Воспоминания. Книга третья

Надежда Мандельштам

Книга третья

От издательства

Когда Надежда Яковлевна Мандельштам окончила свою вторую книгу воспоминаний, она, исполнив миссию вдовы великого поэта и свидетельницы страшных лет России, оказалась как бы без дела. Друзья стали настойчиво уговаривать ее продолжать воспоминания, описать времена детства и отрочества, до-мандельштамовские годы. Вняв просьбе, Надежда Яковлевна написала три очерка о родителях и семье, но работа далеко не пошла: болезни, старость, к тому же меньший интерес тех лет, в которых не было Мандельштама, привели к тому, что «третья книга», как таковая, не состоялась.

Те же верные друзья, в частности, ныне покойная Наталья Ивановна Столярова, долголетняя узница ГУЛага и друг-помощник многих писателей, считали желательным собрать воедино все, что когда-либо Надежда Яковлевна писала.

Настоящий том отвечает этому пожеланию. Он состоит из разнородных материалов. Основа его — никогда не издававшиеся комментарии Надежды Яковлевны к московским и воронежским стихам Мандельштама. Вокруг этого стержня расположились критические статьи, автобиографические главы (часть из них уже печаталась) и письма к зарубежным заочным друзьям. Для полноты мы решили включить в этот том и первые пробы пера Н. Я. Мандельштам три очерка, напечатанных под псевдонимом «Н. Яковлева» в сборнике «Тарусские страницы», одном из самых ярких и смелых изданий хрущевской оттепели.

Мое завещание[1]

— Пора подумать, — не раз говорила я Мандельштаму, — кому это все достанется… Шурику? Он отвечал: «Люди сохранят… Кто сохранит — тому и достанется». «А если не сохранят?» «Если не сохранят, значит, это никому не нужно и ничего не стоит…» Еще была жива любимая племянница О. М. Татька, но в этих разговорах О. М. никогда даже не упоминал ее имени. Для него стихи и архив не были ценностью, которую можно завещать, а скорее весточкой, брошенной в бутылке в океан; кто поднимет ее на берегу, тому они и принадлежат, как сказано в ранней статье «О собеседнике». Этому отношению к своему архиву способствовала наша эпоха, когда легче было погибнуть за стихи, чем получить за них гонорар. О. М. обрекал свои стихи и прозу на «дикое» хранение, но если бы полагаться только на этот способ, стихи бы дошли в невероятно искаженном виде. Но я случайно спаслась — мы ведь всегда думали, что погибнем вместе, — и овладела чисто советским искусством хранения опасных рукописей. Это не простое дело — в те дни люди, одержимые безумным страхом, чистили ящики своих письменных столов, уничтожая все подряд: семейные архивы, фотографии друзей и знакомых, письма, записные книжки, дневники, любые документы, попавшие под руку, даже советские газеты и вырезки из них. В этих поступках безумие сочеталось со здравым смыслом. С одной стороны, бюрократическая машина уничтожения не нуждалась ни в каких фактах, и аресты производились по таинственному канцелярскому произволу. Для осуждения хватало признания в преступлениях, которого с легкостью добивались в ночных кабинетах следователей путем конвейерных или упрощенных допросов. Для создания «группового» дела следователь мог связать в один узел совершенно посторонних людей, но все же мы предпочитали не давать следователям списков своих знакомых, их писем и записок, чтобы они не вздумали поработать на реальном материале… И сейчас, по старой памяти, а может в предчувствии будущих невзгод, друзья Ахматовой испугались, услыхав, что в архивы проданы письма ее читателей и тетради, куда она в период передышки начала записывать, кто, когда и в котором часу должен ее навестить. Я, например, до сих пор не могу завести себе книжку с телефонами своих знакомых, потому что привыкла остерегаться таких «документов»… В нашу эпоху хранение рукописей приобрело особое значение — это был акт, психологически близкий к самопожертвованию — все рвут, жгут и уничтожают бумаги, а кто-то бережно хранит вопреки всему этому горсточку человеческого тепла. О. М. был прав, отказываясь назвать наследника и утверждая, что право наследования дает этот единственный возможный у нас знак уважения к поэзии: сберечь, сохранить, потому что это нужно людям и будет жить… Мне удалось сохранить кое-что из архива и почти все стихи, потому что мне помогали разные люди и мой брат Евгений Яковлевич Хазин. Кое-кто из хранителей погиб в лагерях, а с ними и то, что я им дала, другие не вернулись с войны, но те, кто уцелел, вернули мне мои бумаги, кроме Финкельштейн-Рудаковой, которая сейчас ими торгует. Среди хранителей была одна незаконная и непризнанная дочь Горького, поразительно на него похожая женщина с упрямым и умным лицом. Многие годы у нее лежала «Четвертая проза» и стихи. Эта женщина не принадлежала к читателям и любителям стихов, но кажется, ей было приятно хранить старинные традиции русской интеллигенции и ту литературу, которую не признавал ее отец. А я знала наизусть и прозу, и стихи О. М. — ведь могло случиться, что бумаги пропадут, а я уцелею — и непрерывно переписывала (от руки, конечно) его вещи. «Разговор о Данте» был переписан в десятках экземпляров, а дошло из них до наших дней только три.

Сейчас я стою перед новой задачей. Старое поколение хранителей умирает, и мои дни подходят к концу, а время по-прежнему удаляет цель: даже крошечный сборник в «Библиотеке поэта», и тот не может выйти уже одиннадцать лет (эти строки я пишу в конце декабря 1966 года). Все подлинники по-прежнему лежат на хранении в чужих руках. Мандельштам верил в государственные архивы, но я — нет. Ведь уже в начале двадцатых годов разразилось «Дело Ольденбурга», который принял на хранение в архив Академии наук неугодные начальству документы, имевшие, по его словам, историческую ценность; притом мы ведь не гарантированы от нового тура «культурной революции», когда снова начнут чистить архивы. И сейчас уже ясно, что я не доживу до издания этих книг и что эти книги не потеряли ценности, отлеживаясь в ящиках чужих столов. Вот почему я обращаюсь к Будущему, которое подведет итоги, и прошу Будущее, даже если оно за горами, исполнить мою волю. Я имею право на волеизъявление, потому что вся моя жизнь ушла на хранение горсточки стихов и прозы погибшего поэта. Это не вульгарное право вдовы и наследницы, а право товарища черных дней. Юридическая сторона дела такова: после реабилитации по второму делу меня механически, как и других вдов реабилитированных писателей, ввели в право наследства на 15 лет (до 1972, как у нас полагается по закону). Вся юридическая процедура происходила не в Союзе писателей, просто у нотариуса, и потому мне не чинили никаких препятствий, и все произошло, как у людей. Юридический акт о введении в права наследства лежит в ящике стола, потому что я получила оседлость, а до этого я около десяти лет держала его в чемодане. Теоретически я могла бы запретить печатать Мандельштама; — положительный акт: разрешить — не в моей власти. Но во-первых, со мною никто не станет считаться, во-вторых, его все равно не печатают и лишь изредка какие-то озорные журнальчики или газеты возьмут и тиснут случайную публикацию из своих «бродячих списков» — ведь, как говорила Анна Андреевна, — мы живем в «догутенберговской эпохе» и «бродячие списки» нужных книг распространяются активнее, чем печатные издания. Эти журнальчики, если будет их милость, присылают мне за свои публикации свой дружеский ломаный грош, и я этому радуюсь, потому что в нем веяние новой жизни… Вот и все мои наследственные права, и как я уже сказала, со мной никто не считается. И в своем последнем волеизъявлении я веду себя так, будто у меня в столе не нотариальная филькина грамота, а полноценный документ, признавший и утвердивший мои непререкаемые права на это горестное наследство.

А если кто задумает оспаривать мое моральное и юридическое право распоряжаться этим наследством, я напомню вот о чем: когда наша монументальная эпоха выписывала ордер на мой арест, отнимала у меня последний кусок хлеба, гнала с работы, издевалась, сделала из меня бродягу, выселила из Москвы не только в 1938, но и в 1958 году, ни один человек не позволил себе усомниться в полноте моих вдовьих прав и в целесообразности такого со мной обращения. Я уцелела и сохранила остатки архива наперекор и вопреки советской литературе, государству и обществу, по вульгарному недосмотру с их стороны. Есть замечательный закон: убийца всегда недооценивает силы своей жертвы, для него растоптанный и убиваемый — это «горсточка лагерной пыли», дрожащая тень Бабьего Яра… Кто поверит, что они могут воскреснуть и заговорить?.. Убивая, всякий убийца смеется над своей жертвой и повторяет: «Разве это человек?.. Разве это называется поэтом?» Тот, кто поклоняется силе, представляет себе настоящего поэта и настоящего человека в виде потенциального убийцы: «Этот нам всем покажет…» Такая недооценка своих замученных, исстрадавшихся жертв неизбежна, и именно благодаря ей обо мне и моей горсточке бумаг позабыли. И это спасение наперекор и вопреки всему дает мне право распоряжаться моим юридически оформленным литературным наследством.

Но — юридическое право иссякает в 1972 году — через пятнадцать лет после «введения в права наследства», которыми государство ограничило срок его действия. С таким же успехом оно могло назвать любую другую цифру или вообще отменить это право. Столь же произвольна выплата наследникам не полного гонорара, а пятидесяти процентов. Почему пятьдесят, а не семьдесят или не двадцать? Впрочем, я признаю, что государство вправе как угодно обращаться с теми, кого оно создало, вызвало из небытия, кому оно покровительствовало, кого оно ласкало, тешило славой и богатством. Словом — купило на корню со всеми побегами и листьями. Наследственное пятнадцатилетие в отношении нашей литературы, лишь дополнительная милость государства, да еще уступка европейской традиции.

Но я оспариваю это ограничение пятнадцатью годами в отношении к Мандельштаму.

Что сделало для него государство, чтобы отнимать сначала пятьдесят, а потом все сто процентов его литературного наследства с помощью своих писательских организаций, официальных комиссий по наследству и чиновников, именующихся главными, внешними и внутренними редакторами? Они ли — бритые или усатые, гладкие любители посмертных изданий — будут перебирать горсточку спасенных мною листков и решать, что стоит, а чего не стоит печатать, в каких вещах поэт «на высоте», а что не мешало бы дать ему на переработку? Может, они и тогда еще будут искать «прогрессивности» со своих, продиктованных текущим моментом и государственной подсказкой, позиций? А потом делить между собой, издательством и государством доходы — пусть и ничтожные, пусть в два гроша — с этого злосчастного издания? Какой процент отчислят они тогда государству, а какой его передовому отряду — писательским организациям? За что? По какому праву?

Я оспариваю это право и прошу Будущее выполнить мою последнюю и единственную просьбу. Чтобы лучше мотивировать эту просьбу, которая, надеюсь, будет удовлетворена государством Будущего, какие бы у него ни были законы, я перечислю в двух словах, что Мандельштам получил от государства, Прошлого и Настоящего, и чем ему обязан. Неполный запрет двадцатых и начала тридцатых годов: «не актуально», «нам чуждо», «наш читатель в этом не нуждается», украинское, развеселившее нас «нэ треба», поиски нищенского заработка — черная литературная работа, поиски «покровителей», чтобы протолкнуть хоть что-нибудь в печать… В прессе: «бросил стихи», «перешел на переводы», «перепевает сам себя», «лакейская проза» и тому подобное… После 1934 года — полный запрет, даже имя не упоминается в печати вплоть до 1956 года, когда оно возникает с титулом «декадент». Прошло почти тридцать лет после смерти О. М., а книга его все еще «готовится к печати». А биографически — ссылка на вольное поселение в 1934 году — Чердынь и Воронеж, а в 1938 году — арест, лагерь и безымянная могила, вернее, яма, куда его бросили с биркой на ноге. Уничтожение рукописей, отобранных при обысках, разбитые негативы его фотографий, испорченные валики с записями голоса…

Это искаженное и запрещенное имя, эти ненапечатанные стихи, этот уничтоженный в печах Лубянки писательский архив — это и есть мое литературное наследство, которое по закону должно в 1972 году отойти к государству. Как оно смеет претендовать на это наследство? Я прошу Будущее охранить меня от этих законов и от этого наследника. Не тюремщики должны наследовать колоднику, а те, кто был прикован с ним к одной тачке. Неужели государству не совестно отбирать эту кучку каторжных стихов у тех, кто по ночам, таясь, чтобы не разделить ту же участь, оплакивал покойника и хранил память об его имени? На что ему этот декадент?

Пусть государство наследует тем, кто запродал свою душу: даром ведь оно ни дач, ни почестей никому не давало. Те пускай и носят ему свое наследство хоть на золотом блюде. А стихи, за которые заплачено жизнью, должны остаться частной, а не государственной собственностью. И я обращаюсь к Будущему, которое еще за горами, и прошу его вступиться за погибшего лагерника и запретить государству прикасаться к его наследству, на какие бы законы оно ни ссылалось. Это невесомое имущество нужно охранить от посягательства государства, если по закону или вопреки закону оно его потребует. Я не хочу слышать о законах, которые государство создает или уничтожает, исполняет или нарушает, но всегда по точной букве закона и себе на потребу и пользу, как я убедилась, прожив жизнь в своем законнейшем государстве.

Столкнувшись с этим ассирийским чудовищем — государством — в его чистейшей форме, я навсегда прониклась ужасом перед всеми его видами. И потому, какое бы оно ни было в том Будущем, к которому я обращаюсь, демократическое или олигархия, тоталитарное илинародное, законопослушное или нарушающее законы, пусть оно поступится своими сомнительными правами и оставит это наследство у частных лиц.

Ведь чего доброго, оно может отдать доходы с этого наследства своим писательским организациям. Можно ли такое пережить: у нас так уважают литературу, что посылают носителя стихотворческой силы в санаторий, куда за ним приезжает грузовик с исполнителями государственной воли, чтобы в целости и сохранности доставить его в знаменитый дом на Лубянке, а оттуда — в теплушке, до отказа набитой обреченными, протащить через всю страну на самую окраину к океану и без гроба бросить в яму; затем через пятнадцать лет не после смерти, а после реабилитации завладеть его литературным наследством и обратить доходы с него на пользу писательских организаций, чтобы они могли отправить еще какого- нибудь писателя в санаторий или в дом творчества… Мыслимо ли такое? Надо оттеснить государство от этого наследства.

Я прошу Будущее навечно, то есть пока издаются книги и есть читатели этих стихов, закрепить права на это наследство за теми людьми, которых я назову в специальном документе. Пусть их всегда будет одиннадцать человек в память одиннадцатистрочных стихов Мандельштама, а на место выбывших пусть оставшиеся сами выбирают заместителей.

Этой комиссии наследников я поручаю бесконтрольное распоряжение остатками архива, издание книг, перепечатку стихов, опубликование неизданных материалов… Но я прошу эту комиссию защищать это наследство от государства и не поддаваться ни его застращиваниям, ни улещиванию. Я прожила жизнь в эпоху, когда от каждого из нас требовали, чтобы все, что мы делали, приносило «пользу государству». Я прошу членов этой комиссии никогда не забывать, что в нас, в людях, самодовлеющая ценность, что не мы призваны служить государству, а государство нам, что поэзия обращена к людям, к их живым душам и никакого отношения к государству не имеет, кроме тех случаев, когда поэт, защищая свой народ или свое искусство, сам обращается к государству, как иногда случается во время вражеских нашествий, с призывом или упреком. Свобода мысли, свобода искусства, свобода слова — это священные понятия, непререкаемые, как понятия добра и зла, как свобода веры и исповедания. Если поэт живет, как все, думает, страдает, веселится, разговаривает с людьми и чувствует, что его судьба неотделима от судьбы всех людей — кто посмеет требовать, чтобы его стихи приносили «пользу государству»? Почему государство смеет заявлять себя наследником свободного человека? Какая ему в этом польза, кстати говоря? Тем более в тех случаях, когда память об этом человеке живет в сердцах людей, а государство делает все, чтобы ее стереть…

Вот почему я прошу членов комиссии, то есть тех, кому я оставлю наследство Мандельштама, сделать все, чтобы сохранить память о погибшем — ему и себе на радость. А если мое наследство принесет какие-нибудь деньги, тогда комиссия сама решает, что с ними делать — пустить ли их по ветру, отдать ли их людям или истратить на собственное удовольствие. Только не создавать на них никаких литературных фондов или касс, стараться спустить эти деньги попроще и почеловечнее в память человека, который так любил жизнь и которому не дали ее дожить. Лишь бы ничего не досталось государству и его казенной литературе. И еще я прошу не забывать, что убитый всегда сильней убийцы, а простой человек выше того, кто хочет подчинить его себе. Такова моя воля, и я надеюсь, что Будущее, к которому я обращаюсь, уважит ее хотя бы за то, что я отдала жизнь на хранение труда и памяти погибшего.

Моцарт и Сальери[2]

Прелюдии

Мандельштам был отчаянным спорщиком, но клевал не на всякую удочку. Он любил сцепиться с марксистом, хотя эти споры всегда шли впустую. «У них на все есть готовый ответ», — жаловался он, потратив время на пустой разговор и убедившись, что оппонент просто парирует или снимает вопрос, с оглушительной ловкостью подменяя его другим. Его легко было втравить в спор по общим мировоззренческим проблемам, а еще легче в литературный поединок, но главным образом, в связи с оценкой каких-нибудь явлений сегодняшнего дня. От чисто литературоведческих тем он уклонялся, предоставляя их специалистам: «Пускай разбираются сами— это их хлеб»… В литературоведении он ценил хороших текстологов, сделавших «умную книгу», то есть хорошо подготовивших издание какого-нибудь поэта — ему нравился, например, однотомник Пушкина, — и людей, увлеченных поэзией, вроде Чуковского, который, по его мнению, стал «представителем» Некрасова, или Тынянова с его любимцем Кюхельбекером. Но теоретические работы Тынянова, Эйхенбаума и других опоязовцев не вызывали у него никакого интереса. Про «Архаистов и новаторов» он не сказал ни одного слова, а когда Тынянов однажды развивал теорию о двух линиях русской поэзии — «мелодической», идущей от Жуковского, и другой, вроде как «смысловой» — пушкинской, Мандельштам отделался шуткой. Все эти модели, лестницы и рамки были не для него. Сейчас мне думается, что в спорах он отстаивал свою литературную позицию, вытекающую из его миропонимания, а в «представителях» видел просто читателей и «собеседников» ушедшего поэта, а не чистых литературоведов.

Ахматова говорила: «Мы все влюблены в Пушкина», — и ее влюбленность выражалась в занятиях, исследованиях, изучении текстов и добавочных материалов, словом, в чисто литературоведческой работе. Статей она писала мало — в них, как и в «заметки», вошла только ничтожная доля ее мыслей и наблюдений. Большинство ее находок остались незаписанными. От некоторых она успела отказаться, другие поленилась доработать и записать, и это жаль, потому что даже в отверженном ею (а может, именно в нем) всегда было нечто, подмеченное острым ахматовским глазом. Ахматова как-то сказала, что наверное писала бы прозу, если бы жила не в такую проклятую эпоху. Это, конечно, так — для прозы нужен стол, ящик, время… У прозы гораздо больше шансов погибнуть, чем у летучих стихов. Наша жизнь к прозе не располагала, и остановить ее легче, чем стихи. И все же помимо эпохи, помешавшей ей писать прозу, были и другие причины, не менее важные. Это огромный разрыв между ее устной речью, вполне отражавшей характер ее мышления, и тем, как она представляла себе прозаический текст. Из написанных статей вытравлен ее живой голос и резкость суждений. Мысль смягчена и далеко не так категорична, как в разговоре; начисто исчез задор и полемическая ярость, которая придавала такой неповторимый блеск ее беседе. Ахматова разила доводами, как пулями, и требовалась огромная предварительная работа, чтобы обратить такой способ мышления и такую речь в прозаический текст. Ведь не просто было заставить бумагу выдержать и донести до читателя неистовый разгул ахматовской интонации и мысли. Это требовало новой формы и никак не укладывалось в стандартный тип академической статьи, а ведь именно в такие колодки пыталась втиснуться Ахматова. Если бы она прислушалась к себе и не побоялась сохранить свой голос в записанном прозаическом тексте, мы поразились бы новизне, силе и неожиданности этой новой прозы, но для такой работы требуется покой и отказ от всяких претензий на академическую традицию и пресловутое приличие. Покоем в наши дни и не пахло, а нарушать приличие ей и самой не хотелось, да и карали у нас за это достаточно строго. Ведь в стихах волей-неволей приходилось нарушать привычную затхлость наших понятий, то есть приличие… Не случайно же вырвалось у нее такое четверостишие: «За такую скоморошину, откровенно говоря, мне свинцовую горошину ждать бы от секретаря»… С такой перспективой стоило ли вслушиваться в свой голос и, преодолевая собственные колебания и отталкивания, искать, как бы поделикатнее нарушить каноны литературоведческих доводов и доказательств?..

Всему свой черед — исчезли у нас и стихи, и проза, и все виды эссеистики, а на разводку оставили только приглушенную и упорядоченную псевдоакадемическую статью. Не дорвалась до самостоятельной прозы и Ахматова — даже до планомерной записи своих мыслей о поэзии и о Пушкине, но говорила она о нем много, как о «первом поэте», и с кем угодно, кроме Мандельштама. Его она вроде как стеснялась, но все же ей порой хотелось разведать, как бы он отнесся к той или иной мысли. «Золотого петушка» (от этой работы Ахматова впоследствии сама отказалась) Мандельштам похвалил за хорошо разработанную аргументацию — «как шахматная партия», — сказал он, — но по существу дела не высказался. Зная, как трудно добиться от него толку, Ахматова придумала своеобразный способ выуживать его оценку. Под величайшим секретом — не дай Бог, дойдет до пушкинистов! — она втолковывала мне «план следующей статьи», а потом, через день-другой, спрашивала: — Что Осип сказал? Как он?.. Она нисколько не сомневалась, что Мандельштаму все ее секреты, не только пушкиноведческие, я выбалтываю сразу — сходу, хоть бы тысячу раз обещала никому и никогда… Да к тому же я знала, что ей только этого и нужно, и вполне добросовестно служила передаточной инстанцией.

Однажды, когда Ахматова гостила у нас на Фурмановом переулке, а Мандельштам ушел на утреннюю прогулку — он вставал рано и сразу рвался на улицу — я выслушала соображения Ахматовой о «Моцарте и Сальери». Ахматова вела нить от «маленькой трагедии» к «Египетским ночам». В этих двух вещах Пушкин, по ее мнению, противопоставил себя Мицкевичу. Легкость, с которой сочинял Мицкевич, была чужда Пушкину, который упрекал даже Шекспира в «плохой отделке». Моцарт и Сальери из «маленькой трагедии» представляют два пути сочинительства, и Ахматова утверждала, что Моцарт как бы олицетворяет Мицкевича с его спонтанностью, а себя и свой труд Пушкин отождествлял с Сальери. Эта концепция очень удивила меня: мне всегда казалось, что именно в Моцарте я узнаю Пушкина — беспечного, праздного, но такого гениального, что все дается ему легко и просто, словно «птичке Божьей». По школьному невежеству мы считаем, что «вдохновенные» стихи не требуют ни малейшего труда, а кто ж, как не Пушкин, вдохновенный певец? Это одно из укоренившихся в нас ложных представлений — под стать простоте и понятности того же Пушкина, существующих только в воображении ленивых читателей. Едва заикнулась я о «птичке Божьей», как Ахматова разъярилась и заявила, что я не только Пушкина не знаю, но даже собственного мужа, Мандельштама, не читала: «Вы статью в „Аполлоне“ про „собеседника“ читали?» (В ней Мандельштам выразил сомнение, что Пушкин под «птичкой Божьей» имел в виду поэта: «Нет оснований думать, что Пушкин в своей песенке под птичкой разумел поэта… Птичка „встрепенулась и поет“, потому что ее связывает „естественный договор“ с Богом — честь, о которой не смеет мечтать самый гениальный поэт»)… Ахматова тут же вынула пачку фотографий черновиков Пушкина. Они свидетельствовали об огромном и целенаправленном труде. Моцарт, не исторический, разумеется, а тот, что дан Пушкиным в «маленькой трагедии», этого труда не знал. Носителем его был Сальери.

Для подкрепления своей концепции Ахматова использовала «Египетские ночи». Мицкевич, как известно, не раз выступал в московских салонах с импровизациями, демонстрируя легкость, с которой он владел стихотворным потоком. По этому признаку Ахматова отождествила импровизатора из «Египетских ночей» с Мицкевичем, а у Чарского и до нее пушкинисты отметили ряд черт самого Пушкина. Чарский — светский человек, и поэзия его частное дело, закрытое для общества и для праздной болтовни литературных салонов. Такова и литературная позиция Пушкина, сказала Ахматова (я бы сказала — та, которую он бы хотел соблюдать). В зрелые годы, говорила Ахматова, Пушкин был очень закрыт, сдержан, «застегнут на все пуговицы». Он держался неприступно и холодно, как броней защищаясь личиной светского человека. (Мандельштам ту же мысль выразил бы так: Пушкин брезгливо относился к незащищенному положению поэта в обществе и, борясь за социальное достоинство поэта, строго соблюдал дистанцию). Мицкевич вел себя по-иному — он был открыт и доверчив, и в тех же салонах появлялся именно как поэт. Это подтверждается хотя бы тем, что он охотно давал «сеансы» импровизации, Пушкин же ни на какую демонстрацию поэтического дара не пошел бы. (Мне кажется, что открытость Мицкевича объясняется тем, что он поляк и вращался главным образом среди поляков, а они, кажется, своих поэтов не убивали и относились к ним по меньшей мере с уважением).

Итак, Ахматова хотела построить свою статью на противопоставлении Мицкевича (импровизатор из «Египетских ночей» и Моцарт «маленькой трагедии») и Пушкина (Чарский и Сальери). В подкрепление своих слов она привела еще кое-какие доводы и материалы, но Мандельштам вникать в них не стал. Минутку подумав, он сказал: «В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери». Это решило судьбу статьи— Ахматова от нее отказалась.

Это совершенно случайный эпизод, и к пушкиноведению, как оно у нас сложилось, никакого отношения не имеет. Меня интересует в нем позиция Мандельштама, который, написав «Разговор о Данте», по-новому взглянул на два типа созидательного процесса, представителями которого Пушкин в своей «маленькой трагедии» сделал Моцарта и Сальери. В статьях 1922 года Мандельштам дважды отвергал Моцарта и превозносил Сальери. Кроме того, я считаю этот случай характерным и для «пушкиноведения» Ахматовой, В своих статьях Ахматова искусственно подгоняла свои концепции под общие ходы действующего литературоведения — в данном случае она искала прототипы. Я вижу в этом симптомы болезни, распространенной среди нестандартных людей: они чураются себя и хотят быть, как все. Быть самим собой нелегко — и себя-то понять трудно, а когда поймешь, становится страшно, как отнесутся к этому люди, не удивит ли их резкость и неожиданность твоего подхода к вещам, о которых уже много говорили, но совсем не так, как ты… Ахматова хотела быть литературоведом, как все, и свое настоящее живое отношение к поэзии и к поэтам выдавала только в разговорах, а не в «планах статей» и не в статьях.

Впервые разговорившись с Ахматовой еще в Царском Селе, я вдруг заметила, что о поэтах прошлого она говорит так, будто они живы и только вчера забегали к ней прочесть свежие, только что сочиненные стихи и выпить стакан чаю. В сущности Ахматова, сама того не зная, была последовательницей Федорова. Только то, что Федорову представлялось священным долгом потомков, а именно — воскрешение умерших предков, стало у Ахматовой естественным актом дружбы, живым и активным отношением поэта к родоначальникам — друзьям и братьям в доме единой матери — мировой поэзии. Федоров, сын своего века, не случайно во многом соприкасается с материалистами: он то и дело говорит их языком и, до ужаса доверяя науке, ее безграничной силе и способности разрешать все вопросы жизни и смерти, ждет от нее чуда — точно разработанных методов воскрешения мертвых. С помощью науки он хочет вернуть в историю и в текущее время тех, кто уже участвовал в исторической драме и прошел дарованный ему отрезок исторического пути. Воскресив всех мертвых и одержав таким образом победу над временем, люди, по мнению Федорова, войдут в новую, очевидно, внеисторическую, стадию существования, которая будет чем-то вроде царствия небесного на земле. Федоров придумал своеобразный вариант российского хилиазма, в котором причудливо переплелась «великая славянская мечта о прекращении истории» и рационализм девятнадцатого века. Слова о «великой мечте» взяты из юношеской статьи Мандельштама «Петр Чаадаев». Дальше он говорит: «Это— мечта о духовном разоружении, после которого наступит некоторое состояние, именуемое „миром“… Еще недавно сам Толстой обращался к человечеству с призывом прекратить лживую и ненужную комедию истории и начать „просто жить“.»… Не случайно Толстой чрезвычайно чтил Федорова… Мне кажется, что в самой идее о возвращении к жизни на земле — а если не хватит места на земле, то на прочих планетах, — всех мертвых есть равнодушие не только к истории, но и к людям. Ведь каждый человек существует не сам по себе, а является участником великого действия, которое разыгрывается здесь на земле — во времени и в пространстве, где нам суждено было действовать. Что будем делать мы, возвращенные на землю с помощью федоровской науки, в толчее воскрешенных поколений с самого сотворения мира? Нам пришлось бы искать своих современников, да стоит ли овчинка выделки!.. К счастью, акт воскрешения, как и акт творения, науке не подвластен. Бурное развитие науки в двадцатом веке очертило границы ее возможностей и подорвало веру в ее всемогущество.

Совсем иначе осуществляют федоровское дело поэты. Пастернак как-то сказал мне про Мандельштама: «Он вступил в разговор, заведенный до него». Вероятно, у каждого поэта есть жажда встречи и разговора со своими предшественниками, острое и напряженно личное отношение к тем, чей голос они слышат в живых стихах, но кого уже нет на земле. Это не просто горечь «невстречи» с поэтами, с которыми они разведены во времени, но и страстное желание преодолеть время, войти в соприкосновение с ними, словом, осуществить частичное, выборочное воскресение актом любви, преданности, восхищения… В «Разговоре о Данте» Мандельштам заметил, что «избранный Дантом метод анахронистичен — и Гомер, выступающий со шпагой, волочащейся на боку, в сообществе Вергилия, Горация и Лукиана из тусклой тени приятных орфеевых хоров, где они вчетвером коротают бесслезную вечность в литературной беседе, — наилучший его выразитель»… В Ташкенте, живя на балахане, мы читали с Ахматовой прелестные стихи Китса (Ахматова говорила, что Китс ей почти физиологически напоминает Мандельштама) и отметили, что он мечтает на том свете посидеть в таверне рядом с самим Шекспиром. А сама Ахматова, как мне кажется, надеялась, что в будущей жизни, которую она представляла себе, как настоящий пир поэтов, ей удастся оттеснить всех случайных подруг и завладеть по праву всеми поэтами всех времен и народов и выслушать все лучшие стихи… Она даже заранее предупреждала меня, что там у жен никаких преимуществ не будет…

В ожидании будущего пира Ахматова занималась Пушкиным и, острым глазом проникая в его мысли, замыслы, чувства, как бы совершала частичное воскрешение. Ее вел безошибочный инстинкт поэта, и она часто замечала то, что ускользает от взгляда равнодушного и объективного исследователя, который раскладывает по готовым рубрикам части поэтического целого. Юношей Мандельштам сказал: «На стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло». Вот именно это дыхание и тепло собирала Ахматова, проникая в замыслы Пушкина, разыскивая скрытые пружины, которые побудили его приступить к той или иной вещи. Потом, устыдившись ненаучности своих прозрений, она строила с виду точные, а на самом деле механические подпорки традиционного литературоведения и блистала аргументацией, точной, как шахматные ходы. Блестящие прозрения Ахматовой — поэта и читателя — скрывались за изящным построением статей Ахматовой-литературоведа.

Основная предпосылка

В записных книжках Мандельштама есть такая запись: «Новая литература предъявила к писателю высотное требование (к сожалению, плохо соблюдаемое и неоднократно поруганное): не смей описывать ничего, в чем так или иначе не отразилось бы внутреннее состояние твоего духа»… Что лирика «так или иначе» отражает внутреннее состояние духа, это мы все же помним. Что касается прозы и стихотворных форм с большей степенью объективации, то здесь, развращенные беллетристикой, мы видим план, сюжет, замысел, идеи, авторские и взятые на прокат, так называемые приемы — все, что угодно, только не боль и не радость создателя, не его метания в поисках огонька или просветления, не то, о чем он спрашивает, и не то, на что, ему кажется, он получил ответ. Готовая вещь или «буквенница», как ее называл Мандельштам, почти никогда не раскрывает импульса, истинного побуждения к ее написанию. Внутренняя тема всегда более или менее скрыта: «Все в порядке: лежит поэма и, как свойственно ей, молчит. Ну, а вдруг как вырвется тема, кулаком в окно застучит»… Понимание внутренней темы, основного импульса, той беседы, которую создатель вел сам с собой прежде, чем приступить к работе, и вопроса, который его мучил, расширяет наше понимание готовой вещи, раскрывает ее глубину.

Ищущий дух человека, который молит об откровении или, вернее, о мгновенном озарении, — ведь именно в нем источник искусства и всяческого познания. На каждой истинной находке всегда отражается истинное состояние духа того, кто искал и нашел, оставляя неизгладимый личностный отпечаток на всем, что создано или угадано человеком. Именно наличие личной и духовной основы отличает подлинное от бесчисленных суррогатов, которыми завален огромный и многоголосый рынок искусства и науки. У нас нет критерия, чтобы отличить подлинное от суррогатов. Как правило, ловкий суррогат сначала кажется истинной находкой, но самое замечательное, что он неизбежно отмирает и не выдерживает проверки временем, хотя все, казалось бы, сулило ему долгую жизнь. В сущности, эта «проверка временем» столь же необъяснима, как и само создание подлинного и его поразительная устойчивость. Ахматова не раз удивленно говорила мне: «Стихи это вовсе не то, что мы думали в молодости», и «Кто мог бы подумать вначале, что стихи окажутся такими устойчивыми». А Мандельштам со свойственным ему легкомыслием убеждал меня не тратить сил на прятанье и перепрятыванье листочков со стихами. «Люди сохранят», — говорил он. Я не хотела идти на такой риск — можно ли полагаться вообще на людей? Он успокаивал меня: «Если не сохранят, значит, это ничего не стоит»… В этом сказалась его глубокая вера в устойчивость истинного и, считая, что сам себе человек не судья, не желал задумываться о том, чего стоят его стихи. Он был бы прав, если б мы жили в обычную эпоху, когда каждый человек доживает до собственной отдельной и индивидуальной смерти, а стихи спокойно отлеживаются в столах или в виде книг, дожидаясь часа беспристрастного суда. Но в нашу эпоху массовых гибелей и уничтожения не только рукописей, но и книг, все же права была я, а не он. Ведь до сих пор — уже почти полвека прошло с этих разговоров, — а наследство Ахматовой и Мандельштама еще не передано на суд людям.

Всем уже известно, что любой портрет является в то же время и автопортретом художника, так же и любая вещь с любой степенью абстрагированности — тот же портрет, слепок, отпечаток духа и внутренней формы ее создателя. Это достаточно заметно, когда речь идет о поэзии — самой личностной человеческой деятельности, но и законы, найденные Эйнштейном или, скажем, Ньютоном, тоже портреты их создателей, дыхание и тепло этих людей на стеклах вечности. В. Вайсберг привел мне серьезный довод против моей мысли, что наука имеет такой же личностный характер, как искусство. Он отметил, что любая вещь даже второстепенного художника неповторима, а научное открытие может быть сделано разными людьми — совершенно независимо друг от друга. Я спросила, что думает об этом И. Гельфанд. По его мнению, безличностный вид открытия в науке объясняется тем, что ученые привыкли — такова традиция — давать сгущенные и абстрагированные формулы того, что ими найдено. Поэтому выводы науки безличностны, а путь к их открытию всегда индивидуален и неповторим. А ведь действительно, именно сейчас стали интересоваться не только выводом, но и путем, которым шел ученый. Не случайно почти все великие физики нашего века оставили книги, раскрывающие их путь и миропонимание, и нам, читателям, даже далеким от науки, они не менее нужны, чем автопризнания людей искусства. Что же касается до меня, то я глубоко верю, что все виды духовной деятельности человека имеют один источник и одну психическую и духовную основу: человек, вернее, человечество, — «Айя-София с бесчисленным множеством глаз» — одарен познавательной способностью, и в этом его высшая природа. А глаза, зрение для Мандельштама — это орудие познания. И при этом всякий акт познания, как бы он ни был подготовлен усилиями самых разных людей, всегда совершается отдельным человеком, «избранным сосудом», говоря по-старинному, и носит отпечаток его личности.

В поэзии — каждое слово автопризнание, каждая ставшая вещь — часть автобиографии. Читая Достоевского, мы ни на минуту не забываем, что это исповедь грешника, внутри себя раскрывшего пороки и просветы своей эпохи и тем самым прозревшего будущее. Внутреннее состояние духа и личная основа — таково первичное условие создания литературного целого. Это условие необходимое, хотя и не единственное.

Никто не усомнится, что в каждой вещи Пушкина есть личная основа, нечто, отражающее внутреннее состояние его духа. Найти это «нечто», значит проникнуть в первопричину создания вещи, вскрыть побуждение или затаенную внутреннюю тему. Ахматова воскресила Пушкина, увидав, как он, живой, томится тревогой, пытаясь осознать, в чем смысл его встречи с Мицкевичем, и как они двое, живущие поэзией и знающие ее тайны, пошли разными путями в своем труде и в отношениях с обществом. В готовых вещах нет уже ни Мицкевича, ни Пушкина. Есть Моцарт и Сальери — два крайних проявления созидательного процесса, есть Чарский и бродяга-импровизатор, из портрета которого, вероятно, сознательно изъяты все черты сходства с Мицкевичем. Не потому ли Пушкин не закончил и не опубликовал «Египетские ночи», что в обществе еще помнили об импровизационном даре Мицкевича и о его выступлениях в салонах? Мицкевич, не прототип Моцарта или импровизатора, но встреча с польским поэтом могла навести Пушкина на мысли, которые, оформившись, дали сначала «маленькую трагедию», а потом, вероятно, в связи с проблемами, вставшими перед Пушкиным в Петербурге, набросок об импровизаторе. Своей гипотезой о становлении этих вещей Пушкина Ахматова сделала не литературоведческое открытие — литературоведение такими вещами не занимается, — но обнаружила первоначальное состояние Пушкина перед тем, как у него сложилась концепция «маленькой трагедии», выявила первооснову этой вещи.

Согласно Ахматовой, Пушкин, удивленный спонтанностью в работе Мицкевича, выявляет тип поэта, живущего озарениями, и называет его Моцартом. Свой способ работы он дает Сальери. Согласно Мандельштаму, Пушкин абстрагирует две стороны созидательного труда, без которых ни один поэт обойтись не может. «Маленькая трагедия» — вещь многоплановая. И. Семенко видит в ней тему гения (Моцарт) и его божественной, несовместимой со злодейством, природы. Гений вызывает зависть (как известно, у Пушкина есть запись о Сальери с такой фразой: «Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца»… Это относится к одной из легенд об отношениях Моцарта и Сальери. Заслуживает внимания, что эта запись сделана уже после того, как «маленькая трагедия Моцарт и Сальери» была написана и даже опубликована).

Принимая тему зависти к гению как основную тему «маленькой трагедии», И. Семенко отмечает, что сам Пушкин, хотя и молчал об этом, но знал, что у многих он вызывает зависть (у Катенина, например, и у Языкова). Об этом свидетельствуют следующие строки Пушкина: «Я слышу вкруг себя жужжаньеклеветы, решенья глупости лукавой, и шепот зависти, и легкой суеты укор веселый и кровавый»… Она напоминает, что Пушкина могли воспринимать, как недостойного носителя дара. О том, что «гений» Пушкина обращен на недостойные предметы, ему писали в письмах А. Бестужев и Жуковский… Все эти упреки вполне напоминают и позиции Сальери из «маленькой трагедии». Все доводы И. Семенко ведут к опровержению ахматовской концепции о «сальеризме» Пушкина.

Мне кажется, что обе эти точки зрения не так уж непримиримы. Ахматова могла угадать импульс к написанию «маленькой трагедии», а И. Семенко говорит о готовой вещи. Но я не думаю, чтобы Пушкин отождествлял себя либо с Моцартом, либо с Сальери. Скорее, он знал в себе черты обоих — и спонтанность дара и труд. Это знает любой поэт, и об этом свидетельствуют черновики. Моя же задача не связана с пушкиноведением, а только с тем, как понимал Мандельштам две стороны созидательного процесса, которые он обозначил словами «Моцарт» и «Сальери» в разговоре — через меня — с Ахматовой.

Первоначальный импульс

В заметках к «Юности Гете» Мандельштам написал несколько слов об одном из самых, по его мнению, замечательных стихотворений Гете: «Такие вещи создаются как бы оттого, что люди вскакивают среди ночи в стыде и страхе перед тем, что ничего не сделано и богохульно много прожито. Творческая бессонница, разбуженность отчаяния сидящего ночью в слезах на своей постели, именно так, как изобразил Гете в своем „Мейстере“. Конницей бессонниц движется искусство народов, и там, где она протопала, там быть поэзии или войне»…

Вероятно, и Ахматова знала этот вид бессонницы, потому что через несколько лет, совершенно независимо от Мандельштама, чью работу о Гете она не читала — это была передача для воронежского радиоцентра — у нее появились строчки: «Уж я ли не знала бессонницы все пропасти и тропы, но эта, как топот конницы под вой одичалой трубы»… Это стихотворение сорокового года, когда в ушах у Ахматовой зазвучала поэма и никакие попытки совладать с нею или заглушить ее не удались. Ахматова рассказывала, как она бросилась стирать белье и топить печи; хотя от хозяйства всегда отлынивала, она сейчас была готова на все, лишь бы унять тревогу и шум в ушах. Ничего из этого не вышло — поэма взяла верх над сопротивляющимся поэтом. Такую бессонную тревогу заглушить, очевидно, нельзя, пока она сама не уляжется, уступив место рабочему состоянию. Таков самый первый этап — как бы предвестие назревающих стихов, как, вероятно, и любой другой созидательной работы.

Возникает вопрос: почему в этой записи Мандельштам упомянул войну, а в стихи Ахматовой ворвалась труба из военного духового оркестра. Детство Гете прошло в период Семилетней войны, и он часто об этом говорит в своей автобиографической книжке («Правда и вымысел»), но я не думаю, чтобы слова о войне пришли Мандельштаму по ассоциации: его все же вела обычная мысль, а не ассоциация. И почему-то Ахматова тоже поняла нечто связанное с войной и походами, когда заговорила об этой бессоннице? Что это — внутренняя мобилизация? Сигнал к сбору в поход? Атавистический страх или инстинкт войны? Мандельштам на войне не был, Ахматова же, как полагается женщине, только провожала и плакала, но все же почуяла одичалую трубу, неизвестно куда призывавшую и влекущую.

По неписаному, но непреложному закону имя Пушкина никогда среди нас не упоминалось в одном контексте с другими, особенно с современными нам поэтами. Мне пришлось преодолевать внутренний запрет, смягченный лишь тем, что я уже назвала Гете, чтобы сказать, как Пушкин говорил о том состоянии, которое предшествует работе. Это «Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился» и «Как труп в пустыне я лежал»… В прошлом веке из всех переживаний открыто говорили только о любви, да и то, обычно, как о влечении и влюбленности. Чтобы раскрыть свой созидательный опыт, Пушкин прибегнул к мифу о пророке, но смысл стихов совершенно ясен.

Ахматова назвала это состояние «предпесенной тревогой». Такая тревога предшествует не каждому стихотворению, но скорее циклу, периоду, книге или в том или ином виде цельному этапу. Впрочем, и отдельное стихотворение, стоящее изолированно от других, может перед своим возникновением вызвать приступ «предпесенной тревоги». Иногда она охватывает человека и в гуще работы, знаменуя какой-то сдвиг, новый ход, поворот внутренней темы.

«Разбуженность отчаяния» или «предпесенная тревога» — это только предчувствие «темы», ожидание ее прихода.

Я говорю о внутренней теме, а не о том, что называется темой в школьном понимании, то есть не об исходном моменте для последующих рассуждений. Сама «внутренняя тема» еще не содержит в себе никакого материала и не оформляется ни как довод, ни как тезис. В «Разговоре о Данте» Мандельштам так ее определяет: «В ту минуту, когда у Данте забрезжила потребность в эмпирической проверке данных предания, когда у него впервые появился вкус к тому, что я предлагаю назвать священной — в кавычках — индукцией, концепция „Divina Comedia“ была уже сложена и успех ее был уже внутренне обеспечен». В этой главе говорится о комедии в целом и в частности о третьей ее части, а не о первой и наиболее популярной, об отношении Данте к библейской космогонии и к авторитету, а также о его методах «проверки предания», которые Мандельштам сравнивает с постановкой эксперимента в современной науке.

Не случайно в этой фразе сказано, что внутренняя тема «забрезжила», то есть получила слабые и неясные очертания. Об этом моменте рассказал и Пушкин, вспоминая, как он, словно сквозь «магический кристалл», еще неясно различал «даль свободного романа». В статье «Слово и культура» у Мандельштама есть несколько слов об этом самом раннем этапе становления стихов: «Стихотворение живо внутренним образом, там звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта».

В определении Мандельштама есть свойственный ему синтез чувств. «Слепок» — это то, что слеплено, до чего дотрагивались пальцы, когда лепили, но осязает он этот «слепок» слухом. Все пять чувств у Мандельштама были очень развиты, и не только слух, музыкальный и острый, не только вкус и зрение, но и осязание, сильное почти как у слепого. Возражая против чрезмерной конкретности, он писал: «К чему обязательно осязать перстами? Сомнения Фомы», но тут же вспомнил слепого, который «узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами»… Как известно, интеллектуальное напряжение получает обычно моторную разрядку — в ходьбе, в движении рук или губ. Я думаю, что напряжение в моменты «предпесенной тревоги» вызывало это обострение всех пяти чувств. Ведь они, по мнению Мандельштама, «лишь вассалы, состоящие на феодальной службе у разумного, мыслящего, сознающего свои достоинства „я“»…

На этом этапе созидательного труда поэт погружен в себя, он вслушивается в себя, в свой внутренний голос. Хорошо об этом сказал Ходасевич, трогательно пожаловавшись, что «простой душе невыносим дух тайнослышанья тяжелый — Психея падает под ним…» Для Мандельштама это период особой тишины. Молодой врач Ю. Фрейдин сделал доклад на конференции в Тарту о психологии стихотворчества, основываясь на юношеском стихотворении Мандельштама, где описан как раз этот момент напряженного вслушивания: «Слух чуткий парус напрягает, расширенный пустеет взор, и тишину переплывает полночных птиц незвучный хор». Внутренний голос тих и не звучен, как шепот (не включены голосовые связки — отсюда отсутствие звонкости).

Несколько иначе протекал этот этап у Ахматовой. Во-первых, у нее мелькали зрительные образы («видения скрещенных рук»), во-вторых, она говорит не о тишине, а о множественности слышимых ею голосов: «неузнанных и пленных голосов» ей «чудятся и жалобы и стоны», а далее из не смешанных, не очень дифференцированных шумов встает «один все победивший звук». В этом как будто сказывается природа ее дарования: «один звук» обеспечивает однозначность, а может, и новеллистичность ее стихов, которые почти всегда развертываются как рассказ об одном моменте. В этом своеобразие и сила Ахматовой, и отсюда проистекает ее лаконизм.

У Мандельштама вслушивание переходит в бормотание и появляется не один победивший звук, а ритмическое целое: «И так хорошо мне и тяжко, когда приближается миг, и вдруг дуговая растяжка звучит в бормотаньях моих…» С этой минуты уже приходят слова: «Как эту выпуклость и радость передать, когда сквозь слез нам слово улыбнется…»

Процесс сочинительства, судя по этим данным, на своем начальном этапе представляется так: предварительная тревога, звучащий слепок формы или «незвучный хор», смутно ощущаемый слухом, первичное бормотание, в котором уже проявляется ритмическое начало и приходят первые слова. Тревога сменяется радостью первых находок. Но дальше поэта ждет новая беда — поиски потерянного слова.

В наше время, раскрепостившее самоанализ, отнюдь не фрейдистский, а несравненно более глубокий и реальный, два поэта, ничем друг с другом не связанные, разделенные пространством и условиями жизни, говорившие на разных языках и даже не слышавшие друг о друге, Элиот и Мандельштам, рассказали о горьком чувстве, вызванном потерей слова. Это несчастье, знакомое, вероятно, каждому подлинному поэту, составляет как бы «издержки производства». Внутренний голос, к которому прислушивается поэт, так неуловимо тих, что, даже мобилизовав все свои чувства, в том числе и память, поэт не всегда может уловить это неуловимое слово: «А на губах как черный мед горит и мучит память. Не хватает слова — не выдумать его: оно само гудит, качает колокол беспамятства ночного»…

В этом черновике отчетливо выразилось отношение Мандельштама к слову: оно существует как абсолютная реальность — в языке, в традиции — и в строке нужно именно то, которое ускользнуло, и заменить его ничем нельзя, хотя заменителей существует сколько угодно. Выдуманное слово или слово-заменитель — это случайность, в то время, как в поэзии все закономерность. Мандельштам не раз вступал в полемику с символистами и с футуристами, обвиняя и тех и других в произвольном обращении со словом. Мне кажется, что самое существенное во всех этих разговорах, это жалоба — «не выдумать его» — и замечание в «Разговоре о Данте» о безорудийной, словарной, чисто количественной природе словообразования. Выдуманное слово, даже удачное, даже прочно вошедшее в словарь, ничего в языке не меняет, кроме чисто количественных данных.

Элиоту вряд ли пришлось сталкиваться с корнесловием, словотворчеством или превращением слова в символ, действительный только в системе данного стихотворения или данного поэта, но, вероятно, он в чем-то был близок к Мандельштаму в понимании слова, если так совпала тема их стихов.

Скорее всего это сознание закономерности и незаменимости слова в стихах, а также понимание слова как Логоса. У Элиота есть совпадения и с Ахматовой, например, со стихотворением «Но я предупреждаю вас, что я живу в последний раз»… Вероятно, эти совпадения кроются в миропонимании этих поэтов, в их принадлежности к христианской культуре в период ее глубочайшего кризиса, столь же ощутимого на Западе, как и у нас.

Известно, что состояние, в котором слышится внутренний голос и сочиняются стихи, не зависит от воли поэта — искусственно вызвать его нельзя. Поэт не властен над ним, как и над словом. Об этом говорил Пушкин. Это знал Мандельштам с ранней юности: «Отчего душа так певуча, но так мало милых имен, а мгновенный ритм — только случай, неожиданный Аквилон». Внезапность и неожиданность этого Аквилона — основная его черта. Где же его источник?

В стихах Гете о «разбуженности отчаяния» сказано, что тот, кто не изведал этого состояния, не знает и небесных сил. Не сродни ли состояние, в котором поэт прислушивается к неслышимому нами и только в его душе звучащему голосу, с тем, что называется религиозным или мистическим опытом? Мне случалось видеть, как «расширенный пустеет взор». Это таинственный миг, проникнуть в который нельзя, и то немногое, что я о нем сказала, не может раскрыть его сущности.

Надо еще сказать два слова о своеобразии и неточности современной терминологии. Для обозначения «звучащего целого», которое Мандельштам назвал «слепком», то есть для еще не осуществленного, но уже в сознании поэта целостного стихотворения, сейчас часто употребляют взятое из научной терминологии слово «модель». В науке модель явления строится на основании теории, объясняющей явление. Так, например, была построена модель атома на основании теорий, объясняющих его структуру. «Звучащий слепок» не модель стихотворения, а само стихотворение, еще не расчлененное на слова, звуки, ритмы, смыслы и строки. Оно не модель атома, а сам атом, как и готовое стихотворение. В поэзии иное отношение к объекту, чем в науке, поэтому нельзя переносить понятий из науки о природе в науку о поэзии, если такая существует. Стихотворение — это явление, созданное поэтом, и в этом явлении субъект и объект неотделимы. Изучая готовое стихотворение, можно строить какие угодно модели, но их можно накладывать только на образцы описательной поэзии или на то, что в поэзии поддается пересказу или расчленению на отдельные образы. А это «вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»…

Импровизатор

Моцартовское начало лишь на поверхностный взгляд кажется родственным дару импровизации. Источники этих двух видов труда не равнозначны, а может быть даже противоположны. Моцарт работает под озарением (в «Разговоре о Данте» Мандельштам назвал это «порывом»). Порыв или озарение сопровождает у него весь процесс сочинительства. Но это ли имел в виду Мандельштам, когда в юношеских стихах жаловался, что «широкий ветер Орфея» «ушел в чужие края»? Об особенностях дарования Моцарта из «маленькой трагедии» мы узнаем не от него, а из слов Сальери. Это он свидетельствует, что «священный дар» «озаряет голову безумца, гуляки праздного»… Ясно, почему Моцарт «праздный гуляка» — нужна же ему разрядка после того, как он весь отдается «тайнослышанью»… Мы узнаем об оценке его труда: «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь»… Носитель пленительной и новой гармонии не может не быть в часы досуга легкомысленной, хотя и не суетной душой. Суетным он быть не мог, потому что поэтическая правота — его неотъемлемый дар. Это отлично знал Пушкин, которого тоже обвиняли в том, что он недостоин своего дара, и знаменитое стихотворение о поэте, погруженном в «заботы суетного света», было просто вызовом обвинителям, а совсем не вынужденным автопризнанием. А сколько кривотолков породило это стихотворение и совсем не со стороны трудолюбцев, вроде Сальери, а скорее со стороны работодателей, заказчиков, опекунов и блюстителей культуры-приличья!.. Моцарт бы, наверное, никогда не выполнил заказа «черного человека», если бы не почувствовал приближения собственной смерти, а заказчики любят, чтобы все сроки соблюдались по точной букве договора. Этого Моцарт не мог сделать, потому что над «тайнослышаньем» он властен не был, а оно возникало не в договорные сроки, а по собственным, нам неизвестным законам.

У импровизации совершенно другая основа, чем у длящегося порыва. Импровизация не внутренний голос поэта, не напряженное вслушивание в себя, а работа на готовых элементах, на их элементарном складывании и склеиваньи, разворот ритмической машинки, которой обладают скорее версификаторы, чем подлинные поэты. Мандельштам однажды слышал, как импровизирует в кафе поэтов корректный, прилизанный Брюсов, «герой труда», как его называла неистовая Цветаева.

Он предложил задать себе несколько тем, выбрал из них одну и ровно, почти без запинки, сочинил на глазах у публики средне-брюсовское стихотворение, составленное (в буквальном смысле слова) из обычных брюсовских слов, объединенных обычным — очень правильным и слегка прыгающим — ритмом, и с обычным брюсовским ходом мысли, казавшейся столь прихотливой и завлекательной его современникам.

Мандельштама удивило, что это — импровизированное — стихотворение Брюсова решительно ничем не отличалось от тех, которые собирались у него в книгах. Даже в импровизации у Брюсова не прорвалось никакой неожиданности («Неожиданное — воздух поэзии») и не промелькнуло никакой случайности или неправильности. Герои труда всегда держат марку… Импровизированные стихи оказались такими же мертворожденными, как все, что писал Брюсов. «Точно такое стихотворение, как все у него», разводил руками Мандельштам. Он удивлялся отнюдь не мастерству Брюсова (в поэзии не это называется мастерством, хотя и оно далеко не признак подлинного поэта, а скорее признак переводчика), а всей этой нелепице: пожилой человек находит удовольствие в том, чтобы публично продемонстрировать, как без затраты энергии сочиняются никому ненужные стихи. Бедный импровизатор из «Египетских ночей» пошел на такое бесплодное дело только ради денег, а Брюсов делал это бесплатно или за такие гроши, на которые можно было заказать только стакан суррогатного чаю с фантастическим суррогатом пирожного. Это было в голодной Москве первых лет революции, когда оседлые люди, вроде Брюсова, жили на продажу тряпья, залежавшегося у них в квартирах, а вовсе не на заработки, тем более не на литературные гонорары…

Не сомневаюсь, что импровизации Мицкевича, первозданного поэта, ни в какое сравнение с брюсовской не идут. Мицкевич обладал несравненно более широкой клавиатурой, чем Брюсов, и обширнейшим набором стихотворных элементов. Это обеспечило бы гораздо высший уровень импровизированного стихотворения, даже целиком собранного из готовых элементов. И, наконец, — кто знает? — нервная структура Мицкевича могла быть такова, что стихотворный порыв возникал в нем внезапно и даже от простого контакта с аудиторией: в единый миг, как вспыхивает электрическая лампочка. Нечто схожее, вероятно, свойственно актерам — зажигаться от контакта с аудиторией — и прирожденным ораторам. Пушкин в своем итальянце-импровизаторе вывел не версификатора типа Брюсова, а подлинного поэта — только в этом и существует нечто общее между импровизатором повести и Мицкевичем, во всем остальном они до предела несхожи. Ведь прежде, чем начать импровизировать, итальянец изменился в лице, словно почувствовал «приближение Бога». Не так ли всякий поэт ждет приближения «звучащего слепка формы» или порыва? Мне кажется исключительно важным, что Пушкин, скупой на откровенные высказывания о том, как протекало у него сочинительство, сблизил здесь, как бы невзначай, стихотворческий опыт с мистическим. В одной из самых значительных своих книг Франк, замечательный человек, свободный мыслитель и глубокий философ, доказывает существование мистического опыта и богообщения именно на аналогиях с опытом эстетическим и этическим. Я уверена, что поэт, познавший природу «тайнослышанья», не может быть атеистом. Впрочем, стать атеистом он может, отрекшись от своего дара или утратив его, только кончается это всегда трагедией. Отрекались же от своего дара довольно часто и ради низменных целей, и по легкомыслию, и, главное, потому, что у людей не хватает душевных сил, интеллекта и нравственной выдержки для столь сурового испытания. А я к аналогии Франка прибавила бы и опыт научной интуиции и вообще познания, которые вообще привыкли связывать только с мыслительными (рациональными) способностями человека. Подобным же образом искусство часто отрывают полностью от рациональных элементов, хотя без них оно существовать не может. И наука, и искусство требуют всех духовных способностей человека — во всей их сложности.

Хотя импровизатор почувствовал приближение Бога, тем не менее в импровизации даже подлинного поэта наряду с подъемами, неожиданностями и сгустками вибрации неизбежны падения, случайности, пустоты, заполненные отработанными элементами. Иначе говоря, импровизация состоит из отдельных взлетов, связанных соединительной тканью (часто сюжетной, потому что это легче), из готовых элементов. Причина такой структуры понятна: импровизатор, будь он сам Мицкевич, не имеет времени, чтобы вслушаться в себя, в свой внутренний голос. По условиям игры он не должен разочаровывать публику длительными паузами. У импровизатора почти до нуля сжата первая стадия процесса — тревога в ожидании порыва — и промежуточная, когда «расширенный пустеет взор» и наступает внутренняя тишина или «видения скрещенных рук». Поэт может погрузиться в себя, чтобы услышать высшее, что в нем заложено, только в минуты чрезвычайной сосредоточенности, а этого достичь на эстраде, под взглядами толпы, вероятно, почти невозможно. Даже актеры отделяются от зрительного зала тем, что погружают его в полумрак. Ярко освещенный зал цирка допустим только потому, что цирковое искусство дальше всего отстоит от импровизации и тайнослышанья. Оно основано на чистом мастерстве и на детальной проработке малейшего движения.

Тайнослышанье — тайна поэта. Чтобы скрыть его, Пушкин призывал поэта: живи один. Поэтический дар не терпит суеты, и хотя поэт в минуты перерывов как будто погружен «в заботы суетного света», на самом деле это не совсем так. Как бы он ни старался приладиться к людям, в нем всегда есть известная отчужденность. И у Ахматовой, и у Мандельштама перерывы в стихописании бывали достаточно длительными, но все же даже среди друзей нет-нет, да вдруг проскользнет тень, словно они проверяют себя — не зашевелилось ли что у них в душе. С виду веселые и общительные, они все же вдруг своим сознанием отрывались от окружения, как бы прятались от него. Ахматова лучше регулировала эти состояния, чем Мандельштам, она старалась запрятать их, чтобы потом, притворившись больной, убежать. Мандельштам отчуждался и на людях и, вслушиваясь в себя, вдруг переставал слышать, что ему говорят. Его страсть к ходьбе и прогулкам — обязательно одиноким — отвечала его потребности одновременно быть среди людей — прохожих — и одному. Пастернак, тоже общительный и любивший завораживать и очаровывать людей, вдруг от них отталкивался, менял весь тон разговора, становился отрывистым и резким. Эти повороты казались бы необъяснимыми, если бы не знать таинственной потребности поэта вдруг побыть наедине с самим собой. Это вовсе не значит, что он тут же начнет писать стихи. Чтобы начать писать стихи, надо жить и, живя, часто бывать одному.

Чарский, как он дан Пушкиным в «Египетских ночах», отчуждается от людей, воздвигает невидимую перегородку между собой и светским обществом, к которому он принадлежит. В этом его социальная позиция — личина светского человека. Но в его поведении есть нечто и от потребности поэта к некоторому отчуждению или, как это называл Мандельштам, дистанции. Отношение Чарского к обществу не мотивировано — показано как данность. Замкнутый и отделившийся от общества Чарский противопоставлен импровизатору не как поэт — мы даже не знаем, что он пишет и как работает — а только по отношению к обществу.

Проза и стихи поэта составляют одно целое, но роль тайнослышанья при сочинении прозаических вещей, мне кажется, значительно меньше, а период предварительной тревоги не менее острый, чем перед стихотворной работой. Мне кажется, что вся почти проза поэтов — это самопознание, и поэтому может служить комментарием к стихам. Но ведь это верно и для книг самых наших крупных прозаиков — Достоевского и Толстого… Люди, вскормленные на беллетристике, пустили слух, что проза поэтов нечто зыбкое и мало существенное для развития прозаических жанров. Чем дальше отступает современное литературное произведение от прямой речи человека, открыто или с целомудренной скрытностью ищущего и познающего себя, тем больший у него разрыв с прозой поэта.

Ахматова, несмотря на настоящую влюбленность в первого поэта, гордилась тем, что сохраняет непредвзятость и знает, в каких вещах он слаб и в каких силен. Из его прозы она ниже всего ставила «Дубровского», считая, что в этой вещи меньше всего от самого Пушкина. В «Дубровском» Пушкин, по мнению Ахматовой, задался целью написать обычную повесть, похожую на модные в его время литературные жанры. Иначе говоря, в «Дубровском» Ахматова не видела ни личного импульса Пушкина, ни его автопортрета, ни самопознания. Все же остальное — от случайной записи до совершеннейших вещей — носит отпечаток личности Пушкина.

Мне остается сказать два слова об особом виде импровизации поэтов: об экспромтах и шуточных стихах. Они тоже строятся на отработанном материале, но не в поэзии, а в прозе и в устной речи, и действует при их произнесении чисто версификаторский дар. По-своему они очень портретны, потому что в них больше, чем в чем-либо, запечатлелась живая речь, озорство и смех. У Ахматовой несколько иной характер экспромта: это ее четверостишия, полные обычно горечи и даже издевки. Какова эпоха — таков и экспромт поэта.

Сальери двадцатых годов

Мандельштам отмежевался от Моцарта и безоговорочно стал на сторону Сальери в двух статьях 1922 года. Он признал их равноправие лишь через двенадцать лет, уже после того, как был написан «Разговор о Данте». У Ахматовой есть замечательные строчки: «А по набережной легендарной приближался не календарный — настоящий двадцатый век». Что двадцатый век наступил не сразу, как ему полагалось по календарным данным, а несколько позже, знают сейчас все, но некоторые считают, что он начался с войной 1914 года, другие — с гражданской, а я думаю, что обе эти войны ничего принципиально нового с собой еще не несли. Ужас и жестокость войны были только прелюдией, а перелом совершился по окончании гражданской войны, так что в 1922 году мы стояли в преддверьи нового века. Мандельштам это знал и готовился к новой жизни. В той же статье, где он объявляет себя сторонником Сальери, есть несколько строк о том, когда-то «сегодняшнем дне»: «Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен стать тверже, так как человек должен стать тверже всего на земле и относиться к ней, как алмаз к стеклу. Гиератический, то есть священный характер поэзии обусловлен убежденностью, что человек тверже всего остального в мире». Не прошло и года, как все стало ясно, и в статье «Гуманизм и современность» Мандельштам снова заговорил о человеке, но уже в ином плане; вера в твердость человека была подорвана и на первый план выступила его беспомощность в сравнении с мощными формами социальной структуры.

Для Мандельштама это были новые мысли и новые слова. Было ясно, что в нем произошел какой-то перелом, и этому способствовало и приближение настоящего двадцатого века, и личные обстоятельства. Во-первых, гибель Гумилева, во-вторых, он жил уже не один, а со мной, и, может, впервые почувствовал ответственность за другого человека. И этого человека надо было кормить, а в те годы это было почти головоломной задачей. Что он думает о Гумилеве, я узнавала по отрывочным фразам и решениям. Он твердо решил не возвращаться в Петербург — этот город для него внезапно опустел. А как-то он сказал, что когда группа распадается, на каждого ложится еще большая ответственность. Мы узнали о гибели Гумилева в Тифлисе, вероятно, в середине сентября. И в одном из стихотворений, написанных поздней осенью, тоже прозвучал этот новый голос.

Осенью мы жили у присланного из Москвы Б., с которым неоднократно говорили о том, что нас ждет. Однажды к дому, где мы жили, подъехали грузовики, и в несколько часов весь квартал был выселен. Тогда уже начали практиковаться массовые организационные действия, вроде переселения целого квартала или, как было когда-то в Киеве, обыска для «изъятия излишков», произведенного в одну ночь во всем городе. Теперь, после того, как мы испытали подлинную массовость предприятий, это кажется детской забавой, но тогда на нас, еще неопытных, эти переселения и обыски производили впечатление. Первые опыты — силы только набирались.

Постоянным жителям квартала выдали заранее приготовленные ордера на новое жилье. Нам ехать было некуда, и наши вещи бросили на полугрузовичок, мы назвали «Дом искусств», и шофер торжественно покатил нас по назначению. Мне почему-то запомнилась эта фантасмагория и забавнейшая деталь, придававшая всему еще более фантастический характер: шофер был негром. Откуда взялся негр, я не знаю, но он промчал нас по яркой центральной улице Тифлиса и остановился у изящного особняка в самой лучшей части Тифлиса. Этот особняк, брошенный владельцами, передали во владение поэтам из любимой в Грузии группы «Голубые роги». Мы самочинно, без разрешения властей и новых хозяев особняка «Голубых рогов», заняли один из небольших кабинетов на нижнем этаже, где были приемные, гостиные и террасы. На втором этаже жили Паоло Яшвили и Тициан Табидзе. Возмущенные нашим самочинством, слуги бегали жаловаться комиссарам просвещения, за которыми числился особняк, и время от времени по приказанию комиссаров Канделаки и Брехничева не пускали нас в дом. Тогда с верхнего этажа спускался Яшвили и, феодальным жестом отшвырнув слугу, пропускал нас в дом. Мы продержались там около месяца. Поэты раздобыли Мандельштаму перевод Важа Пшавелы, и на террасах нижнего этажа время от времени между ними и Мандельштамом вспыхивали споры, в которые обе стороны вкладывали южную ярость и пыл. Мандельштам нападал на символистов, а Яшвили именем Андрея Белого клялся уничтожить всех врагов символистов. Антисимволистического пыла у Мандельштама хватило на все статьи 1922 года. Доводы оттачивались в тифлисских спорах. Младшие «Голубые роги», Гаприндашвили и Мицишвили, тайно сочувствовали Мандельштаму, но старшие были непримиримы. Под конец Яшвили восклицал: «Кто вы такой, чтобы нас учить!..» А ведь правильно — что за миссионерский пыл обуял Мандельштама, чтобы громить то, что он считал ересью, в чужой и незнакомой ему поэзии… Зато сходились все на одном: в оценке Важа Пшавелы.

Комиссары, убедившись, что примитивно — ручным способом — выгнать нас нельзя из-за сопротивления Яшвили, дали нам ордер на какую-то гостиницу с разбитыми стеклами. Мы побыли там несколько дней, выпили вина с соседями — грузинскими милиционерами — и через Батуми уехали в зиму — на север. Новый двадцать второй год мы встретили на пароходе в Сухуми.

Переломное стихотворение с новым голосом «Умывался ночью на дворе» было написано в Доме искусств. Мандельштам действительно умывался ночью во дворе — в роскошном особняке не было водопровода, воду привозили из источника и наливали огромную бочку, стоявшую во дворе — всклянь, до самых краев. В стихи попало и грубое домотканое полотенце, которое мы привезли с Украины. У нас всегда было пристрастие к домотканым деревенским холстам, коврикам-килимам, глиняным кувшинам, а теперь и стеклянная банка кажется настоящей вещью по сравнению с белорозовой пластмассой, которую Ахматова почему-то называла «бессмертной фанерой», включая сюда все нейлоны и перлоны… Смогут ли новые материалы стать утварью или навсегда останутся изделиями? Думаю, что в понятие двадцатого века входит и смерть утвари, последнюю дань которой Мандельштам отдал в статье 22 года.

«Умывался ночью на дворе» — маленькое стихотворение. Оно пришло одно, и где-то заглохли другие, которые оно вело за собой. Его материал лишь чуть-чуть отразился в следующем по времени («Кому зима, арак и пунш голубоглазый»), и оно не стало ядром цикла. На чужбине — а Грузия, несмотря на любовь Мандельштама к «черноморью», была чужбиной — стихам суждено глохнуть. Зато в эти двенадцать строчек в невероятно сжатом виде вложено новое мироощущение возмужавшего человека, и в них названо то, что составляло содержание нового мироощущения: совесть, беда, холод, правдивая и страшная земля с ее суровостью, правда как основа жизни; самое чистое и прямое, что нам дано — смерть и грубые звезды на небесной тверди… Небо никогда не было для Мандельштама обиталищем Бога, потому что он слишком ясно ощущал его внепространственную и вневременную сущность. Небеса, как символ, у него встречаются очень редко, может, только в строчке: «что десяти небес нам стоила земля». Обычно же это — пустые небеса, граница мира, и задача человека внести в них жизнь, дав им соизмеримость с делом его рук — куполом, башней, готической стрелой. Архитектура для Мандельштама не только одно из искусств, но освоение одного из величайших даров, полученных человеком — пространства, трехмерности. Отсюда призыв — не тяготиться трехмерностью, как символисты, но выполняя земное назначение, осваивать ее — радостно жить и строить в этом трехмерном мире: «Зодчий говорит: я строю — значит — я прав».

Мандельштам ощущал пространство даже сильнее, чем время, которое представлялось ему регулятором человеческой жизни: «Время срезает меня, как монету», а также мерой стихов. Время — век — это история, но по отношению ко времени человек пассивен. Его активность развивается в пространстве, которое он должен заполнить вещами, сделать своим домом. Архитектура — наиболее явственный след, который человек может оставить в этом мире, а следовательно залог бессмертия.

В христианстве есть призыв к активности — хотя бы в притче о талантах — в отличие от буддизма и теософских течений, завоевавших умы в начале века, как и пантеистические течения. Символисты подверглись сильному влиянию Востока (отчасти через популярного в их кругах Шопенгауэра), и бунт акмеистов против них был далеко не только литературным, но в значительной мере мировоззренческим. Почти все символисты в какой-то степени стремились к модернизации христианства, призывали к слиянию его то с античностью, то с язычеством. Одна из модных тем десятых годов — дохристианская Русь, на которой сыграл Городецкий. (На ней же построил свою сказочную мифологию Хлебников, радостно встреченный Вячеславом Ивановым). Акмеисты — совершенно различные поэты, с абсолютно разной поэтикой — объединились и восстали против символистов за «светоч, унаследованный от предков». В сущности, у футуризма не было глубоких разногласий с символистами. Они только довершили дело, начатое символистами, и были ими отлично приняты и даже усыновлены. Гораздо сложнее обстояло дело с акмеистами. Впрочем, говоря об акмеистах, надо сразу исключить Городецкого, по «тактическим соображениям» привлеченного Гумилевым, который боялся выступать с зеленой молодежью и искал хотя бы одного человека «с именем», а Городецкий тогда был всеобщим любимчиком, «солнечным мальчиком» Блока, и его всерьез считали надеждой русской поэзии. Зенкевич и Нарбут тоже были более или менее случайными людьми, которых объединяла с основными тремя акмеистами только дружба.

Миропонимание Мандельштама сложилось очень рано. Основные его черты выявлены уже в статье «Утро акмеизма», которую он предложил как манифест нового течения. Отвергли ее Гумилев и Городецкий — Ахматова всегда поддерживала Мандельштама. В ранней юности она, вероятно, не совсем понимала, чего он хочет, в зрелые же годы целиком разделяла позиции этой статьи. Ту же линию Мандельштам продолжил в статье «Скрябин и христианство» (или «Пушкин и Скрябин»), прочитанной как доклад в религиозно-философском обществе и сохранившейся только в отрывках. В статьях 1922 года затрагиваются те же вопросы, но само слово христианство попало под полный цензурный запрет и больше в статьях не называется.

В стихах 1922–1933 года Мандельштам, почуявший еще в Тифлисе новый голос, снова потянулся к ученичеству: «Какой бы выкуп заплатить за ученичество вселенной, чтоб черный грифель повести (приучить) для твердой записи мгновенной»… Это черновик «Грифельной оды», где подспудно проходит тема ученичества. У Мандельштама, как, вероятно, у многих поэтов, было два периода ученичества. Первый период это ученичество-обучение. Он падает у Мандельштама на середину, по-моему, «Камня», где «Петербургские строфы», «Кинематограф» и стихи о спорте, из которых в книгу вошел только «Теннис». Второй и решающий период ученичества тот, когда поэт ищет свое место среди живых и мертвых «хозяев и распорядителей поэтической материи».

Пушкин подарил Сальери монолог об обучении или первой стадии ученичества: «Ремесло поставил я подножием искусству», и в этом одна из причин тяги Мандельштама к Сальери. Всякое ремесло дорого Мандельштаму, потому что ремесленник делает утварь, заполняет и одомашнивает мир. Мандельштаму однажды понадобилось дать понятие красоты, и он дал его через ремесло: «Красота не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра»… Кроме того, Мандельштам не мог не оценить «послушную сухую беглость», которую Сальери придал пальцам, а также и «верность уху», необходимую не только музыканту, но и поэту. Наконец, Сальери труженик, а всякий художник во всем процессе создания вещи больше всего склонен подчеркивать момент труда. Ведь именно труд зависит от воли художника, от его внутренней собранности и почти аскетического «самоотвержения»… В период, когда Мандельштам делал всю ставку на твердость человека, на его волевую целеустремленность и неколебимость, он явно должен был принять сторону сурового Сальери, а не расплывчатого Моцарта.

Притяжение к Сальери вызвано и отталкиванием от Моцарта «маленькой трагедии». Пушкин, выделив чуждый для него и в чистом виде немыслимый тип художника, живущего одними озарениями без малейшего участия интеллекта и труда («гуляка праздный», один из «счастливцев праздных»), сделал его мечтателем с неопределенно-романтическим словарем. Таково пояснительное вступление, которое Моцарт делает прежде, чем сесть за рояль: влюбленность («не слишком, а слегка»), красотка, и «вдруг виденье гробовое, внезапный мрак иль что- нибудь такое»… В еще большей степени этот романтический контур выделен в словах Моцарта, когда он сам причисляет себя и Сальери к избранникам, праздным счастливцам и жрецам прекрасного. Здесь Пушкин безмерно отдалил от себя своего Моцарта, и каждое слово в этой реплике было противопоказано Мандельштаму. Ему была ненавистна позиция избранничества, а тем более жречества, столь характерная для символистов и хорошо выраженная Бердяевым — он был близок к символистам — с его культом собственного аристократизма, брезгливостью и презрением к простой жизни. Избранническая позиция символистов способствовала просветительской работе, которую они провели, но вызывала естественный отпор у младших поколений. Те поэты, которых я знала, не только не чувствовали себя избранниками, но безмерно уважали людей «настоящих» профессий. Чего стоит одна эта жалоба Мандельштама: «Кто я? Не каменщик прямой, не кровельщик, не корабельщик: двурушник я с двойной душой — я ночи друг, я дня застрельщик»… Ахматова мечтала быть литературоведом, дамой, просто женой, разливающей за чистым столом чай. А Пастернак как-то рассказывал про девицу-секретаршу, давшую ему глупый совет, который он, конечно, выполнил, — что он не мог ей не поверить: «Ведь она сидит за столом», то есть профессионалка и делает настоящее дело… Мне же больше всего бы хотелось быть замужем за сапожником: и муж при деле, и жена обута… Какое уж там жречество… Но все-таки каждый из них настаивал на том, что и они труженики. В статье «Утро акмеизма» Мандельштам утверждал, что труд поэта сложнее даже труда математика (правда, пример математического труда у него наивный, но другого ему и не нужно было). Напомню еще полемический выпад Ахматовой: «Подумаешь тоже работа — беспечное это житье»… Под словами пушкинского Моцарта не подписался бы никто из них, включая, впрочем, и самого Пушкина и даже исторического Моцарта.

Мандельштам, по природе своей пристрастный и несправедливый, не разобравшись как следует, только по этим кратким репликам, причислил Моцарта к символистам и их последователям — имажинистам, футуристам и прочим, а пушкинского Сальери превратил в сурового и строгого мастера вещей. (Мне кажется, что он подменил его Бахом, вспомнив «Хорошо темперированный клавир», как проверку математических расчетов). Рассердившись, он не заметил, что хотя слово «жрец» произнесено Моцартом, настоящим жрецом все же является Сальери. В прелестной сцене со «скрыпачом», где Моцарт приобрел настоящие пушкинские черты, Сальери вдруг напыжился, потерял трагичность и превратился в жреца и педанта, охраняющего мертвую святыню. Если святыню приходится охранять, значит, она мертва…

Сальери превращает искусство в кумир, и это тоже сближает его со жреческим сословием, а Моцарт, как правильно заметил Б. Биргер, живет, трудится и не требует награды за свой труд. Сальери же предъявляет иск к всевышним силам за то, что они недостаточно оценили его «самоотвержение». Искусство и, в частности, стихи действительно не то, как мы понимали их в молодости…

В статье «Заметки о поэзии» (1922) Мандельштам писал: «У Пушкина есть два выражения для новаторства, одно: „чтоб возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь“, а другое: „когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны“»… Новатора первого толка, то есть Моцарта из «маленькой трагедии», Мандельштам называет соблазнителем. Пушкин, вероятно, знал, что Глюк реформировал оперное пение, введя в него речитатив, но вряд ли он говорил о новаторстве. Сама тема новаторства актуальнее всего звучала в двадцатые годы, когда его провозгласили — под влиянием футуризма и Лефа — едва ли не единственной ценностью и критерием искусства. Это болезнь времени, вроде ветрянки. И тоже кончается шелушением. Мандельштам рано почуял эту болезнь и выступал против нее с неменьшей яростью, чем против символизма. В данном случае он призывал на помощь Пушкина и модернизировал его слова: ведь Пушкин говорит не о новаторстве, а о неповторимости художника. Художник неповторим еще в большей степени, чем просто человек, и Мандельштам это прекрасно знал, иначе он бы не сказал: «не сравнивай — живущий несравним»… Ахматова говорила, что большой поэт, как плотина, перегораживает течение реки. Пушкинские поэмы, особенно «Онегин», надолго остановили всякую возможность возникновения поэмы, потому что все невольно писали в этом ключе. Первым прорвался сквозь плотину Некрасов, а потом Маяковский. В этом Ахматова видела значение Маяковского. Точно так Пастернак «застрял в горле» у целого поколения поэтов. Только одна Цветаева переварила влияние и Пастернака, и Маяковского и нашла свой голос. В этих словах Ахматовой мне слышится голос литературоведа, и я не могу особо представить поэзию, как течение реки. Ведь в течении есть непрерывность (течения и школы, как их представлял себе Тынянов), а поэзия живет только неповторимыми голосами, которые перекликаются

между собой, потому что «все было встарь, все повторится снова»… Несколько райских песен достаточное оправдание жизни поэта, наследника он не оставляет никогда, и все происходит, как в письме Мандельштама к Тынянову: «Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе»…

А Мандельштам способен был восстать на Моцарта даже из-за этих «райских песен», потому что слово «райский», употребленное в значении «прекрасный», может быть понято пристрастным слухом, как «нездешний», «потусторонний»… В бунте против символистов и Гумилев, и Мандельштам особенно восставали против стремления символистов уже здесь, на земле, познать с помощью символов потусторонний мир. Вячеслав Иванов призвал уйти прочь из реальности ради более реального (потустороннего) мира, а для Бердяева на земле существовали только символы лучшей жизни, которой он тяготился, мечтая поскорее попасть в царство духа. В своих программных статьях Гумилев заявил, что непознаваемое все равно познать нельзя и «все попытки в этом направлении — нецеломудренны»… Мандельштам сравнивал символистов с неблагодарным гостем, «который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить»… В той же статье («Утро акмеизма») он сказал: «Существовать — высшее самолюбие художника». Это значит быть и остаться в памяти людей здесь — на земле, но ведь существует именно Моцарт, раз он занес сюда несколько райских песен.

Две стороны одного процесса

Когда-то давно, быть может, еще на Тверском бульваре в начале двадцатых годов, потому что только тогда — после возвращения из Грузии — Мандельштам изредка забегал на собрания Союза поэтов и слушал, какие они читают стихи, — он, наслушавшись поэтов и переводчиков, вернулся домой и сказал: «Я понял: им тоже кажется, что они летают, только ничего не выходит»… Мне тоже случалось встречать людей со всеми признаками «полета», но в результате оставалась кучка пыли и груды исписанных листов. Видно, «полеты» бывают плодотворными и опустошительными, подлинными и мнимыми, свободными и своевольными. Самое чувство «полета» еще не гарантия, что в результате появятся полноценные стихи, а бесплодные усилия опустошают и одурманивают человека. Очевидно, поэт должен уметь не только говорить, но и молчать в тех случаях, когда импульс, побуждающий его к сочинению стихов, недостаточно силен. Для поэта отказаться от работы, остановить себя, гораздо труднее, чем погрузиться в нее по первому зову. Всякий, кто пишет стихи, вероятно знает, что в голове у поэта часто мелькают отдельные строки и даже строфы. Можно ухватиться за такую «бродячую», как их называл Мандельштам, строку или строфу и, приведя себя в соответствующее состояние, присочинить к ней по всем законам композиции еще нечто, чтобы получилось стихотворение. Так появляются мертворожденные стихи. В период, когда Мандельштам не писал стихов, бродячих строф у него было сколько угодно, но он их даже не записывал. Он рассказал мне об этом, когда стихи вернулись, и на вопрос, почему он не попытался использовать эти строфы, он ответил: «Это было не то»… Объяснить, почему это было «не то», он не смог или не захотел. Из этого разговора я поняла, какую роль для поэта играет самообуздание. У него должен быть мощный контролирующий аппарат, чтобы распознать качество и ценность импульсов.

Поэт молчит, если он не созрел для той глубинной и самозабвенной деятельности, которая ему предстоит. Иногда это происходит оттого, что он еще не оторвался от суеты, чтобы почуять свою глубину, а иногда потому, что «душа убывает», как когда-то сказал Герцен. Мандельштам говорил, что стихи возникают, когда происходит какое-то событие, все равно — дурное или хорошее. Это попытка рационально объяснить глубинные процессы, которые никаким объяснениям не поддаются. При «убывающей душе» любое событие проходит незамеченным, а в дни духовного расцвета все ощущается как событие — дуновение ветра, упавшее яблоко, туча, птица в клетке — мало ли что… И я еще заметила, что поэт готов искусственно создать «событие», когда стихотворный импульс, «ветер Орфея», ослабевает, теряет силу, идет на нет… Это бывает в конце стихотворческого периода или книги… Искусственное событие длится недолго, и ветер все равно стихает. Его нельзя вызвать и нельзя надолго продлить. Зато, когда он дует, его нельзя остановить. Можно и нужно останавливать только мнимые импульсы.

Поэт, рассказывая о процессе сочинительства, не может обойтись без метафоры и сравнения. Особое целомудрие запрещает ему вникать, а тем более анализировать все включенные в этот акт моменты. Возможно, он даже не вполне отдает себе отчет в том, что с ним происходит в период, когда образуется «звучащее целое». У него остается одно — чувство удивления, и, говоря о своем опыте, он предпочитает обычно пользоваться фигурами речи, которые были придуманы до него. У Пушкина для обозначения всего процесса существуют два понятия — вдохновение и труд. Ахматова использовала старинное слово «муза» и часто говорила просто о работе. О двойственном характере созидательного труда говорили почти все, кто решился приоткрыть свою «лабораторию» (еще одно условное понятие, которым пользуются для «заземления» созидательного труда). Достоевский различал два этапа в создании вещи — работу поэта и работу художника. Было ли в таком разделении точное понимание сущности работы художника? Скорее всего — это просто еще одно условное разделение двух начал созидательной работы. В разговоре Ахматовой и Мандельштама эти два начала были названы «Моцарт» и «Сальери», хотя «маленькая трагедия» и не дает основания для такого обобщения. Моцарт в ней действительно носитель одного вдохновения, но Сальери знает и вдохновение и труд. Об этом свидетельствуют следующие слова Сальери: «Быть может, посетит меня восторг, и творческая ночь и вдохновенье»… У Пушкина эти двое скорее сосуды разной емкости, но в данном очерке эти два имени использованы как еще одно метафорическое обозначение двух сторон единого процесса.

В «Разговоре о Данте», самой зрелой и последней статье Мандельштама, рассеяны некоторые сведения о том, как возникает стихотворное целое. Говоря о Данте, Мандельштам несомненно пользуется своим знанием процесса сочинительства, своим собственным опытом, и поэтому данные им сведения являются в то же время автопризнанием. Если их собрать и расположить в должном порядке, можно получить общее представление обо всех стадиях процесса и определить, какую роль в нем играют два начала, условно обозначаемые именами Моцарта и Сальери.