Занавес

Но ведь писатель пишет свой роман, как если бы он писал сонет. Посмотрите на него! Он восхищен композицией, которая вырисовывается перед ним: для него важна малейшая подробность, он преобразует ее в лейтмотив и заставляет появляться вновь и вновь в многочисленных повторах, вариациях, аллюзиях, словно в музыкальной фуге. Вот почему он уверен, что вторая половина его романа будет еще красивее, еще сильнее, чем первая; ибо чем далее мы продвигаемся вглубь этого замка, тем больше повторяется и, соединившись в аккорды, резонирует со всех сторон эхо уже произнесенных фраз, уже изложенных тем.

Я вспоминаю последние страницы «Воспитания чувств»: уже давно закончив флиртовать с Историей, увидев в последний раз госпожу Арну, Фредерик вновь встречается с другом юности Делорье. Они начинают с грустью вспоминать о своем первом посещении публичного дома: Фредерику пятнадцать лет, Делорье восемнадцать; они приходят туда, как влюбленные, каждый с большим букетом; девицы хохочут, Фредерик удирает, напуганный собственной робостью, Делорье устремляется за ним. Воспоминание прекрасно, поскольку воскрешает их старую дружбу, которую они впоследствии много раз предавали, но которая даже тридцать лет спустя по-прежнему имеет ценность, может быть еще большую, хотя она им уже не принадлежит. «Это было лучшее в нашей жизни», — говорит Фредерик, и Делорье повторяет ту же фразу, которой и заканчивается их воспитание чувств, равно как и сам роман.

Такой конец не вызвал одобрения. Его сочли вульгарным. Вульгарным? В самом деле? Я мог бы привести другое возражение, более убедительное: закончить роман новым мотивом — это недостаток композиции, как если бы в последних тактах симфонии, вместо того чтобы вернуться к основной теме, композитор внезапно перешел к новой мелодии.

Да, это возражение более убедительно, разве что мотив посещения публичного дома не нов; он появляется отнюдь не «внезапно»; он был изложен в начале романа, в конце второй главы первой части: совсем юные Фредерик и Делорье провели вместе прекрасный день (их дружбе посвящена целая глава) и, расставшись друг с другом, смотрели на «левый берег, [где] свет блестел в окошке низкого домика». В этот момент Делорье театральным жестом снимает шляпу и напыщенно произносит несколько загадочных фраз. «Этот намек на их общее приключение их развеселил. Они смеялись громко, прямо на улице». Однако Флобер ничего не говорит о том, что это было за «общее приключение»; он напоминает об этом лишь в конце романа, чтобы эхо радостного смеха (который разносился «очень громко по улицам») соединилось с меланхолией финальных фраз в едином изысканном аккорде.

Но если во время написания романа сам Флобер слышал этот прекрасный дружеский смех, читатель его давно забыл, и, когда он доходит до конца, намек на посещение публичного дома не пробуждает в нем никаких воспоминаний; он не слышит музыки изысканного аккорда.

Что должен делать писатель перед лицом этого опустошительного забвения? Он пренебрежет им и выстроит свой роман наподобие нерушимого замка, хотя и знает, что его читатель пробежит по нему поспешно, рассеянно, невнимательно и никогда не будет в нем жить.

Композиция

«Анна Каренина» состоит из двух линий повествования: линия Анны (драма адюльтера и самоубийства) и линия Левина (жизнь более или менее счастливой супружеской пары). В конце седьмой части Анна кончает с собой. Затем следует последняя часть, восьмая, посвященная исключительно линии Левина. Налицо очень четкое нарушение правил, поскольку для читателя смерть героини — это единственно возможный конец романа. Но в восьмой части героини больше нет на сцене; от ее истории остается лишь блуждающее эхо, легкие шаги тающих воспоминаний; и это красиво, это правдиво; Вронский в отчаянии едет в Сербию искать смерти в войне с турками; и даже величие его поступка весьма относительно: восьмая часть разворачивается почти исключительно в усадьбе Левина, во время беседы хозяин смеется над панславянской истерией волонтеров, которые отправляются воевать за сербов; впрочем, эта война занимает Левина гораздо меньше, чем его размышления о человеке и о Боге; они возникают фрагментами, пока он занимается своими хозяйственными делами, и фрагменты эти перемешаны с прозой повседневной жизни, которая смыкается, словно окончательное забвение, над любовной драмой.

Помещая историю Анны в широкое пространство мира, где она в конце концов растворяется в безбрежности времени, покорного забвению, Толстой повиновался основному закону искусства романа. Ибо повествование в том виде, как оно изначально, сделалось романом в тот момент, когда автор перестал довольствоваться простой «story», а распахнул окна на простирающийся кругом мир. Так к одной «story» прибавились другие «stories»: эпизоды, описания, наблюдения, размышления, и автор оказался лицом к лицу с материей очень сложной, разнородной, которой он вынужден был, как архитектор, придать некую форму; таким образом, для искусства романа композиция (архитектура) с самого начала приобрела первостепенное значение.

Эта исключительная важность композиции — один из генетических признаков искусства романа; значимость композиции отличает его от других видов литературного искусства, как от театральных пьес (свобода из построения строго ограничена длительностью спектакля и необходимостью постоянно удерживать внимание зрителя), так и от поэзии. Разве не поражает то, что Бодлер, несравненный Бодлер, сумел использовать тот же александрийский стих и ту же форму сонета, что и многочисленные толпы поэтов до и после него? Но таково искусство поэта: его оригинальность проявляется в силе воображения, а не в выстраивании целого; и напротив, красота романа неотделима от его построения; я говорю красота, поскольку композиция — это не просто техническое мастерство; она несет в себе оригинальность стиля автора (все романы Достоевского основаны на одном и том же композиционном принципе); она является также знаком подлинности каждого отдельного романа (внутри единого принципа каждый роман Достоевского обладает своим неподражаемым построением). Значимость композиции, возможно, поражает еще больше в великих романах XX века: «Улисс», с его диапазоном различных стилей; «Фердидурка», чья авантюрная история разделена на три части двумя клоунскими интермедиями, не имеющими никакого отношения к действию романа; третий том «Сомнамбул», который соединяет в единое целое пять различных жанров (роман, новелла, репортаж, поэзия, эссе); «Дикие пальмы» Фолкнера: роман, состоящий из двух совершенно независимых историй, которые никак не пересекаются, и т. д. и т. д.

Какая судьба будет ждать великие романы, когда однажды история романа подойдет к концу? Некоторые из них совершенно не поддаются изложению и, следовательно, адаптации (такие, как «Пантагрюэль», как «Тристрам Шенди», как «Жак Фаталист», как «Улисс»). Они выживут или исчезнут в своем неизменном виде. Другие, благодаря содержащейся в них истории, поддаются пересказу (как «Анна Каренина», «Идиот», «Процесс») и, следовательно, могут пригодиться для кино, телевидения, театра, комиксов. Но подобное «бессмертие» — это химера! Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его Композицию; свести ее к простой «story», отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формй? Мы надеемся продолжить жизнь великого романа его адаптацией, а в действительности лишь строим мавзолей, где только небольшая надпись на мраморе напомнит имя того, кого там нет.

Позабытое рождение

Кто еще помнит сегодня о вторжении русской армии в Чехословакию в августе 1968 года? А в моей жизни это было истинное бедствие. Однако, если бы я сегодня стал перебирать воспоминания об этом времени, результат оказался бы плачевным: в них было бы полно ошибок и невольной лжи. Но наряду с фактической памятью существует и другая: моя маленькая страна предстала передо мной, лишенная последних остатков своей независимости, навсегда поглощенная огромным чужим миром; я считал, что присутствую при начале ее агонии; разумеется, моя оценка ситуации была неправильной; однако, несмотря на свою ошибку (или благодаря ей), моя экзистенциальная память получила огромный опыт: с тех пор я знаю то, что никакой француз, никакой американец знать не может; я знаю, что означает для человека пережить смерть своей нации.

Загипнотизированный этим образом ее смерти, я задумался о ее рождении, точнее, о ее втором рождении, о ее перерождении после XVII и XVIII веков, в течение которых, после исчезновения книги, школы и администрации, чешский язык (некогда великий язык Яна Гуса и Яна Алсоса Коменского) влачил жалкое существование рядом с немецким в качестве местного наречия; я начал размышлять о чешских писателях и художниках XIX века, которые за потрясающе короткое время сумели пробудить спящую нацию; я подумал о Бедржихе Сметане, который даже не умел правильно писать по-чешски, вел свои личные дневники на немецком и тем не менее был самой символической фигурой нации. Ситуация уникальная: чехи, все двуязычные, имели в ту пору возможность выбора: рождаться или не рождаться, быть или не быть. Один из них, Губерт Гордон Шауэр, осмелился окончательно сформулировать сущность этого процесса: «Не будем ли мы более полезны человечеству, если присоединим свою духовную энергию к культуре какой-нибудь великой нации, которая находится на гораздо более высоком уроКше, чем зарождающаяся чешская культура?» И тем не менее в конце концов они предпочли свою «зарождающуюся культуру» зрелой немецкой культуре.

Я попытался их понять. В чем заключается магия искушения патриотизмом? Может, это чары путешествия в неизведанное? Ностальгия по давно минувшему? Благородное великодушие отдать предпочтение слабому перед сильным? Или же удовольствие принадлежать к компании друзей, жаждущих создать новый мир ex nihilo?[27] Создать не только стихотворение, театр, политическую партию, а целую нацию, даже с наполовину исчезнувшим языком? Будучи отделен от той эпохи лишь тремя-четырьмя поколениями, я был удивлен собственной неспособностью почувствовать себя в шкуре своих предков, воссоздать в воображении конкретную ситуацию, в которой им довелось жить.

По улицам разгуливали русские солдаты; я приходил в ужас при мысли о том, что разрушительная сила собирается помешать нам быть теми, кто мы есть, и в то же самое время я в полном изумлении осознавал, что не знаю, как и почему мы стали тем, кем стали; я даже не был уверен, что, живи я век назад, предпочел бы быть чехом. Не то чтобы мне недоставало исторических знаний. Мне необходимо было другое знание, то, которое, как сказал бы Флобер, проникает в «душу» исторической ситуации, которое охватывает ее человеческое содержание. Возможно, какой-нибудь роман, великий роман, мог бы объяснить мне, как чехи тех времен пришли к своему решению. Однако такой роман написан не был. Бывают случаи, когда отсутствие великого романа непоправимо.

Незабываемое забвение

Через несколько месяцев после того, как я навсегда покинул свою похищенную страну, я оказался на Мартинике. Возможно, мне на какое-то время хотелось забыть свое положение эмигранта. Но это было невозможно: при всей моей сверхчувствительности к судьбе маленьких стран здесь все напоминало мою Богемию; тем более что встреча с Мартиникой произошла в тот момент, когда ее культура находилась в страстных поисках собственной идентичности.

Что знал я тогда об этом острове? Ничего. Кроме имени Эме Сезэра, чьи стихи я сразу же после войны прочел в возрасте семнадцати лет в переводе в одном из чешских авангардистских журналов. Мартиника была для меня островом Эме Сезэра. И в самом деле, именно такой она передо мной и предстала, когда я ступил на ее землю. Сезэр был в ту пору мэром Фор-де-Франс. Каждый день возле мэрии я видел толпы, которые ожидали его, чтобы поговорить, довериться ему, спросить совета. Мне больше никогда не доведется увидеть столь близкого и сердечного контакта между народом и тем, кто его представляет.

Поэт как основатель культуры, нации. С подобным мне часто приходилось встречаться в Центральной Европе: такими были Адам Мицкевич в Польше, Шандор Петефи в Венгрии, Карел Гинек Маха в Богемии. Но Маха был из проклятых поэтов, Мицкевич был эмигрантом, Петефи — революционером, убитым в бою в 1849 году. Им не довелось познать то, что познал Сезэр: открыто демонстрируемой любви людей. И потом, Сезэр не был романтиком XIX века, это современный поэт, наследник Рембо, друг сюрреалистов. Если литература малых центральноевропейских стран укоренена в культуре романтизма, то литература Мартиники (и всех Антильских островов) родилась (и это восхищало меня!) из эстетики современного искусства.

Все началось со стихотворения молодого Сезэра «Дневник возвращения в родную страну» (1939), описывающего возвращение негра на Антильские острова, населенные неграми; без всякого романтизма и идеализма (Сезэр не говорит о черных, он специально употребляет слово негры) стихотворение вопрошает: кто мы? Боже мой, в самом деле, кто они, эти негры с Антильских островов? Они были депортированы туда в XVII веке из Африки, но откуда именно? Каким племенам они принадлежали? Прошлое забыто. Гильотинировано. Гильотинировано долгим путешествием в трюмах среди трупов, криков, плача, слез, самоубийств, убийств; ничего не осталось после этого сошествия в ад; ничего, кроме забвения: глубинного и основательного забвения.

Незабываемый шок от забвения превратил остров рабов в театр грез; ибо только в мечтах жители Мартиники могли представить собственную экзистенцию, создать свою экзистенциальную память-, незабываемый шок от забвения возвел народных сказителей в ранг самобытных поэтов (чтобы воздать им должное, Патрик Шамуазо написал своего «Великолепного Солибо»), а позднее их прекрасное устное наследие, со всеми фантазиями и безумствами, передаст романистам. Я любил их, этих романистов; они были мне до странности близки (и не только, мартиникцы, но и гаитяне, Рене Депестр, эмигрант, как и я, Жак Стефан Алексис, казненный в 1961 году, как за двадцать лет до него, в Праге, был казнен Владислав Ванкура, моя первая литературная любовь); их романы были очень оригинальны (мечта, магия, фантазия играли в них особую роль) и важны не только для их островов, но (что бывает редко, поэтому я считаю нужным это подчеркнуть) для современного искусства романа, для Weltliteratur.

Забытая Европа

А мы, в Европе, кто мы такие?

Я вспоминаю фразу Фридриха Шлегеля, которую тот написал в последние годы XVIII столетия:

«Французская революция, „Вильгельм Мейстер“ Гёте, „Wissenschaftslehre“[28] Фихте — это величайшие тенденции нашей эпохи» (die grossten Tendenzen des Zeitalters). Поставить роман и философский трактат на один уровень с важнейшим политическим событием — это и есть Европа — Европа, родившаяся с Декартом и Сервантесом: Европа современности.

Трудно представить себе, что тридцать лет назад кто-нибудь мог написать, к примеру: деколонизация, вопрос о философском методе Хайдеггера и фильмы Феллини воплощают величайшие тенденции нашей эпохи. Подобный образ мысли не отвечал уже духу времени.

А что сегодня? Кто осмелился бы придать то же значение какому-нибудь творению культуры (искусства, философии) и, к примеру, исчезновению коммунизма в Европе?

Разве произведения искусства такой значимости больше не может существовать?

Или мы утратили способность распознать подобное произведение?

Эти вопросы не имеют смысла. Современную Европу следует искать не здесь. Та, в которой мы живем, больше не ищет собственной идентичности в зеркале своей философии и своего искусства.

Но где тогда зеркало? Где нам искать свой образ?

Роман как путешествие через века и континенты

«Арфа и тень» (1979), роман Алехо Карпентьера, состоит из трех частей. Действие первой части происходит в XIX веке в Чили, где на какое-то время останавливается будущий папа Пий IX; убежденный, что открытие нового континента было самым знаменательным событием современного христианства, он решает посвятить свою жизнь причислению Христофора Колумба к лику блаженных. Действие второй части происходит за три века до этих событий: Христофор Колумб сам рассказывает о своем невероятном приключении — открытии Америки. В третьей части, приблизительно четыре века спустя после его смерти, Христофор Колумб присутствует, невидимый, на заседании церковного трибунала, который, после дискуссии столь же ученой, сколь и фантасмагорической (мы живем в эпоху после Кафки, и границы неправдоподобного теперь весьма размыты), отказывает ему в причислении к лику блаженных.

Вводить столь разные исторические эпохи в единую композицию — вот одна из новых, некогда немыслимых возможностей, которые открылись перед искусством романа XIX века с тех пор, как оно смогло преодолеть свое восхищение перед психологией индивидуума и склониться к экзистенциальной тематике в широком, обобщенном, надличностном смысле этого слова; я еще раз обращаюсь к «Сомнамбулам», где Герман Брох, дабы показать европейскую сущность, унесенную вихрем «деградации ценностей», останавливается на трех отдельных исторических эпохах, трех ступенях, по которым Европа спускалась к окончательному крушению собственной культуры и своего смысла существования.

Брох проторил новую дорогу для формы романа. На этой ли дороге находится произведение Карпентьера? Разумеется, да. Никакой крупный писатель не может выйти за границы истории романа. Но за схожей формой могут таиться различные намерения. Столкновением различных исторических эпох Карпентьер не пытается разгадать тайну Великой Агонии; он не европеец; на его часах (антильских часах и часах всей Латинской Америки) стрелки еще далеки от полуночи; он спрашивает себя не «почему мы исчезли?», а «почему нам суждено было появиться на свет?».

Почему нам суждено было появиться на свет? И кто мы? И какова она, наша земля, terra nostra? Мы поймем слишком мало* если удовольствуемся попыткой разгадать тайну идентичности, призвав на помощь подкрепленную самоанализом память; чтобы понять, нужно сравнивать, говорил Брох; нужно подвергнуть идентичность испытанию сравнением; нужно противопоставить (как Карпентьер в романе «Век просветителей», 1958 год) французскую революцию ее антильским подобиям (парижскую гильотину гильотине гваделуп-ской); необходимо, чтобы мексиканский колонист XVII века побратался в Венеции с Генделем, Вивальди, Скарлатти (в их ночном опьянении присутствуют даже Стравинский и Армстронг!), чтобы можно было увидеть (в «Концерте барокко» Карпентьера, 1974) фантастическую встречу Латинской Америки и Европы; необходимо, чтобы любовь рабочего и проститутки в романе «В мгновение ока» (1959) Жака Стефана Алексиса разворачивалась в гаитянском борделе, а театральным задником служил абсолютно чуждый мир, представленный его клиентами — американскими моряками; поскольку рассуждения, сравнивающие английское и испанское завоевания Америки, витают в воздухе: «Открой глаза, мисс Гариетт, и вспомни, что мы убили своих краснокожих и что мы никогда не решались заниматься любовью с индианками хотя бы для того, чтобы получилась страна метисов», — говорит герой романа Карлоса Фуэнтеса («Старый гринго», 1983), старый американец, сбитый с толку мексиканской революцией; этими словами он подчеркивает разницу между двумя Америками и в то же самое время двумя противоположными архетипами жестокости: той, что основана на презрении (когда предпочитают убивать на расстоянии, не касаясь врага, даже не видя его), и той, что постоянно подпитывается личным контактом (когда убивают, глядя противнику в глаза)…

Страсть к конфронтации в крови у всех писателей, это в то же самое время и стремление к воздуху, пространству, свободному дыханию, стремление к новым формам; я думаю о романе «Терра ностра» (1975) Фуэнтеса, об этом огромном путешествии через века и континенты; здесь можно встретить тех же персонажей, которые, благодаря завораживающей фантазии автора, оказываются под одними и теми же именами в разных эпохах; их присутствие обеспечивает единство композиции, которая с точки зрения форм романа простирается до крайних границ возможного.

Театр памяти

В романе «Терра ностра» есть такой персонаж: сумасшедший учень!й, который обладает забавной лабораторией, неким «театром памяти», где фантастический средневековый механизм позволяет проецировать на экран не только все происшедшие события, но также и те, которые могли бы произойти; ученый убежден, что наряду с «научной памятью» существует «поэтическая память», которая, соединив реальную историю и возможные события, заключает в себе «полное знание обо всем прошлом».

Словно вдохновленный этим ученым безумцем, Фуэнтес вводит в действие романа исторических персонажей — испанцев, королей и королев, но то, что происходит с ними, не имеет ничего общего с исторической действительностью; то, что Фуэнтес проецирует на экран своего собственного «театра памяти», — это не история Испании; это фантастические вариации на тему истории Испании.

Это заставляет меня вспомнить один забавный эпизод из романа «Помыслы» (1974) Казимира Брандиса. В одном американском университете польский эмигрант преподает историю литературы своей страны; зная, что никто не имеет о ней никакого представления, он ради забавы изобретает некую вымышленную литературу, в которой присутствуют никогда не существовавшие писатели и произведения. В конце учебного года он со странным разочарованием отмечает, что эта вымышленная литература ничем существенным не отличается от настоящей. Что он не придумал ничего, чего бы никогда не происходило, и что его мистификации точно отражают смысл и сущность польской литературы.

У Роберта Музиля тоже был свой «театр памяти»; он наблюдал в нем деятельность одной могущественной венской организации, «Параллельное действие»; эта организация готовилась в 1918 году отпраздновать день рождения императора, намереваясь устроить пышный всеевропейский праздник мира (да, это еще одна черная шутка!); все действие романа «Человек без свойств», которое разворачивается на двух тысячах страниц, вертится вокруг этого важного социального института: интеллектуального, политического, дипломатического, светского, притом что его никогда и в помине не было.

Очарованный тайнами существования современного человека, Музиль считал исторические события (цитирую) vertamchbar (взаимозаменяемыми), поскольку даты войн, имена победителей и побежденных, различные политические начинания являются результатом неоднозначных и допускающих различные вариации игр, границы которых определяются подспудными силами. Зачастую эти силы проявляются гораздо более зримо в иной вариации Истории, чем та, которая по воле случая реализовалась.

Осознание преемственности

Ты говоришь мне, что они тебя ненавидят? Что значит «они»? Каждый ненавидит тебя по-особому, и будь уверен, есть среди них те, кто любит тебя. Благодаря искусству фокуса грамматика умеет превращать множество индивидуумов в единое существо, в единый субъект, единый «субжектум» под названием «мы» или «они», которого в виде конкретной реальности не существует. Старая Эдди умирает в лоне большой семьи. Фолкнер (в своем романе «Когда я умирала», 1930) рассказывает нам о ее долгом путешествии в гробу к кладбищу в каком-то затерянном уголке Америки. Главный герой повествования — это семья, коллектив; это их покойник, их путешествие. Но формой своего романа Фолкнер разрушает мистификацию множественного числа, поскольку не сам по себе рассказчик, а все персонажи (пятнадцать) описывают (в шестидесяти коротких главах) каждый по-своему этот долгий путь.

Стремление разрушить грамматический обман и вместе с ним власть рассказчика (в единственном числе), стремление столь поразительное в этом романе Фолкнера, присутствует и в искусстве романа, в зародыше, как некая возможность, с самых истоков жанра и, в почти программном виде, в форме «романа в письмах», весьма распространенного в XVII веке. Эта форма сразу же разрушила соотношение сил между «story» и персонажами: теперь уже не одна только логика «story» определяет, какой персонаж в какой момент выйдет на сцену романа: персонажи стали освобождаться, присваивать себе свободу слова, сами становились хозяевами положения; поскольку письмо по определению — это исповедь корреспондента, а он говорит все, что хочет, он волен делать отступления, переходить от одного сюжета к другому.

Я испытываю восхищение, когда думаю о форме «романа в письмах» и его огромных возможностях; и чем больше я об этом думаю, тем больше мне представляется, что эти возможности остались неиспользованными, даже незамеченными: с какой естественностью автор мог бы соединить в поразительное целое всевозможные отступления, эпизоды, размышления, воспоминания, сопоставить различные версии и интерпретации одного и того же события! Увы, «роман в письмах» знал своего Ричардсона и своего Руссо, но не знал Лоренса Стерна; эпистолярный роман отказался от всех свобод, потому что был зачарован деспотичной властью «story». Мне вспоминается безумный ученый Фуэнтеса, я полагаю, что история искусства («прошлое искусства») состоит не только из того, что создало это искусство, но также из того, что оно могло бы создать, из всех завершенных произведений, но также из произведений возможных и нереализованных; ну да ладно; из всех «романов в письмах» осталась только одна великая книга, которая пережила время: «Опасные связи» (1782) Шодерло де Ланкло; именно об этой книre я вспоминаю при чтении романа «Когда я умирала».

Сходство этих двух романов объясняется не тем, что один оказался под влиянием другого, а тем, что они принадлежат к одной и той же истории одного и того же искусства и рассматривают одну и ту же великую проблему, которую ставит эта история: проблему неправомерной власти одного рассказчика; разделенные столь долгим временным промежутком, эти два произведения строятся на одном и том же стремлении — свергнуть эту власть, развенчать рассказчика (их протест направлен не только на нарратора, каким представляет его теория литературы, он обрушивается также на жестокую власть того Рассказчика, который с незапамятных времен рассказывает человечеству единственную одобренную и навязанную версию того, что есть). На театральном заднике «Опасных связей» необычная форма романа Фолкнера обнаруживает весь свой глубинный смысл и, наоборот, «Когда я умирала» подчеркивает огромную художественную смелость де Ланкло, который сумел посмотреть на единственную «story» под разными углами и сделать из своего романа настоящий карнавал личных и персональных истин в их неумолимой относительности.

Такое можно сказать обо всех романах: общая история ставит их в разнообразные взаимоотношения, которые проявляют их смысл, дают новый импульс их влиянию и защищают их от забвения. Что осталось бы от Франсуа Рабле, если бы Стерн, Дидро, Гомбрович, Маркес, Киш, Гойтисоло, Шамуазо, Рушди не заставили бы эхо его безумств прозвучать в своих романах? Именно в свете достижений «Терра ностра» (1975) «Сомнамбулы» (1929–1932)гобнаружили всю свою эстетическую новизну, которая в эпоху появления произведения была едва ощутима; именно в соседстве с этими двумя романами «Сатанинские стихи» (1988) Салмана Рушди перестают быть эфемерной политической реальностью и становятся великим произведением, которое, используя фантастические столкновения эпох и континентов, развивает самые дерзкие возможности современного романа. А «Улисс»! Понять его может только тот, кому близка давняя страсть искусства романа к тайне настоящего, к богатству, которое заключено в одной секунде жизни, к экзистенциальному скандалу, связанному с ничтожностью. Вне контекста истории романа «Улисс» стал бы лишь капризом, непонятным сумасбродством безумца.

Если вырвать произведение из контекста истории искусства, то от него мало что останется.

Вечность

Случались долгие эпохи, когда искусство не искало нового, а гордилось тем, что придает блеск повторению, усиливает традицию и обеспечивает стабильность коллективной жизни; музыка и танец существовали в ту пору лишь в рамках социальных ритуалов, месс и праздников. И вот в XII веке одному музыканту в парижской церкви пришла мысль к мелодии неизменного в течение многих веков григорианского хорала добавить контрапункт. Основная мелодия сохранилась, но сопровождающий ее голос стал новшеством, приведшим к другим новшествам, к трех-, четырех-, шестиголосию, ко все более и более сложным и неожиданным полифоническим формам. Поскольку композиторы больше не подражали тому, что было сделано раньше, они утратили анонимность, и их имена вспыхнули, словно светильники, расставленные вдоль пути, ведущего вдаль. И тогда, взлетев, музыка на много веков стала историей музыки.

Все европейские искусства, каждое в свой час, тоже взмыли ввысь, превратившись в собственную историю. И это стало великим чудом Европы: не ее искусство, но искусство, ставшее историей.

Увы, чудеса длятся недолго. Тому, кто взлетел, однажды придется приземлиться. Охваченный тревогой, я представляю себе день, когда искусство перестанет искать никогда-не-сказанное и вновь покорно начнет служить общественной жизни, которая потребует от него, чтобы оно вновь придавало блеск повторам и помогало человеку соединиться, в мире и радости, с монотонностью бытия.

Ибо история искусства тленна. Лепет искусства вечен.

Милан Кундера

Занавес

АЗБУКА

Санкт-Петербург Издательская Группа «Азбука-классика»

2010

УДК 82/89 ББК84.4Фр К91

Milan Kundera Le Rideau

Copyright © Milan Kundera, 2005 All adaptations are forbidden. AH rights reserved.

Перевод с французского Аллы Смирновой

Оформление Томана Князева

Кундера М.

К 91 Занавес / Пер. с фр. А. Смирновой. — СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. — 240 с. ISBN 978-5-9985-1192-9

УДК 82/89

ББК 84.4Фр

© А. Смирнова, перевод, 2010 © Р. Князев, оформление серии, 2010 © Издательская Группа ISBN 978-5-9985-1192-9 «Азбука-классика», 2010

Литературно-художественное издание

Милан Кундера

ЗАНАВЕС

Ответственная за выпуск Наталья Климова

Ответственный редактор Наталья Полторацкая

Художественный редактор Вадим Пожидаев

Технический редактор Татьяна Раткевич

Корректоры Светлана Федорова, Алевтина Борисенкова

Верстка Алексея Соколова

Подписано в печать 28.06.2010. Формат издания 70 * 108 V32 Печать офсетная. Гарнитура «Garamond». Тираж 8000 экз. Усл. печ. л. 10,5. Заказ № 450