Помоги проекту - поделись книгой:
говорили они, по-разному жалуясь и тоскуя, по-разному ударяя на слова, и вдруг все разом сливались уже в совершенно согласном чувстве почти восторга перед своей гибелью, молодой дерзости перед судьбою и какого-то необыкновенного, всепрощающего великодушия...
В чем еще было очарование этой песни, ее неизбывная радость при всей ее будто бы безнадежности? В том, что человек все-таки не верил, да и не мог верить, по своей силе и непочатости, в эту безнадежность. "Ах, да все пути мне, молодцу, заказаны!" — говорил он, сладко оплакивая себя. Но не плачут сладко и не поют своих скорбей те, которым и впрямь нет нигде ни пути, ни дороги. "Ты прости-прощай, родимая сторонушка",- говорил человек и знал, что все-таки нет ему подлинной разлуки с нею, с родиной, что куда бы ни забросила его доля, все будет над ним родное небо, а вокруг беспредельная родная Русь, гибельная для него, балованного, разве только своей свободой, простором и сказочным богатством" (замечу в скобках, что и очень далекий от Бунина Александр Блок также сказал о русской песне, что она — "грустно-победная").
И пелось все это, писал Бунин "с той непосредственностью, с той несравненной легкостью, естественностью, которая была свойственна в песне только русскому". Только Россия, "только ее душа могла петь так". Бунин написал это уже после катаклизма 1917 года, в эмиграции; потому и говорит он ""была свойственна",- теперь уже, мол, не будет". Но я слушал всю свою жизнь и слушаю сегодня именно такое пение,- хотя, конечно, оно почти не звучит теперь (да и уже давно) с телеэкрана. Много раз посчастливилось мне за последние годы слушать — к тому же без кое-что искажающего посредства микрофона, электроники — пение Николая Александровича Тюрина, о котором я еще скажу, и более широко известной Татьяны Юрьевны Петровой.
Нет сомнения, что трагедия Революции нанесла тяжелейший ущерб и русской песне. Костромской писатель Василий Адрианович Старостин (1910-1995) рассказывал мне с горечью и гневом, как строго запрещалось в русских деревнях пение старинных песен, ибо они, мол, "кулацкие".
Но что там деревни? Один из лучших наставников русских певцов, великий дирижер и педагог Николай Семенович Голованов (1891-1953) подвергся в 1920-х годах гнусным гонениям. До 1917 года он возглавлял православный Синодальный хор, который, кстати сказать, не раз слушал в Успенском соборе Кремля юный Георгий Жуков (о чем рассказано в воспоминаниях двоюродного брата полководца). Потом Николай Семенович стал дирижером Большого театра. Но тут его вместе с его сподвижниками — великой певицей А.В.Неждановой, одним из лучших русских баритонов Л.Ф.Приваловым и другими — обвинили в "национализме", "шовинизме", "реакционности" и т.п.; на время им даже пришлось покинуть Большой театр, а Леонид Привалов так и не смог туда вернуться, пел в далекой провинции; правда, в конце жизни он дал уроки пения упомянутому мной замечательному современному певцу Николаю Тюрину.
Борьба вокруг Голованова отразилась в 1929 году — ни много, ни мало в переписке И.В.Сталина. Один из тогдашних заправил в сфере культуры, кропатель давно забытых агитпьес Билль-Белоцерковский обратился к генсеку с посланием, в котором требовал изгнать Голованова и выбросить из репертуара драматургию Михаила Булгакова.
"Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? — писал в ответ Сталин.- Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает... Конечно, очень легко критиковать и требовать запрета... соревнование — дело большое и серьезное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться сформирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы" (Сталин, десятки раз побывавший на булгаковских спектаклях, вероятно, сознавал, что предложение разного рода Биллям "соревноваться" с Булгаковым звучит издевательски). И еще цитата: "..."Головановщина" есть явление антисоветского порядка,- соглашался Сталин.- Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить... что его надо заставить таким образом уйти за границу" (Сталин И.В. Соч. Т.11. С. 327, 328).
Вскоре после этого письма Голованов возвратился в Большой театр — из чего, впрочем, не следует делать "однозначный" вывод о Сталине как беззаветном спасителе русской культуры; не забудем, что и Булгакова все-таки сумели вытеснить со сцены, и Голованов в середине 1930-х годов снова был вынужден покинуть Большой театр и вернулся в него только в 1948 году. Вообще ситуацию той поры мы только начинаем действительно понимать. Но все же можно вполне определенно сказать, что Голованов благодаря этой "верховной" поддержке смог несколько лет продолжать свою деятельность, и она сыграла свою благотворную роль в судьбе таких всенародно любимых певцов, как Козловский, Лемешев, Михайлов, Обухова, Максакова... Вместе с тем стоит отметить, что в изданных уже в наше время и "нашумевших" воспоминаниях бывшего кадрового сотрудника НКВД, а ныне ярого "демократа" Льва Разгона великий деятель русской культуры Голованов по-прежнему именуется "черносотенцем"...
Впрочем, здесь невозможно излагать драматическую историю русской песни; обратимся к современности. Те, кто с горечью или даже отчаянием говорит о нынешнем исчезновении песни, одновременно и правы, и не правы. Правы в том отношении, что русская песня почти не звучит с телеэкрана, а этот экран сегодня — главное, в известном смысле даже единственное средство довести песню до "всех".
Это утверждение может показаться странным и даже нелепым: каким же образом песня могла становиться всенародным достоянием, когда еще не существовали ни телевидение, ни даже радио? Те давние "средства информации" теперь уже нелегко понять, но ведь действительно песня (и конечно, не только песня) могла тогда распространяться по всей России — пусть и не столь быстро, как это возможно ныне.
Господствует представление — в сущности, глубоко ложное,- что современные люди получают гораздо больше "информации", чем, скажем, люди прошлого века, а также убеждение, что человек ХIХ столетия был замкнут в узком кругу, а теперь он-де общается чуть ли не со всем миром.
В действительности же речь должна идти не о росте знаний и человеческого общения, а о принципиальном — и отнюдь не плодотворном — их изменении. Начнем с общения. Любой сельский житель прошлого века находился в теснейшем и, главное, непосредственном общении и с множеством людей всей своей округи, и с природой во всем ее многообразии, и с высокой реальностью бытия Церкви, и с богатейшим миром народного творчества, создававшегося веками.
Между тем сегодня живущие в "многоэтажках" люди не общаются в подлинном смысле этого слова даже с соседями по дому; их реальный круг общения — это, как правило, несколько родственников (а ведь еще сравнительно недавно родственные связи были громадными), десяток сослуживцев и совсем малое число сохранивших привязанность друзей молодости. А усваиваемая нынешними людьми "информация" — это, в основном, пассивно воспринятая из СМИ, кем-то переваренная "жвачка", которая может разительно отличаться от реальной жизни страны и мира.
Конечно, человек, склонный к активному, по сути дела, творческому восприятию всего окружающего, способен преодолеть ту фактическую разобщенность и "запрограммированность", о которых идет речь, но для этого необходимы немалые действенные усилия ума и души. Иначе человек обречен быть безвольным "потребителем" того, что ему подсовывают.
В прошлом веке не было ни телевидения, ни радио, ни даже широкого распространения печати, но достаточно было одному человеку занести в какое-нибудь дальнее захолустье любезную русскому сердцу песню, и она неизбежно и легко становилась достоянием всех, ибо сотни и тысячи людей, живущих в соседних деревнях или городских "околотках", находились между собой в прямых, непосредственных жизненных связях — родственных, профессиональных, как участники "игрищ", о которых было упомянуто выше и на которых все хорошо знали друг друга (в отличие от современных молодежных сборищ), и т.д.
Теперь же широкое распространение песни зависит, в сущности, от тех, кто правит телеэкраном, ибо ведь люди сидят в основном по своим квартирам, и телеэкран — их главная связь с окружающим миром... Но прежде чем говорить об этом, возвращусь еще раз к природе самого явления русской песни.
Гоголь увидел в ней величайшую ценность, благодаря которой Русь не "уступит" столь прекрасной Италии. Бунин провозгласил "превосходство" русской песни над любой иной. Можно бы сослаться на подобные же суждения и многих других общепризнанных "авторитетов", но в данном случае важнее беспристрастно — так сказать, аналитически — выявить суть дела, тем более, что слова о национальном "превосходстве" всегда вызывают сомнения и прямые протесты.
Были бы заведомо несостоятельны попытки утвердить "превосходство" русского изобразительного — и вообще "предметного", зримого — искусства; в этой сфере Запад дал, без сомнения, более высокие свершения, что, кстати сказать, и выражено в приведенных выше словах Гоголя, написанных в Италии. Но ни один серьезный зарубежный ценитель не будет отрицать, что русская классическая литература, русское искусство слова — по крайней мере, в прошлом веке — не имеет себе равных. Никто опять-таки не станет спорить, что с русской классической музыкой, музыкой Глинки, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, сопоставима одна лишь германская. Наконец непревзойденным — прежде всего по своей проникновенной естественности — является русский театр; школа Московского Художественного театра определила все последующее развитие этого искусства во всем мире.
А ведь русская песня представляет собой, в сущности, слияние, органическое единство этих трех искусств — музыки, искусства слова и, в известной мере, театра, ибо певец так или иначе создает определенный образ человека; речь вдет не о "лицедействе", не об искусственной "позе", а о том, о чем, например, столь пластично сказано Буниным. Мне почти наверняка возразят, что такое "слияние" присуще любой песне, а не только русской, и, казалось бы, тут не поспоришь. Однако, если разобраться, все оказывается гораздо более сложным.
Уже давно, примерно четверть века назад, Сильва Борисовна Казем-Бек супруга выдающегося русского политического деятеля Александра Львовича Казем-Бека (1902-1977), сопровождавшая в качестве "гида" большую группу сотрудников итальянского телевидения и радио, попросила меня побеседовать с этими людьми. Зашла речь и об итальянском пении, которое я знал и любил с юных лет. И я задал вопрос — как выяснилось, наивный,- популярны ли, звучат ли по радио и с телеэкрана песни на стихи выдающихся итальянских поэтов? Гости поначалу даже удивились, а потом наперебой стали говорить о том, что "текст" в итальянском пении вообще мало что значит, его даже нередко — и не раз — по тем или иным причинам (например, как устаревший) заменяют и т.п. А что касается песен на стихи выдающихся поэтов, они о таких просто не знают.
Меня тогда даже поразила явная "противоположность": ведь в России не только общеизвестны песни и романсы на стихи крупнейших поэтов — от Державина до Есенина,- но многие стихотворения породили несколько (более того: подчас несколько десятков!) песен или романсов, созданных разными композиторами (а не наоборот, как в Италии, где песня, как оказалось, может иметь несколько различных "текстов").
И сколь характерно, что мы постоянно употребляем выражения "романс Пушкина", "песня Лермонтова", "романс Фета", "песня Некрасова" и т.п., то есть слову, поэзии придается главенствующее значение. И это качество уходит корнями в народную песню; Лев Толстой не без оснований отметил, что "русский мужик поет с убеждением, что главное в песне — слова, а мелодия только так, для ладу".
Я не исключаю, что в Италии все-таки имеются песни на стихи выдающихся поэтов, но они, очевидно, не играют сколько-нибудь существенной роли.
Да, то, что в начале всегда Слово,- неотъемлемая особенность, сама природа отечественной культуры (закономерно, что "западнически" настроенные критики бранят за "литературность" даже русскую живопись). Но это отнюдь не умаляет значения музыки в русской песне и романсе, ибо можно утверждать, что, придавая слову полет (стихотворение, став песней, как бы обретает крылья, несущие его по всей России) и проникновенность (обращаясь в песню, стихотворение легко проникает в самую глубь души слушателя), музыка как бы и претворяет его в Слово — роль музыки в судьбе русской поэзии вообще нельзя переоценить: еще в прошлом веке, когда круг читателей был — при всех возможных оговорках — весьма и весьма узок, многие явления поэтической классики стали поистине всенародным достоянием благодаря песням и романсам, долетавшим и до глухих деревень. Но не будет преувеличением утверждать, что и сегодня, когда все у нас грамотные, ценности отечественной поэзии в немалой степени существуют в душах людей неотделимо от музыки.
Но главное, конечно, не в этом, а в самой песне, в ее целостном бытии. Она — своего рода средоточие и незыблемая основа отечественной культуры; я разумею при этом, понятно, звучащую, живую песню, которая возвышает и объединяет людей, превращает их в народ.
Ясно помню себя школьником пятого класса московской школы №16. 1943 год. Наш класс — старший тогда в школе — едет на грузовике за дровами для отопления школьного здания. И мы поем — и по дороге, и в перерыве между тяжкой для совсем еще юных и недоедающих тел работой, и после нее. Немецкие танки стоят в Гжатске (через много лет мы узнаем, что где-то там недалеко в деревне подрастал тогда девятилетний Юра Гагарин) — всего в 180 километрах от Белорусского вокзала... Но нас это нисколько не страшит, и, полагаю, не будет выдумкой утверждение, что защитой была в то время и песня — как для нас, так и для всей России.
И еще одно: каждый юнец мог петь тогда потому, что из радиотарелок в любой квартире постоянно звучали голоса настоящих певцов (пусть не всегда выдающихся, но настоящих), певших и старинные, и сегодняшние песни. И наше — разумеется, заведомо несовершенное — пение было отголоском настоящего...
Но что такое настоящий певец? Человеческий язык — грандиозное и таинственное явление; он знает и чует неизмеримо больше, чем любой его носитель. И уже давно что-то заставило всех говорить (так говорят и с телеэкрана, и по радио) не "русский певец", а "исполнитель (исполнительница) русских песен (романсов)". Выше шла речь о явлениях, не относящихся к песне в истинном значении слова (джаз, рок, барды и т.п.). И вот еще одно явление — "исполнительство", которое, увы, господствует среди тех — к тому же не столь уж многочисленных,- кто появляются на телеэкране, чтобы преподнести нам именно песню. При этом возможен и отличный репертуар, и высокопрофессиональная постановка голоса, но песни все же нет, и "исполнителя" могут даже похвалить, но как-то вполне равнодушно...
Решусь утверждать, что настоящий певец "победит" любую аудиторию,- за исключением вообще чуждых русской песне лиц,- а их не так уж много. В этом меня убедило многократное участие в выступлениях певца Николая Тюрина.
Различие (и глубочайшее) между певцом и "исполнителем" состоит в том, что первый имеет дело с чем-то безусловно своим и, кроме того — или, вернее, потому,- творит песню именно здесь и сейчас, хотя бы она родилась сто и более лет назад и где-нибудь в захолустном селении, а не в столице. В истинном пении всегда присутствует творчество в собственном смысле, и присутствует оно не где-то "за песней", а в ней самой — в интонировании слов, в модуляциях голоса, в перебоях ритма и т.д.
И, кстати сказать, собственно вокальное совершенство, которое всецело обеспечивает, например, полноценность итальянского пения, для русской песни оказывается явно недостаточным,- уже хотя бы потому, что в этой песне слово, или, вернее, песенное воплощение слова, играет огромную или, быть может, даже главную (как полагал Толстой) роль.
Сегодня прямо-таки необходимо ясно осознать, что Песня — своего рода средоточие, "центр", "ядро" отечественной культуры, в котором сливаются воедино ее ценнейшие достижения.
Выше приводились многозначительные пушкинские строки, в которых утверждается, что, мол, мы поем заодно, "всей семьей, от ямщика до первого поэта". Тем самым поэзия в ее высшем выражении ставилась в один ряд с русской песней. В 1833 году Пушкин писал:
и нет сомнения, что эта "простая" песня являла в глазах поэта первостепенную ценность — именно как наиболее полное воплощение национальной культуры.
Но, утверждая это, я предвижу вполне вероятное сомнение и возражение: допустим, скажут мне, когда-то дело обстояло именно таким образом; но где же теперь эта самая русская песня? Жизнь безвозвратно изменилась, и песня теперь остается, увы, только воспоминанием — пусть и прекрасным.
Подобное возражение, как уже говорилось, и справедливо, и в равной степени несправедливо. Справедливо оно в том отношении, что масса людей черпает сегодня основную "духовную пищу" (кавычки здесь вполне уместны) с телеэкрана, а там давно уже почти не появляется песня. А несправедливо потому, что и сегодня существует множество людей, которые и творят песню, и поют ее,- только в нынешних условиях общения и получения "информации" (о них шла речь выше) этих людей надо искать, даже не без труда выискивать.
Сам я их и искал, и находил. Около двух десятилетий назад "нашел" я Николая Александровича Тюрина, встреча с которым явилась большим — и длящимся — событием моей жизни. В статье о нем, опубликованной под названием "Воскрешение песни", в 1978 году в журнале "Огонек" (№43), я писал, что "песни и романсы прошлого сейчас сплошь и рядом не поются в подлинном, живом смысле этого слова, а исполняются. Исполнители выступают, в сущности, не от себя лично, а, так сказать, в роли тех, кто когда-то пел эти песни и романсы... И настоящего воскрешения песни не происходит. Она предстает только как памятник ушедшей культуры, в конце концов даже как нечто "музейное"... В творчестве Николая Тюрина... совершается чудо воскрешения песни. Он именно поет, а не "исполняет" народные песни и романсы, поет от себя, поет здесь и сегодня, а не реконструирует некое условное прошлое. Это певческое чудо трудно или даже невозможно ощутить и оценить по первому впечатлению, чем и объясняется замедленная реакция слушателей, которую я наблюдал на всех выступлениях Николая Тюрина (на первом из них я и сам, признаюсь, не сразу понял, что передо мною совершается). Когда начинают звучать общеизвестные песни и романсы, каждый из нас уже привычно ожидает услышать исполнение вокальных памятников прошлого, а не то живое, глубоко личное и современное творчество певца, которое раскрывается перед нами на концертах Николая Тюрина. "Такого пения мы не слышали",- в один голос говорят все, кому довелось присутствовать на этих концертах".
Речь шла прежде всего о молодых слушателях. Расскажу в связи с этим об одном тогдашнем концерте Николая Тюрина. Он состоялся в большом — тысячи на полторы-две человек — зале Дворца культуры МАИ, где тогда проводилась целая серия концертов "по абонементу", на которых поочередно выступали чуть ли не все "кумиры" — от Аллы Пугачевой до Булата Окуджавы, и зал всегда бывал полон. "Распорядитель" этих концертов был давно мне знаком, и удалось посвятить один из них Николаю Тюрину. Уже хорошо зная, что происходит во время его выступлений, я обратился к чисто "молодежному" залу со словами о том, что они услышат сегодня нечто совершенно им не знакомое, им предстоит получить три бесценных дара, три "сюрприза".
Во-первых, говорил я, вы услышите пение, между тем как до сих пор (тут я позволил себе подразнить аудиторию) вы слушали выкрики, завывания, взвизги, хрипение, пускание слюней в микрофон и т.п., но не пение. Во-вторых, вы услышите нечто такое, о чем вы тем более не имеете представления,- русское пение. Поначалу оно будет звучать для вас, вполне вероятно, как нечто странное, даже экзотическое, но не торопитесь: на пятой или шестой песне (так и было на предшествующих тюринских концертах) в вас пробудится генетическая память, и вы поймете, что слушаете ваше, родное, кровное, необходимое, как воздух...
К этому моменту в зале уже нарастал недовольный гул, грозящий превратиться в проклятия по адресу "поучающего" оратора. И я, сказав, что о третьем сегодняшнем совсем уж бесценном даре сообщу позже, и еще раз попросив не спешить с оценкой пения, а прослушать сначала хотя бы четыре-пять песен, вызвал на сцену Николая Александровича.
Встретила его, как говорится, жидкими аплодисментами наиболее вежливая часть зала. Но я оказался целиком прав. После пятой или, может быть, шестой песни обрушился настоящий шквал рукоплесканий, и затем уже они каждый раз занимали почти столько же времени, сколько предшествующая им песня...
Это продолжалось более часа, и я решил дать отдохнуть Николаю Александровичу и завел речь о русской песне, предложив присылать записки с вопросами. Одна из первых была, помню, такой: "Почему мы не слышали до сих пор Николая Тюрина?" В ответ я стал говорить примерно то же, что написано в этой статье. Но через какое-то время пришла записка, предназначенная находившемуся также на сцене распорядителю, но по ошибке переданная мне. Какой-то близкий знакомый распорядителя обращался к нему с решительным требованием прекратить мою речь и пригласить на сцену певца. И, зачитав вслух эту записку, я сказал, что она доставила мне наибольшее удовлетворение...
После этого я объявил, что сейчас зал получит третий, совсем уж бесценный дар. Хотя строители не заботились об акустике, я все же попрошу Николая Александровича не пожалеть себя и спеть одну песню без микрофона, дабы вы услышали чудо русского пения без в какой-то степени нивелирующего посредства электроники. И это пение вызвало уже настоящий взрыв восторга и просьбы вообще убрать микрофон,- но я все же поставил его на место, ибо тюринский голос надо было беречь...
Главный смысл этого рассказа о концерте Николая Тюрина в том, что достаточно широко распространенное мнение о необратимой отчужденности молодежи от "традиционной" русской песни — заведомая ложь. Верно другое уже два или даже три поколения молодых людей не имели, или почти не имели, возможности слушать настоящую русскую песню (что подразумевает, естественно, встречи с настоящими певцами). Нисколько не сомневаюсь, например, что любые сегодняшние юноши и девушки смогут полноценно воспринять прекрасное пение Татьяны Петровой (исключая разве тех из них, которые уже до последнего предела оболванены так называемым "металлом", в частности разрушающим самые основы слуха). Однако ныне, в современной ситуации для этого необходимо, чтобы Татьяна Петрова часто и подолгу являлась на телеэкране, чего, увы, не бывает...
Долгий и внимательный опыт убеждает меня, что русское пение может "пробиться" на телеэкран, лишь приспособляясь к таким "требованиям", которые совершенно его извращают, заглушают в нем самое основное. В конце семидесятых — начале восьмидесятых годов я не раз с восхищением слушал выступления вокального ансамбля "Русская песня", работавшего тогда под руководством замечательного музыканта Анатолия Ивановича Полетаева. Эта "Русская песня" была тогда в полном расцвете, но познакомиться с нею можно было почти исключительно в каких-то небольших и малоизвестных залах. Позднее, порвав с А.И.Полетаевым, ансамбль начал резко изменяться и, в конце концов, добился широкого доступа на телеэкран, но теперь его и возглавляющую его Надежду Бабкину уже не хочется ни слушать, ни видеть...
В свое время я пытался "пробить" на телеэкран песни Николая Тюрина, но встретил вполне очевидное и непреодолимое сопротивление. Об этом можно немало рассказать, но ограничусь одним достаточно ярким фактом. Меня пригласили участвовать в создании телефильма о Сергее Есенине. Я обрадовался возможности включить в фильм пение Николая Тюрина, который, помимо прочего, поистине изумительно, прямо-таки потрясающе пел мелодически обработанную им самим есенинскую "Песню" ("Есть одна хорошая песня у соловушки..."). И что же вы думаете? В последний момент этот — самый главный — "эпизод" попросту вырезали из уже снятого телефильма. В ответ на мой гневный протест мне "объяснили", что непосредственно перед песней шел, мол, текст о гибели поэта, и в совокупности с "невеселой" песней получалось слишком уж "мрачно". Ложь была предельно наглой, поначалу я даже не распознал ее и стал винить себя за неудачно размещенный "текст", но затем понял, что, если дело было именно в этом, ничего не стоило "вырезать" и перенести в другое место злополучный текст или вообще убрать его, оставив великолепное пение. Словом, "вырезали" именно тюринскую песню... Но когда я это понял, единственное, что мне оставалось,- позвонить в студию и с руганью потребовать убрать мое имя из титров телефильма.
Кстати сказать, я однажды спросил А.И.Полетаева, как, по его мнению, можно добиться широкого "выхода" Николая Тюрина на телеэкран, и он, имевший немалый опыт в подобных делах, не задумавшись, ответил, что для этого нужно сломать всю систему...
И в самом деле: телеэкраном управляли и управляют лица, которые, как говорится, на дух не переносят русской песни. Нельзя, правда не отметить, что в последнее время отдельные сотрудники ТВ — явно на свой страх и риск все же проявляют волю к утверждению этой песни. Так, недавно на телеэкране впервые полноценно явился замечательный певец Александр Николаевич Васин. Собственно, правильнее его назвать древнерусским (уже упомянутым в начале этой статьи) словом "песнотворец", ибо он не только самобытно поет созданные ранее песни, но и творит их сам — и на свои стихи, и на стихи современных поэтов.
Меня особенно восхищает в его творчестве то, что можно определить как воскрешение русского романса. Термин "романс" употребляют самым широким образом, но ясное представление о нем не очень уж распространено. Между прочим, несмотря на иностранное происхождение, термин этот собственно русский. На Западе он означал произведение на "романском" (а не латинском) языке, между тем как в России он уже с давних времен означает музыкально-поэтическое произведение, принадлежащее к иному жанру, чем песня. Правда, граница между песней и романсом не всегда может быть проведена со всей четкостью, но во всяком случае в романсе — как определяет автор наиболее обстоятельного исследования этого певческого жанра, В.А.Васина-Гроссман (дальняя родственница певца А.Н.Васина) — "мелодия теснее, чем в песне, связана со стихом, отражает не только общий его характер и поэтическую структуру, но и отдельные образы, ритмические и интонационные частности".
Высшее из известных мне воплощений творчества Александра Васина романс на стихи Анатолия Передреева "Не помню ни счастья, ни горя...". Стихотворение это, конечно, само по себе превосходно, но в пении Александра Васина, во-первых, как бы выявляется, становится осязаемым все, что вложено в "текст" поэтом и что можно лишь угадывать, предчувствовать при его чтении. Во-вторых, пение, несомненно, создает, творит нечто такое, трудно объяснимое, чего нет в самом стихотворении. Новое произведение искусства, создаваемое певцом, в отличие от стихотворения, как бы объемно, "трехмерно" (тут ведь в самом деле "троичность": слово, мелодия и сам голос певца), и в нем словно начинает жить. Кроме того, "над" или "вокруг" стихотворения нарастает пласт, слой звука и смысла, принадлежащий всецело уже самому певцу, и это "наращивание", нисколько не заслоняя, не заглушая звука и смысла стихотворения, обогащает их и возвышает до какого-то последнего возможного предела — или запредельности. Не сомневаюсь, что это творение Александра Васина принадлежит к высшему уровню русского песенного искусства.
И если сегодня, сейчас рождаются такие творения, разговоры об "исчезновении" русской песни оказываются явно сомнительными. Она действительно исчезла с телеэкрана, откуда сегодня получает основную "духовную пищу" преобладающее большинство населения России. Но ее можно туда вернуть, поскольку она продолжает свою бесценную жизнь в живых людях. Правда, для этого необходимо, чтобы телеэкраном управляли не те, кто хозяйничает там ныне...
МЕЖДУ ГОСУДАРСТВОМ И НАРОДОМ
ПОПЫТКА БЕСПРИСТРАСТНОГО РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
(1997)
Слово "попытка" в заглавии этого сочинения уместно или даже необходимо потому, что размышлять о феномене "интеллигенция" с полным беспристрастием крайне трудно или даже вообще невозможно,- притом дело обстояло примерно так же в любой период новейшей истории России. Если составить антологию, включающую в себя высказывания и целые сочинения ХIХ-ХХ веков об этом феномене (она может быть весьма объемистой), преобладающее место в ней займут, без сомнения, два полярных "жанра" — славословие и проклятье, причем в качестве приверженцев одного и того же жанра явятся очень разные авторы; так, в интеллигенции усматривали ценнейшую или даже вообще единственную действительно ценную общественную силу России лидер либерализма Милюков и имеющий титул "пролетарского писателя" М.Горький, а резкие суждения о ничтожестве и, более того, прямой "вредоносности" интеллигенции нетрудно найти в сочинениях Ленина и... "веховца" Петра Струве. Но даже и более "умеренные" высказывания об интеллигенции чаще всего предстают скорее как определенные "оценки", нежели как итоги объективного размышления.
Конечно, эта пристрастность не беспричинна. И она, между прочим, оказывается в явном противоречии с "официальным" толкованием слова "интеллигенция" в энциклопедических словарях: "слой образованных людей или работников умственного труда"; "общественный слой людей, профессионально занимающихся умственным, преимущественно сложным, творческим трудом, развитием и распространением культуры" (если это действительно так, почему вокруг "людей умственного труда" разгораются столь противоречивые страсти?). Далее БСЭ утверждает, что "первичной группой И. явилась каста жрецов. В средние века место жречества заняло духовенство" и т.д. Но тут же — как это ни удивительно — говорится: "Термин И. был введен в обиход писателем П.Д.Боборыкиным (в 60-х годах XIX века) и из русского перешел в другие языки"[3] .
То есть феномен "интеллигенция" существовал в мире в течение тысячелетий, но был, так сказать, впервые "открыт" и получил "имя" только в России середины прошлого века. Эта "концепция" предельно или даже, пожалуй, запредельно неправдоподобна, и термин "интеллигенция", несмотря на его латинский корень, обозначает, конечно же, собственно российское явление (как и, например, также восходящее к латыни русское слово "царь"). Правда, и в других странах возникали аналогичные группы людей (об этом еще будет речь), но они, во-первых, не обладали столь же громадным и первостепенным значением в бытии своих стран, а во-вторых, имели временный и локальный характер.
Кстати, в самой цитированной энциклопедической статье, по сути дела, опровергается отождествление российской и западноевропейской "интеллигенции", ибо о последней сказано: "В Европе... деятели И. пробивались на высокие государственные должности". Между тем в России причисляемые к интеллигенции люди всегда стремились идти по более или менее самостоятельному пути, противоречащему либо хотя бы не совпадающему с "линией" государственной (а также церковной) власти. И даже входя во власть, истинные представители интеллигенции осуществляли или по крайней мере пытались осуществить свою, а не собственно государственную "программу".
Те же, кто, заняв высокие посты, полностью переходил на сторону власти, воспринимались как "предатели" и автоматически "исключались" из интеллигенции. Так, никто, конечно же, не причислял к интеллигенции занявших высокие государственные должности Бенкендорфа, Дубельта или Михаила Муравьева (так называемого "вешателя"), хотя в свои молодые годы они входили в преддекабристские организации, и Дубельт после 14 декабря находился под следствием, а Муравьев был даже арестован! Один из виднейших декабристов С.Г.Волконский вспоминал впоследствии о том, что Бенкендорф, "человек мыслящий и впечатлительный", задумал в начале 1820-х годов создать легальную организацию из "лиц честных, смышленых... и пригласил нас, многих своих товарищей, вступить в эту когорту, как он называл, добромыслящих, и меня в их числе..."[4].
Столетием позднее, в 1916 году, один из лидеров интеллигентского "Прогрессивного блока" Протопопов стал "добросовестным" министром внутренних дел и тут же был полностью отлучен от интеллигенции.
Прежде чем идти дальше, необходимо одно пояснение. Термин "интеллигенция" складывается в середине XIX века, и тем не менее речь у нас зашла о декабристах, действовавших в начале столетия. Вообще, вопрос о времени возникновения феномена "интеллигенция" в России не решен сколько-нибудь основательно. Но едва ли столь существенное явление родилось в середине XIX столетия, как говорится, на пустом месте; естественно полагать, что у него была длительная "предыстория".
Так, на рубеже ХV-ХVI веков, когда Русь превращается в "Царство" и, кстати, начинает употребляться само слово "Россия", значительнейшую роль играет целый ряд деятелей, которые в той или иной мере выступают самостоятельно, не совпадая с линией государственной и церковной властей, подчас даже оказываясь в достаточно остром конфликте с этими властями. Среди таких деятелей того времени — Иосиф Волоцкий, Нил Сорский, великий иконописец Дионисий, "князь-старец" Вассиан Патрикеев и многие другие[5]/. И хотя буквально применять термин "интеллигенция" по отношению к этим жившим полтысячелетия назад людям едва ли уместно, они все же могут быть поняты как своего рода "прообраз", "архетип" обозначаемого этим термином российского феномена...
Впрочем, изучение истории (и предыстории) интеллигенции — сложная и трудоемкая задача, которую ставить здесь невозможно.
Ныне в большом фаворе знаменитая книга "Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции", вышедшая в свет в 1909 году и неоднократно переизданная в наше время. В этой книге, бесспорно, содержатся меткие и, более того, глубокие умозаключения. Но едва ли обладают объективностью ее основные, наиболее общие положения.
Веховцы — особенно настоятельно П.Б.Струве — предложили, в частности, "исключить" из интеллигенции не только крупнейших художников слова XIX века — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Достоевского,- а и Новикова, Радищева, Чаадаева, Вл. Соловьева и даже (хотя и с оговорками) Белинского и Герцена; к интеллигенции Струве причислил только революционных или, по меньшей мере, радикальнейших "социалистов", родоначальником коих он объявил Бакунина[6]/. И "интеллигенция" во главе с Бакуниным и Чернышевским представала в рассуждениях веховцев — идеологов, перешедших после 1905 года на антиреволюционные позиции,- в заведомо и даже крайне негативном свете.
По-своему прямо-таки замечательно, что большевики, которым веховцы явно противостояли, тоже относились к "интеллигенции" резко критически, но они, в противоположность веховцам, по сути дела, "исключили" из нее как раз радикальных деятелей типа Чернышевского; тем самым точки зрения веховцев и большевиков являли собой, так сказать, "зеркальное" отражение друг друга, в коем "левое" становится "правым" и наоборот.
Говоря об этом, необходимо вспомнить, что Струве (как и другие веховцы — Бердяев, Булгаков, Франк) начал свой путь в конце ХIХ века именно в рамках РСДРП (тогда еще не расколовшейся на большевиков и меньшевиков), в достаточно тесном сотрудничестве с самим Лениным, и позднейшее "отрицание" веховцами левой интеллигенции было и "самоотрицанием", каковое, к примеру, вполне уместно сопоставить с сегодняшними проклятиями в адрес КПСС, постоянно изрекаемыми множеством ее недавних руководящих лиц...
Весьма характерны суждения Струве о Толстом. Выстраивая ряд не принадлежащих, мол, к интеллигенции "великих писателей" (см. выше), он не ввел его в этот перечень, что, надо думать, объяснялось очевидной радикальностью толстовской критики существующего общества. Но, сознавая, по-видимому, что умалчивать о Толстом как-то неудобно, Петр Бернгардович, прибегнув к весьма ядовитому словосочетанию "мундир интеллигента", заявил, что "Достоевский и Толстой, каждый по-различному, срывают с себя и далеко отбрасывают этот мундир"[7]/ .
Можно согласиться с тем, что, решительно осудив свою принадлежность в молодые годы к петрашевцам, Достоевский тем самым действительно совершил нечто подобное... Однако поздняя — наиболее радикальная — публицистика Толстого (отчасти распространявшаяся даже нелегально!) в значительной мере "работала" именно на ту интеллигенцию, которую столь резко критиковали веховцы. Характерно, что всего за несколько месяцев до появления "Вех", в сентябре 190[8]/ года, Ленин как раз превознес Толстого, утверждая, что его сочинениям присуща "беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления... срывание всех и всяческих масок..."8.
У Струве Толстой "срывает с себя... мундир интеллигента" — притом Струве тут же, прямо совпадая с Лениным, говорит и об "интеллигентских масках". По Ленину, Толстой "срывает маски" с российского капитализма и государства, и это утверждение трудновато опровергнуть. Правда, в соответствии с тем свойственным большевикам и веховцам "зеркальным" видением одних и тех же явлений, о котором говорилось выше, Ленин за отсутствие последовательной "революционности" здесь же причисляет Толстого и к интеллигенции; в качестве "толстовца" он квалифицируется как "истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом".
Исходя из вышеизложенного, можно, как представляется, сделать вывод о том, что феномен "интеллигенция" характеризовался в начале нашего века (притом совершенно разными идеологами) не столько на основе понимания его существа, сколько в плане политической оценки, всецело зависящей от опять-таки чисто политических позиций "оценщиков".
В принципе это имеет свое если и не оправдание, то основательное объяснение. Интеллигенция — даже независимо от личных устремлений людей, которые так или иначе к ней принадлежат,- не только неизбежно вовлекается в политико-идеологическую жизнь, но и в определенных отношениях представляет собой ее средоточие, ее концентрированное выражение. И потому политический "подход" к интеллигенции вполне закономерен — и не только в начале XX века, но и ранее и позже — вплоть до наших дней...
Прямые отзвуки того, что писали об интеллигенции Струве и Ленин или Милюков и Горький, нетрудно услышать в сегодняшней публицистике. Но решусь высказать мнение (возможно, впрочем, слишком оптимистическое), что ныне впервые после почти полуторавекового периода, начавшегося в 1860-х (если не в 1840-х) годах,- открывается возможность размышлять об интеллигенции более или менее объективно и беспристрастно.
Такое размышление действительно было очень трудным либо вообще невозможным делом, когда готовился и тем более непосредственно совершался катаклизм революции, а также и в те предшествующие нашему времени десятилетия, когда постепенно назревало всецело закономерное, имевшее место после любой великой революции решительное ее "отрицание", каковое давно принято обозначать словом "реставрация". Но теперь, после происшедшей начиная с 1991 года реставрации (пусть и далеко не столь решительной и глубокой, какой была реставрация после Великой французской революции 1789 года, начавшаяся в 1814 году), многое можно осмыслить гораздо яснее и взвешеннее.
Конечно, в современной идеологической литературе очевидно преобладают "традиционные" оценки интеллигенции. Сошлюсь на первые попавшиеся на глаза во время сочинения этой статьи, но типичнейшие суждения.
Один "академик РАЕН" (сейчас различных "академиков" развелось невиданное множество) утверждает, что "цвет российской интеллигенции... всегда светил ("цвет светил" — характерное проявление мыслительного механизма автора.- В.К.) России и тем сохранял ее позитивную значимость в мире"[9]/. То есть в России (как и полагали в начале века Милюков и его многочисленные единомышленники) не было и нет ничего "позитивного", кроме интеллигенции.
Но всего через пару дней в рамках того же самого периодического издания появляются сразу два сочинения, в которых об интеллигенции говорится не "по Милюкову", а "по Струве" (на коего даже имеется ссылка), и она предстает как едва ли не самое "негативное" явление в истории России...[10]/
Я постараюсь показать, что эти — типичные — крайне противоречивые, взаимоисключающие суждения об интеллигенции, изрекаемые в продолжение по меньшей мере полутора столетий, заведомо поверхностны и односторонни, то есть в конечном счете ложны, они являют собой, в сущности, не плоды познания, а побочные продукты политической и идеологической борьбы.
Сомнительность этих противоречивых суждений нередко ясно обнаруживается в сомнительности самой их логики. Так, Струве, стремясь "вывести" Белинского (поскольку это очень уж весомое имя) за пределы обличаемой им интеллигенции, утверждал: "Белинский велик совсем не как интеллигент... а главным образом как истолкователь Пушкина и его национального значения"[11]/. Однако в качестве "истолкователя Пушкина" Белинский находится в весьма обширном ряду критиков, мыслителей, писателей, филологов ХIX-ХХ веков и едва ли занимает в этом ряду одно из "первых" мест; между тем в роли вождя интеллигенции как общественной силы он, конечно же, неизмеримо более значителен — и для этой роли первостепенную важность имело не его сочинение о Пушкине, а, например, знаменитое "Письмо Белинского к Гоголю". Кстати, есть серьезные основания полагать, что дошедший до нас текст — вернее, несколько имеющихся налицо различных вариантов текста — сего "Письма" в той или иной степени не является сочинением самого Белинского[12]. И это не столь уж удивительно: в сознании и самом бытии интеллигенции всякого рода мифы занимают огромное место, они нередко важнее фактов.
Вообще, "вес" того или иного деятеля в интеллигентской "иерархии" определяется не столько его конкретными — профессиональными — достижениями в сфере философии, науки, художественного творчества, различных видов практической деятельности, сколько его ролью в жизни интеллигенции как общественной силы (хотя собственно профессиональные заслуги и могут повысить "статус" интеллигента).
Так, например, легендарная Вера Засулич стала одним из кумиров интеллигенции, в сущности, только потому, что в 1878 году неожиданным выстрелом из револьвера ранила петербургского градоначальника Трепова, а, скажем, наш современник Юрий Афанасьев был превознесен, собственно говоря, лишь потому, что в 1989 году "дерзнул" публично назвать "горбачевский" Верховный Совет "сталинско-брежневским"...
"Профессиональных" заслуг у сдавшей экзамен на звание учительницы, а затем посещавшей, но не окончившей курсы акушерок Засулич ко времени ее прославления не имелось; Афанасьев, хотя он и получил в "застойные" времена "искомую степень доктора исторических наук", хоть сколько-нибудь заметного вклада в эти науки не внес.
Сказать об этом важно потому, что подобные факты обнажают кардинальное различие между российской интеллигенцией и "интеллектуалами" Запада, роль которых в обществе зависит в основном от их профессиональных достижений или, точнее, от общественного признания этих достижений (ибо ведь высокий статус в сфере науки, искусства, философии и т.д. не столь уж редко приобретают на какое-то время мнимые "гении").
Могут, правда, возразить, что ведь и на Западе в те или иные периоды возникают подобные (хотя бы в известной мере) российской интеллигенции явления; таково, например, "бунтарское" молодежное движение 1960-х годов. Но в высшей степени характерно, что это движение вдохновлялось прежде всего заветами Бакунина и Кропоткина!
Вообще, мы склонны всячески преувеличивать воздействие Запада на Россию, но крайне редко обращаем внимание на следы обратного воздействия. В конце 1940-х — начале 1950-х годов, в период начала "холодной войны", значительная группа деятелей культуры (главным образом кинематографии) США вступила в довольно острый конфликт с государством и подверглась репрессиям со стороны Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. И едва ли можно сбросить со счетов тот факт, что некоторые из этих американских "интеллигентов" являлись выходцами из России, а многие из них обладали знанием исторического опыта ее интеллигенции, ибо Россия была в большой моде среди американцев во время только что завершившейся войны с германским нацизмом.
Впрочем, суть дела даже и не во "влиянии" России, способном породить на Западе явления, аналогичные российской интеллигенции. Наиболее существенно, что такие явления на Западе, в отличие от России, имеют временный и локальный характер (они захватывают в свое русло не столь уж значительную часть "интеллектуалов"). Особенно показательно следующее. Те западные "интеллектуалы", которые вовлекаются в политику, в той или иной мере становятся профессиональными политическими деятелями; между тем российские интеллигенты так или иначе вовлекаются в политику совершенно независимо от их профессий и, в сущности, все без исключения, ибо в России и принципиальный отказ от политики, ее отвержение, предстает в качестве своеобразной, но достаточно значимой политической акции.
Предшествующие рассуждения — введение в проблему, а не ее непосредственное осознание; но без этих вводных замечаний, как мне представляется, нельзя было обойтись. Сама же проблема интеллигенции в России может решаться только на основе самого широкого, пользуясь популярным определением, глобального взгляда на бытие страны в целом.
В России издавна обсуждается "триада": "народ, государство, интеллигенция" — и третий ее компонент, взятый в его целостности, в конечном счете столь же "необходим", как и два других. И для решения проблемы важнее всего осознать именно необходимость интеллигенции в России, что поможет преодолеть господство "оценочного" отношения к ней, подменяющего действительное ее понимание. В восхвалениях и поношениях интеллигенции (а также в "отлучении" от нее тех или иных деятелей отечественной культуры) выражается не понимание сути дела, а только политическая "позиция" данного — взявшегося рассуждать об интеллигенции автора, притом эта "позиция" — и, следовательно, "оценка" интеллигенции нередко изменяется у одного и того же автора в зависимости от изменения политической ситуации в стране (что ясно выражалось, например, в написанных в разное время сочинениях вышеупомянутого Струве и других веховцев).
Вместе с тем нельзя не сказать, что в России все же были мыслители, которые судили об интеллигенции более или менее объективно; среди них в XIX веке — Аполлон Григорьев (1822-1864), а в XX — Василий Розанов (1856-1919), к наследию которого я и обращусь.
В сознании тех, кто только знакомился с розановским наследием в отдельных его наиболее "впечатляющих" проявлениях, но не постигал его глубокий и целостный смысл, сказанное мной вызовет, вполне вероятно, недоумение, ибо Василий Васильевич не раз крайне, подчас даже беспрецедентно резко писал о "корифеях" безусловно преобладающего большинства российской интеллигенции — Белинском, Герцене, Чернышевском, Добролюбове, Писареве и т.п. Однако при должном внимании нетрудно убедиться, что Розанов "проклинал" не столько самих этих кумиров либеральной и революционной интеллигенции, сколько навязывание их в качестве носителей истины во всем ее объеме и, как говорится, в последней инстанции.
Он писал, например, в 1914 году: "Белинский и вся линия его "традиции", весь тон "господ Родичевых" (имеется в виду один из главных кадетских лидеров.- В.К.) вышел в "господа России"... Так в этом тоне всегда и говорили... У них не было России-Матери... а было — служанка Россия, обязанная бегать у них на побегушках, а когда она не торопилась, они выходили из себя и даже вредительствовали ей. Прямо "таскали за косу" горничную...
"Да кто горничная-то?" — "Россия, русское общество, русское правительство, русский обыватель".- "Да кто вы будете, сударь?" — "Студент, и не доучился, как мой великий учитель Белинский".
Конечно, это "смрадно и тупо" (Дост.)"[13].
Но тот же Розанов в ту же пору и на страницах той же газеты "Новое время" писал о Белинском: "..."Критик" в нем для нас был не главное (ср. с приведенным выше неосновательным суждением Струве.- В.К.): главное "учитель жизни" и, в сущности, "учитель всего"... Так как он касался "всего" в своих критиках, то он был для нас первою "энциклопедиею". Но не фактической, а идейной... Это — необъятно... И все дал сухопарый, не окончивший университета студент. Вот этим духом студенчества, юным-юным, он и охватил... всю русскую литературу; через литературу же охватил и целое общество. Все "по Белинскому". Хорошо ли это? Есть худое и хорошее... Суть Белинского, историческую суть, мне кажется, можно выразить одной строкой: личным своим волнением он взволновал всю Россию..."[14]
Тогда же Розанов писал о другом кумире интеллигенции: "Как море, шумела вокруг Добролюбова жизнь,- а он, как "маяк времени", стоял в нем свои пять-шесть лет, упрямый, недвижный, негаснущий, "наводящий на путь"... К нашему "теперь" значение всех критик Добролюбова прошло... Но это все равно... он не умер и не умрет. За силу свою, за упор, за значительность... В суровости его была какая-то нежность, в сдержанности — энтузиазм, в "поучительности" — безумие 24 лет..."[15]
Поделиться книгой: