Помоги проекту - поделись книгой:
= О трех слоях реальности в тексте "Чевенгура"
Как можно заметить уже при первом чтении "Чевенгура", в нем на равных правах существуют по крайней мере два плана повествования. Один из них - это мир реальный, в котором по однозначным признакам можно угадать Россию 1921-го года, с ее переходом к нэпу, т.е. - от революции как "всенародной задумчивости" (собственно, это выражение одного из героев Платонова) - к ее "триумфальному шествию" по "отдельной взятой... стране".
Но герои только "входят" и "выходят" из романа через эту - чисто внешнюю для них - рамку исторически достоверно прописанной действительности (к ней примыкает еще возникающая в середине романа ее "московская", столичная иллюстрация, когда перед нами на несколько минут (всего на 15 страниц) появляется фигура Симона Сербинова и его "кратковременной возлюбленной", Софьи Александровны). Все же остальное - и, следует признать, основное в романе - происходит где-то лишь в сознании героев или самого автора. Во-первых, потому, что реально на карте России не существует фигурирующих в романе как реальные обозначения мест - Чевенгурского уезда, реки Чевенгурки и уездного центра - города Чевенгур с населением примерно в 200 человек (если судить по числу расстрелянных там "буржуев" и выгнанных из своих домов в степь "полубуржуев"). Во-вторых, потому, что при переходе от "столичной" действительности и даже от "губернской" - к действительности "уездной" как бы меняется сам "масштаб правдоподобия описываемых событий. При этом нам не всегда ясно, чье же, или кого именно из героев это сознание? Часто совсем непонятно, кому приписать описываемое - главному ли герою, Саше Дванову, автору-повествователю или кому-то еще. (В мировой литературе композицию "Чевенгура" по сложности и запутанности в этом отношении можно сравнить разве что с романом Уильяма Фолкнера "Шум и ярость".)
Собственно мир реальности сводится у Платонова к минимуму, а основное повествование в романе занимает описание мира кажущегося, воображаемого. В этот воображаемый мир входят, во-первых, физиологическое состояние сна (и описания самих сновидений), во-вторых, мечты и представления о будущем кого-то из героев, в-третьих, некоторые (часто делающиеся неясными, будто расплывающиеся) воспоминания о событиях прошлого, и, наконец, в-четвертых, состояния бреда, болезни, помраченного сознания, наваждения и галлюцинации то есть когда герои представляют в откровенно искаженном виде то, что либо было когда-то в прошлом, либо то, чего они еще только опасаются (и, конечно, то, чего страстно хотят, жаждут) - в будущем. Все перечисленные состояния ментальной сферы человека (измененные состояния сознания!) я буду называть "снами - конечно, в расширительном понимании этого слова. Важно отметить, что четких границ между всеми этими четырьмя видами состояний для героев Платонова не существует - все они оказываются легко (и многократно) взаимопереходны. Главное, что объединяет их, это так или иначе угадываемая нами (хотя не всегда обозначенная автором, а иной раз, может быть, намеренно скрываемая) - необъективность. Во всех этих случаях на мир воображаемый накладывается, как говорят исследователи языка, особая модальная рамка: они относятся к модальности мира нереального. Назовем ее - модальностью сна.
В тех измененных состояниях сознания, которыми предстают у Платонова сны, человек часто приобретает сверхъестественные способности. Вспомним, как анархист Никиток стреляет в Сашу Дванова, не пожелавшего подойти к нему, и Дванов, раненый, скатывается в овраг, прямо под ноги сидящих на конях анархистов: во время этого своего падения он начинает вдруг слышать и как будто понимать "язык насекомых" и даже то, что происходит внутри "вещества земли".
Персонажи романа постоянно погружаются в сны, они как будто бы путешествуют, или странствуют по ним. Эти сны порой описываются автором с сосредоточенным вниманием, с завораживающей дотошностью. Часто сны даже у разных героев бывают очень похожи друг на друга (но это точно так же, как и сами герои, и сами ситуации, в которые они попадают у Платонова!): эти сны словно перекликаются между собой - один сон продолжает, или вызывает, подхватывает, точно тянет за собой другой, составляя некое единое пространство. Так, например, происходит в эпизоде, когда глядя на спящих, Федора Гопнера и Захара Павловича, в доме своего приемного отца, Саша Дванов и сам засыпает, чтобы увидеть во сне своего действительного отца, Дмитрия Ивановича, который в результате как будто благословляет сына отправиться в Чевенгур; или когда сон Гопнера, сидящего на берегу реки Польный Айдар и удящего там рыбу, словно порождает вдруг явившегося перед ним странника из Чевенгура - Мишку Луя, который привозит для него и для Саши Дванова весть от "степного большевика", Степана Копенкина (правда, его записку для Дванова пешеход Луй давно искурил на цыгарки): Копенкин зовет своих друзей приехать к нему в Чевенгур, чтобы разобраться, "есть ли тут коммунизм", или нет.
Основной и наиболее глубокий, то есть наиболее удаленный от реальности, план повествования в романе (можно считать его, как я постараюсь показать ниже, просто наиболее глубоким сном) представляет собой пребывание героев в затерянном где-то среди российских просторов городе со странным названием Чевенгур. (Что может значить для автора и для нас, его читателей, само это название, рассматривается отдельно в статье "Че[в]-вен[г]-гур>: о смысле названия романа А.Платонова (этимологический этюд".) Путешествие в Чевенгур, в отличие от мира реального (наиболее внешне правдоподобного), - это своего рода план грезы или мечты, план, если угодно, печалования о несбывшемся чуде, о том мире, в котором только и могли бы осуществиться заветные мысли героев Платонова. Поэтому реальности Чевенгура и следует приписать модальность сна.
Как утверждает про Чевенгур встреченный Двановым его главный учредитель, предревкома Чепурный, у него там "коммунизм уже стихией прет". Но, приехав на место, сначала Степан Копенкин, а потом и Саша Дванов с Федором Гопнером оказываются перенесенными в некий выдуманный мир, где землю давно не пашут, надеясь на скорое светопреставление ("оно же коммунизм") словно осуществляют на деле домысленную по-своему евангельскую заповедь "не хлебом единым жив человек"; там имущество не накапливают, а лишь уничтожают его, живя старыми запасами продуктов, оставшимися от расстрелянной или выгнанной из города "буржуазии" или собирая самосеянную пшеницу, бурьян и лебеду в полях дикой степи. С одной стороны, в романе явно есть приметы реальной действительности, но зато, с другой стороны, как можно догадаться, главной задачей автора и становится обращение героев из этой действительности - сначала в странничество, а затем и кое-куда еще подальше - в мечту, в сон, и в бред.
Вот тут и возникает вопрос: какая из этих по крайней мере двух реальностей - подлинная для автора, а какая мнимая, второстепенная, не заслуживающая особого внимания? Если судить по объему романа, внимание автора вроде бы разделено между ними поровну. В романе около 360-и страниц, и ровно половина из них (I80) отведена собственно повествованию о Чевенгуре. Другая же половина представляет собой плавный переход - из яви в сон и обратно: почти все составляющие ее события - это описание странствий Дванова по пространствам России (собственно, в форме странствий были построены и многие другие произведения писателя: "Усомнившийся Макар", "Впрок" и другие). Но самый первый, то есть внешний план повествования, или государственная, советская действительность, не заслуживает особого внимания автора, а выступает как бы только отправной точкой для его фантазии. В романе она прочерчена пунктирно, как едва прописанная рамка у основной картины и ей отведено очень мало место (так же всего лишь 15 страниц, как и "московскому эпизоду", с Сербиновым и Софьей Александровной). Это, с одной стороны, дает зачин для остального путешествия в Чевенгур: тут мы являемся свидетелями присутствия Александра Дванова на партсобрании в безымянном губернском городе, которому Чевенгурский уезд подчинен административно, а с другой стороны, это же может считаться и финалом, кладущим конец странствиям, так как дает нам впечатление того же Дванова, вернувшегося из своих поездок по революционной России обратно в тот город, где уже воцарился нэп, и где Дванов хочет остаться, чтобы окончить техникум.
Кстати, именно так структурно - хоть может быть и неверно с точки зрения текстологии - построен роман по крайней мере в одной его публикации в нашей печати: Андрей Платонов. Чевенгур. Роман. Советская Россия. М.1989 (с вступительной статьей и комментариями В.А.Чалмаева). Там странствие героев в Чевенгур с обеих сторон обрамляется их присутствием в губернском городе. В конце концов, согласно этой логике, Саша Дванов, будто стряхнув с себя бред Чевенгура, вновь оказывается в городе, а не погибает "на дне озера". Я не знаю, на чем основывались и чем руководствовались в данном случае публикаторы, в частности, вместо 27-и отрывков, на которые членится текст романа в принятом и наиболее авторитетном на сегодняшний день издании Чевенгур. Роман и повести. Советский писатель. М.I989. Составитель М.А.Платонова; вступительная статья и комментарий - В.А.Чалмаев. - в публикации издательством "Советсткая Россия" оставлено почему-то только 20 отрывков, некоторые эпизоды объединены вместе в единое целое, отдельные страницы вообще опущены, а некоторые целостные куски, наоборот, разбиты на части. Во всяком случае, данный "апокриф" Чевенгура, мне кажется, помогает понять его внутреннюю структуру. В таком случае весь "сон о Чевенгуре" оказывается спрятан в середину между островками реальности. Вот цитата из концовки романа в этом издании:
Сначала он подумал, что в городе белые. На вокзале был буфет, в котором без очереди и без карточек продавали серые булки.
(Заметим, что для Дванова и его друзей тот город, в котором может свободно продаваться хлеб, представляет собой нечто ненормальное, эдакую вавилонскую блудницу - теперь будто советская власть вновь сменилась властью капитала. Близкой аналогией таким умонастроениям Платоновских героев могут служить "обормоты" из повести "Красное дерево" Бориса Пильняка, с которым Платонов в течение некоторого времени сотрудничал, но чье влияние на себя, если оно и было, довольно быстро преодолел.)
Формальной привязкой друг к другу двух планов - плана мечты и плана реальности - является то, что Дванова по заданию "партячейки" посылают сначала на фронт гражданской войны в город Новохоперск, а потом - по степным местам губернии, чтобы оглядеть, как люди живут (т.е. он должен там поискать, нет ли еще, как выражаются Платоновские герои, самозарождения коммунизма). Вот здесь и вступает в свои права реальность фантастическая, утопическая, прожективная. Но она не сразу приведет героев в город утопической реальности Чевенгур, а лишь через какое-то промежуточное время и посредующее в данном случае пространство - пространство странствия. В литературоведении это принято называть "умным" словом "хронотоп", которое заимствовано первоначально из физики. (О том, что в Чевенгуре присутствуют одновременно сразу три слоя реальности, или три разных хронотопа, писал еще Михаил Геллер.)
В самом начале есть, конечно, еще и отдельная, самостоятельная реальность. Вот, если помните: Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. (...) - а именно первые главы, или та часть романа, которую при жизни Платонову довелось увидеть опубликованной как самостоятельное произведение - это повесть "Происхождение мастера". Она занимает 50 страниц от начала романа. Далее идут странствия Дванова по губернии, "по заданию партячейки" (95 страниц); потом уже следует присутствие Дванова на партсобрании и встреча его там с Чепурным (20 страниц), затем - самая большая часть романа (110 страниц), которая описывает пребывание в Чевенгуре Степана Копенкина, а вслед за этим и присутствие там же Саши Дванова (70 страниц) с вставным эпизодом о Сербинове в Москве. Но то, что происходит в первой части (будем называть ее условно по заглавию повести "Происхождением мастера"), является по отношению к остальному, то есть к центральной части романа, как бы реальностью воспоминания: ее как бы восстанавливает по памяти - или сам мальчик Саша (становящийся позже подростком Александром Двановым), или его приемный отец Захар Павлович, или же сам "автор" - какой-то анонимный наблюдающий за ними односельчанин. (Платонов сам родился в пригороде Воронежа, в Ямской слободе, где и был приблизительно такой же, что и описан в начале "Чевенгура", полукрестьянско-полугородской быт и уклад. Повесть "Ямская слобода" (1926) может служить как бы вариантом, или дополнительным аналогом для "Происхождения мастера".)
В середине между действительностью внешней, государственной и действительностью мечты (или же сна о Чевенгуре) - между ними, между этими двумя слоями реальности в романе возникает, просто вклиниваясь в него, еще одно пространство, действительность провинциальная, вроде бы, с одной стороны, почти реальная, приближенная к обычной жизни обычных российских мещан и крестьян (такая, как в Бунинской "Деревне", Замятинском "Уездном" или "Диких людях" Вс.Иванова), но с другой стороны, все-таки явно фантастическая, гиперболизированная и собственно Платоновская - та, по которой мы всегда можем однозначно распознать его прозу. Именно в этом промежуточном пространстве, где-то на постоянной грани между мечтой и реальной жизнью, герои оказываются, как только пускаются в свои странствия (Макар в "Усомнившемся Макаре", Вощев в "Котловане", Назар Чагатаев в "Джане" и другие). Мне кажется, Платонову просто нужно как можно больше внеположенных друг другу пространств, чтобы получить простор для выражения разных точек зрения. То, что происходит в провинции, в удалении от "руководящих указаний центра", уже давало и будет давать богатую пищу для него (можно вспомнить такие произведения, как "Город Градов", очерк "Че-Че-О", "Сокровенный человек" и бедняцкую хронику "Впрок"). Но в самом большом произведении, в "Чевенгуре", даже такой - то есть полу-выдуманной, а наполовину все же реальной - действительности Платонову оказывается явно мало. Поэтому и вводится уже третье (по удаленности от реального) пространство - пространство реальности воображаемой, гиперболической, неправдоподобной, или пространство снов.
Итак, помимо разделения формального - на внешнюю, рамочную и внутреннюю, содержательную части, уже сам содержательный план романа, в свою очередь, членится надвое: с одной стороны, на мир сознания (сюда следует отнести то, что происходит в провинциальной действительности, во время многочисленных странствий героев, их приключений и встреч с разными людьми и обстоятельствами, причем все это естественно приписать сознанию главного героя, пускающегося в эти странствия, Саши Дванова), а с другой стороны - на мир подсознания, к которому надо отнести сны Дванова и других героев (да тут еще оказывается, что способностью видеть сны наделены далеко не все герои: периферийные персонажи не видят снов, вернее, их сны не описываются). Эта, третья по счету - реальность сна - очень трудно отделима от второй - от реальности сознания - но в некотором смысле она и оказывается ведущей, или главенствующей, как я попытаюсь показать. В ней-то, по Платонову, и происходит настоящая жизнь - лежащая, как он сам выражается, "по ту сторону плотины сознания". Здесь и разыгрываются основные - хоть на первый взгляд просто абсурдные - "события" романа. Но ведь в наших снах абсурдное прекрасно уживается с реальным!
В жизни, конечно, всего того, что наблюдают и в чем участвуют герои Чевенгура, не было и быть не могло. Могло быть, да и то с оговорками, лишь только то, что описано в первой и во второй, т.е. в "государственной" и в "провинциальной" действительности - продразверстка, продналог, переход к нэпу; посылаемый с инспекцией из губернии в уезд чиновник для проверки фактов о сокращении посевной площади; город Новохоперск, захваченный неизвестно откуда взявшимися "казаками на лошадях"; железнодорожный разъезд Завалишный, на котором Дванов еле втискивается в поезд, чтобы уехать (неизвестно куда); станция Разгуляй, возле которой сталкиваются два поезда, и Дванов, едущий на одном из них помощником машиниста, перед самим столкновением выпрыгивает из кабины паровоза, каким-то чудом оставаясь жив; слобода Каверино, где анархисты чуть не убивают Дванова; село Средние Болтаи, где он отлеживается на печи у солдатской вдовы, залегши как бы в спячку (это вообще характерное пребывание - как бы "вне времени" - для богатыря в русской сказке). Последние из перечисленных события помещены в реальность странствия (или, что то же самое, реальность провинциальную), и каждый из них по отдельности еще более или менее правдоподобен. Но то, что происходит в самом Чевенгуре, выходит за рамки хоть как-либо представимой действительности. Поэтому, собственно, смысл романа и приходится искать в иносказании и восстанавливать его надо уже не из яви, а из снов.
Во время странствий Саша будет ранен (в ногу, анархистами), больной тифом в течение девяти месяцев проваляется дома, чудом оставшись жить, чуть не погибнет во время крушения поезда, - то есть он постоянно между жизнью и смертью. А то, что при этом проносится в его сознании, тесно переплетено с воспоминаниями детства и грезами о неком возможном в будущем устройстве мира, но также граничит и с бредом. Переходы из состояния яви в состояние сна обычно (в плане фабульного правдоподобия) должны быть мотивированы, они объяснимы болезнью, ранением, теми или иными повреждениями тела и сознания. Но именно этих объяснений и взаимоувязок между разными отрывками и частями текста мы почти не найдем у Платонова: практически ни одна из 27-и частей, из которых физически состоит роман (разделяемых звездочками или просто пропуском строки), специально не связываются автором с остальным повествованием. Поэтому об их временных и тематических переходах, то есть о взаимосвязях друг с другом (с соответствующими "переключениями" - от реальности яви к реальности "полуяви" или вовсе выдуманной, к "реальности" сна) приходится, по большей части, догадываться самому читателю. Более того, при внимательном чтении оказывается, что отрывков, на которые роман членится содержательно, больше, чем формально выделенных: их не 27, а по крайней мере - 40! Эти отрывки и сами различные планы повествования соединяются через одних и тех же героев: Чепурный у себя в родном Чевенгуре и он же - на постоялом дворе в губернском городе (где с него требуют "миллион" - как плату за постой); Копенкин у себя в вольной степи, "вооруженной рукой" помогающий Дванову освободиться от бандитов и странствующий с ним по родной для них провинции (в уездах Старомотнинской волости или Новоселовского района) - и он же, недоумевающий и почти физически начинающий страдать в Чевенгуре от отсутствия каких-либо видимых признаков и примет наступающего счастья; Захар Павлович Ирошников, мастеровой человек (кстати: ирошник - это скорняк, занятый обработкой изделий из замши), чувствующий себя у себя дома и в деревне, и на городской окраине, "глубоко притерпевшийся к горю и лишениям" - и он же, пришедший разыскивать Сашу Дванова в Чевенгур, уже после разгрома в нем коммуны; Симон Сербинов в Москве и он же - в Чевенгуре; наконец, девочка Соня в родной деревне Дванова и она же - учительница в деревне Волошино (во время странствий Дванова по провинции), а также - в городе Москве, уже работающая на фабрике и известная как Софья Александровна (показывающая портрет Дванова пришедшему к ней домой и влюбленному в нее Сербинову).
Иногда читателю бывает трудно даже понять, что два героя в разных частях романа представляют из себя одно и то же лицо (именно так происходит с Соней Мандровой и Софьей Александровной).
Модальность воспоминания и модальность сна
Вот отрывок из начала романа, из детства главного героя, Саши Дванова, где он присутствует на похоронах отца, безымянного "рыбака с озера Мутево" (имя и отчество его - Дмитрий Иванович - мы услышим, но вот фамилии в романе так и не будет названо: Дванов - это фамилия лишь будущих приемных родителей мальчика):
Когда гроб поставили у могильной ямы, никто не хотел прощаться с покойным. Захар Павлович стал на колени и притронулся к щетинистой свежей щеке рыбака, обмытой на озерном дне. Потом Захар Павлович сказал мальчику:
- Попрощайся с отцом - он мертвый на веки веков. Погляди на него будешь вспоминать.
Мальчик прилег к телу отца, к старой его рубашке, от которой пахло родным живым потом, потому что рубашку надели для гроба - отец утонул в другой. Мальчик пощупал руки, от них несло рыбной сыростью, на одном пальце было надето оловянное обручальное кольцо, в честь забытой матери. Ребенок повернул голову к людям, испугался чужих и жалобно заплакал, ухватив рубашку отца в складки, как свою защиту; его горе было безмолвным, лишенным сознания остальной жизни и поэтому неутешимым, он так грустил по мертвому отцу, что мертвый мог бы быть счастливым. И все люди у гроба тоже заплакали от жалости к мальчику и от того преждевременного сочувствия самим себе, что каждому придется умереть и так же быть оплаканным.
Захар Павлович при всей своей скорби помнил о дальнейшем:
- Будет тебе, Никифоровна, выть-то! - сказал он одной бабе, плакавшей навзрыд и с поспешным причитанием. - Не от горя воешь, а чтобы по тебе поплакали, когда сама помрешь. Ты возьми-ка мальчишку к себе - у тебя все равно их шестеро, один фальшью какой-нибудь между ними всеми пропитается.
Никифоровна сразу пришла в свой бабий разум и осохла свирепым лицом: она плакала без слез, одними морщинами:
- И то будто! Сказал тоже - фальшью какой-нибудь пропитается! Это он сейчас такой, а дай возмужает - как почнет жрать да штаны трепать - не наготовишься!
Взяла мальчика другая баба, Мавра Фетисовна Дванова, у которой было семеро детей. Ребенок дал ей руку, женщина утерла ему лицо юбкой, высморкала его нос и повела сироту в свою хату.
Мальчик вспомнил про удочку, которую сделал ему отец, а он закинул ее в озеро и там позабыл. Теперь, должно быть, уже поймалась рыба и ее можно съесть, чтобы чужие люди не ругали за ихнюю еду.
- Тетя, у меня рыба поймалась в воде, - сказал Саша. - Дай я пойду достану ее и буду есть, чтоб тебе меня не кормить.
Мавра Фетисовна нечаянно сморщила лицо, высморкала нос в кончик головного платка и не пустила руку мальчика.
Заметим, как точка зрения повествователя по ходу действия меняется вначале она как будто всецело еще в рамках сознания Захара Павловича (ведь это он, встав на колени перед гробом, притрагивается к щетинистой свежей щеке рыбака). Но затем, когда к телу отца подходит уже мальчик, мы начинаем и видеть и чувствовать сцену как бы через его восприятие - обоняя родной пот от старой отцовой рубашки и запах рыбной сырости от его рук, различая на его руке оловянное обручальное кольцо. А потом описываются даже такие детали, которые вряд ли доступны и сознанию Захара Павловича, и мальчика, так что повествование переходит к некому "всезнающему наблюдателю" (в рассуждениях о том, что ребенок так сильно грустил по своему отцу, что сам "мертвый мог бы быть счастливым"). Такой прием вообще довольно характерен для Платонова. Его взгляд как бы "стереоскопичен", точка зрения постоянно смещается, "панорамирует", она может быть сразу, или одновременно - везде.
Почему выделенный отрывок следует отнести к снам? На мой взгляд, там, где в воспоминаниях Захара Павловича точка зрения (то есть как бы дающая "точку отсчета", для читателя), переходит в руки мальчика, то вот тут, как правило, и происходят погружение в сон, поскольку события оказываются "обернуты" сразу в три разные "упаковки", или три разные точки зрения - а именно, как здесь, во-первых, в точку зрения Захара Павловича (это его воспоминания), во-вторых, в точку зрения мальчика (это реконструкция его переживаний на похоронах отца) и еще, в-третьих, в точку зрения "всеведущего рассказчика" (так как его комментарии вплетаются и в воспоминания Захара Павловича, и в переживания Саши). Такая реальность как бы утрачивает своего полновластного хозяина, автора-интерпретатора, чье-то определенное и единовластное, воспринимающее ее от начала до конца сознание или лицо. Напротив, оно, это лицо, только что пересказавшее содержание своего прошлого восприятия, расплывается, дробится, исчезает, и все действительно делается сном и как бы заволакивается грезой.
Теперь еще один, другой отрывок, уже из времен жизни мальчика Саши у его приемных родителей, когда из деревни, где наступает голод, его посылают (практически выгоняют) побираться в город:
...Мальчик оставил руку и, не взглянув на Прохора Абрамовича, тихо тронулся один - с сумкой и палкой, разглядывая дорогу на гору, чтобы не потерять своего направления. Мальчик скрылся за церковью и кладбищем, и его долго не было видно. Прохор Абрамович стоял на одном месте и ждал, когда мальчик покажется на той стороне лощины. Одинокие воробьи спозаранку копались на дороге и, видимо, зябли. "Тоже сироты, - думал про них Прохор Абрамович, - кто им кинет чего?"
Саша вошел на кладбище, не сознавая, чего ему хочется. В первый раз он подумал сейчас про себя и тронул свою грудь: вот тут я, а всюду было чужое и непохожее на него. Дом, в котором он жил, где любил Прохора Абрамовича, Мавру Фетисовну и Прошку, оказался не его домом - его вывели оттуда утром на прохладную дорогу. В полудетской грустной душе, не разбавленной успокаивающей водой сознания, сжалась полная давящая обида, он чувствовал ее до горла.
Кладбище было укрыто умершими листьями, по их покою всякие ноги сразу затихали и ступали мирно. Всюду стояли крестьянские кресты, многие без имени и без памяти о покойном. Сашу заинтересовали те кресты, которые были самые ветхие и тоже собирались упасть и умереть в земле. Могилы без крестов были еще лучше - в их глубине лежали люди, ставшие навеки сиротами; у них тоже умерли матери, а отцы у некоторых утонули в реках и озерах. Могильный бугор отца Саши растоптался - через него лежала тропинка, по которой носили новые гробы в глушь кладбища.
Близко и терпеливо лежал отец, не жалуясь, что ему так худо и жутко на зиму оставаться одному. Что там есть? Там плохо, там тихо и тесно, оттуда не видно мальчика с палкой и нищей сумой.
- Папа, меня прогнали побираться, я теперь скоро умру и приду к тебе, тебе там ведь скучно одному, и мне скучно.
Мальчик положил свой посошок на могилу и заложил его листьями, чтобы он хранился и ждал его.
Саша решил скоро прийти из города, как только наберет полную сумку хлебных корок; тогда он выроет себе землянку рядом с могилой отца и будет там жить, раз у него нету дома...
Прохор Абрамович уже заждался приемыша и хотел уходить. Но Саша прошел через протоки балочных ручьев и стал подниматься по глинистому взгорью. Он шел медленно и уже устало, зато радовался, что у него скоро будет свой дом и свой отец; пусть он лежит мертвый и ничего не говорит, но он всегда будет лежать близко, на нем рубашка в теплом поту, у него руки, обнимавшие Сашу в их сне вдвоем на берегу озера; пусть отец мертвый, но он целый, одинаковый и такой же.
"Куда ж у него палка делась?" - гадал Прохор Абрамович.
Утро отсырело, мальчик одолевал скользкий подъем, припадая к нему руками. Сумка болталась широко и просторно, как чужая одежда.
- Ишь ты, сшил я ее как: не по нищему, а по жадности, - поздно упрекал себя Прохор Абрамович. - С хлебом он и не донесет ее... Да теперь все равно: пускай - как-нибудь...
На высоте перелома дороги на ту, невидимую сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи: высота, даль, мертвая земля были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным. Но Саше дорого было уцелеть и вернуться в низину села, на кладбище, - там отец, там тесно и все маленькое, грустное и укрытое землею и деревьями от ветра. Поэтому он поскорее пошел в город за хлебными корками.
Прохору Абрамовичу жалко стало сироту, который скрывался сейчас за спуск с дороги: "Ослабнет мальчик от ветра, ляжет в межевую яму и скончается - белый свет не семейная изба".
Прохор Абрамович захотел догнать и вернуть сироту, чтобы умереть всем в куче и в покое, если придется умирать, - но дома были собственные дети, баба и последние остатки яровых хлебов.
"Все мы хамы и негодяи!" - правильно определил себя Прохор Абрамович, и от этой правильности ему полегчало.
Почему детской душе Саши представляется, что могилы без крестов даже лучше, чем могилы с крестами? - Да потому что его собственный отец был похоронен вовсе без креста (у ограды кладбища, как самоубийца), а сознание ребенка во что бы то ни стало хочет оправдания своей любви, хочет создать себе предмет поклонения, свой "Идеал-Я". Мальчику также еще необходимо чувствовать себя "таким же, как все", - именно поэтому он и придумывает для себя некое утешение, что все люди, лежащие в могилах без крестов, точно такие же как и он, сироты. И даже то, что холм могилы отца почти растоптался под чужими сапогами, может быть осмыслено, как мы видим, как что-то нужное и необходимое - ведь через могилу пролегает тропинка, по которой носят гробы на кладбище. Таким образом подсознание в форме некой, пусть фантастической, но все-таки правдоподобной для мальчика конструкции подсказывает выход из сложной жизненной ситуации. Это дает ребенку то, за что можно держаться, или "во что можно упереться" в жизни, что представляет собой тоже очень важный и повторяющийся мотив у Платонова.
Но зачем мальчик оставляет посошок, сделанный Прохором Абрамовичем, зарывая его в могилу отца? - Да просто, с одной стороны, в залог своего возвращения к нему, а с другой - как замещение - явно недостающего там креста. Может быть, ему представляется, что из посошка на могиле когда-то вырастет новый крест - но подобное и происходит в дальнейшем, как мы увидим, в одном из следующих снов! При этом палка-посошок, выструганная приемным отцом на дальнюю дорогу, отвергается в той роли, которая уготована ей первоначально, (ведь мальчик против своей воли должен идти побираться) и используется по собственному разумению - как символическое замещение. (На таких постоянных замещениях и строится платоновская система образов.)
Характерно также, что в бреду, во время болезни, Саша бормочет о палке, которую должен беречь для него отец - вплоть до его, то есть Сашиного, возвращения (или, может быть, до его прихода к отцу, до соединения с ним). Это снова трансформированное детским сознанием представление: посошок выступает как залог, сохраняемый у отца - для будущей встречи с сыном (и в самом деле этот залог послужит мальчику - то есть принесет долгожданную встречу с отцом во сне, когда он, уже юношей, будет нуждаться в его совете, перед отправкой в Чевенгур).
Саша осознает себя на переломе дороги, как - "на берегу небесного озера", или же на пороге неведомого, чуждого и влекущего, чудесного, загадочного мира. И в этом тоже его уподобление отцу, поскольку оба как бы стоят перед решающим выбором - один перед тем, как утонуть, другой - перед отправлением в незнакомый и враждебный ему большой мир.
В завершение своих странствий по провинциальной России Дванов попадает в Чевенгур, где становится участником невероятных событий, которые могут быть объяснены только тем, что все это просто иная реальность и видения сна. Вот отрывок, в котором представлен последний сон, как бы подводящий итог странствию его в Чевенгур и - вместе с тем - выводящий из него: после этого Дванов исчезает из Чевенгура, чтобы снова появиться в романе (согласно версии "апокрифического" издания) - в губернском городе, где признаки начинающегося нэпа он принимает за возвращение в город белых. Ему предстоит жить теперь уже наяву, но здесь его автор уже оставляет.
Итак, когда чевенгурская коммуна разгромлена "кадетами на лошадях", а Дванов, на лошади погибшего Копенкина оказывается в родных местах и по собственной воле, как бы идя по следу отца, погружается в озеро, основной сон - чаяние или наваждение всего романа на этом заканчивается. Чевенгур действительно оказывается (причем буквально) утопией и Дванов по своей воле погружается на самое его дно, на дно своей неосуществленной мечты, таинственно совпадающей в его сознании с мечтой отца.
Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее весь мир порожним местом.
Вода в озере Мутево слегка волновалась, обеспокоенная полуденным ветром, теперь уже стихшим вдалеке. Дванов подъехал к урезу воды. Он в ней купался и из нее кормился в ранней жизни, она некогда успокоила его отца в своей глубине, и теперь последний и кровный товарищ Дванова томится по нем одинокие десятилетия в тесноте земли. Пролетарская Сила наклонила голову и топнула ногой, ей что-то мешало внизу. Дванов посмотрел и увидел удочку, которую приволокла лошадиная нога с берегового нагорья. На крючке удочки лежал прицепленным иссохший, сломанный скелет маленькой рыбы, и Дванов узнал, что это была его удочка, забытая здесь в детстве. Он оглядел все неизменное, смолкшее озеро и насторожился, ведь отец еще остался - его кости, его жившее вещество тела, тлен его взмокавшей п(том рубашки, - вся родина жизни и дружелюбия. И там есть тесное, неразлучное место Александру, где ожидают возвращения вечной дружбой той крови, которая однажды была разделена в теле отца для сына. Дванов понудил Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и, не прощаясь с ней, продолжая свою жизнь, сам сошел с седла в воду - в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти, а Дванов шел в чувстве стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого истомились в могиле, потому что Александр был одно и то же с тем еще не уничтоженным, теплящимся следом существования отца.
Пролетарская Сила слышала, как зашуршала подводная трава и к ее голове подошла донная муть, но лошадь разогнала ртом ту нечистую воду и попила немного из среднего светлого места, а потом вышла на сушь и отправилась бережливым шагом домой, на Чевенгур.
Итак, череда снов Дванова подошла к концу, его мечты пришли к своему исчерпанию. И даже попавшаяся на крючок удочки рыба тоже оказалась востребованной. Она может символизировать, с одной стороны, то, что истина была явлена (ведь на подаренную отцом сыну удочку все-таки "попалась рыба), но с другой, то, что Дванов этой истиной так и не сумел воспользоваться (ведь от рыбы остался только обглоданный, высушенный скелетик). Предсказание приемного отца, Захара Павловича, что и этот в воде утонет, оправдывается: Саша, как он и хотел, отправляется навстречу отцу. Плоть и кровь, "разделенные в теле отца для сына", оказываются, таким образом, воссоединенными. Но у нас, недоумевающих читателей, появляется возможность понять, что странствие, или хождение в Чевенгур следует считать измышлением фантазии. Мы понимаем, что этот Чевенгур, как предвечная русская сказка с ее деланными наивностью, придурковатостью и жестокостью абсурда сидит глубоко в каждом из нас - просто Платонов в своем художественном озарении это гениально выразил, так же, как, скажем, Пушкин в "Сказке о разбитом корыте" или Гоголь в "Мертвых душах" или же Лесков в образах своих "очарованных" странников, "запечатленных ангелов" или праведников "древнего благочестия".
Значащие имена в "Чевенгуре"
Имена героев у Платонова, то есть их имена собственные, - это обычно что-то вроде кличек или имен значащих - Александр Дванов (раздваивающийся, двойной, два Ивана), Степан Копенкин (степной, вольный, неуправляемый, разбрасывающийся в стороны; всклокоченный и перепутанный, как копна сена; неказистый на вид, как опенок); председатель чевенгурского ревкома Чепурный (о том, что "чепуриться, причепуриться" - это 'вырядиться, наряжаться', сказано выше); Симон Сербинов (Симон - ставший вслед за Христом "ловцом человеков"; или Петр - (лежачий) камень; но также и: сердящийся; тот, у кого постоянно словно что-то свербит внутри); Гопнер (погоняющий действительность: гоп-гоп - то же, что Чиклин из "Котлована" - чик и готово!; "Кряк и готово", - говорит Достоевский/Мошонков в коммуне "Дружба бедняка" о способе раздела им скота); Соня Мандрова (спящая до времени; точно корень мандрагоры); Прокофий Дванов (двойственный; прожорливый; прожженый; вкрадчивый и въедливый, как Порфирий Головлев); его подруга Клавдия Прокофьевна Клобзд, или Клобздюша (она любит класть к себе чужое но и себя под чужое; как клоп присасывается к любой власти; от всех ее поступков как-то дурно пахнет); Петр Федорович Кондаев (имя и отчество как у убитого Екатериной II-ой ее царственного мужа-импотента; стремящийся всех доконать; но и самого-то его готов вот-вот хватить кондратий)... У менее значимых в романе героев и фамилии менее говорящие: Шумилин - секретарь райкома партии (все шумит на собраниях); атаман анархистов, занимающийся еще и литературным сочинительством - Мрачинский (сочинение его, которое читал Дванов, мрачное); бандит, искавший, но так и не нашедший Копенкина Грошиков (видно, для него чужая жизнь гроша медного не стоит; но и ему самому - грош цена); председатель коммуны, где все выбирают себе по желанию новые имена - Федор Михайлович Достоевский (а прежнее его имя Игнатий Мошонков - сжигающий свою похоть?); очень аккуратный, любящий порядок во всем (и любезный со всеми) старик, пришедший в Чевенгур узнать, не будет ли разрешена в городе кооперация - Алексей Алексеевич Полюбезьев; заведующий городским утилем - Фуфаев (собирающий к себе в утиль все: и старые "буржуазные" кофты, и тюфяки, и фуфайки); пешеход, которого куда ни пошлют, он туда сразу же с готовностью и отправляется - Мишка Луй (толкование с привлечением "сокровенной" лексики и так понятно); а также некоторые, повествование о которых ограничивается лишь одним их упоминанием: церковный певчий Лобочихин, один из "буржуев" - Пихлер (пихает все к себе в мешок, несет к себе в дом? - в бесконечной жажде обогащения); один из расстреливаемых буржуев - Завын-Дувайло (он действительно завоет-закричит своей жене: "Машенька, бьют!"; а также "наиболее пожилой" из большевиков, оставшихся в Чевенгуре - Петр Варфоломеевич Вековой...
Евнух души, или мертвый брат человека
Собственный отчетливый авторский голос - такой, как, например, в лирических отступлениях Гоголя или в иронических замечаниях, то и дело обращаемых к читателю или же (иронично, искусственно, шутливо - к персонажам), как у Пушкина, у Платонова совсем неощутим, он как бы напрочь отсутствует. Платонов не говорит с нами ни от себя лично, ни даже голосом кого-то из своих героев - например, каких-то подставных повествователей, или "хроникеров", как у Достоевского. В Платоновском авторском языке как бы нет разницы между "я" и "не-я" - его поэтика стирает дистанцию между сознанием героев и читателя [Вишневецкий 1998: 362]. В "Чевенгуре" - это либо язык кого-то из односельчан Захара Павловича, семьи Двановых или деревенского страшного горбуна Кондаева, либо же - какого-то просто совершенно "стороннего наблюдателя", сторожа ума, того самого равнодушного маленького зрителя (надзирателя души), которого автор выдумывает, вдохновляясь - но и одновременно противореча Фрейду, которого он вводит в роман как самостоятельную инстанцию человеческой психики. Именно от его лица, как будто, и ведется во многих местах Платоновское повествование. Это повествование обращено к нам словно ниоткуда, из воздуха, или из того безличного "радиорупора" (как в более поздней повести "Котлован", 1929-1930), который призывает, например: мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства. И вот на нас льются подобные замысловато-простоватые, или даже глубокомысленно-придурочные, намеренно-идиотические речи, в которых ирония, сатира, шарж, гротеск, но и ужасающая серьезность слиты нераздельно.
Все это совсем не стилизация и не сказ, как в случае Платоновских современников - Бабеля, Олеши, Всеволода Иванова, Булгакова или Зощенко, когда позиция автора все-таки должна "просвечивать через позицию повествователя или должна так или иначе вычитываться нами, между строк. В случае Платонова перед нами как бы максимально самоустранившийся, закрывшийся от нас автор.
На мой взгляд, евнух души - это наиболее разработанный вариант платоновской речи. (См. интересную работу Подороги с анализом этого феномена). Тут мы имеем голос субстанции, максимально лишенной всего человеческого, лишенной какой бы то ни было собственной личной ("заинтересованной" - и уже потому как бы односторонней?) позиции, голос, лишенный как будто и собственных взглядов на происходящее. Иными словами, это взгляд инстанции, заведомо ничему не дающей никаких оценок, стремящейся лишь только фиксировать события - и только, то есть не умеющей как будто ни переживать, ни со-переживать (кому бы то ни было), его точка зрения лишена и воли и души, но при этом она очень трезво мыслит, хотя мыслит как-то совершенно отстраненно (деперсонализированно) и незаинтересованно, как бы "ни в чью пользу". Вот уж воистину получается, что для нее: "покров земного чувства снят".
Это просто некий голый интеллект, но, может быть, в то же самое время язык нашего бессознательного, по Платонову? Этим дается как будто собственное Платоновское осмысление Фрейдовской Цензуры сознания. Точка зрения этой инстанции в корне отлична от обычного человеческого зрения. Платонов как будто добивается, чтобы авторская позиция из текста вообще не прочитывалась. С помощью такого приема он устраняется и как автор, и закрывает от нас сознание (всех) своих героев неким странным, отрешенным от действительности - как сплошной пеленой - мифотворческим конструктом. Автор хочет говорить с нами как бы не от себя лично, а от лица целого класса, ему важны не свои собственные мнения и интересы, а мнения и интересы целого слоя народа - людей, мыкающихся без окончательного пристанища между городом и деревней, вынужденных всю свою жизнь доживать где-то на опушке или даже на обочине жизни.
Но при этом оно, авторское слово Платонова, находится как бы в постоянном челночном движении - от автора к героям и обратно, и даже к совершенно сторонним, лишь только возможным, потенциальным наблюдателям повествования (тут можно отметить частые вкрапления в платоновский текст прямых и преобразованных, искаженных цитат из газет, выражений Ленина-Сталина или даже Маркса-Энгельса) (См. об этом статью [Золотоносов]). Такая "авторская" позиция кажется всегда готовой к расширению и может потенциально включить в себя любую иную, в том числе и даже прямо противоположную, точку зрения.
Симон Сербинов и авторское "я"
Человек во сне, как считают некоторые исследователи, лишен способности удивиться, посмотреть на себя со стороны. (Если он смеется над собой, то, как правило, всегда просыпается.) Во сне он может испытывать только некие примитивные эмоции - удовольствие или страх. Во сне он только плывет по течению. Обычное наше "двуполушарное" мышление при этом, грубо говоря, как бы сводится к однополушарному - потоку бессознательных образов, в котором можно различить по крайней мере две противоположные струи, воздействие и соучастие как бы двух мифологий: с одной стороны, это потворство нашим инстинктам и желаниям, а с другой, - выполнение предписаний Совести (или высшей воли, нашего Сверх-Я). У Платонова в снах "Чевенгура" как будто и моделируется сознание, сплавленные из этих - антагонистически противоположных, по Фрейду, компонентов. Только роль главенствующей инстанции отдана при этом бесстрастному фиксатору событий - Цензору. Это должно быть как будто каким-то сознанием "человека нового типа". Но в таком случае, конечно, Платоновские произведение принадлежит жанру фантастики и утопии. Он пытается нарисовать нам, каким бы должен быть этот человек будущего.
Причем у специфической фигуры "евнуха души" есть в романе сразу несколько как бы "ослабленных" вариаций, или двойников. На эту роль вполне могут претендовать лесничий, или лесной надзиратель, к которому являются Дванов с Копенкиным и которого они убеждают в необходимости вырубить лес в подведомственном ему лесничестве - чтобы посеять на освободившемся месте рожь (это представляется им значительно более выгодным шагом, с точки зрения "пролетариата", чем длительное выращивание деревьев) и даже оставляют ему, оробевшему перед таким самоуправством новой власти, ордер на вырубку леса (за изведение "Биттермановского лесничества" председатель губернского парткома Шумилин впоследствии будет ругать Дванова). Здесь видна явная аллегория - головотяпство сознания, головотяпство той "передовой теории передового класса", которое совершается - над кажущейся аморфной, но все-таки гораздо более сложно и "разумно" устроенной, чем это можно представить, сферой бессознательного, а также насилие над сферой реальной жизни, в масштабах всей страны.
Еще один аналог евнуха души - тот пожарный, или дежурный наблюдатель, которого застигает спящим и наказывает инспектор пожарной охраны (в самом начале романа, во время партсобрания в губернском городе). Вернее евнух души - это то равнодушие, с каким тот взирает на свою как настоящую, так и будущую жизнь. (См. отрывок в конце.)
А вот персонаж явно периферийный в романе, однако присутствующий почему-то сразу в двух платоновских мирах и как бы связующий их, пересекая границу этих миров, - это Симон Сербинов. Для него приготовлен самый решительный прыжок - из Москвы, с ее первой, наиболее реальной (но и наиболее жалкой) действительностью - в мир наиболее далеких грез, мир сновидения и мечты, Чевенгур. (В серединной, провинциальной действительности, или в действительности странствия Сербинов так и не появляется, а вернее, его путь по ней нам так и не показан - известно только, что в Чевенгуре он появляется на фаэтоне.
Скорее всего, здешний Платоновский фаэтон - прямой наследник знаменитой брички Чичикова. Но чем вызвано столь замысловатое обозначение обычного средства передвижения? И это - в полуголодной России, то есть в "коммунистическим" Чевенгуре, где скоро "выше курицы и скота ни у кого не будет", по выражению одного из крестьян, переживающих притеснения подобных чевенгурским "коммунаров". Чепурный, например, даже в губернский город (на партконференцию) едет или на телеге, или просто на коне. А вот Прокофий Дванов и Сербинов почему-то предпочитают путешествовать на фаэтоне. По сути дела и бричка, и фаэтон это просто конная повозка: фаэтон при этом с двухместным сидением, повернутым вперед и открытым верхом, а бричка - обычно без рессор (впрочем, у Чичикова она была именно с рессорами) и с верхом, который может отстегиваться (МАС). Но Фаэтон также, в другом значении, еще и гипотетическая планета Солнечной системы, вращавшаяся когда-то, как предполагают, по орбите между Марсом и Юпитером и распавшаяся на рои астероидов (БЭС). Почти та же судьба ожидает и экипаж, и самого Сербинова после его приезда в Чевенгур - ведь всю его собственность сразу же растащат по частям голодные и раздетые чевенгурцы. Кроме того, Фаэтон в греческой мифологии - сын бога солнца Гелиоса, который, управляя отцовской огненной колесницей, сместил ее с обычного пути и чуть не спустился на ней на землю (что могло погубить огнем жизнь на земле), за что был поражен своим отцом молнией. Аналогия с Фаэтоном как планетой, на мой взгляд, существенна для Платонова при соотнесении фаэтона с Сербиновым, а - с сыном Гелиоса - для соотнесения с Прокофием, который чуть не "развратил" было весь Чевенгур (это уподобляет его герою рассказа Достоевского "Сон смешного человека") тем, что привел за собой в город женщин - а непосредственно вскоре после этого коммуна будет разгромлена.
Сербинов - некий мелкий служащий советского учреждения в Москве. Он получил задание проинспектировать Чевенгур, так как там, по сводкам из района, сократились посевные площади (на самом деле, в Чевенгуре, как мы помним, вообще и "не сеют, и не жнут", считая коммунизм неким светопреставлением.) Поэтому, с одной стороны, Сербинов - воплощение почти авторского сознания (это именно он наделен "грустным, ироническим умом"), а с другой стороны, скорее всего, кажется, он и стоит за тем самым бездушным евнухом души, которого то и дело использует вместо себя в романе Платонов в качестве повествователя. Участвовать в общем деле, то есть в чевенгурской откровенно утопическом проекте осуществления рая на земле, с его половодьем бессознательного, Сербинов вовсе не намерен, да он просто и не способен на то, чтобы мечтать еще о будущем для кого-то, кроме себя ("Я не участник безумных обстоятельств," - признается он). Зато Сербинов служит при этом как бы эстафетой от Сони - к Дванову, связывая мир далекого воображения (девочки Сони Мандровой из детства Дванова) с миром самой насущной реальности (она же - та Софья Александровна, которая работает теперь в Москве, на фабрике).
И в самом деле, парадоксально, что ближе всего содержание сознания "евнуха души" соответствует именно этому, то есть самому "внешнему", самому холодному среди вводимых в повествование героев (а может быть, кроме того, также и самому враждебному для автора: ведь уничтожение чевенгурской коммуны, скорее всего, происходит именно вследствие написанного и посланного им "отчета" в губернию). И тем не менее, авторский голос наиболее близок к голосу этого персонажа!
Сторож сознания; маленький зритель; мертвый брат; ночной швейцар в подъезде или евнух души человека... Для описания взаимодействия двух основных сфер сознания, рационального и чувственного Платонов вводит этот странный, ни на что ранее известное в литературе не похожий образ, навеянный, по-видимому, чтением Фрейда с его "научным" разложением психики на такие инстанции как Сверх-Я (оно же Совесть), Оно (Бессознательное) и Цензуру сознания. Этот евнух души и похож более всего на фрейдовского Цензора. (Пожалуй, наиболее близким к этой фигуре в литературе может быть признан герой Франца Кафки с его отстраненностью сознания от самого себя и разложением сознания на части. Но они оба - и Платонов и Кафка продолжатели идей того "человека из подполья", которого ввели в литературу еще Достоевский и Кьеркегор.)
Что такое безучастный зритель в человеке, поясняется в следующем отрывке "Чевенгура":
Но в человеке еще живет маленький зритель - он не участвует ни в поступках, ни в страдании, - он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба это видеть и быть свидетелем, но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует. Этот угол сознания человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме. Круглые сутки сидит этот бодрствующий швейцар в подъезде человека, знает всех жителей своего дома, но ни один житель не советуется со швейцаром о своих делах. Жители входят и выходят, а зритель-швейцар провожает их глазами. От своей бессильной осведомленности он кажется иногда печальным, но всегда вежлив, уединен и имеет квартиру в другом доме. В случае пожара швейцар звонит пожарным и наблюдает снаружи дальнейшие события.
Пока Дванов в беспамятстве ехал и шел, этот зритель в нем все видел, хотя ни разу не предупредил и не помог. Он жил параллельно Дванову, но Двановым не был.
Он существовал как бы мертвым братом человека: в нем все человеческое имелось налицо, но чего-то малого и главного недоставало. Человек никогда не помнит его, но всегда ему доверяется - так житель, уходя из дома и оставляя жену, никогда не ревнует к ней швейцара.
Это евнух души человека.
Характерно, что единственный в "Чевенгуре" герой, кроме Дванова, в котором также присутствует подобное раздвоение - с одной стороны, на живущего (здесь и сейчас) человека, и на его мертвого брата (то есть некую безликую сущность, существующую везде и всегда), с другой стороны, это Симон Сербинов. Но только в нем преобладает уже отрицательное, то есть безжизненное, исключительно умственное, а не живое начало, так что можно считать его в какой-то степени alter-ego Саши Дванова.
Мне кажется, вполне осмысленно считать, что в значительных частях повествование в романе и ведется от лица этого самого швейцара, надзирателя, или евнуха души человека (внешне персонифицированном, в частности, еще и в Сербинове), который только лишь строго и беспристрастно фиксирует все проходящие перед ним (или мимо него) события, но при этом фиксирует их так, что они выпадают из фокуса нашего, читательского зрения и почти перестают быть понятны для нас, для тех, кто неспособен к такому "нечеловеческому", поставленному с ног на голову, освобожденному от каких бы то ни было страстей и предпочтений, голому восприятию. (Своего высшего выражения, на мой взгляд, такая отстраненная от кого бы то ни было из героев манера повествования достигает у Платонова в "Котловане": там это как бы "голое сознание" Вощева.)
Точки зрения, "наблюдатель" в романе и "вменимость" в нем сна
Как я уже сказал, Платонов всюду избегает остановившейся, как-то фиксированной точки зрения. Его истинный мир - мир сновидчества и иносказания - лежит лишь где-то на границе сознания и бессознательного. Чьи-то чужие, часто не вполне понятно кому принадлежащие - размышления, описания эмоциональных состояний, намерений и желаний, обрывки каких-то разговоров, догадок, непроясненных до конца предположений, видений, снов и даже бреда - наводняют собой текст романа и составляют значительную часть всего повествования.
Но почему рассказ о путешествии героев в Чевенгур следует воспринимать как сон и - если это действительно сон, то кому же, собственно говоря, он принадлежит, кому, в конце концов, он снится? Кому следует "вменить" этот сон? - Однозначного ответа на поставленный вопрос сам Платонов не дает. На мой взгляд, намеренно. В тексте оставлено сразу множество "переходов", по которым можно было бы перекинуть мостик - из мира яви в мир кажимости: почти все заветные платоновские герои в том или ином месте по ходу романа окунаются (или - проваливаются?) в сон - и как сказано у самого Платонова, на время теряют свой ум - чтобы зарастить этим дневную усталость. Но таким образом, вообще говоря, любой персонаж, появляющийся "не только в воображаемой (сновидческой) реальности романа, а также и в других (хоть в какой-нибудь другой) потенциально может выступать неким связным, связником, то есть претендовать на то, что ему-то и принадлежит все видения о Чевенгуре или чаяния его! На мой взгляд, есть по крайней мере четыре возможности приписать основной сон тому или иному герою.
Во-первых, все это могут быть видения Гопнера, удящего рыбу на берегу реки и погруженного - за этим занятием - в сон. Во-вторых, это может быть сном Чепурного, также застигнутого спящим, среди бела дня прямо на лошади (о содержании сна, который он видит - точно так же, как и о содержании сна Гопнера, в романе подробно не сообщается). Спящего Гопнера видит проходящий мимо чевенгурский пешеход Луй, а Чепурного в соответствующем эпизоде разглядывает подъезжающий к нему на своем богатырском коне, Пролетарской Силе, Копенкин. Сам Копенкин при этом только что выехал в степь, заскучав, будучи оставлен надолго Двановым в деревне Черновке, где он исполняет должность председателя сельсовета. Дванов уехал отсюда в губернский город проверить, что же происходит в масштабе страны, какая там теперь власть. Копенкин же явно тяготится должностью и вынужденным бездействием. Поэтому опять-таки непонятно, является ли его выезд в степь реальным событием, происходящим в действительности провинциальной (внутри реальности странствия), или же это некое иносказание и знаменует собой переход в реальность сна? В-третьих, начинающееся в этом месте сказание о Чевенгуре может быть, так сказать, еще и "встречным" сном, а именно сном Копенкина! Здесь, в Чевенгуре, самостоятельные хронотопы странствия, остановленные для них обоих (для Чепурного с Копенкиным), соприкасаются друг с другом, переходя в пространство воображаемого, становясь как бы их общим, единым пространством, пространством некого коллективного бессознательного. Наконец, в-четвертых (что представляется вообще наиболее вероятным), - весь Чевенгур может сниться главному герою, Александру Дванову. В последнем случае количество подходящих моментов по ходу действия, когда Дванов мог бы увидеть сон о Чевенгуре, вообще не поддается подсчету. Явно выраженных объяснений, вроде: "то-то и то-то приснилось и (тогда-то)..." - у Платонова нет, но зато возможностей для привязки хронотопа сна к хронотопу странствия и даже к хронотопу реальной действительности в романе нарочно слишком много, чтобы мы, читатели, какую-нибудь из этих возможностей не использовали. Только выбор остается уж слишком неопределенным. Так много этих привязок, видимо, именно для того, чтобы размыть реальное положение дел, показать зыбкость и несущественность границ между действительным и воображаемым, - а возможно еще и для того, чтобы просто мистифицировать читателя относительно отнесения того или иного конкретного эпизода к яви действительной жизни или к субстанции сна (или же к субъективным переживаниям того или иного героя в романе).
Впрочем, может быть, вообще правильнее считать весь сон о Чевенгуре произведением сразу всех платоновских героев, то есть их совместного подсознания (как предпочел бы считать, наверное, ученик Фрейда Карл Юнг). При таком взгляде Чевенгур должен быть видим сразу ими всеми, но только с разных точек зрения: если каждому в отдельности он предстает в каких-то фрагментах, то в целом все это безусловно произведение какого-то коллективного бессознательного (ср. также со сказанным выше о Сербинове).
А вот еще один разрыв в повествовании, и в самой середине романа, края которого могут быть соотнесены с иными частями и "замкнуты" на них:
Чепурный вечером выехал в губернию - на той же лошади, что ездила за пролетариатом. Он поехал один в начале ночи, в тьму того мира, о котором давно забыл в Чевенгуре. Но, еле отъехав от околицы, Чепурный услышал звуки болезни старика и вынужден был обнаружить его, чтобы проверить причину таких сигналов в степи. Проверив, Чепурный поехал дальше, уже убежденный, что больной человек - это равнодушный контрреволюционер, но этого мало следовало решить, куда девать при коммунизме страдальцев. Чепурный было задумался обо всех болящих при коммунизме, но потом вспомнил, что теперь за него должен думать весь пролетариат, и, освобожденный от мучительства ума, обеспеченный в будущей правде, задремал в одиноко гремевшей телеге с легким чувством своей жизни, немного тоскуя об уснувшем сейчас пролетариате в Чевенгуре. "Что нам делать еще с лошадьми, с коровами, с воробьями?" - уже во сне начинал думать Чепурный, но сейчас же отвергал эти загадки, чтобы покойно надеяться на силу ума всего класса, сумевшего выдумать не только имущество и все изделия на свете, но и буржуазию для охраны имущества; и не только революцию, но и партию для сбережения ее до коммунизма.
Мимо телеги проходили травы назад, словно возвращаясь в Чевенгур, а полусонный человек уезжал вперед, не видя звезд, которые светили над ним из густой высоты, из вечного, но уже достижимого будущего, из того тихого строя, где звезды двигались как товарищи - не слишком далеко, чтобы не забыть друг друга, не слишком близко, чтобы не слиться в одно и не потерять своей разницы и взаимного напрасного увлечения.
На обратном пути из губернского города Пашинцева настиг Копенкин, и они прибыли в Чевенгур рядом на конях.
То есть этот уезжающий из Чевенгура на телеге (на партконференцию) Чепурный, может быть, и поехал на то самое партсобрание, где встретился и познакомился с Гопнером и Сашей Двановым? Во всяком случае, чт( и когд( он делал на этот раз в городе, иначе никак в романе не объясняется и этот кусок текста просто как бы повисает в воздухе.
Одна из гипотез о местонахождении Чевенгура
Из-за оставленной Платоновым недоговоренности относительно того, в каком ранге реальности следует воспринимать "сон" о Чевенгуре (и кому этот сон следует "вменить"), можно подозревать, что город Новохоперск (конечно, не тот реальный город, который существовал и существует поныне в Воронежской губернии), а - город из действительности провинциальной, то есть из почти-реальной, может оказаться тем градом Чевенгуром (из действительности мнимой), завоеванным мифическими казаками и кадетами на лошадях, но только теперь, уже как Новохоперск провинциальный, он представлен совсем с другой и прямо противоположной точки зрения, чем в пространстве сна о Чевенгуре: ведь "казаками" могут называть друг друга враги - с одной стороны, бойцы регулярной Красной армии, а с другой - члены самостийной коммуны, обосновавшейся в Чевенгуре (они безусловно своим безвластием и коренным отрицанием эксплуатации никоим образом не устраивали Советскую власть). Если сон о Чевенгуре считать принадлежащим Дванову, то значит, он в своем сне, в бреду болезни просто подставляет - себя и своих товарищей - на место тех "казаков", которых вышиб из Новохоперска в действительности странствия красный командир "учитель Нехворайко". Недаром в тексте имеется как бы случайная перекличка: - в Новохоперске Дванов наблюдает похороны этого командира, а при разгроме Чевенгура он сам же (из пистолета) убивает командира казаков, которые громят созданную там Чепурным коммуну.
Итак, Чевенгур, к примеру, вполне может быть видением больного тифом Дванова, пролежавшего в течение нескольких месяцев в доме Захара Павловича (последний изготовил даже гроб для него - как последний подарок от отца сыну). Тогда Дванов только еще вернулся из Новохоперска, чудом уцелев после крушения поезда. Но как только он поправляется, он снова уезжает, его опять пошлют в странствие и во время уже этих странствий он будет ранен анархистами). И т.д. и т.п. Так что "досмотреть" свой сон о Чевенгуре у него будет еще множество возможностей.
С другой стороны, вполне законно предположить, что Чевенгур, по крайней мере большая часть повествования о нем (до приезда туда Дванова с Гопнером это примерно 2/3 объема) вначале представляет собой самостоятельное видение - Копенкина. Мистическое взаимодействие платоновских миров, реального с воображаемым, их вхождение во взаимный контакт с наложениями друг на друга остается намеренно многозначным. В первый раз это наложение и этот контакт происходит при встрече Копенкина с Чепурным, на рассвете. Копенкин выезжает в степь на своем сказочном коне, Пролетарской Силе. Сначала он просто вышел во двор "поглядеть на ночь", но, услышав сопение коня, сразу же представляет себе свою возлюбленную, Розу: он - обратился к ней своим вторым маленьким голосом. После этого конь сам вырывается из стойла, опрокинув сарай, Копенкин вскакивает на него и, не седлая, разбрасывая теплоту своих сил, спешит уйти в открытое пространство. Вот, можно считать, здесь он и погружается в свой сон. Восторг, очевидно, тоже следует отнести к состояниям измененного сознания, близким к сну. Тут Копенкин и видит Чепурного - как одинокого всадника, спящего на какой-то неправдоподобно коротконогой лошади. Когда он подъезжает ближе, оказывается, что просто ноги этой лошади погружены в илистое дно какого-то пруда. (Интересно: что же, значит, всадник спит с тех самых пор, когда пруд только начал мелеть? Это какая-то сновидческая трансформация!) Копенкин будит Чепурного. Между ними происходит характерный и вполне "Платоновский" разговор. (они еще не знакомы друг с другом и Чепурный не знает, что Копенкин едет к нему):
- А ты кто? - с хладнокровным равнодушием спросил Копенкин, давно привыкший к массам людей.
- Да я отсюда теперь близко живу - чевенгурский японец, член партии. Заехал сюда к товарищу Копенкину - рысака отобрать, да вот и коня заморил и сам на ходу заснул.
Поделиться книгой: