считали себя обязанными творить добро, быть порядочными, даже вежливыми, как нет их для просвещенного художника, чтобы он считал себя обязанным раз по двадцать переделывать какой-нибудь кусочек - ведь для его съеденного червями тела будет довольно безразлично и восхищение публики, и та часть желтой стены, которую с таким искусством и утонченностью изобразил навеки оставшийся неизвестным живописец, едва отождествленный под именем Вермеера. Все эти обязательства, не имеющие подтверждения в жизни нынешней, похоже, принадлежат другому миру, основанному на доброте, совестливости, жертвенности, миру, совершенно не похожему на этот, и который мы покидаем, чтобы родиться на этой земле, прежде чем, быть может, снова вернемся туда и воскреснем под властью тех неведомых законов, которым подчинялись, потому что несли их в себе, не зная, кто их там начертал -законов, к которым нас приближает любая глубокая работа разума, и которые невидимы лишь - и пока! - для глупцов. Так что мысль о том, что Бергот умер не навсегда, не так уж невероятна.
Его похоронили, но всю ночь после погребения в освещенных витринах, по три в ряд, словно ангелы с распростертыми крыльями, бдили его книги и, казалось, служили тому, кого уж нет, символом воскресения..."
"
ГЛАВА VII. ПОИСКИ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ (II): ЛЮБОВНЫЕ СТРАСТИ
Всякий раз, написав, что Альбертина была красива, я вычеркивал это и писал, что мне хотелось поцеловать Альбертину.
Пруст всегда полагал, что классические или романтические изображения любви не достигают глубокой правдивости, и что "ничто так не отличается от любви, как наши представления о ней". Поэтому он стремился с наибольшей точностью определить такие явления, как встреча, выбор, последствия присутствия-отсутствия, и, наконец, забвение, доходящее до полного безразличия (мысль, которая противостоит как "Озеру", "Печали Олимпио" романтиков, так и мрачным последствиям сожалений в "Принцессе Клевской".[168] Он дает нам новое, но трагическое изображение любви.
Поначалу в душе любого подростка присутствуют желание и беспокойство, силы, которые еще не прилагаются к какому-то определенному объекту. Желание - это естественное движение, влекущее нас к проходящей мимо женщине; к красивой незнакомой девушке, разливающей на вокзале в горах кофе с молоком для пассажиров; в более широком смысле -к тайне. Когда Рассказчик на бальбекском молу замечает девушек в цвету, розовые стебельки, чье главное очарование состоит в том, что они вырисовываются, подобно девам с античного фриза, на фоне гребней моря; он любит их всех, потому что ничего не знает ни об одной из них, и ему кажется, что "участницы божественного шествия" по-настоящему взаимозаменяемы. Беспокойство же вселяется в жизнь некоторых существ и, в ожиданий прихода любви "колеблется... смутное и свободное, без определенной направленности, сегодня на службе у одного чувства, завтра у другого, то у сыновней нежности, то у дружбы к приятелю..."
Желание и беспокойство - это силы, живущие в каждом из нас, и которые лишь ищут предмет, в котором могли бы осуществиться. Мы влюблены, но не знаем, в кого. В театре нашей души разыгрывается комедия влюбленности, ее роли написаны в нашей голове с детства, с прочитанных в ту пору книг, и мы подыскиваем актрису, которой доверим роль возлюбленной.
Как же мы выберем "звезду", которая создаст или обновит роль? Достанется ли эта роль той, которая больше всех достойна сыграть ее? Вряд ли, потому что в тот момент, когда наше слепое желание алчно ищет эту женщину в своем окружении, подобно какому-нибудь морскому созданию, в поисках добычи исследующему своими щупальцами сумрачные воды, имеется мало шансов, чтобы лучшая или самая красивая оказалась в нашей досягаемости. Ту, которую любят, выбирают не "после тысячи взвешиваний за и против", в соответствии с различными искомыми качествами, но по случайному впечатлению, которое, как будет видно, часто не имеет никакого отношения к непосредственной ценности предмета, а в первую очередь - потому что эта особа в данный момент оказалась рядом.
Однако не один лишь случай определяет выбор. "Существует развивающееся сходство, - говорит Пруст, - между женщинами, которых мы последовательно любили, сходство, зависящее от устойчивости нашего темперамента, потому что именно он выбирает, вычеркивая всех тех, которые не являются нашей противоположностью и одновременно дополнением, то есть способны удовлетворить наши чувства и заставить страдать наше сердце..." Эти женщины - производное от нашего темперамента, образ, перевернутая проекция, "негатив" нашей чувственности.
Мы ищем существо, которое принесет нам "это продолжение, это возможное приумножение нас самих, которое и является счастьем". Если мы полагаем, что женщина "участвует в какой-то неведомой жизни, куда ее любовь введет нас, то из всего, что требуется любви для рождения, именно этим она дорожит более всего, не считаясь со всем прочим..." Женщина пробудит тем более жгучую любовь, если для определенного мужчины будет причастна к двойной тайне: к тайне света или новой для него социальной группы, к которой принадлежит сама; и к тайне своих неведомых мыслей. Марселя влекут девушки из "стайки" потому что их движения, их появления и исчезновения, их развлечения и смех ему непонятны. Позже, пресытившись Альбертиной, потому что держит ее у себя пленницей, он проявит любопытство к тайне юных мидинеток[169], красоту которых он наполняет и одушевляет неведомой ему жизнью: "Не таятся ли во взоре этих видимых глаз неведомые образы, воспоминания, ожидания, дерзости?.. Не придает ли именно эта жизнь проходящего мимо существа изменчивую ценность нахмуренным бровкам, насупленному носику?.." Эти хорошенькие девушки искушают повзрослевшего Марселя, как прежде и по тем же причинам искушала его Альбертина. Сегодня они - та молодая труппа, из которой Любовь-режиссер выберет новую звезду.
Итак, когда мы влюблены в женщину, "мы просто проецируем на нее состояние
Какой же будет вторая ступень?
После победы мы оказываемся рядом с существом, которое едва знаем: "Что знал я об Альбертине? Один-два профиля на фоне моря... Ведь любят по улыбке, взгляду, плечу. Этого достаточно; тогда долгими часами надежды или грусти создают личность, составляют характер..." Наше чувство смогло стать очень сильным, потому что мы питали его нашими предположениями и тревогами, но оно построено на слишком хрупких основах, чтобы выдержать это тяжелое здание. Вдобавок любимое существо, как и все прочие, непостижимо, так что, даже если мы узнали его лучше, мы все равно совершенно его не знаем. Что мы знаем о наших спутницах или спутниках после долгих лет совместной жизни? Несколько фраз, несколько жестов, несколько привычек. Но сокровенные мысли, составляющие их суть, остаются для нас, по определению, недоступными, тогда как те, в которых они признались, искажены словами, желанием нравиться, полной или неполной неспособностью всех существ выразить себя. "Мы всегда разочарованы, - говорит Пруст, - той малостью, что остается от реального человека в его письмах". Они могут быть блестящими, нежными, трогательными, но редко бывает, чтобы они выразили всю природу характера. Актриса (или актер) играет свою роль; женщина (или мужчина) от нас ускользает.
Не меньше разочарований и в физическом плане. Влюбленный воображал себе создание "из слоновой кости и коралла" некую бесплотную красавицу, напоминающую тех, что обитают в плохих романах и фильмах. Но реальная Возлюбленная - это существо из плоти, подверженное всем ее превратностям. Когда Марселю, столь долго жаждавшему поцеловать Альбертину, ниспослано наконец это счастье, он заранее предвкушает сладость неведомой розы - щек девушки. "Но, увы! - Поскольку для поцелуя наши ноздри и глаза так же неудачно расположены, как и устроены наши губы - мои глаза вдруг перестали видеть; в свою очередь, мой расплющенный нос не ощущал никакого запаха, и я, так и не познав из-за этого вкуса желанной розы, лишь по этим гнусным признакам понял, что целую щеку Альбертины..."
Если и кажется, что за годы совместной жизни покров тайны немного приподнялся, то за ним почти всегда появляется некий социальный и чувственный пейзаж, который, вопреки нашим ожиданиям, ничего нам не добавляет. Мы отправились навстречу любви в надежде открыть новые миры, но, как путешественник, изъездивший весь свет и открывший наконец какую-нибудь африканскую или полинезийскую землю, удивляется, обнаружив там картины, похожие на те, что уже знает, так и "стайка", столь богатая чудесными возможностями, когда была незнакома, становится вполне заурядной и даже раздражающей, стоит узнать ее поближе. Воображаемый салон Вердюренов влечет влюбленного в Одетту Свана, потому что это ее круг; тот же Сван, став мужем и господином Одетты, сокрушается, что женился на женщине, "которая ему не нравилась, не подходила ему" и ничего ему не дала.
Таким образом, может показаться, что сила чувства, порожденного желанием, не может сопротивляться обладанию и обнаружившемуся ничтожеству того, что мы ценили столь высоко. Но тут вмешивается другой прустовский закон: "
Такова история второй любви Свана к Одетте. Он быстро излечился от первого ранения, потому что почувствовал ее преданность. Но однажды, придя к Вердюренам и обнаружив, что Одетта ушла, он вновь чувствует муку в сердце: "Он боялся лишиться наслаждения, которое оценил впервые, будучи прежде уверен, что найдет его, когда захочет, а это умаляет любое наслаждение, или же вовсе не дает заметить его величину..." Тогда Сван отправляется на поиски, ищет ее во всех ресторанах бульвара, беспокойно вглядываясь в темные лица всех ночных прохожих, "словно среди призрачных мертвецов искал в царстве теней Эвридику". И само это преследование заставляет любовь возродиться.
Наше беспокойстве также чаще всего связано с ревностью, с ложью любимого существа, но это отнюдь не обязательно. Оно может, поскольку любовь субъективна, не иметь никакого реального отношения к этой женщине: "Порой, вечерами ожиданий, беспокойство вызывает принятое лекарство. Ложно истолковывая его, больной полагает, что тревожится из-за той, что не пришла. Любовь в этом случае возникает, подобно некоторым нервным заболеваниям, из неточного объяснения причин дурного самочувствия..." Но это крайний случай. Чаще всего "любовь вызывается одной лишь ложью и состоит лишь в потребности видеть, как наши страдания облегчит то же существо, что и вызвало их..."
Таким образом, любовь, согласно Прусту, не может дать счастье. Привязанность к женщине (или к мужчине) - это выпавший нам дурной жребий, поскольку, "следуя безошибочной механике, затягивает нас меж двигающихся попеременно зубчатых колес, где нельзя ни любить, ни быть любимым". Чтобы привязанность была длительной, необходимо беспокойство, связанное с мыслью о другом существе - следовательно, ревность. Вот почему Пруст говорит, что в любви наш счастливый соперник, иначе, наш враг, является нашим благодетелем, "поскольку, если бы он не присутствовал, действуя, как катализатор, желание и наслаждение не превратились бы в любовь". Сладость любви неизбежно, неотвратимо связана со страданиями.
Излечимы ли эти страдания и как развивается эта болезнь - прустовская любовь? Надо различать несколько случаев.
"В той же мере, в какой союзы с похищенными женщинами менее длительны, чем другие, и причина этого в том, что всю нашу любовь составляли страх не добиться их, или тревога, что они сбегут; а похищенные однажды у мужа, вырванные из их театра, излеченные от искушения покинуть нас, одним словом, отделенные от наших переживаний, какими бы они ни были, они остаются лишь самими собой, то есть почти ничем, и, столь долго и страстно желанные, вскоре бывают покинуты тем самым мужчиной, который так боялся быть покинутым ими..." Мари д'Агу, все бросившая ради Листа, была брошена им.
Классический и мучительный пример подобной ситуации имеется в "Анне Карениной": Вронский страстно преследовал Анну; она же не смогла его удержать: "Потому что любовь, порожденная вначале желанием, поддерживалась в дальнейшем лишь мучительной тревогой... Быть может, необходимо, чтобы избранные существа были способны причинить вам много страданий, чтобы в часы затишья доставить, наконец, спокойствие, которое скорее утоление боли, нежели радость..."
"Отношения с любимой женщиной могут оставаться платоническими не только по причине женской добродетели или не слишком чувственной природы любви, которую внушает избранница. Эта другая причина может состоять в том, что влюбленный, слишком нетерпеливый из-за самого избытка своей любви, не умеет ждать с достаточно притворным безразличием того момента, когда достигнет исполнения своих желаний. Он постоянно возобновляет атаки, беспрестанно пишет к своей возлюбленной, ищет встреч с нею; она ему в том отказывает; он в отчаянии. Отныне она поняла, что, если пожалует его своим обществом, своей дружбой, эти милости покажутся тому, кто уже решил, что лишился их, столь значительными, что она вполне может ими и ограничиться, и, поймав момент, когда ему уже невтерпеж не видеть ее, когда он готов закончить войну любой ценой, навязать ему такой мир, где первым условием будет значиться платонизм отношений... Женщины догадываются об этом и знают, что могут позволить себе роскошь никогда не отдаваться тем, кто, как они чувствуют, слишком нервничали, чтобы с первых же дней скрыть свое неизлечимое желание. Женщина только рада, ничего не давая взамен, получать гораздо больше, чем привыкла, отдаваясь. Так невротики уверывают в добродетель своего кумира. И ореол, которым они окружают ее, это тоже порождение, хотя, как видно, весьма косвенное, их чрезмерной любви..."
Ничто не может успокоить ревнивца, потому что ревность, недуг исключительно умственный, рождается из неведения мыслей и поступков любимого существа - вот почему, вопреки всякой логике, случаются весьма странные отклонения и кто-то соглашается быть обманутым, лишь бы ему об этом сказали. Что до других, то они могут успокоиться, лишь удерживая любимую женщину в настоящем рабстве. Рассказчик в конце концов сделает Альбертину пленницей, но даже и тогда не сумеет свести к нулю поле неопределенности. Любовные интриги бывают даже в гареме, а решетки в любом случае не дают власти над мыслями. "Одно из свойств ревности состоит в том, что она открывает нам, насколько реальность внешних фактов и движения души являются чем-то неизвестным, потакающим тысяче домыслов..." Сама тюрьма, стало быть, не успокаивает. Рассказчик так же ревнив к прошлому Альбертины, как и к ее настоящему или будущему: "Ее прошлое - неудачное выражение, потому что для ревности нет ни прошлого, ни будущего, и то, что она себе воображает, это всегда настоящее..."
Время от времени подозрения рассеиваются: "Приветливость, которую проявляет наша подруга, нас успокаивает, но тогда в нашу память возвращается какое-нибудь забытое слово. Нам сказали, что в наслаждении она просто огонь, однако мы сами знали только спокойствие; мы пытаемся представить себе, каким было это неистовство с другими; мы чувствуем, как мало значим для нее; замечаем, когда говорим с нею, ее скучающий вид, ностальгию, грусть; замечаем, словно черноту неба, что при нас она надевает платья, которыми пренебрегает, приберегая для других те, в которых поначалу угождала нам. Если же, напротив, она нежна, то какая радость на миг!.. Потом чувство, что мы ей надоедаем, возвращается... Таково кружение огней ревности..."
Нет ничего символичнее, чем восхитительная страница, где Рассказчик смотрит, как спит его любовница. Сон этого ума, в котором его все тревожит, приносит ему своего рода успокоение, и в некоторой мере осуществляет возможность счастливой любви:
"Оставшись один, я мог думать о ней, но мне ее недоставало, я не владел ею. Когда она была рядом, я с ней говорил, но слишком отсутствовал в себе самом, чтобы думать. Когда же она спала, мне не надо было говорить с ней, я знал, что она больше не смотрит на меня, и не нуждался в том, чтобы жить на поверхности самого себя. Закрывая глаза, теряя сознание, Альбертина сбрасывала одно за другим различные человеческие свойства, которые обманывали меня с того дня, как я с ней познакомился. Теперь она жила лишь бессознательной жизнью растений, деревьев, жизнью, более отличной от моей, более чуждой, но которая, тем не менее, принадлежала мне гораздо больше. Ее Я уже не ускользало поминутно, как во время наших бесед, через лазейки невысказанных мыслей и взгляда. Она возвращала себе все, чем была вовне, она укрылась, замкнулась, сосредоточилась в своем теле. Мне казалось, что не спуская с нее глаз, не выпуская из объятий, я владею ею безраздельно, чего не бывало, когда она бодрствовала. Ее жизнь покорялась мне, источая свое легкое дыхание. Я вслушивался в это лепечущее, таинственное дуновение, ласковое, как морской ветерок, волшебное, как лунный свет, которое и было ее сном. Пока он длился, я мог грезить о ней, и при этом смотреть на нее, а когда сон становился глубже, коснуться ее, поцеловать. То, что я испытывал тогда, было любовью к чему-то столь чистому, столь нематериальному в своей чувственности, столь таинственному, словно предо мною было неодушевленное создание, краса природы..."
Но увы! Любимые нами женщины не могут все время спать, и недуг долго остается без лекарства. "Я называю тут любовью взаимную пытку", - говорит Пруст. Сама смерть не излечивает ревнивого любовника. Он продолжает вглядываться в прошлое, которое все глубже и глубже погружается во мрак могилы, и станет темой всей первой половины "Пропавшей Альбертины".
Таким образом, разлука и даже сама смерть не излечивают влюбленного. Но, к счастью, память - не постоянно действующая сила, и после долгой разлуки забвение дает нам, наконец, душевную пустоту, необходимую для нашего ума, который обретает в ней свои силы. "Забвение - мощное орудие приспособления к действительности, потому что постепенно разрушает в нас уцелевшее прошлое, которое находится с ним в постоянном противоречии..." Марсель мог бы догадаться, что однажды разлюбит Альбертину. Поскольку любимое им существо не было реальным человеком, но лишь внутренним образом, фрагментом мысли самого Марселя, то любовь могла в продолжение нескольких месяцев, или, в самых упорных случаях, нескольких лет, выжить в его присутствии; но, не имея никакой поддержки вне себя, образ должен был однажды, как и любое воображаемое создание, оказаться негодным к употреблению, замещенным; и в тот день все, что привязывало его к воспоминанию об Альбертине, перестало существовать. Нет безутешных любовников кроме тех, что не хотят утешиться и делают из своей боли культ, быть может, это способ бегства. В момент смерти любимого существа его комната, его одежда превращаются в драгоценные фетиши, за которые мы в отчаянии цепляемся; но придет время, когда мы отдадим комнату кому-нибудь чужому, даже не обратив на это внимания. "Ибо к помутнению памяти добавляются перебои чувств". Любимые существа умирают дважды: первый раз телесной смертью, которая поражает лишь их самих, но они продолжают жить в нашем сердце; второй раз, когда волна забвения поглотит и память о них.
Это не значит, что мы стали неспособны любить, но наше желание, всегда безличное по своей природе, устремляется к новым существам, которых мы тоже поочередно примем "за абсолютный предел, за которым никакое счастье отныне невозможно".[170] Рассказчику неоднократно казалось, что одно-единственное существо заполняет собой весь мир: его бабушка, мать, Жильберта Сван, герцогиня Германтская, Альбертина Симоне. Всякий раз он следовал одним и тем же мучительным путем от восхищения к ревности; однако время всякий раз также делало свою работу, и наступало забвение. Потому что мы любим вымышленные образы, которых сотворила или, по крайней мере, приукрасила сила поэтического воображения, верившего в свою любовь к ним; но их легко также лишить созданного прожектором очарования, ярких сценических красок: время и безразличие приводят к тому, что мы вдруг видим любимых нами без всяких прикрас. Марсель замечает эгоизм Жильберты, черствость герцогини Германтской, заурядность Альбертины. У них отбирают роль, которая освобождается для новой комедиантки - помоложе или просто больше обласканной обстоятельствами - она не замедлит объявиться в тот самый момент, когда понадобится нам.
Выздоровление происходит поэтапно. Сначала, когда любимые исчезают из нашей жизни, мы плохо ощущаем глубину утраты. Мы сознаем ее рассудком, но рассудок очень малая сила; мы в нее не
Так человек идет от желания к желанию, от страдания к страданию, от восторга к восторгу, от разочарования к разочарованию, от сожаления к сожалению, от забвения к забвению, вплоть до того дня, когда любовь не сублимируется, наконец, под воздействием возраста, и другие эмоции, эстетические и прочие, не возобладают над ней.
Пруст был одним из первых среди крупных романистов, кто осмелился отвести гомосексуализму то место, которое он действительно занимает в современных обществах, и которое античные авторы признавали без всяких оговорок. До него один лишь Бальзак всерьез изобразил Содом в
"По поводу того, что на обороте: когда я скажу извращенный, поставлю в примечании: "Бальзак со смелостью, которую я бы весьма хотел взять примером, если бы смог, употребляет единственное слово, которое мне бы подошло: "О! Понимаю, - сказал Шелковинка, - он кое-что задумал и хочет повидать свою тетку, того должны казнить скоро". Чтобы дать общее представление о персонаже, которого заключенные, надзиратели и надсмотрщики зовут теткой, достаточно будет привести этот великолепный ответ директора одного из центральных исправительных заведений покойному лорду Дарэму, посетившему за время своего пребывания в Париже все тюрьмы... Директор брезгливым жестом указал на одну камеру: "Туда я вашу светлость не поведу, потому что это отделение теток". - "Оу! - сказал Дарэм, - что это такое?" - "Третий пол, милорд". (Бальзак, "Блеск и нищета куртизанок").
Это словцо особенно пригодилось бы в моем произведении, где достойные его персонажи почти все люди пожилые и почти все светские; оно было бы вполне к месту на светских сборищах, где они судачат, разодетые и нелепые. Тетки! В одном лишь слове видна вся их чинность и наряды; в одном лишь слове, облаченном в юбки, видишь среди светского собрания их хохолки и слышишь разномастное кудахтанье..." [173]
Бальзак был далек от того, чтобы до конца разработать эту богатейшую залежь романного вещества, которую составляет форма любви, способная столь поразительным образом сближать людей, которых все прочее в их общественной, политической и социальной жизни разделяет. Пруст полагал, что ему надо гораздо дальше углубиться в этом исследовании, и описать тайные пути этого, в своем роде, международного франкмасонства, более сплоченного, чем ложа Великий Восток:
"...ибо оно основывается на тождестве вкусов, потребностей, опасностей, ученичества, знания, темных делишек, словаря, и где все члены, даже те, что не желают знаться с другими, тотчас же друг друга распознают по естественным или условным знакам, вольным или невольным, позволяющим нищему угадать одного из им подобных в вельможе, которому он закрывает дверцу кареты; отцу -в женихе его дочери; тому, кто хотел излечиться, исповедоваться, защищаться в суде - в пришедшем к нему враче, священнике, адвокате; все вынуждены хранить свою тайну, но, владея частью тайны тех, кого остальное человечество ни в чем не подозревает, и кому из-за этого самые невероятные приключенческие романы кажутся правдивыми, ибо в этой романической, анахронической жизни посол - приятель каторжника; принц, с некоторой непринужденностью манер, приобретенной благодаря аристократическому воспитанию и недоступной мелкому буржуа, выходя от герцогини, отправляется на свидание с апашем; это отверженная часть людской общности, но часть внушительная; ее подозревают там, где ее нет, но зато там, где о ней и не догадываются, сна у всех на виду, нахальна и безнаказанна; ее приверженцы повсюду - в народе, в армии, в храме, на каторге, на троне; наконец, по меньшей мере, изрядное их число живет в льстивой и опасной близости с людьми другой породы, провоцирует их, заигрывает с ними, говоря о собственном пороке так, будто не имеет к нему отношения - игра, которую облегчает ослепление и лицемерие других, игра, которая может длиться годами, вплоть до того дня, когда разразится скандал и этих укротителей растерзают, а пока они вынуждены скрывать свою жизнь, переводить свои взоры с того, чем хотели бы полюбоваться, на то, от чего хотели бы отвернуться; менять род многих прилагательных в своем словаре - легкая общественная повинность в сравнении с той, внутренней, которую их собственный порок, или то, что неточно именуют этим словом, налагает на них - не относительно других, но относительно самих себя, да так, что им он не кажется пороком..." [174]
Разрабатывать эту тему - запретную или сосланную в закрытые фонды библиотек - для романиста было рискованно, и даже опасно. Серьезность его произведения, красота языка могли стать ему защитой только у достойных его читателей, но тысячи других, вплоть до писателей и критиков, осудили бы его и покинули при одном лишь объявлении названия и темы. Марсель Пруст знал это и готов был потерять большинство своих друзей, когда появится настоящий Шарлю. Но уважение к правде он почитал за самую главную добродетель художника; он видел, какую огромную роль играет отклоняющаяся от нормы любовь, и испытывал неодолимую потребность искренне высказаться об этой проблеме. Он был далек, очень далек от того, чтобы желать скандального успеха. Читатель, который стал бы искать в его книге скабрезные описания или разнузданные сцены, был бы разочарован. Роман Пруста, несмотря на обсуждаемые темы, гораздо более целомудрен, например, чем "Исповедь" Руссо, который столь снисходителен к нечистому сластолюбию. Среди обитателей Содома нет никакого Казановы, а у гоморреянок ничто не напоминает двусмысленного очарования "Песен Билитис"[175]. Его книга ничуть не более чувственна и шокирует не больше, чем сочинения Фабра или Жана Ростана о любовных повадках какого-нибудь вида животных. Это не значит, что он хотел свести человеческую жизнь к скотству, напротив, мы видим, что он указывает и сам встает на путь избавления, но, наблюдая проявления желания, Пруст ведет себя как натуралист. Мужеженщина привязывается к мужчине, "как садовый вьюнок тянет свои усики туда, где стоят мотыга или грабли". Господин де Шарлю устремляется к жилетнику Жюпьену "словно шмель к орхидее, которую он один способен опылить". Наблюдаемый объективным экспериментатором, человек извращенный предстает как существо, обусловленное с детства. Он безотчетно несет в себе определяющие его элементы:
"Когда ты молод, тебе о твоем гомосексуализме известно не больше, чем о том, что ты поэт, сноб, мерзавец. Сноб это не тот, кто любит снобов, но тот, кто не может видеть герцогиню, не найдя ее очаровательной; гомосексуалист это не тот, кто любит гомосексуалистов, но тот, кто, видя африканского стрелка, хотел бы сделать его своим другом. Однако человек прежде всего существо центробежное, которое не знает самого себя, бежит от себя, стремится к созерцанию собственных грез вне себя, и считает, что получил свое побуждение извне. Он устремляет свои взоры далеко от себя, на остроумную герцогиню, на бравого африканского стрелка, и артистические пристрастия склоняют его к мысли, что это их чарам он поддался, а не какому-то нелепому недостатку собственного характера или изъяну темперамента. Только когда оборот мысли вокруг Я свершился, когда разум человека, выйдя за пределы самого себя, видит его со стороны, словно кого-то другого, слова: "Я сноб, я гомосексуалист" формируются в его мозгу, не срываясь, однако, с губ - ибо он приобрел тем временем довольно лицемерия, чтобы вести речи, которые гораздо лучше замаскируют его истинные чувства, нежели откровения, которые он высказывал слишком неосторожно, когда еще не знал их смысла..." [176]
Некоторые извращенные, начиная понимать, что отличаются от большинства мужчин,
"...избегают из-за презрения или отвращения общества обычных людей, затравленных женщинами; толкуют в свете своей навязчивой идеи великие книги прошлого, и, если находят у Монтеня, Жерара де Нерваля, Стендаля фразу о чуть более пылкой дружбе, уверены, что любят в них собратьев, которые, быть может, не понимали самих себя, и которым не хватало лишь кого-нибудь вроде них, чтобы разобраться в своей душе; если у них есть молодой умный друг, они пытаются не предохранить его от заразы порока, но приобщить к доктрине, созданной лишь для свободных умов, проповедуют любовь к мужчинам, как другие - анархию, сионизм, антипатриотизм, дезертирство,.." [177]
Другие, наоборот, принимают против себя и своих инстинктов точку зрения "нормальных" и, подавленные угрызениями совести, сжигаемые желанием, ищут убежища в одиночестве:
"И тот, кто остается, одинок в своей башне, словно Гризельда [178], и не имеет другого удовольствия, кроме как сходить порой на соседнюю станцию, справиться о чем-нибудь у нового начальника вокзала; или же спускается в кухню, нервно отправляет повара в город за покупками, стараясь лично получить депешу из рук телеграфиста или самому заметить рассыльному из мясной лавки, что жаркое вчера было недостаточно нежным. Потом начальника вокзала переводят на новое место. Он осведомляется, куда тот уехал; на другой конец Франции. Он больше не сможет спрашивать у него час отправления поезда, цену первого класса. Если бы он не боялся показаться смешным, навязчивым, он переселился бы в город, где тот теперь служит - и возвращается в свой замок, думая с грустью, что жизнь плохо устроена, раз не позволяет молодым людям, которые хотели бы этого, обручиться с начальником вокзала. Он живет одинокий и печальный; вечерами, когда избыток желаний опьяняет его безумством и отвагой, он помогает выбраться на дорогу пьянице, оправляет блузу слепому...
...Кто не видел на берегу моря, на песке, этих одиноких и болезненно-прекрасных существ, что были бы усладой женщине; но дивные Андромеды, прикованные к скале своего порока, день за днем глядят на горизонт, в надежде, что эти синие воды все еще бороздит... какой-нибудь аргонавт, который явится за ними по собственному наитию, не ведомый никем; и они сносят перебранки в своем окружении, в шестнадцать лет уже красят губы и подводят глаза, остаются ночью на балконе своего шале, вдыхая аромат цветущей ветви, вслушиваясь, как волна за волной разбивается у их ног; а в иное время попадаются иные - хрупкие существа с болезненным лицом и в странных нарядах, которых всегда хоть раз встретишь за свою жизнь в зале ожидания какого-нибудь вокзала, где они бросают на толпу безразличный с виду взгляд, но на самом деле выискивают, не попадется ли, наконец, довольно редко встречающийся любитель столь необычных и весьма трудных для "сбыта" утех, которые они предлагают, и для кого этот взгляд, даже скрытый от всех остальных под видимостью ленивого пренебрежения... будет условным знаком, достаточным, чтобы он тотчас же проворно заспешил в ту сторону, от стойки регистрации в зал ожидания дальних рейсов. Нет никого, кто говорил бы на том же языке, языке почтенном и почти священном благодаря своей необычности, древности и потешности, кроме, разве, какого-нибудь бедолаги, который сделает вид, будто он ему нравится, чтобы заработать себе на ночлег... Так же, быть может, как этот самый бедолага, чтобы погреться часок в лекционном зале Коллеж де Франс[179], сделает вид, будто интересуется каким-нибудь другим языком, чуть менее распространенным... и где у профессора (преподающего его) нет иных слушателей кроме этого бродяги, смотрителя, да своего будущего преемника. Так что напрасно бедный больной юноша со своей хрупкой внешностью и жеманными ужимками меланхолично всматривается в толпу, его взгляд не различает там ничего подходящего. Это как с некоторыми цветами, у которых орган любви расположен столь неудачно, что они рискуют завянуть на своих стеблях еще до того, как будут оплодотворены. Взаимная любовь у этих несчастных подвержена особым трудностям, которые добавляются к тем, которые есть у всех, (так что) можно сказать, что такая встреча, столь редкая для большинства существ, для них становится почти невозможной. Но уж если она происходит - или, по крайней мере, если природа заставляет их в это поверить, наряжая ради какой-то своей выгоды, подобно некоторым сводникам, способное понравиться им. существо, как настоящего солдата или наивного мастерового, которые вернулись бы прямехонько в свою казарму или мастерскую, если бы не встретили родственную душу, - то насколько же больше их счастье, чем у нормального влюбленного! Сознавая, что обычные случаи любви для них исключены, они чувствуют, что эта любовь не такая, как другие, не порождение мгновения, не сиюминутный каприз, но наверняка имеет более глубокие корни в жизни, в темпераменте, быть может, в наследственности; явившееся им существо пришло из иной дали, нежели настоящая минута; оно было обручено с ними еще в детстве, принадлежало им еще до своего рождения; направлялось к ним из глубины лимбов[180] со звезд, где пребывают наши души до своего воплощения. Какое искушение - поверить, что эта любовь истинна более, чем любая другая! Ибо среди особых и заранее обусловленных ею гармоний она всегда больше, чем просто каприз: она -предрешенность..."[181]
И, подобно тому как извращение принимает в юности две формы, одну воинствующую, другую стыдливую, у человека зрелого тоже обнаруживаются два подтипа: гомосексуалист, почти избавившийся от своего порока, внешне "нормализованный", - и другой, постаревший, циничный, который соглашается покупать то, что искренняя любовь молодого человека ему более не дает.
"...У некоторых, очень редких, недуг не врожден; но в таком, неполном, случае он излечим. Порой его вызывает даже то, что им трудно заниматься любовью с женщиной из-за какого-нибудь анатомического недостатка. Однако излечивают же некоторые виды астмы, уничтожая у больного спайки в носу; в других случаях причиной бывает отвращение к женщинам, вызванное их запахом, особенностями кожи; отвращение может быть побеждено, как у некоторых детей, у которых устрицы или сыр вызывают дурноту, а в конце концов приходятся по вкусу; но чаще рожденные с тягой к мужчинам, такими и умирают. Внешне их жизнь может измениться, порок более не проявляется в повседневных привычках; но ничто не потеряно; спрятанная драгоценность всегда отыщется; когда у больного уменьшается количество мочи, он начинает больше потеть, главное, чтобы выделения продолжались. Гомосексуалист кажется выздоровевшим; вопреки духовной физике количество чувственной силы, казавшееся уничтоженным, всего лишь переместилось в другое место. Однажды этот извращенный теряет своего юного племянника, и по его безутешному горю вы понимаете, что именно в эту любовь, целомудренную, быть может, перешли отнюдь не уничтоженные желания, которые и обнаруживаются в итоге, как бюджетная сумма, всего лишь переведенная с одного счета на другой...
...Однако, надо учесть, что в данном случае имеется также феномен сосредоточения, когда любовь действует на манер мощного отвлекающего фактора, делая менее необходимыми привычки, потребность в которых отчасти мнима и возрастает из-за праздности. Хотя в этом отношении большое политическое честолюбие, религиозное призвание, художественное творчество, могут на какое-то время, часто на годы, отвратить ум от чувственных образов, толкающих гомосексуалиста к поиску каждодневных утех..." [182]
Таковы в зрелом возрасте излечившиеся, или кажущиеся излечившимися гомосексуалисты. Для прочих разверзается Ад, куда Марсель Пруст отправляет барона де Шарлю: это дом Жюпьена. Идеал Шарлю - быть любимым очень мужественным человеком, который именно в силу своей мужественности не любит его, так что несчастный оказывается вынужденным покупать иллюзию того, чего реальность никогда не сможет ему дать. Молодые люди, которые согласятся продаваться Шарлю, неизбежно будут опасной породы, и вот почему у барона, а позже у Сен-Лу, всегда такой встревоженный взгляд, ожидающий вторжения на сцену их жизни неизбежного скандала, и эта резкость движений, кажущаяся элегантностью, но которая всего лишь готовность к бегству. Беспокойство возрастает, потому что извращенные всегда узнают друг друга, как боги у Гомера, как два соотечественника, оказавшиеся на чужбине, "как в маленьком городишке сходятся нотариус и школьный учитель, которые оба любят камерную музыку и средневековую слоновую кость", и потому что, сближаясь, они не любят друг друга.
Пруст наблюдал и анализировал немало других черт извращенного человека: брак с женщиной, похожей на мужчину, которая, быть может, из-за любви и обожествления того, что желанно ее супругу, становится все более мужеподобной (случай госпожи де Вогубер); прелестные качества - чуткость и вкус, полученные от женской половины своего естества; его неодолимая потребность говорить о женском в мужчинах, которые ему нравятся:
"Все были бы весьма удивлены, услышав беглые речи, которыми господин де Шарлю обменялся со многими значительными людьми на этом вечере. Этими людьми были: два герцога, один видный генерал, крупный писатель, выдающийся медик, известный адвокат. Однако, вот эти речи: "Кстати, вы заметили того выездного лакея, я говорю о малыше, который стоит на запятках? А у нашей кузины Германт вы никого не знаете?" - "В настоящее время нет". - "Послушайте, перед входной дверью, возле карет, была одна белокурая особа в коротких штанишках, она мне показалась очень даже симпатичной. С большим изяществом вызвала мою карету; я бы охотно продолжил беседу". - "Да, но она, похоже, не слишком-то дружелюбна...
Он отмечает также интерес, который мир Содома испытывает к миру Гоморры:
"Бодлер... хотел сначала назвать весь том не "Цветы зла", а "Лесбиянки"... Как мог он столь особо заинтересоваться лесбиянками, вплоть до того, чтобы сделать их имя названием всего своего великолепного произведения? Когда Виньи, раздраженный против женщины, объясняет свое раздражение тайнами млекопитания:
присущей ей физиологией:
ее психологией:
то понятно, почему в своей разочарованной и ревнивой любви он написал: "
Совсем не то у Бодлера:
Я избран Лесбосом, единственный из всех, Сподобившийся с детства черных таинств, Чтобы воспеть секрет цветущих этих дев...
Эту "связь" между Содомом и Гоморрой в последних частях моего произведения (а не в первом, недавно вышедшем "Содоме") я доверил одному скоту, Шарлю Морелю (впрочем, именно скотам обычно достается эта роль), похоже, что сам Бодлер был "затронут" ею совершенно исключительным образом. До чего же интересно было бы знать, почему Бодлер избрал ее и как исполнил. То, что понятно у Шарля Мореля, остается глубоко таинственным у автора Цветов зла ...
Как Пруст объяснял эту тайну, можно найти в Дневнике Жида:[188] он утверждал, что распознал в Бодлере закоренелого ураниста, но это объяснение в гораздо большей степени касается самого Пруста, столь особо интересовавшегося Лесбосом, нежели Бодлера. Жгучая ревность, которую вызывали у Рассказчика связи Альбертины с другими женщинами, должна быть истолкована как транспозиция ревности, испытываемой извращенным в отношении других мужчин, но, хотя он и расценивает "интрижки" с женщинами того, кого любит, как досадные эпизоды, которые внушают ему гадливость и отвращение, того же чувственного значения они не имеют.
Остается поговорить о воздействии извращения на художника, и, особо, на романиста. Если оно позволяет ему лучше понять Вотрена или Шарлю, то не препятствует ли в то же время непосредственному знакомству с женщинами? Превратить Альбера в Альбертину, даже сохранив, как сам Пруст признался Жиду, лишь самые привлекательные черты, нет ли в этом риска создать ее не слишком женственной? Замечание справедливо лишь отчасти. И вот почему:
а) Пруст, как мы видели, довольно хорошо знал многих женщин. В отрочестве ему казалось, что он влюблен в некоторых девушек; его подругами были: Мари Шейкевич, Луиза де Морнан, Женевьева Строс, Анна де Ноай и десяток других, с которыми он поддерживал постоянную переписку. Ему нравилось бывать в женском обществе; женщины почитали его за чудесного и желанного друга.
б) То, что он пытается изобразить, это воздействие любви на душу Рассказчика, или, в более широком смысле, на душу того, кто любит. Стало быть, ему не так уж важно знать, кем в действительности был возлюбленный предмет, потому что самая суть любви, согласно Прусту, состоит в том, что предмет ее существует лишь в воображении любящего.
Тем не менее, транспозиция вносит некоторое неправдоподобие:
1) В пребывание Альбертины у холостяка, в заточение, с которым соглашаются ее близкие, трудно поверить, если Аль-бертина - девушка из добропорядочной буржуазной семьи. В то время, когда разворачивается действие эпизода, то есть, перед войной 1914 года, такое было бы просто немыслимо.
2) В своем изображении любви Пруст пренебрег тем, что является особо присущими женщине инстинктами, ее совершенно иной природой чувственности, ее потребностью в привязанности и постоянстве. Он был бы неспособен написать как "Лилию в долине", так и "Записки двух новобрачных"[189]. Конечно, сама форма его книги требовала от него изображать изнутри лишь Рассказчика и никого другого (кроме Свана, который по сути - проекция Рассказчика).
Поделиться книгой: